11月开始了。时光匆匆。。。解梦的朋友可以继续贴在这里，但是我有一个小小的要求，希望能够知道名字，即使是ID。因此，我设置为，不能匿名跟帖。

 

 

八、存在

最后我们谈谈存在在诗歌中的含义和位置。存在（实在）是一个哲学概念，具有难以改变，但能够改变的特性。相对于存在的不存在（虚无）则具有难以控制，但能够控制的特性。两者的界别存在于（无限线）的正反面上。但此界别中的正反面本不存在，故分辨的方向只在于其外延对该物的影响。无法被感知的事物（包括被神感知），就无法证明其存在，贝克莱的命题是：“存在就是被感知”。海德格尔说“使事物成为事物（存在者不等于存在）的存在（道）就是无，无就是有，又称“澄明”“敞开”“无蔽”——西方的发展就是存在、真理被遗忘的历史……”存在主义先驱索伦·奥贝·克尔凯郭尔和弗里德里希·尼采，其后还有卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯、马丁·海德格尔[Martin Heidegger 1889.09.26－1976.05.26]、让-保罗·萨特等人对存在的看法各不相同，因此产生了诸多的存在主义流派，比如有神论的存在主义和无神论的存在主义。

 

存在狭义上是相对于思维而与物质同义的哲学范畴；广义上是相对于无而与有同义的范畴（见有无），是一切物质现象和精神现象的总和。在哲学史上，存在范畴为各派哲学家广泛使用，但被赋予了不同的含义。中世纪基督教神学认为神是最真实的存在。近代主观唯心主义者贝克莱却认为存在就是被感知。德国客观唯心主义者黑格尔把存在作为绝对观念的一个最简单的规定。现代西方存在主义者把存在解释为个人的主观存在。辩证唯物主义认为：尽管世界的存在是世界统一性的前提，但在说明世界的统一性时必须摈弃世界统一于存在这一含混的提法，坚持世界的统一性在于它的物质性；存在与思维、物质与意识的关系问题，是哲学的基本问题。总而言之，海德格尔认为只有“我”是这种“在者”，只有“我”是在成什么样都还不清楚的时候它的“在”已经恬然澄明了。因此，他认为“我”就是“在”，“在”就是“我”。 “我”的“在”就是世界。海德格尔思想的核心是：个体就是世界的存在。在所有的哺乳动物中，只有人类具有意识到其存在的能力。他们不作为与外部世界有关的自我而存在，也不作为与世界上其他事物相互作用的本体而存在。人类通过世界的存在而存在，世界是由于人类的存在而存在。

 

　　存在的概念中，并不应该包含“实在”的范畴。“存在”总是人类认为的“存在”。是与主体有关的客体性现实的形态化。我们说了半天，实际上存在本身就有很多哲学的流派进行阐释，我们之所以谈到存在、立体、表现以及印象等等，实际上是在说明一点：诗歌总是先于我们的认知而抵达。不管你是否承认这一点，诗歌对事物的认知有时往往先于人自身的认知，诗歌的“存在”往往并不等同于人的“存在”。

 

《我们吃，我们挖，我们收割》
　　

江非

　　我们的任务是给这些机器除锈
　　这些生病的铁，轮子、锯齿、吃水线下的桨叶
　　我们把这些用旧的尸体运走
　　用满是老人斑的头发编成的绳子
　　我们的任务是消灭癫痫
　　我们除，然后运走
　　
　　我们的任务是吃
　　把这些骨头上的肉吃掉
　　把这些有肉的、抓住的、没有跑掉的吞掉
　　我们在吃之前，先放血，然后分割
　　剩下的，埋进冰箱的档案袋
　　我们吃，然后扔掉
　　
　　我们的任务是给这些门重新刷上油漆
　　给马路刷好斑马线，给脸刷上记忆
　　用不同的颜色标明把手、开关、消火栓、高原与禁地
　　手上沾上了各种各样的污渍
　　把它伸进每条河里使劲地搓洗
　　我们刷，然后去洗
　　
　　我们的任务是坐在门口等着铲车开来
　　等它进来，把这片大陆挖开
　　在这里挖出化石、石油、肺和肠子
　　继续挖，是头盖骨、孔子、泉水、黑和火山
　　我们把油点着，把你放在膝盖上沿街叫卖
　　我们挖，然后卖掉
　　
　　余下的任务是种草
　　我们种上可以生长的草、可以枯萎的草、荒凉的草
　　国家的草多了，就扛着铁锹一起去开垦
　　把那些没有腐烂的石头找出来
　　留下腐烂的茎、根、线，然后种上庄稼
　　种上蔬菜、白布、广州、高压线，我们的孩子
　　我们种，最后收割，留下足够的草种

　　

这首诗恰好可以阐释诗歌的“存在”与“存在性”。首先，诗歌中的主要叙述线索是现实生活中可触可感和普遍存在的：机器、轮子、锯齿、桨叶、尸体、绳子、肉、血、冰箱的档案袋、门、斑马线、把手、开关、消火栓、高原与禁地、河、铲车、化石、石油、肺和肠子、头盖骨、孔子、泉水、黑和火山、膝盖、草、腐烂的石头、茎、根、线、庄稼、蔬菜、白布、广州、高压线、我们的孩子、草种……我现在把这些名词像是拆零件那样拆下来，实际上诗歌是活体的，那么我就像是一个道德沦丧的外科医生，活生生的把这些血淋淋的器官般的名词切割下来——来上一堂并不高明的解剖课。我们看到这些词的顺序，是金属的冷的工业化或异化的词交错着我们活体的生命特征的器官组织，甚至是我们的孔子（人类的文化遗产的符号）。这里的主要意象之一是草，生长的草、可以枯萎的草、荒凉的草……留下足够的草种。他是在说，人如草芥，而草种和我们的孩子呼应。

 

诗里有一种可以交错的秩序是——我们的任务是给这些机器除锈——我们的任务是消灭癫痫——我们的任务是吃——我们的任务是给这些门重新刷上油漆——我们的任务是坐在门口等着铲车开来——余下的任务是种草——我们种，最后收割，留下足够的草种。这首诗无疑是内心充满了焦虑感和一些急迫的，关于名词之后的现象，我们可以有多少影响力？关于我们自身的存在，是否每时每刻都在走向死这一过程？可是，恰恰是因为死，才会有生，才有轮回，才有我们的孩子，我们的草种。这才是真正看到的存在——不管你如何看到个体的死亡，而整个群体是不为个体的消亡而消亡的。反过来说那就是，不为个体的存在而存在。这既不是集体，也不是群体，这是存在本身。

 

海德格尔也认为人类处于予盾之中，他们预示到不可避免的死亡，死亡导致痛苦和恐怖的经验。他们不得不承认死亡是不可避免的，接着便是一切不复存在。我们的存在既不是我们自已造成的，也不是我们的选择。存在是强加给我们的，并将一直延续到我们去世。

《房间的墙有点硬》

 

　　香泉先生

 

　　房间长方形，墙壁坚硬，门紧闭

　　隔音，日光灯四十瓦，适合观瞻

　　挑灯看剑的人粉碎性骨折

　　不宜行走

　　八百年后，我躺在又脏又旧的沙发里

　　看一本闲书，关于穿墙之术

　　

　　窗外，秋风吹来，有落叶的声音

　　

 在这里有另一种存在的认知——时间逝去之后，时光作为一种什么而存在？什么变了，什么又没有改变？房间还是那个房间，墙壁还是那个墙壁，日光灯和又脏又旧的沙发，闲书，秋风，落叶，仍还是原来的那些光灯和又脏又旧的沙发，闲书，秋风，落叶。八百年之后，什么变了？

 

　　《关于皮的臆想》

 

　　香泉先生

　　

　　我有一张狼皮，一张羊皮

　　挂在墙上

　　可以随时穿用

　　

　　所以，我凶猛，也很善良

 

这一首诗用相对解释了二元对立的存在。人是复杂的，也是具有多种可能的存在。人的内心经常充满阳光也同时充满了阴霾。人，可以一张狼皮，也一张羊皮，所以，我凶猛，也很善良是存在的。

 海德格尔的哲学思想对于现代存在主义心理学具有强烈的影响，特别是对 L.宾斯万格心理学的影响尤其巨大。他把海德格尔的世界之存在概念作为存在主义心理学的基本原则。他的存在主义思想对以后心理治疗的发展，亦产生了很大的启发作用。 

“存在就是所有天下一切你能想到的任何东西，放在一块来看，惟一的一个共同点。它是普通的但又是事物最基本的，它是使得万物存在的那个东西，是万物存在者，万物所依赖者。”

 

《悼核弹投手查尔斯》
　　
　　徐江

　　美国退役空军少将
　　Charles W. Sweeney
　　是唯一一个
　　两次参与
　　对日本实施原子轰炸的
　　飞行员
　　
　　2009年6月5日
　　因心血管疾病
　　在美国去世
　　享年88岁
　　
　　“在对长崎进行轰炸的
　　第三天
　　查尔斯作为副驾驶
　　又对广岛进行了核投“
　　（新闻报道如此）
　　他是在长崎进行核投的
　　那架B-29轰炸机的
　　第四位去世飞行员
　　
　　其它三位是——
　　第三驾驶Fred Olivi
　　指挥官Charles Sweeney
　　武器专家Frederick Ashworth
　　谨此一并致哀
　　
　　没有他们
　　四分之一强的人类
　　还将难以在短时间里
　　结束他们在
　　日军屠刀下的苦难

　　就如海德格尔引用荷尔德林的说法，“危险所在之处，也生成着解救” ，在《存在与时间》一书中他也曾引用柏拉图的这段话：“当你们用‘存在着’这个词的时候显然你们早就很熟悉这究竟是什么意思，不过我们也曾相信懂得它，但是我们现在却茫然失措了”。首先必须“在”，才有“在者”；绝不可能根本不“在”，就会有了“在者”。关于历史，我们所知道的，总是和真实会有一些差距，但我们的“知道”和“不知道”，根本不会让那事实的原本有任何改变。关于核弹投手查尔斯，以及他的三位同事第三驾驶Fred Olivi，指挥官Charles Sweeney和武器专家Frederick Ashworth，我们可以向他们致意——无论我们现在经历什么，过去曾发生什么，在某个特殊的时期，他们成为符号，代表了整个人类的存在（曾经）而发生了因此而发生的另一存在（现在）。他们是不是时代的英雄？或，他们是不是人类的罪恶本原（造成71379人死亡和失踪，近十万人受伤）？这些都不重要，重要的是，这一切都已真实地发生。

“良心唯有经常以沉默形式来讲话。”——海德格尔

 

最后，在这期评论即将结束的最后，我们再来看看这首诗。

 

《环形废墟》（博尔赫斯，你究竟又是谁的梦？）

　　丁巴达吉

　　在被焚毁的庙宇里，在断垣残壁中的墓穴中
　　他没日没夜的做梦
　　“他要毫发不爽的梦见一个人，使之成为现实”
　　他要使之前不曾存在于世上的那个人，从他的梦境里跳出
　　
　　梦境中，环形剧场的阶梯上
　　黑压压的坐满了不声不响的学生
　　“他们的脸离现在有几个世纪
　　高高挂在云端，但仍清晰可辨”
　　
　　“九夜或者十夜之后”
　　一名和他相似的学生留了下来
　　他于是永久的遣散了其余的孩子
　　决定认领他为自己的儿子
　　
　　用沙子编绳子。用风铸造钱币
　　从一颗隐秘的心脏开始，他终于一手塑造了这个少年
　　他终于，触摸到了少年身上不计其数的毛发
　　只是梦中的少年在日复一日的睡觉。少年站不起来
　　
　　又一个痛苦而漫长的夜
　　他没有梦见自己的儿子
　　他梦见了一个多重性的神祗，告诉他：
　　只有火和做梦的人，才知道梦中的人是幻影
　　
　　少年旋即就在他的梦中醒了。从他的梦境中一跃而出
　　将他梦中的旗子插在现实的山顶，迎风飘扬
　　他平生第一次吻别少年，命他穿过荆棘丛生的森林和沼泽
　　前往河下游的另一个庙宇，让人膜拜
　　
　　他胜利了。他的胜利让他感觉到了宇宙的生息和形状
　　人生的所有目的，难道不是让儿子从父亲逐渐衰弱的灵魂里汲取营养
　　当人们告诉他少年在火上舞蹈，他感到了无限的宽慰和自豪
　　他唯一的惧怕，便是少年会觉察到自我的虚幻不实
　　
　　一千零一个秘密的夜晚之后，“他思索的结局来的十分突然”
　　长期的干旱引发的一场大火
　　在一个飞鸟绝迹的黎明，将他包围了起来
　　当火焰不烫不灼的抚慰他时他才明白：他也是另一个人梦中的幻影
　　

其实最为读诗的人，我并不是特别关注技术，而很想关注那文字背后一个写出他们的人的思维，和所代表的环境，他的视角和思维方式是什么？他的存在，是一种什么方式（状态）的存在？他们看到（听到或感受到）了什么？他们是否关心自己（我们自己就是人类之海的一滴水）？

 

诗歌就是这个个体所发出的灵魂的声音，或者悲呛，或者激越，或者刻薄，或者反思，也或者非常混沌和麻木……不管怎样，那都是活生生的人类的声音。“我”的“在”就是世界（海德格尔）。

 

　“存在先于本质”（法语：l'existence précède l'essence）首见于萨特《存在与虚无》。大意是——除了人的生存之外没有天经地义的道德或体外的灵魂。道德和灵魂都是人在生存中创造出来的。人没有义务遵守某个道德标准或宗教信仰，却有选择的自由。要评价一个人，要评价他的所作所为，而不是评价他是个什么人物，因为一个人是由他的行动来定义的。

 

    博尔赫斯喜欢在他自己的迷宫里悬挂镜子——给进来的他（阅读者）不停地设置阻碍，值得一提的是，他所设置的障碍（镜子）会因人而异，根据进来者天生资质的不同（每个人容貌不同，思考问题的方式也不尽相同），而自行走出无数可能性的错误路径，而成为写者和读者具有隐秘快感的连结方式（或是一种在另一空间动态的方式相逢）。而因此，会有意外的邂逅。这首诗无疑是丁巴达吉邂逅了博尔赫斯。这之后他写出了一种可能（或是另一种“存在”的方式）——与人类主体无关的“存在”，一种人类暂时还不能认识、甚至还不能想象、还不能用语言将其改变为现实的“实在”。这样的实在，它没有主体认识方面的意义，仅仅是单一的、只有客体性一个方面（方向），是纯粹客体性的。

 

有关诗歌的阅读，一个作品本身往往会成为读者的“地狱”——“他人即地狱”（萨特《禁闭》），一个灵魂和另一个灵魂往往隔着千山万壑，如何用自由的方式去懂得，而因为懂得，所以慈悲。

 

这里我想说，但愿不要因为我的误读，而让大家走了更多的远路。

 

七、 立体主义
　　　　立体主义(Cubism)是西方现代艺术史上的一个运动和流派，又译为立方主义，Cubism 1908年始于法国，追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为所要展现的目标。他们以许多的角度来描写对象物，将其置于同一画面，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错迭放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。乔治•布拉克(Georges Braque，1882—1963年)在卡恩韦勒画廊展出作品《埃斯塔克的房子》，评论家L.活塞列斯在《吉尔.布拉斯》杂志上评论说：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。”这种画风因此得名，帕布洛•毕加索是其主要代表人物。《亚威农少女》(1910年)是立体主义的代表作。塞尚“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话的理念是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。毕加索“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”
　　　　立体主义绘画创作的主要特征是在画面上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间 ）。而在诗歌的创作中，这个说法我也认为非常成立。我们仍旧看那句话，但我稍作了改动——“诗歌”创作的主要特征是在“意象”上将一切物体形象破坏和肢解，然后再加以主观的拼凑、组合，以求所谓立体地表现出物体的不同侧面。就是在平面上表现出二度和三度空间，甚至表现出肉眼看不见的结构和时间（四度空间 ）。这里我置换了两个词，绘画——诗歌，画面——意象。
　　　　
　　　　《一个死人》　
　　　　
　　　　　　傲慢的砖头
　　　　　　
　　　　从人群中挤进去
　　　　　　需要比好奇更大的力气
　　　　　　我不想错过
　　　　　　
　　　　　　一个人被高空坠物砸死了
　　　　　　好多人在他周围
　　　　　　圈起了笼子
　　　　　　我只看了一眼他的脸
　　　　　　就开始后悔
　　　　　　没拿来手术刀
　　　　　　不然
　　　　　　我会在他脸上
　　　　　　添几道皱纹
　　　　　　或者拿起望远镜
　　　　　　让他的死
　　　　　　离我远点儿
　　　　
　　　　这首诗的作者砖头从多个角度写出——一个人，被砸死的一个人，这是一个线条，然后他还用了背景，人围成了笼子。我看了他的脸，“后悔”——这肯定是惨不忍睹的。可是接下来，他又说——手术刀添上皱纹（年龄的距离），望远镜的远视效果（地理位置的距离）让所有的描述对象——死——离远一些！
　　　　
　　　　因此他的题目是：一个死人。
　　　　
　　　　这么多粗重的线条来描绘，这难道不是一副立体主义的画面吗？难道这不是更多内容在一副画面的对立和存在吗？难道这不是在说人类自身的微小吗？难道这不是说人性逐渐的沙漠化吗？果然是麻木状态下，伸长脖子的看客了。
　　　　
　　　　而他也不忘给“自己”这个角色画上几笔，破坏欣赏者和创作者的空间，那就是用道具，冰冷的道具，拉开自以为是的死亡和当下的生活。
　　　　
　　　　诗歌和绘画在本质上是互通的，在先锋性的尝试过程中也互为借鉴。当罗兰•巴特提出写作的零度概念以反对萨特关于文学干预时事的理论时，当他认为文学如同所有交流形式一样本质上是一个符号系统，并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指时（消除词语的倾向性），当他尝试还原和对内部结构的分析来揭示文本种种因素的深层含义和背景时，罗兰•巴特一边解构一边重建，他在用符号和文字迷惑人们，同时罗兰•巴特也概括出文本的三个层次，即功能层、行为层(人物层)、叙述层，他以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。可以看出罗兰•巴特也是一个词语的大师，他受瑞士语言学家索绪尔影响很深。当科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人们的时候，人便成了科学的大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序或程序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人（个性）毁灭性的悲剧。
　　　　
　　　　
　　　　《回声》
　　　　
　　　　　　风过之痕
　　　　
　　　　　　我不出声你就不出声
　　　　　　要矜持就让你矜持个够
　　　　　　说这话像是我恨恨的
　　　　　　谈到一个女人
　　　　　　我这一路
　　　　　　经过多少艰难险阻
　　　　　　才看到类似昨天的景象
　　　　　　而你日复一日坚持变老
　　　　　　我爬行于你的表面
　　　　　　你的内心包藏小鼠与
　　　　　　野兽，我安稳的睡眠和你
　　　　　　静谧的树林
　　　　　　还要走多少路才能
　　　　　　抵达你的深处
　　　　　　那高低起伏那绵绵不休
　　　　　　当我提到大山
　　　　　　同时我也提到女人
　　　　
　　　　这一首诗，从更多的可能性谈到了征服。从一个男性诗人角度对女性的理解和爱的方式出发，第一个描述是爬山，第二个描述是女人，第三个描述是爱的方式，然后是征服方式，对诗歌写作的探索，对未知事物的理解，对自身与对应物的确定……也许还有更多的可能性，都是我们可以进行探索的。这是一种可以持续下去的解读方式，也是打开这幅立体主义诗歌画卷的钥匙。
　　　　
　　　　《腐烂》
　　　　　　
　　　　南庄子
　　　　
　　　　　　植物也会腐烂
　　　　　　腐烂就会滋生一场灾难
　　　　　　
　　　　　　过季的北瓜
　　　　　　早已脱尽雨水
　　　　　　萎缩的身心
　　　　　　被阳光烤焦
　　　　　　失去果实的能力
　　　　　　也就失去了人类的疼惜
　　　　　　（人类是最自私的动物）
　　　　　　一把镢头
　　　　　　如同一把杀戮的牛刀
　　　　　　割断脚踝
　　　　　　上下分开
　　　　　　一切绿色的血肉
　　　　　　在死亡中滋生出无限尘埃
　　　　　　会飞的长出翅膀
　　　　　　会走的生出腿脚
　　　　　　为了繁衍
　　　　　　移走他方
　　　　　　针一样的嘴巴
　　　　　　吞噬了一亩大地
　　　　　　密密麻麻的筛眼
　　　　　　能盛放下所有的夜晚
　　　　　　不要污蔑
　　　　　　人如草芥
　　　　　　草芥如人
　　　　　　一命就是一命
　　　　　　
　　　　　　2009.9.15
　　　　《腐烂》这首诗同时还具有魔幻色彩的元素，我们可以看到，他不断将一些事物还原到一种虚空状态——北瓜，作案的凶器般的镢头，人，草芥。腐烂的潜台词就是死亡。好吧，死亡——在死亡中滋生出无限尘埃/会飞的长出翅膀/会走的生出腿脚——生命是什么？死亡又是什么？南庄子用的一个词语（当然是指名词）就是一个描绘的线条，他描绘了无数迷雾的长方体，放在一副画面里，如谜语。这是词语的“迷宫”吗？
　　

六、表现，或表现主义
　　　　
　　　　1911年希勒尔在《暴风》杂志首次使用“表现主义expression_r_rism
　　　　”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词才逐渐为人们所普遍承认和采用（第一次世界大战后在德国和奥地利流行）。从美术、音乐、文学、戏剧以及电影等各个领域得以发展。在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。表现主义受工业科技的影响很大，多表现物体静态之美。
　　　　表现主义的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异，主要是受康德哲学、柏格森的直觉主义以及弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，要求改革、“革命”，不满足于对客观事物的摹写，要求进一步表现事物的内在实质，突破对人的行为和人所处的环境的描绘来揭示人的灵魂，不停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而是展示其永恒的品质。诗歌的主题多为厌恶都市的喧嚣、暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，有隐逸的伤感情绪，也对“普遍的人性”进行宣扬。特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。如奥地利的特拉克尔，卡夫卡等，是将现实生活的异乎寻常的变形或扭曲，用以揭示工业社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机。其结构散乱，缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间并没有明确的界线 。多采用简短、快速、高声调、强节奏冗长的内心独白来表现人物的思想感情。也大量使用灯光、音乐、假面等道具补充语言的效果。这也让我想起费里尼的电影，费里尼特别喜欢人的面部表情，而不大喜欢自然景物。他的每部电影都具有表现主义的审美意识，自觉或不自觉的，比如他比较喜欢使用布景而很少在室外拍摄。
　　　　
　　　　《和我对着干没有一个好下场》
　　　　
　　　　　　皮旦老头子
　　　　
　　　　　　没什么我叶荣添不敢做的事
　　　　　　我是个赌徒
　　　　　　但不是个一般的赌徒
　　　　　　是个极品赌徒
　　　　　　100万元太少
　　　　　　拿得出1000万元再来和我赌
　　　　　　赌局是
　　　　　　2010年1月1日
　　　　　　沪市点位最少4000点
　　　　　　赌金最少
　　　　　　1000万元人民币
　　　　　　超过1000万元
　　　　　　以100万元的整数倍追加
　　　　　　9000万元封顶
　　　　　　不管任何时间
　　　　　　任何地点
　　　　　　任何人
　　　　　　任何机构
　　　　　　我叶荣添随时奉陪
　　　　　　能拿得出这个数的人
　　　　　　再来和我赌
　　　　　　否则免谈
　　　　　　奉劝一句
　　　　　　和我对着干
　　　　　　没有一个好下场
　　　　　　包括机构
　　　　　　别没事吃饱了撑着
　　　　　　摘自《叶荣添答理财一周报问》
　　　　
　　　　这首诗，非常像是一段电视台做的节目，比如股票讲座，它的冲击力度非常大。其实来写诗评是需要冒险精神和勇气的，说出自己的看法，在某个时代，某个环境，是不容易的。过于小心翼翼或过于哗众取宠，对诗本身来说，都不可取。若意不在诗歌，而在其他，那自然是毫无意义可言了。写，就写一些心得，才对得起这一次写。
　　　　
　　　　没有华丽的词，倒是有夸张和极端的词来推动，它以一个股评者的声音说话，他在说什么？假如在二十年前，人们是看不懂的。这是现在才有的一个现象，而这样一个嚣张的说话者竟然是大众股市的引导者。没有简历，没有真名，仅凭叶荣添一个符号就开博论股。2009年叶荣添这个名字和中国股市紧密相连，九千万的博客点击量让他成为散户的“神”。他在自己的博客中自称创世纪资产管理股份有限公司董事长。在时代经济发展的过程中出现这样的人和现象是怪现象里的正常现象，而这首诗准确地抓住了这个夸张的真实。
　　　　
　　　　表现主义里有一种很有趣的复制，即照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击，但它很快声名鹊起。克洛斯以人物肖像为唯一的题材，而埃斯特斯喜欢描绘都市街景，戈因斯则对咖啡厅和快餐店感兴趣……照相写实主义绘画的影响绵延不绝，直至今天。
　　　　
　　　　　　如果以诗来体现人物或景物的纤毫毕现，那就得先说说克洛斯（ChuckClose，1940一），他是照相写实主义的代表人物，借助照片画人，以照片为蓝本。 他说，“抽象表现主义的画家都画得很‘帅’，我就采用最笨的。他们的画用颜色涂得很厚，我就只用黑白，涂得极薄。当然，后来我也用了色彩。”他找到自己，做到了与众不同。克洛斯不仅让人物毫无表情，不传达任何自己的特点，也抹去自己的感情，不表露任何倾向。《约翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纤毫毕现。皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描绘得富有质感。
　　　　
　　　　《无题（167）》
　　　　
　　　　　　伊沙
　　　　　　
　　　　　　街口那家饺子不错
　　　　　　儿子不在家
　　　　　　我和妻瞎凑合
　　　　　　便去了
　　　　　　
　　　　　　小桌对面
　　　　　　坐着一对情侣
　　　　　　我肚子饥
　　　　　　没心情细看
　　　　　　但嗅都能嗅出
　　　　　　那是一对情侣
　　　　　　
　　　　　　我低头看菜单
　　　　　　在莲菜馅还是
　　　　　　韭菜馅之间
　　　　　　犹豫不决
　　　　　　这时候在小桌下
　　　　　　妻用脚轻踢我脚
　　　　　　
　　　　　　这让我有点困惑
　　　　　　心想：我又没看
　　　　　　对面情侣中
　　　　　　那个美女
　　　　　　老毛病未犯
　　　　　　她干吗踢我
　　　　　　
　　　　　　我在困惑中
　　　　　　随口选定了
　　　　　　不常吃的莲菜馅
　　　　　　抬头告诉伙计时
　　　　　　那对情侣正在离开
　　　　　　骑上他们的情侣自行车
　　　　　　准备离去
　　　　　　
　　　　　　小桌下
　　　　　　妻又用脚来踢我脚
　　　　　　并且悄声道：
　　　　　　“那是一对女的！”
　　　　　　我小吃一惊
　　　　　　定睛一看
　　　　　　其中头戴棒球帽的那个
　　　　　　原来是个女的
　　　　　　另一个是美女
　　　　　　怎么看都是女的
　　　　　　
　　　　　　后来的一幕是
　　　　　　我和妻一起目送着
　　　　　　那一辆情侣车上的情侣远去
　　　　　　消失——像是被夏日正午的骄阳晒化
　　　　　　妻说：“挺恩爱挺美好的。”
　　　　　　我道：“我也是这个感觉！”
　　　　
　　　　伊沙的诗像是照相机，也或是摄像机，他是一个观察者，他找到合适的角度和混迹于人群之中的角色，就咔嚓一下定格。如果可以回放，就可以看到那个瞬间场景的局部动态。他的取材很广泛，但大多数都是我们之间的真实，角色几乎面无表情，而他也将自己的情感放在接近零度的位置，他是一个严肃的旁观者，他也站在人群之中。社会和天地间的变化和他既息息相关又几乎很难影响到他的自由。在这首诗里，他的镜头对准了爱情，或者他在另一个角度看到不被大多数人和社会认可的恋情，其实是具有合理性的存在。道是无情却有情。摄下的照片如同黑白色简洁明了，而背景——儿子不在家的夫妻，饺子馆，周围，都是毫发具显的。那个照片上的两个主角，也或者是那微妙的爱情，不知不觉就呈现了。
　　　　
　　　　　　《玛丽莲梦露》是安迪沃霍尔的作品（1967年，版画，各90x90厘米，广岛，现代美术馆藏）。 在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家安迪沃霍尔（AndyWarhol，1927—1986）是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。他的绘画图式几乎千篇一律，他把那些取自大众传媒的图像，如可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲梦露头像等作为基本元素在画上重复排立。他所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”他说，“我想这也是反复做同一件事吧。”他的作品全是复制品，他就是想用无数的复制品来取代原作的地位，消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”安迪沃霍尔画中的单调、无聊和重复，传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。而伊沙在诗歌中偶尔也会使用这种重复技术，他是用它来表现一种现象——
　　　　
　　　　《无题（170）》
　　　　　　
　　　　伊沙
　　　　
　　　　　　多年以来
　　　　　　在我家的座机上
　　　　　　有个打错的电话老打入
　　　　　　是个男声找赵鹿（？）
　　　　　　
　　　　　　每次我都耐着性子回答他：
　　　　　　“这儿没赵鹿你打错了！”
　　　　　　
　　　　　　这话说多了
　　　　　　这个赵鹿便有了
　　　　　　作为一个人
　　　　　　存在于我的生活中
　　　　　　
　　　　　　仿佛我家的一员
　　　　
　　　　这首诗的结尾非常有趣，在复制的过程里，忽然在最后让人眼前一亮。既在意料之外，似乎又有一种会心感。之所以要提出绘画中的安迪沃霍尔，是因为他机械的不断复制给人的安全感反而造成了一种不确定，他到底要干什么？人们的好奇心会无限膨胀。而这一点恰恰是伊沙做到的。他一开始用词语叙述，有时反复叙述——但在最后，他给你意料之中的意外。
　　　　
　　　　
　　　　《裸》
　　　　
　　　　　　百耳
　　　　
　　　　　　一个城市无论你怎么走，
　　　　　　总能走到交叉处
　　　　　　
　　　　　　大楼的壁钟圆圆的每隔六十分钟
　　　　　　敲一声或几声，
　　　　　　
　　　　　　街道边闲坐的人在读报，后来用它盖着脑门睡去，
　　　　　　一个下午纠结及踝的青草尖尖的
　　　　　　
　　　　　　下坡路混种的夹竹桃、垂榕剪过枝了，
　　　　　　裸着上体的男子弓身在一道栅栏下搬着泥盆
　　　　　　
　　　　　　壮实的肌肉运动于他的
　　　　　　两肋之间：时光是你所能
　　　　　　
　　　　　　静静凝视的东西，
　　　　　　它沉默着
　　　　　　
　　　　　　像睁眼和闭眼毫无痕迹，
　　　　　　超越了整个行程
　　　　　　
　　　　表现主义从来不是一个完全统一协调的运动着的，不断变化的方式，它不停留在对暂时现象和偶然现象的记叙，而是展示其永恒的不变的那部分特性。表现主义中的照相主义都把画面处理的形象逼真，无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看它是对写实的回复，实际上它是对所处社会的某种揭示。写实，在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。而这首百耳的诗，他使用了动态进行的方法，就像是电影的跟镜头和摇镜头那样，我们跟着镜头从大楼的壁钟到街道边闲坐的读报人，到夹竹桃和肋骨，从一个宏观的长镜头到一个特写镜头，事无巨细的表现出来，他在说什么呢？在说城市，在说人的活动，在说时光的流逝……而“我”的眼睛参与了这一场景，这个动态过程非常微妙，也非常典型地表现了现在和现在到即将逝去的瞬间的那段时光流逝。
　　　　
　　

五、野兽主义或后印象主义
　　　　野兽主义Faurism是1898至1908年在法国盛行的现代绘画潮流，也是反对传统模仿自然的写实主义 ，它用直接从颜料管中挤出的颜料，突出和强调主观感受，采用变形、大色块和粗拙的线条，使用夸张手法，追求平面化的装饰趣味，创造强烈的画面效果，以显示其追求情感表达的表现主义倾向。1905年巴黎的秋季沙龙展览，马蒂斯等先锋画家的作品，如一枚原子弹投在了当时巴黎“尚未觉醒的土地上”。这些画被说成是“一罐颜料掼在公众的面前”。而后来创立“立体主义”的《吉尔•布拉斯》杂志的记者路易•沃塞尔，突发灵感地想到这一恰当也合适的名称——野兽主义。它继续后印象主义文森特•梵高﹑高更﹑塞尚等人的探索,追求更主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展产生重要的影响。野兽主义吸收东方和非洲艺术，创造疏﹑简之意境，具有明显的写意倾向。有人把野兽主义看成广义的表现主义之一，但它作为社团存在的时间只有三两年，是20世纪欧洲第一个现代主义流派，它摆脱了物体固有的色彩特征，运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立，把欧洲从几百年传统的自然色彩概念中释放，其意义就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性，就可以拥有属于自己的品格特征。
　　　　
　　　　我把诗歌按照绘画艺术的方式进行类比，目的是同样的——现代主义不可避免出现了魔幻色彩以及夸张、变形、扭曲、拼接等艺术特点，更关注个性，或者，时代在推进的过程中，人们本就不可能固步自封，人类总是不断地新陈代谢。
　　　　
　　　　《获得诺贝尔文学奖的感言》
　　　　　　
　　　　　　高玉磊
　　　　　　
　　　　　　这是提前写好的获奖感言
　　　　　　类似于写遗言
　　　　　　人总是要死的
　　　　　　这一生总要获个奖什么的
　　　　　　一只公鸡在早晨举起脖子
　　　　　　口吐白沫 很容易就拿了个共和国雄鸡奖
　　　　　　别指望我的发言能把一只倒立的青蛙放倒
　　　　　　我不会去现场领奖的
　　　　　　我怕飞机这个笨重的家伙在半路上掉下来
　　　　　　对于能飞的 我都比较担忧
　　　　　　除非把我塞进炮筒里射过去
　　　　　　我要求在当地找一头猪来替我领奖
　　　　　　文学是猪
　　　　　　它有健全的四肢和美妙的叫声
　　　　　　文学是蓝色的绒布窗帘
　　　　　　即使星期六的晚上是纯棉的
　　　　　　也会发生红白两色的空袭
　　　　　　文学是悬挂在脸颊上的一条铁轨
　　　　　　埋伏在路边的狗尾巴草坚信
　　　　　　有个隧道里将开出一整列火车
　　　　　　剧终的时候
　　　　　　文学是我的枕头
　　　　　　尽管有点破
　　　　　　
　　　　现代主义最大的倾向是解构，时代在变幻，在此之前，所有的艺术或文学以及宗教，几乎都是在“建设”的过程，就算是给人入侵感的哥特建筑或男权以及宗教的绝对权力，几乎没有出现这个词“瓦解”。 现代一词是泊来品，最早可追溯到西方中世纪的经院神学，拉丁语modernus。据德国解释学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》的权威考证，“现代”一词于公元10世纪末期首次被使用。现代一般是指18世纪启蒙主义运动兴起以后的历史时期。用哈贝马斯的说法“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”1951年6月在美国社会科学研究会经济增长委员会主办的学术刊物《文化变迁》杂志编辑部举办的一次学术讨论会上，第一次使用“现代化”一词来描述从农业社会向工业社会的转变特征。罗荣渠先生说：“……广义而言，现代化作为一个世界性的历史过程，是指人类社会从工业革命以来所经历的一场急剧变革，这一变革以工业化为推动力，导致传统的农业社会向现代工业社会的全球性大转变过程，它使工业主义渗透到经济、政治、文化、思想各个领域，引起深刻的变化。”我们结合一下大的社会环境来看，在原子弹之后，在奥斯维辛之后，或是在多媒体时代的地球村之后，诗歌再也不是农业化社会背景之下的诗歌，尤其网络的出现，对一些文化艺术的冲击作用是显然的。我们对宗教或某种理想不再总是虔诚的了，或是说，某些事物走下了神坛。我们的目光不再总是向上，也开始向下或是向着更具有代表性的地方（显微镜下或是天文望远镜下）。世界以乘方的速度扩展，什么都在迅速地土崩瓦解。我总是记着这句马克思的话：“一切坚固的东西都烟消云散了。”是的，尼采说，“上帝死了！”是的，一切都在变化！或者我们该说，解构开始重要了！
　　　　
　　　　我能从高玉磊的诗里看到解构的倾向：诺贝尔文学奖。这是一种含着眼泪的幽默方式，当我们内心足够强大的时候，我们才能面对困境使用自嘲。我喜欢的中国现代作家之一老舍先生，他的自嘲是一种暖色调的，看过之后，虽然心酸，却可以会心一笑。但是高玉磊的黑色幽默除了有一些轻微的自虐（冰度之下的痛楚方式，包含了一些黑色的绝望），还有一种意识结构上的瓦解。这是提前写好的获奖感言——类似于写遗言——人总是要死的。这就是三记闷棍，上来就给你。在后面他用了一些妖魔化的写法，夸张变形和折叠。其实这首诗他主要是说这一句话——文学是我的枕头，尽管有点破。
　　　　
　　　　拉斯洛•邬达克在铜仁路上的“绿房子”，上海滩灯红酒绿的标志，更是中国现代建筑的标志。我提起它们，是因为看到了下面这首诗，让我想到了它——中国的现代性。它总是略有奢华感，这是颇有些奇怪的现象。
　　　　
　　　　《浮世》
　　　　
　　　　王笑风
　　　　
　　　　　　一人嗜饮，但是量小
　　　　　　不能千杯不醉
　　　　　　爱着三个女人，只和其中之一
　　　　　　做爱。个小的那个
　　　　　　是前世的针锥子
　　　　　　纳过这双鞋底
　　　　　　相信因果循环，轮回
　　　　　　静待来生，十指象草一样
　　　　　　一季青葱，一季枯萎
　　　　　　这肉身子将变成一块黄芪
　　　　　　与乌鸡，文火煨制
　　　　　　被人吃肉，吐骨，汤水饮尽
　　　　　　另两个，一个才高八斗，一个貌比潘安
　　　　　　因车祸偶遇，相识，相知
　　　　　　七年之久，历尽时光的磨砺
　　　　　　几番挣扎，欲罢不能
　　　　终染上断袖之癖
　　　　
　　　　这首诗的几个关键性词，奢饮——爱——做爱——轮回——吃肉——挣扎——断袖。这首诗给我有不真实感，显然以浮世为题，是一种虚无下的真实。中国的哲学思想中易经的阴阳论和亦一亦二，以及一生二，二生四，四生八，八生六十四，六十四生万物，生生不息……这是一种变化中存在永恒不变规律的生生，王笑风看似写了一个浮在虚无之上的抽象的浮世，实际上他抓住了一个规律，轮回也好，男女之爱也好，野草（一季青葱，一季枯萎）也好，旧鞋新路（是前世的针锥子 /纳过这双鞋底）也好，人吃了人也好，惺惺相惜也好，乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡也好，王笑风用一种他特有的中国式的坎普做到了张爱玲式的个人在群体中的幻象。
　　

　四、 印象
　　　　
　　　　印象，名词，一是形体映在水或镜中的影子；二是接触过的客观事物在人的头脑里留下的迹象；三是Impression；impressions；effects；feelings：印象。印象主义Impressionism，法语作Impressionnisme。19世纪后半期～20 世纪初期流行于法国（19世纪西方美术的中心在法国）、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。印象主义最明显的特点是力求客观地描绘视觉中的瞬息片刻，主要是表现纯粹的光的关系。印象主义一词有时也用于19世纪后期的其他艺术(音乐，或文学)，它们所采用的技巧和达到的效果同印象主义绘画相似。主要的印象主义画家有莫奈、马奈、毕沙罗、雷诺瓦。马奈的艺术反映了一种新的美学观点，有史以来第一次把画家从传统上占统治地位的以题材为中心的创作方法中解放出来；他主张把重点严格地放在绘画艺术的组成部分——颜色和形体上。在大约同一时间内，莫内、毕沙罗、雷诺瓦、西斯莱和巴齐耶在风景画中努力探索一种更有直接的方法来描绘灿烂的光和色。莫奈以他出类拔萃的敏锐目光一马当先。印象主义写作，一般来说是一种高度个性化的写作手法，反映作家的个人气质。一些作家的作品以其感染力很强而被认为可与绘画方面的印象主义相提并论，他们是托玛斯曼(Thomas Mann)、赫塞(Herman Hesse)、福特(F. Madox Ford)和沃(Evelyn Waugh)。
　　　　
　　　　印象主义反对使用象征手法表达思想，而倾向于感觉的描述。通常被认为象征主义的某些诗人，实际上更倾向于印象主义 ，例如象征主义领袖之一保尔•魏尔兰的《诗艺》一诗，与其说是在谈象征主义，不如说是一篇印象主义的伟大宣言。
　　　　
　　　　印象或写出印象主义诗歌的诗人都是特立独行的，不管世界和周围是什么状态，他依然我行我素。我想起德彪西孤独一人“敲开了二十世纪的大门”，想起他“特立独行，卓尔不群，孤僻、沉默、骄傲、敏锐而审视……一双幽幽的眼睛。智慧而神秘的精灵轻轻走到面前，世界的视角开始倾斜——比声音更赤裸，更接近真实本身。那流淌出的既优雅又粗砺，既激扬又无情的灵魂——那些光与影的瞬间，被定格——就这样，德彪西把打开的另一个真实的世界，带到我们的面前。一切都猝不及防，一切固有的秩序都崩塌了，我们惊讶于——原来所有的真和美，竟然离我们如此相近（摘自拙作《猫与德彪西》）。”就像印象画家或诗人，敢于面对自己独特的感受的书写，而不是担心作品本身的不被认同，或被历史湮灭。
　　　　
　　　　《海》
　　　　
　　　　　　葛藤飘飘
　　　　
　　　　　　我正从道德的水母
　　　　　　柔软的指尖下
　　　　　　溜走
　　　　　　这是大海或生活的好处
　　　　　　能时常回家
　　　　　　磨着牙齿的珊瑚床
　　　　　　我总能回来
　　　　　　借助于蓝色而缓慢的地铁
　　　　　　从穿着制服的水母
　　　　　　轻轻的鼾声边
　　　　　　圣人鞭挞过的海，婊子诅咒过的海
　　　　　　正是我散漫爱着的海
　　　　
　　　　葛藤说的海可以是指很多范畴——人海，等待处理的工作量（那些文件如大海），生活里出现的各种麻烦和际遇（事海），学海，酒海（那些该死的没完没了的应酬），甚至学生们面对的题海，当然也有欲海和爱情之海……
　　　　
　　　　他的诗里有一种秩序，道德的水母——指尖——珊瑚床——地铁——穿制服的水母——海。这不仅是一种动态的回放，还是一种变化的逐级定格，就像镜头切换，而每一幅都是内容完整的画面。印象派画家会记住瞬间光影制造的效果，会记住生命中邂逅的那一瞬间，抓住它，在一切都准备好之后，某个瞬间有什么如闪电般击中了那个一直等待着的人，那个瞬间就诞生了永恒。
　　　　
　　　　毫无疑问，印象派的画家更注重颜色本身，唯美是必然的。那么这首诗，是否也如一副唯美的神秘的海蓝色调的画呢？
　　　　
　　　　我们再来看看这首诗。
　　　　
　　　　5杀人不眨眼的比尔.哈利根
　　　　
　　　　丁巴达吉
　　　　　　
　　　　　　这个爱尔兰女人的孩子，出生在大杂院。
　　　　　　在黑人中间长大。
　　　　　　12岁加入黑社会。
　　　　　　曾打昏过一个水手，拔光了其身上的每一根羽毛。
　　　　　　
　　　　　　可是小剧院里关于骑手和牛仔的闹剧
　　　　　　加利福尼亚的黄金，以及亚利桑那色彩炫目的壮阔土地
　　　　　　不断的给他幻想。使他心跳加速。
　　　　　　他听从了内心中神秘的呼唤。他决定离开纽约。到西部去。
　　　　　　
　　　　　　在墨西哥州最凶险的一个酒吧里
　　　　　　14岁，他就杀掉了一个最凶恶的人。
　　　　　　随后在尸体旁边呼呼入睡。英雄小子应运而生。
　　　　　　
　　　　　　此后的7年内，他欠下二十一条人命。
　　　　　　“墨西哥人尚不值得计数”
　　　　　　还债的时刻终于到来。他的脸上挂着可笑而无用的表情。
　　　　　　
　　　　这首诗要多一些场景和画面的交错，因此构成更加复杂的效果——唯其难以形容那个瞬间，才那么可贵。每一段，都像是背景有点黑色调的油画。第二幅虽然添加了亮色，但仍旧无法抵挡住生存空间的黯淡感。在逐层递进之后，那光影和效果融合了一种戏谑，当然，这是指这个清醒的观察者的角度来说的，假如这个观察者或旁观者不是那么悲观，那就类似于佛经上的话：人生如露亦如电，如梦幻泡影，当作如是观。从个人角度出发，我更喜欢丁巴达吉的气息，他的语调更为自由和灵活，舒展而不臃赘。

三、 现实
　　
　　现实有三种含义，一是reality,actuality.客观存在的事物,意指客观现实；二是real,actual.合乎客观情况，分三层意思——当前存在的客观实际、事实。 如鲁迅的《坟•文化偏至论》：“处现实之世，而有勇猛奋斗之才，虽屡踣屡僵，终得现其理想。”或是符合实际情况，真实。如阿英在 《＜花面杂剧＞题记》：“今观摹刻本，刻绘人物，极为现实。”而张修林在其专著《现实、存在和价值》中说，“语言作用于纯粹的客观实在，形成现实”。综上所述，现实是现在和当下的一面镜子，是折射，反射，映射其的客观存在。现实主义Realism则是德国诗人席勒在1789年4月27日致歌德的信中第一次从美学意义上使用出的，“现实主义”这个词似乎已经被文学课老师说滥了，尤其又出现了批判现实主义和后现实主义以及软现实主义。
　　现实主义思潮是19世纪30年代在法国、英国等地出现的，以后波及俄国,北欧和美国等地，成为19世纪欧美文学的主流，也造就了近代欧美文学的高峰。由于现实主义文学具有强烈的社会批判性，高尔基也称之为“批判现实主义”。现实主义并不是一个单一或统一的理论。正如杰克•唐纳利所指出，现实主义不仅不能提供一种一般理论，而且它基本上是前后矛盾的——现实主义者对同一事件的解释经常不一致。“现实主义变成了建立在共同预设理论假定之上、有点松散联系的前后不一致的理论模式。”现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰的文学实践达到了高潮。它首先是一种长期存在的哲学传统和世界观。是建立在它对道德进步和人类能力的悲观主义认识基础上的。现实主义者把历史看作是循环的而不是进步的，他们对于人类是否有能力克服反复出现的冲突，建立持久的合作与和平深表怀疑。它更多看到人类本性中的恶、悲剧。但现实主义的诗人在其内心深处往往更多关注下层劳动者和小人物，这让我想起米勒（1814～1875法国现实主义画家，巴比松画派的代表人物）的画。他的《拾穗者》、《晚钟》充满安宁静谧的气息，没有华丽没有金碧辉煌，可是有什么会打动你，让你热泪盈眶。
　　
　　说到这我还想起了一个诗人，菲利普•拉金（Philip Larkin，1922-1985），英国人。1922年8月9日出生，他的《降灵节婚礼》和《高窗》很值得一读再读。拉金反现代主义，高度强调个人性，冷眼看世界。他的诗歌主题建立在英国事实之上，这和他始终如一地保持了“英国精神”息息相关（拉金被公认为是继T.S.艾略特之后二十世纪最有影响力的英国诗人）。
　　
　　说到气息，我得强调一点——如果一个人的写作还没有气息的出现，那么他的诗就只能算是“亚诗歌”。真正的诗歌，是具有个人气息的，那是一种灵魂的独立性，是区别于他人的。是一目了然的。
　　
　　软现实主义是一种解读现实世界的艺术学说，是关于“软现实”的主义，而不是软的“现实主义”。是对主流艺术中的革命现实主义和当代艺术中的批判现实主义的超越。其核心理念是“不批判的建构”。是“不妥协”、“不逃避”、“不代表”，是“软化后的融合”。是以个性软化共性、以物本软化人本、以公德软化私德，以精神软化物质、以文化软化科技……是“软实力”（美国哈佛大学教授、国际问题专家约瑟夫•奈提出的，指的是一种文化与文明，如美国好莱坞电影，消费文化，主要是指一种精神观念。与此相对应的是“硬实力”，主要指经济、军事等，是物质的东西）。
　　
　　1、我找到了如米勒的《晚钟》那样的诗。
　　
　　《收获日》
　　
　　　　曾栋艺
　　
　　　　熄灭太阳，从黄昏开始入睡
　　　　半阖的村庄向晚
　　　　我的梦疲惫，粘满汗水和谷粒
　　　　三点一刻我们走向稻田
　　　　挂起月亮收获
　　　　雾还未起来，田野清晰，虫鸣悠长
　　　　故乡的河滩上
　　　　刀镰割断稻梗的声响弥漫
　　
　　这首诗里散发出来村庄的安宁，甚至我能嗅到稻香和谷粒的气息，在夕阳西下或是月夜虫鸣的日子，河滩和我们融为一体。
　　
　　2、另外的现实——现场感。
　　
　　《疑虑的阴影越来越浓》
　　
　　　　汪抒
　　
　　　　身份模糊
　　　　且可疑
　　　　我骑在一匹马的影子上
　　　　
　　　　自从发现田间那个
　　　　戴着斗笠
　　　　低首劳动的少年
　　　　我的马再也不走了
　　　　似乎四蹄被缠上了锁链
　　　　围着他在那儿
　　　　兜圈子
　　　　
　　　　那个少年不是别人
　　　　好像一面镜子
　　　　我照出了自己
　　　　他确确实实是我，仿佛我有了分身术
　　　　疑虑的阴影越来越浓
　　　　我的腿越来越软
　　　　马匹也在费解中深陷
　　　　2008、11、2
　　
　　这首诗读起来具有一种时空交错的现场感。但是我没有把它归结为存在（后面我会说说存在类的诗）。现实和存在，是有区别的。存在是一个哲学概念，是相对于不存在的。是具有难以改变，但能够改变的特性。存在，也可以是一种理念的形式，而现实不包括此点。因此在这首诗所设置的迷宫里，我们看到了秩序的暂时性混乱，现实被一种不确定所遮盖，建立了一个如立交桥那样的次空间，形成了第二现实。
　　我喜欢这首诗的原因还在于，他很朴实的叙述方式。看起来似乎很淡，可是这里蕴藏了一个命题——我是现实？还是现实里，我有第二个自我？
　　
　　
　　3、现实之中的隐匿快感——虚无之无
　　
　　《在由时间暂且撑起的无限空间中，寻欢作乐》
　　
　　　　汪抒
　　
　　　　呵，那热热的水，他说
　　　　带来的首先是阴毛的愉快
　　　　
　　　　我一直没有理睬那个沐浴客的话
　　　　我将一块钟表拆得七零八落
　　　　然后将它废弃
　　　　
　　　　最深的夜里，我还在喃喃自语
　　　　我相信月亮东升，相信露珠缠绕红日
　　　　鸡鸣是一根金黄的稻草，我笃信不疑的天明的标志
　　　　我有我的心理时间，它可能的误差
　　　　甚至颠倒和错乱
　　　　那极度的颤抖便是没有颤抖
　　　　
　　　　在由时间暂且撑起的无限空间中，寻欢作乐
　　　　2008、11、2深夜
　　
　　汪抒写，“我将一块钟表拆得七零八落
　　　　然后将它废弃”——这实际上是在颠覆时间，将时间归为一个符号：钟表。然后他拆除，废弃，喃喃自语。这是一个可以在现实的场景里发生的事情，也是在抗拒现实，成为虚无之无的驾驭者的过程，上帝创造人类，时间具有一唯性且不可逆转（说着说着容易扯到存在上面去）。而他在干什么？拆了时间。
　　
　　4、现实的咄咄逼人。
　　
　　《有些树》
　　
　　　　白舟
　　
　　　　有些树开始的时候长得很快
　　　　后来长得越来越慢
　　　　2009.8.19
　　
　　白舟的这首诗很短，可是很可怕——你可以把这首诗放在所有范畴里来定位都不会出错，他抓住了事物的共性，比零度写作具有更低的基线。意大利艺术和希腊艺术为了求美而简化现实，把细节淘汰、删除、减少，这是使重要特征格外显著的方法。
　　
　　无论我们是喜是悲，现实不以我们转移。在现实里，我们如一粒沙，我们是光芒之中的一个金粒子……
　　

二、 浪漫
　　
　　浪漫，romantic，又称罗曼蒂克。 romance（恋爱史、故事、浪漫）的词根都是Rome，就是罗马。Romance还有罗曼语系的意思。中世纪基督教欧洲（特别是生性拘谨的德国人、英国人，就是盎格鲁-萨克逊族人）认为罗马和罗曼语系的人（比如西班牙人、意大利人）都具有一种异教、异域、异国情调的味道，他们生性多情，甚至被认为是放荡的——法国丹纳的《艺术哲学》第三编，《尼德兰的绘画》，“他们（尼德兰人）不像我们需要活动，说话；他们可以几小时的呆在那里，跟他们的思想或烟斗作伴……法国南部和意大利的情形恰好相反，女工挤眉弄眼，即使身边没有人，好像跟椅子也会说话；南方人一有思想，马上就有手势。……象十二世纪的普罗旺斯人和十四世纪的佛罗伦萨人，轻而易举的一下子就有了修养和文化。”
　　
　　是的，优雅，多愁善感，风情万千……只要听听西班牙音乐或意大利歌剧，听一下弗拉明戈或是卡门，以及女郎们大裙摆下的热情的舞步，发髻上的巨大花瓣。romantic原意是“罗马人的”，后来引申出浪漫、多情、爱情、激情的相关意思出来。德语roman还有“小说”的意思，即“虚构的、不真实的故事”。罗曼蒂克之爱在于：视被爱对象为宝贵知己而又难以占有对方，因而只能诗之，歌之或任何你能想象出的取悦方式，获得注目或爱情。情人之所以为情，是因为对方难以拥有。最初，罗曼蒂克之爱只针对那些因无法逾越的道德和传统习俗障碍无法与其结合的贵妇。而只能用诗情画意，柏拉图式的情感，传达爱之唯美，甚至成为佳话，后来，这种爱被很多人当作纯洁的和高尚的，爱如一场专心致志的默祷。男人若深爱某个女子，他将感到无法将她同性联系起来，他的爱情是一种虔诚和理想，这很自然地充满了象征主义的色彩。也因为如此，这种浪漫之爱，最适合诗人对爱和美的追逐，我以为，大多数诗人的写作，无不与此多少有些关系，自我对美和真的渴求，对自我的认定，以及，凡人（诗人）对女神（诗歌）的虔诚。
　　　　
　　Romanticism浪漫主义是表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。以个性为重点，注重感情表现。
　　
　　下面我们解读一下汤养宗和窗户，以及勿和李浔的诗。选了四个不同类型的romantic，是因为它实在是复杂而多个层面的。（在这里，请原谅我的浅薄，我不得不承认，我的思维方式是任性和野蛮的。）
　　
　　1、 以退为进的不动声色。
　　
　　《关于巴甫洛夫条件反射学的若干反射》
　　
　　汤养宗
　　
　　　　大限早已被预设。我无疑正活在一只无比透明的
　　　　圆球里，说不出球面上任何一个循环的点
　　　　是起始或者结束
　　　　无论哪一个点上的照射对我都是病
　　　　“不要用心，用心是刻毒的也是徒劳的！”
　　　　这话听来是在制止，现在更像是要人破罐子破摔
　　　　我苟且偷生的依据是——
　　　　看到八大山人空疏飘荡的线条就想到死
　　　　而面对一只煮熟的鸡蛋，却大呼不可轻易打破
　　　　可能另有别的结局
　　　　2009-7-7
　　
　　Romantic诗人多有一个共性，就是以某个对象作为定位以诗之，有时这个对象是某个人，有时这个对象是水里的影子，如纳西塞斯，也可能是女神（诗歌）。在这首诗里，汤养宗在第一句，就给人（对象）一个预设，大限。看起来，他不动声色有点冷的叙述似乎和浪漫与激情无关，“不要用心，用心是刻毒的也是徒劳的！”从这里转过来，火山口呈现了。他说苟且偷生，说起依据，说起八大山人空疏飘荡的线条和死。这些不过是一种预设后的进一步掠取和否定之否认，他是在说，绝望的希望。
　　煮熟后的鸡蛋，那壳子多脆薄。
　　
　　2、 阳光般温暖的循序渐进。
　　
　　《小手》
　　
　　窗户
　　
　　从来没有这样
　　喜欢一双小手
　　　　
　　嫩嫩的
　　白白的
　　　　
　　关键它一动
　　就伸进心窝
　　　　
　　暖暖的
　　痒痒的
　　
　　这首诗，窗户就像是秋天阳光很好的下午，阳光的金粒子洒下来，洒落我们一脸一身的感觉。这是窗户写给他深爱的孩子的诗，宝贝的小手就像天使的手，我们从哪儿来？我们是谁？我们是不是都是神赐给的生命？我们都是神邸的爱子。那没有被尘世污染的手让我们回归，我们都曾是一个婴儿，我们都来自来的那个地方——
　　
　　3、哥特式黑色的极端之爱。
　　
　　《杀死莫扎特》
　　
　　窗户
　　
　　他真被我杀死了。像杀死自己的梦
　　我轻松杀死了他。没留下任何痕迹
　　连自己都无法相信。因为我记不起
　　在什么时候，怎么杀死他的
　　也许在海边。他以为蓝色的波涛
　　就是他向往的音符。白色的浪花
　　就是他梦中的情人。也许在苹果树下
　　芬芳的苹果花充满罪恶与禁忌的毒液
　　他不小心吞下一瓣。也许在我梦里
　　我用日常、琐碎的现实；软弱、冷漠的心
　　杀死他。他那么年轻。眼睛那么忧郁
　　明亮。像雨中之花。我的青春！
　　　　
　　　　
　　诗人多是多个层面的矛盾体，比如窗户，他是温暖的，他也是极端的。在爱与死面前，窗户是真实的人，他朴实的写他的生命痕迹。在看到宝贝时，他的爱满满的溢出来，但回首看自己的青春逝去的时光，他开始痛和快乐，说不好那是怎样具体的感受，我只能以我自己的感受来衡量——莫扎特，那个少年的天才大师，他为什么要杀死他？因为他梦的幻灭？因为死能够湮灭一切？死后，阳光不再有什么影响力，海，毒液，忧郁以及青春……一个少年“死”（不如说是老去了）去了，但是在灵魂的深处又诞生。
　　　　
　　　4、男权影响的正话反说。
　　
　　《斧头》
　　　　勿
　　
　　　　姐姐，我丢了一把斧头
　　　　我的声音从来没有像今天这样沙哑
　　　　我喊着姐姐
　　　　斧头却一直没有出现
　　　　
　　　　我的想象力从眼睛开始变得枯竭
　　　　姐姐，我没有了斧头
　　　　就没有办法克制自己
　　　　
　　　　我走在大街上
　　　　人来人往姐姐你
　　　　看不见我
　　
　　 勿的姐姐是他理想（也许是具体的）的情人，也是他的女神（诗歌），斧头是他丢失的锐利或霸气（也可能象征他的力量或积极的功利性）。男权社会里，他却失去了那种用来生存之战的武器，他必须不停地进攻才能自保，才能存在。可是为什么他丢了那斧子？因为他开始爱了吗？因为他发现了爱而不想再继续那样男权式的进攻、厮杀，而是想俯下身来，贴近土地、姐姐，他在等着姐姐的目光，他在正话反说，他知道了自己要什么，在等什么。这里强调一点：《智慧的居所》中说起类似的话，智慧的降临有如怀孕，当发生的时候，得到（怀孕）的自然知道，没有得到（未孕）的，是无法抢夺的。女性是自然知道的，而男性是被告之的，也就是说，他只是被告诉这次怀孕，而不是他本身自察的。因此，贴近土地（土地经常象征女性，土为坤），贴近姐姐（爱的对象，爱之本身），才能够贴近智慧本身。恰恰因此，勿窥见了自己，另一个自己。
　　
　　5、以不在场来返照在场之爱。
　　
　　《夏》
　　　　李浔
　　
　　　　这个夏没有想象中的荷叶
　　　　只有倒影中
　　　　有点粗糙的蛙鸣
　　　　远处有几点农舍
　　　　更远 是离家已久的男人
　　　　这个夏热得不长不短
　　　　汗水打湿了泪流过的脸
　　　　那条通向秋的村路
　　　　两边的青果
　　　　青得蓝天巳老了
　　　　2009-5-29
　　
　　在李浔的诗中，你们找不到那个对象的痕迹，他根本就没有对她说，而是在自说自话。这就是不在场。他先是白描了夏——没有荷叶，有蛙鸣，农舍，男人，汗水，泪湿的脸颊，村路，青果，蓝天。
　　可是读完之后，有些怅然若失，肯定是有什么地方不对劲了。他在说的，是遗失。夏天过去了，夏天的时光老了。什么在缓缓流逝？
　　这是一种最为接近Romantic爱的方式，隐忍、内敛、淡淡的若无其事的哀而不伤，甚至可以说这是虔诚——爱的对象的不在场，因此这爱就是一种理想，一种不确定，而一切都在缓缓流逝……

从夏木葱郁到“树上一万只金铃铛/开始摇晃”，皮肤说，太阳离我们远了——曾经的青翠如今红成火焰，这期间经过了什么？

 

昨天，蓝找到我，要我做一期诗会7—10月男性诗歌的评。如果诗会是海，我就是其中的一滴水。让我说出“我”之外的水的意义——又如何能够？我的渺小让我无法知道另一片海域的秘密。我能做到的，仅仅是摘下满天星辰中的几颗。我的眼睛在看，视角也许不同，我的感受——是可以传递热情的萤火虫尾。

 

论坛、博客，全球化多媒体时代，它们作为一种流传方式，让每个自我留下存在的印迹。毫无疑问，自由过度的代价是迷失。过于方便迅速，每天被“空无”文字（此时文字更多的意义便是无意义，因此它几乎成为符号）湮灭的思考和美，如暴露在空气中的浆果。当我们偶尔发现一首诗中隐藏的世界，是我们又熟悉、又陌生的味道，就像挖掘到了宝藏。在接二连三的惊喜和兴奋中，有什么正渐渐由模糊变得清晰。

 

原谅我四散而任性的思维方式，我想到事物的类比。诗和音乐，诗和绘画以及建筑，原本应该都是不分的。诗若是人们灵魂流淌出的，势必折射出生命的光辉。文字，泄露出诗人的气息，密码。穿过这些迷宫，我们看到的无非是两个词，爱，或死。

海德格尔[Martin Heidegger 1889.09.26－1976.05.26]说，“人的有限性，时间性，向着未来筹划，向着死亡迈进。”

 

把一个诗人或一首诗，强硬地定性，是不够客观公正的，诗就是生命本身，我们无法把一个人定性为某一种特质，也许某人同时具有2-5个特性，或是某人具有多重人格，而那之中具有互相对立矛盾冲突的特性都是可能的。取类比象，是古代人们一种认识事物的方式。在中医学、尤其是在中药学中非常重要。根据我们所知道的美术史、音乐史以及各个文化艺术领域的几个时期、阶段，我用取类比象法，根据诗人们的单个或多个倾向进行类比，便于更深入诗人们神秘而绝不庸常的国度。

 

现在，我们开始寻宝前的热身。我首先用八个词来进行类比：古典、浪漫、现实、印象、野兽、立体、表现、存在。

 

一、古典。

古典主义

Le Classieisme

在创作实践和文艺理论上，把古希腊罗马时代的文艺视为必须仿效的崇高典范，从中吸取题材、情节、形象和创作经验，并赋予它们新的历史内容。

 

古典主义的绘画、音乐、文学的大师如巴洛克时期的巴赫、普桑、勒布朗、N.布瓦洛、马莱伯、拉辛、布瓦洛、莫里哀等，以及依据笛卡尔的理性主义提出理性至上的美学原则。严谨和华美，是它的主要特征和倾向。我们不难想起《青铜骑士》：“只为黎明你们泣血的歌喉。”

 

这是指纹先生的长诗。指纹先生的诗华美丰沛，意象繁密，有史诗的叙事效果。在七月里，他写下这首诗：

 

 

《NO6：漂泊者》

 

指纹先生
　　
我从王国的梦境中醒来
孤独一人，她预言的一切不复存在
我失去了房屋，也失去了词语
找不到昨天的床榻和墓穴
甚至不能成为一个囚徒或奴隶
在我想像的边界也没有你
不，我需要滚动的果壳，我需要季节
我需要镜子的碎片证明自己
需要更多的沙子，被我反复地运送
我要回到家乡，即使被你们忘记
像一个间谍，潜入神秘的时间当中
我将重建家园，在永不循环的河流上
用一滴水传播我的歌声。
　　
2009年7月11日

 

诗的气息急切，压迫，有窒息感。这是一种内力，灵魂的力量，或是一种压低声音的，用尽所有心力的呐喊——王国的梦境，是虚幻的，孤独，永恒的孤独。预言和失语，生的床榻，死后的墓穴，灵魂的囚徒或奴隶——这一切想象，甚至这些只是想象，“你”都不曾参与。而“我”，落在生活洪水中的无助者，我如一只准备储冬食物的松鼠，需要滚动的果壳同化自己，需要季节交替前的准备，需要灵魂的同化者和漠视一切的沙子，荒凉的沙子，需要因为失望，因为不确定，而“被忘记”的痛苦，需要不虚无，而被“认同”。

 

间谍，河流，神秘的时间之水，我有诗歌的“声音”发出，只属于我单个个体存在过的，“我的声音”。谁又不是漂泊者呢？

 

“我”和“你们”、“她”都是既现实存在，又出离于尘世的符号，爱是什么？死是什么？什么曾存在过？

 

 

 还要强调一些关于古典的话题，欧洲的“古典文学”与“古典音乐”并非指欧洲古代（史前至公元476年）的文学和音乐，而是从16世纪至19世纪期间的近代欧洲的一种文化形式，具有结构严谨、讲究逻辑性等特点。古典在古希腊时期达到了顶峰，相对于浪漫，它是对称、均衡、严谨的，比如巴赫的平均律，或是古希腊那完美的黄金分割。古典，是庄严和神性以及事物朴素本真的内核水乳交融的状态，是浑然、优雅、大气、厚重的，同时也具有内敛和凝聚感。无法说清楚古典带给我的感觉，有点像富士山，岩浆随时可能从它美丽的白雪覆盖的山巅喷涌而出，那是一种对比强烈的完美。 

公元五世纪之后，欧洲进入了封建社会，基督教神学思想在思想文化领域占据了统治地位，这些宗教文学描写更多的神以及神的活动，否定世俗生活，因此神学色彩淡薄的古希腊罗马文化受到排斥，古典文化遭到摧残从高潮转入低潮。这一时期的诗主要是指英雄史诗，即日尔曼民族在发展中形成的最初的文学。著名的作品有：德意志的《尼泊龙根之歌》、法兰西的《罗兰之歌》、英吉利的《欧斐沃夫》和冰岛的《埃塔》等。这些英雄史诗与希腊的史诗一样，是反映氏族社会末期社会生活的文学，以歌颂英雄为核心，以神话或历史事件为背景。直到公元十一世纪后，由于西欧国家城市的兴起和骑士制度的盛行，城市文学和骑士文学陆续产生。城市文学反映市民（萌芽状态中的资产阶级）的精神状态。公元14---16世纪，西欧资本主义兴起，文艺复兴、“人文主义”以及《唐吉诃德》《哈姆雷特》开始了。

 

这里所强调的关键词是——传统、平均律、骑士精神、信念、工业化。

 

似乎那是一个过渡，古典主义和浪漫主义的关系，以及它们不可避免的，将会在某一时刻，同存于世。我们看这首诗：

 

《叶茜卓玛 今天早晨 我要赞美一只勇敢的苍蝇》

　　

黑天一号　

　　

叶茜卓玛 今天早晨 我要赞美一只勇敢的苍蝇

它或许是你派来 来安慰我和我的孤独的

　　

接近黎明时

这个黢黑的小东西

突然出现在我狭小的卧室里

开始它嗡嗡的歌唱

它的歌很婉转

但并不十分动听

比起人来

它的唱法很特别

它是一边在空中画着优美的弧线

一边歌唱

叶茜卓玛啊 我们人是没法一边快速奔跑时

一边歌唱的

只要它一停下来

它就不唱了

我想 它也许是用它高速振动的翅膀

在唱歌

它是个喜欢歌唱光明的家伙

只要我把室内的日光灯关掉

屋里一团漆黑

它就静静地呆在某个角落里

什么也不唱了

不妨可以这么说

它也是一个为光明而歌唱的天使

它唱得得意忘形时

整个身子猛地不小心撞上了日光灯管

发出“咚”的一声

重重地摔在地板上

但它很快又飞了起来

很快又肆无忌惮地

在空中画着优美的弧线

唱着并不优美的歌曲

对我手中高举的蝇拍

它竟视而不见

　　

叶茜卓玛啊 我的精灵古怪的妖后

感谢你给我和我的孤独

派来了一个孤独而勇敢的伴侣

 

毫无疑问，这也是一首赤裸而浪漫的情诗，但是我要把它归结为古典，是因为我在此诗中看到了如今工业化时代里十分珍稀的骑士精神。这里的一些戏谑和认真，以及完美精准的叙述方式，骄傲的灵魂，孤独的坚持（也可以说成是执拗的），诗歌本身内部的节奏和音准，人性的自由，毫无做作的天然等等，无一不是一种古典方式的传承。

 

当我读到“叶茜卓玛 今天早晨 我要赞美一只勇敢的苍蝇

它或许是你派来 来安慰我和我的孤独的” 那两个来字中间的停顿，我难以形容出我的高兴——是的，只有诗歌，才能带给我这样的快乐。

◎当一尾鱼遇到深蓝

手风琴打开了，窗子打开了……深蓝色，我也打开
进入——这里盛满海水和夜空的鸡尾酒。还有薄荷
白色的、绿色的薄荷，你的目光如柔软的丝缎
我从不知道，等待如此美。我收集秋天金黄的树叶
阳光……鸟鸣，流逝的永恒和静止
心里装满的宁静，如肥胖沉默的旧绒沙发
你悄悄在心里藏起一尊华美瓷器
我要不停地膨胀和柔软，好包藏你，阿弥陀佛。

2009.10.28

 

◎十五

我守着深夜
及花园
你的气息
隔着爬满藤蔓的木栅
婆娑的树影
千里迢迢——上一次
我遗失的
正被你深深藏匿。

2009.10.29

 

◎水银

流泻
街道和植物变灰了，所有的……清辉
遍镀
挂满月光的木栅爬满绿色的叶子她们
很软
有松木清香的夜晚忧伤会不请自来，如冷空气——缓缓地
缓缓地
仿佛在静止中我们移动

2009.10.29

 

 

◎追溯

银盘——在我们头上悬垂
闪耀！我们的国度在你的深处
终于无法按捺
时钟被烤软，如面饼
（那些可恶的分针发出滋滋的声音）
你答应过给那些自以为聪明的家伙继续享乐的时光
给我静止。
鸽子飞过的天空此刻如浓墨的长卷
哦，神亦在我们头上——
从那天起。
 
2009.10.29

 

 

◎别后

原本分离
如彻底
融合，在这儿
或那儿
帝国大厦
被月光湮灭前
倾塌
如桥梁吱吱的尖叫
我和它们一起
变形、流淌
铁架和钢筋柔软地弯曲……别难过
龙舌兰起飞了
我也有火焰的翅膀和
重金属心跳
我们自我欺骗的薄纸
藏不住火。

2009.10.29

 

 

◎苏格拉底重生在马拉开波

据说马拉开波的湖底铺满黑色金子
黑色的椰子树
金子，金子。
在这样的地方重生，他便害怕烫伤
他套上了皮鞋
这种黑色的物质，他也套上西装、仔裤以及
烟草味的皮夹克
公元前四百年的雅典大街
不知铺的石板还是
赤裸的泥土。
那泥土的颜色是黑色还是黄色？
对这一切苏格拉底总是守口如瓶
他嘴边挂着一支骆驼香烟
嘿，来去匆匆的苏格拉底低着头夹着他的公文包
他眉头紧蹙比在雅典更像
一个先知
那时他披着一个脏袍子见人就问“你的工作
是什么？”那时人们说他，是智慧之神和
灵魂助产士
现在他每天依然问“你的工作是什么……”
接着他拿出
宣传单，简历和录音笔
哦，不。他可能穿着工作服带着红色安全帽
在巨大的井架旁
他挥动钳子、扳子和金属的手臂
在马拉开波他每天挥汗如雨辛勤劳作
那个雅典街上的浪荡家伙，怕老婆的小个子
在马拉开波
他每天按时上班、下班
工资上交
他老婆动不动就热吻三千
每天晚上烫一壶酒，做委内瑞拉人热爱的土豆
热巧克力
热咖啡
晚饭后绕着马拉开波湖
走上一圈。

2009.9.20

 

◎长度

左手和右手的距离，是形影不离还是浑然不觉？有人掀开热空气
四处漫延……元宝和纸马被火舌舔成灰烬，零点后路上没有人了

野渡无人，野渡有简陋的木亭和诗意——四顾茫茫。檐外的雨丝
不缓不急。木亭躲雨的人站在两端，那是木亭圆顶的直径距离

缩水的幸福感像在冬天喝冰冷的泡沫，夏天吃热辣的螺——我扔掉美丽的空壳子和谎言一起
扔掉咸涩和苦，旋转吃掉的软体让我怅然若失，心烦意乱和胃下垂，后来，我吐出诗歌的砂砾。

原谅我廉价的泪水，原谅我——猝不及防的爱情。我打碎了自己，洒了一地
如碎玻璃，这么决绝，又这么好。我劣质的感恩如一段没有终点的射线

我们都像濒死的人，我们迫不及待拥紧彼此，剥去挡住我们融化的衣服——我们
想融化的事物还有玻璃和天空，飞走的时光，陆续的白发和皱纹，以及，千里之外。

数字被赋予弯曲的意义——身体轻如羽毛，我们以光速缩短日月的长度
但没有一条是笔直的，没有一种思念如片刻的安宁。灯光是如此无私

你颠覆我的船，让我不能思考。时间停滞了，风茫茫地吹过身体后
一切剥落都如此缓慢，按照冥冥之中的秩序开始和结束，这一切刚刚好。

草芽未发——我剥落自己的动作还没有真正地宣告完成。你在继续
流汗，你在以豹子的速度奔跑，你向我飞一样地跑来，你知道了什么？

在阳光的透明里，我以主的名为你洗礼。你若有鳞，就忘掉那些晦涩的水草
你若有翅，就回到天空。我们不是彼此的主人，我们那好脾气的自由开始老了

一开始，你不相信我也能背起石头。我在心里藏好匕首，隔着千年的朝代
刺向你胸口的牡丹，那是我一针一线绣成的心血，那是我，死在你的胸口

大雪及空枝漫不经心。赏花人姗姗来迟。他用猜测和妄想蘸饱了笔墨：月下
风凛凛兮，长笛瘦硬、空枝如柴。细描画，人憔悴。空城无处不寂寞，滴水成冰。

我听到啪嗒、啪嗒的声音——眼泪下坠的速度加上地核发出的磁力
胃疼了，嘴唇和胃之间食管的长度，是每一天夜晚到天明的时光乘上虚无

逃不过光阴
我一一摆好指骨、腕骨和纷纷脱落的指甲

它不是银河。它不发光——恰恰相反，因吸收一切而无法看到的黑洞
从另一端缓缓流淌出时光之水如此清澈，映出我的黑发渐如白雪

蜘蛛夫人，你跳热的塔兰台拉舞，将你那瘦男人晃晕了。你每天结网
等到新郎。你说自己曾是阿拉可妮，美艳如花。你的黑眼线已经吃掉了他

如她在说话时的拿捏，她恰到好处地慢条斯理，波澜不惊
打着长长的哈欠，伸出螯肢——网中的挣扎和喷射早已不再是她的欲望

淑女们，淑女们。继续涂黑色的指甲油吧，十五世纪天鹅绒沙发和埃及艳后的
冷笑。墙上赤裸的真理和我们的红唇——多么值得热爱的客厅生活

风流而儒雅的绅士正坐在村口的树桩，黑土被夕阳染上粉红的不洁
母牛安静地归家，温柔地顶起夕阳，后来它顺着她的背脊滑下去

时光分支成树。在每一个枝条都可盛开。沿着柔婉曲线
穿过叛逆少年的影子，我打开卷缩的身体，如此缓慢和舒展。

　　
谁比你更无觉？在荒凉的舞池你的鞋子是最耀眼的。人间四月天，草欺负人的绿
甚至可以听到半夜滋滋的吸水声。宝贝，你的脂粉，比爱情令我绝望。

飘浮的，被忽略不计的灰尘和你的味道，经过我的鼻孔，被烙在某个地方
以失去的姿态等着另一场虚无——我不知它藏在何处纵然我徒劳反复地打开自己

舌尖，及那触感——它降临，以独特大段的告白，雪花般
撒在我即将离去的面前。剩下的淡，足以感动我。留下我。

还记得芦苇去年的样子吗？我们如颠倒的序曲反复播放
塘边有水鸟栖息，远处有让我惧怕的野火一样的生灵

柠檬糖开始微酸时我听到野草拔节的声音越来越
惊天动地。苇塘游出一只骄傲的野鸭，后面是他亦步亦趋的妻子

割后的稻田显得心事重重，像是得产后忧郁症的女人抱紧哭闹的婴儿
天空充满了柔软的水分子——云吸饱了它们再慢慢酝酿微甜的脂肪

镰刀被磨得锋利极了，挥动的人却动作迟疑
金黄的礼物埋着疼痛、关节炎和廉价的力气

它仍在月圆时惊惶不已，想跳出命定的轨道——从我的掌纹
到无序的生活。后来它在很多个夜晚看远处的灯火

或者在那时，它沉默时
是在流血。但我没有注意到

后来我们都扔掉了一些什么，好让自己轻松一点
这样，我们站在一起看着那些浪花扬起自刎的面颊

在海岸，不知时间顺着潮汐消失还是滋生
海面上有碎裂的月亮，大批死亡套着秋天的面具

月光是无用的——无法进行光合作用
无法帮爱情公证也无法还给你诗人

日出日落，我们是可以放弃秩序的
天堂里我们没有家

屏幕变成沉船地——黑暗里
有人打起火把。时光恍如刀锋

迷雾升起时人们变成黑影在四处，飘忽不定
此刻它是道具，是坐在最后一排的人目光的长度

人聪明到经常做让自己都无法相信的事
但太阳每天升起前先要谨慎地计算两岸的距离

我们沿着江边漫步时查拉图斯特拉在说话
善恶本在一个岸边——这个人，是所有人

2009.9.25

作者：涮涮涮 回复日期：2009-10-14 13:22:25

蛮妞，我昨天晚上做了一个梦 　　梦里，我和女儿旅游路遇一陌生男子，我们一起去寻找宝物，在一山边里看到里面埋着一条白色的巨蛇（又好象是龙），看到他从山里飞向天空，身上有无色的果冻状东西掉到水里，说那东西喝了有好处，我就带着女儿抢着喝了那果冻。喝过之后，我们身子很轻的向天上飞。 　　梦里醒后又接着做了一个：早上到女儿学校有事，下楼遇到一男邻居，说顺路带我，我坐在他的宝马车里，他中途有事下车，叫他的司机送我去。 　　我来到一户人家，房子很大有好几层楼，院子也很大。可他们为老人在院子里单独做间小房，小房旁边就是厕所。感觉很不好，但那房子让我有种熟悉感 ——————————————————————————蛮线 孩子的潜力很好，你可以挖掘，但不可以急躁 你很累，很想有一种心灵上的依靠，你觉得似乎没有人可以帮你似的 因此产生了潜意识里的反梦。。。一般情况下你比较拒绝别人的帮忙什么的，怕欠人情 你感觉生活给你最多的就是挣扎感，刚刚好一点时你就又开始紧张 你知道你欠缺的是什么？ 反省一下。当然，如果以世俗的眼光来看，你没有错，你做的一切都很好，很到位，也让人不能挑出你的毛病来 但是你少了一点点东西，这个东西，就会让你不能品尝到幸福 它就是你幸福的绊脚石。你看待问题，也因此总是很固执，很被动，也很无奈。怎么努力似乎也不能翻身似的 你想知道那是什么吗？ 呵呵 它是什么？如此重要？ 我送你两个词，不知道你能否看透和开悟。 1、童真。 2、无为。 但凡人有不幸福感，是因为两个，一是无法占有，比如爱情，健康，智慧……这些事物，只能你以一种虔诚的心平静的做好准备，等待它们的降临，而根本无法抓住。越想抓住越是失之交臂。童真，一颗孩子的心，是等待的。他们在小时候，把自己交给这个世界，善恶虽有遗传的密码，但相信环境才是至关重要的，小孩子玩，很专注，很认真，为输赢而哭，特别伤心。他们不会想到，让他们玩给不给工资，给不给奖励。如果小孩子被污染了，就会有怪异的孩子，为了做所谓的好孩子被大人们肯定而表演自己的人生。这是可哀的，这样的人越来越多了，因为什么？因为失去了童真。童真说的直白一些，就是做自己，哪怕自己不是好的，所谓的好，又是什么呢？做官发财，那是别人的幸福，而你真的会幸福吗？那种费心费力和违逆自己的内心去交际和应酬，是真的所有人都不介意的吗？ 如果觉得不是，那么就进行下一步的思考。。 二是，人总是同化而不异化。同化即是占用，比如吃。比如入账。。但流水不腐，新陈代谢。只同化不异化，会有一种偏离，即本质的偏离。 当然，只异化不同化，也只是理论上的。保持实际上是一种动态而非静态。 你真正的舍才是你走自己路的开始。无为并不是无我，也不是背弃，舍弃一切。。那是虚无主义。无为恰恰是人性的，是真正的在意生命本身的美好，是我之于我的重要，才舍弃了臃肿的外物。我在，一切在。当然，我的活自然就是生活。那么，我有一屋子黄金，我能够享受多少呢？我会担心丢失、被盗、亲人不和、我会遇到嫉妒、疏远、也许会遇到窥视，甚至被杀害。 如果我有，我能否散去？当然，全散去的人若不是因为赌博和命运因素的干扰，而是自我自主的决定，是因为不再需要，是一种异化。 我会了赚钱的方法，因此有聚有散。。我游遍四方结下的善缘，才是真正的富庶。黄金只会让我越来越贫穷，因为情分的渐薄。如果我被它们驾驭，那么我就彻底迷失了。对于外物，甚至所谓的知识也是一种外物。我所谓的知识越多，我的智慧越少了。最后我是一个矛盾纠结的人。也同样是迷失。 无为，是要我们更清楚自我。我们是水。我们对万物，万物对我们，自由一种特殊的缘法。 因此我们需要尊重万物。