加载中…
个人资料
菩提基金创始人
菩提基金创始人
  • 博客等级:
  • 博客积分:0
  • 博客访问:19,893
  • 关注人气:150
  • 获赠金笔:0支
  • 赠出金笔:0支
  • 荣誉徽章:
基础资料
访客
加载中…
图片播放器
评论
加载中…
留言
加载中…
分类
博文
(2009-04-16 15:28)
标签:

藏品故事

杂谈

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
(2009-04-16 15:22)
标签:

藏品故事

杂谈

  这只元青花罐上的“鬼谷下山”图案为传世元青花瓷器中的绝品。开拍前,佳士得公司估价为1000万美元,但结果大出意外。看好此罐的一位台湾买主出价到1000万英镑,但终不敌西方藏家,最后被一位英国藏家以2.3亿元的价格收入囊中。这不仅创下了中国瓷器的市场最高,而且创造了中国艺术品的天价,同时为中国其他官窑瓷器价格上升打开了巨大的空间。

      在元青花的天价带动下,明清青花瓷器一路飚升。如“清乾隆青花九龙缠枝灵芝纹花口瓶”在伦敦佳士得拍至879.84万元;“清乾隆粉青釉浮雕青花缠枝花卉纹双耳扁壶”在香港苏富比以1793.52万元拍出;“明成化青花九秋图罐”在香港佳士得最终以1793.52万元成交;“清乾隆青花跃龙捧寿纹六方瓶”在香港佳士得也以1437.3万元卖出;“明宣德青花赶云珠云龙纹碗”在香港苏富比以1021.84万元拍出。大陆高价位的青花瓷很少见,北京翰海曾推出一只“明永乐青花宝相花绶带葫芦扁瓶”,最后以1540万元成交。

   从上述中可以看出,官窑青花瓷器很受各路藏家的青睐,谁能拥有它,就显示出一种品位、一种身价、一种时尚。行家一致认为,未来青花瓷器仍将是经久不衰的热门收藏品。

瓷器鬼谷下山讲的是什么故事?

“鬼谷下山”的故事出自《战国策》。故事说的是战国时期,燕国和齐国交战,为齐国效命的孙膑为敌方所擒,他的师傅鬼谷子前往营救,率领众人一行下山。元代青花人物罐“鬼谷下山”描绘的便是鬼谷子下山的情景:鬼谷子坐在由狮虎共拉的两轮车上,后面跟着两个骑马的人,其中一个穿着武官衣服打了一面旗写有“鬼谷”两字。

    鬼谷子是中国古代著名的谋略家,最后他教出了孙膑、庞涓、苏秦及张仪等高徒。鬼谷子特别钟爱为人诚恳真挚的孙膑,将自己毕生绝学倾囊相授给孙膑。

庞涓也是鬼谷子的学生,学的也是兵法。有一次庞涓听说魏国花高价钱纳贤,他动了心要去魏国做官。鬼谷子有宿命通功能,早已知到,就对庞涓说,你出去摘一朵花来给我,庞涓就摘一朵小花拿过去,鬼谷子一看这朵花叫“马兜铃”,这种花一开十二朵,他告诫庞涓,这暗预你享受十二年富贵,这花是采于鬼谷,见日而萎,就是看到日光就枯萎了,鬼旁加一个委字正好是一个“魏”,魏国的魏,他说你一定和魏国有缘。鬼谷子又告诫庞涓不能够欺骗别人,如果你要骗别人的话,那以后你要上别人的大当,最后他就送给庞涓八个字:“遇羊而荣,遇马而卒。”后来庞涓不听鬼谷子的话,出于妒嫉,他不但欺骗孙膑,还残酷迫害他。结果最后自己上了孙膑的当,在马陵道被万剑穿身而死,遭到了恶报。

 

 

 

 

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
(2009-04-16 15:21)
标签:

藏品故事

杂谈

    古玩行有自己特有的说话,很有意思,现贴出与大伙分享。

  行货:一般指“大路货儿”,也指艺术家或工匠为应付市场而批量生产的不精美的艺术品。

  拿分:指古玩商人收购的古玩商品,能获得较高的利润。也指“快货儿”。

  输:指亏本。这正反映出古玩商人的经营具有很大的赌博性。买一件古玩,到手后卖不出去,或者要赔本亏损,都叫“输”。古玩商人怕输,还怕丢人现眼,输钱不落好手。

  臭:顾名思义,指腐烂、人人讨厌的东西。不过,臭是有过程的,就指本来是“香饽饽”的东西,却放陈了,或者日久卖不出去,偏偏让许多古玩商贩拿出去过手,变成任人皆知,谁也不想买的货色(因为从购买心理讲,凡是经过多人之手而无人购买的东西,都认为是内有毛病或问题,从而犹豫不前,不想购买),恰恰此时卖主绷不住了,越卖价格越低,也就越没人买了。这就是古玩商人把东西卖臭了。所以,古玩商人在做生意时都喜欢对“没见过天儿”的古玩伸手。

  活拿:一名古玩商人从另一古玩商人手里拿走一件商品,当时不付款,这叫“活拿”。“活拿”的规矩是价位讲好了,只能多卖钱,不能少卖,即必须保底。言必有信。价位比买断要高,一般说,不在给活拿的人付手续费或跑道费,但活拿的人可以在低价上加价,叫“戴帽儿”,多卖归活拿的人,原货主不问。

  提:古玩商人对帮助自己卖货的人提出一成(百分之十)做为酬劳金,叫“提一点”,另有规定的不算。通常说提,就是一成。对导游、翻译,可另行规定。古玩商人对这一做法不能装傻。不然帮你卖货的人就没有积极性了。

  行里人:从事古玩生意的同行人员。

  跑道儿:购买或出售古玩行为的中间人,有的是与买卖相熟的亲友,有的是专门的经济人,不出资不合伙,只从中奔走,说成一笔交易。实际经纪人,拉纤的。

  抄后路:生意本来是有人从中介绍的,但买主和卖主都抛开中间人,自行与对方直接交易(以便事后不提中介费),也防止“戴帽”。这是丧失职业道德的行为。

  打眼:指判断有误,买了假货。古玩商人的经营全靠眼力,而眼力遭受打击,只有坏事。

  漏儿:古玩商人购买古玩时,卖主不懂,好东西未被重视,行市也不明,因而古玩商人拣了便宜。从买东西的人说叫“捡漏儿”,从卖东西的人说是卖漏了。

  身份:即古玩物件的品位。不是指人,而是指物。如瓶子与盘子比,古瓶当然比盘子身份高。有点象品相中的“品”。

  皮壳:指古玩在历史长河中所受熏染,而呈现出外表上的历史痕迹。竹、木、漆、雕、青铜作品上,好象包上了一层油皮,这种油皮就叫“皮壳儿”。皮壳是历史积淀的产物。

  卖相:指古玩不真或身份不高,但显得比较完整,古老或精致,在买出时显得“爱人儿”,易受买主欢迎,叫“有卖相”。相反,古玩虽真,但有残污或看上去不精致,则不受买家欢迎,即无卖相。

  掌眼:购买古玩时,请高明的人替自己掌握一下尺度,以免在鉴定上有什么闪失。对于代替自己把握眼力的人,叫作“请某某先生来掌眼”。

  邪价儿:出奇的天价。

  绷:古玩商人真心想买或卖时,因某一方自己还要考虑,故意不买或不卖,准备放长线实现自己的交易计划,叫:绷着买后绷着卖。

  方:简化“万”字加一点为“方”,指人民币万元。

  吊:古代制钱一千枚为一吊,现指千元。

  一张:“张”不是货币数量,而是钞票载体的数量单位。此词甚妙,因可随货币的升值与贬值而浮动。80年代一张指十元;90年代已指百元。

美子:美金的代称。

 

 

 

 

 

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
(2009-04-16 15:20)
标签:

藏品故事

杂谈

绚烂至极归于平淡——古玩情致的最高境界

   “古玩”?用一句浅显的话讲就是“老年间的玩意儿”。既是“玩意儿”,它的意义就应在于“玩”。玩是一种福,玩“古玩”更是一种对艺术对美丽的消受。明代的董其昌在《古董十三说》里有一句妙论,说玩古董有祛病延年之助。这话说得在理,玩古玩,寄情于物,忘却人间诸多烦恼,思绪沉浸在艺术品的精致与粗糙、真实与虚假、研究与把玩之间,自然会心胸悠畅,神情怡然。再加之经常于坊间地摊、市场店铺中穿行,轻松愉悦间得散步之身体锻炼,自然会有“祛病延年之助”了。

    人类有五大层面的需要,即生存、安全、归宿、尊重与精神。它们依次由低级向高级、由物质到精神,互为联系,互为依存,缺失了哪一个也不行。这其中,只有精神需要是最高级的需要,它包含了人类理想、信念、审美、创造、自由、快乐等需求。古玩属于雅玩的范畴,它无疑是人们精神文化和审美的需求。一个古玩鉴赏家未必是个金钱富有者,但他一定是个精神文化与审美经验的富有者;一件古玩,它也未必价值连城,但它一定具有某一方面的审美价值和情致意趣。能从古玩中玩出意趣与快乐的人,无疑是最具精神内涵的人和精神最富有的人。

    既然是玩,免不了会玩出些名堂来。玩到寝食难安,玩到四处淘取,玩到去粗取精,玩到难舍难分,方成境界   。 东坡先生在《宝绘堂记》中写道:“吾薄富贵而厚于书,轻死生而重画,岂不颠倒错谬失其本心也哉。” 玩是要花费心智的,这种心智的花费有时是需要寸心投入、痴迷入境的,但有时也应该是平和心态、气定神闲的。此点说说容易,做到却难。米芾不是说“收一物与生命俱,大可笑”吗,轮到他自己就不是那么想得开。传说他有一次向友人索换一册古帖不成,便骗友人携帖上船。船到河心一把抢来,嚷着不割爱便跳河,吓得友人只能自认倒霉。这样的玩法真是玩过了头。“玩古董有祛病延年之助”,这是董其昌在他的《古董十三说》里的一句高论。此语不假,但前提是心胸悠畅,神情怡然,气不促手不抖。而他又说:“古董非草草可玩也。先治幽轩邃室,虽在城市,有山林之致”,这就有点玄虚夸张了。难道非要布置好环境,窗明几净,正襟危坐方能把而玩之?未免不够散淡太过拘谨了。           

古人之于古玩主要是“玩”,而今天的古玩爱好者大都刻意去藏,或说以藏养藏,赚取利润。这也没什么错处,但独缺了玩的乐趣,实在是有悖于古玩本义。米南宫曾言:“博易,自是雅致。今人收一物与生命俱,大可笑。人生适目中,看久即厌,时易新玩,两适其俗乃是达者。”明白道出古玩不但是用来玩的,而且要经常交换着玩。每得一幅好画或一件好瓷,总要设榻置几,烹酒煮茶,呼三五知己共同欣赏。字画、瓷器如此,古玉砚石、竹刻匏器之类更是日常随意的把玩之物,摩挲到棱角浑圆、通体包浆、光可鉴人,方显出它们让人由爱而玩的价值。而如今这种随意在多数人的身上不见了,古玩之“玩”的属性淡化了,这不能不说是现代收藏者的文化缺遗。

其昌是一种大玩,后人鲜有玩得过他的。我辈玩可仿效他的心性行径,以求“山林之致”,借以增加我们自己的乐趣与情致。一位工人朋友,家中只一室一厅,他收藏古钱币多年,手中藏有多种珍贵的雕母钱和历代古钱币上万枚。他工作之余最大的乐趣就是沉浸在他的小屋中读书或是和朋友研究钱币,快乐无比。可见玩的快乐在于那一份投入,在于那从中获得的精神愉悦。

在社会需求不断多元化的时代,在生活快节奏的今天,“玩”是休闲的最佳表现形式,而“古玩”则又是最具情致的一种“玩”,玩中获得追寻之乐、鉴赏之乐、研究之乐、著文之乐,等等,有这许多乐趣可玩,我们又何乐而不玩呢?每个人或多或少都有玩心,从先师圣人孔老夫子到20世纪的文学大师鲁迅,都可谓是会玩之人。记得孔夫子曾说过“玩索而有得”的话,可见他是主张要玩,还要玩有所得的。怎样才能玩有所得?古玩是最属玩有所得的一类,当年鲁迅先生曾涉足多个收藏领域,对他的学术思想和文学创作有很大的帮助。

艺术创作之余会玩的人,会逛坊间旧物摊和古玩店的人,他们由此而生发的情思、增长的学识和个人的修养以及写出的文章都显得与众不同。玩有所得,在他们身上体现得最为明显。

    苏雪林说过这样的话:“骨董家,其所以与艺术家不同者只是没有那样深厚的知识罢了。他爱艺术品,爱历史遗物,民间工艺以及玩具之类。或自然物如木叶贝壳亦无不爱。这些人称作骨董家或者不如称之日好事家 (Dilettante)更是适切。”

    玩古玩是“好事家”倒是有道理,但说古董家 “没有那样深厚的知识”倒是不尽然。玩古玩的人来自社会各个阶层、各个行业。论学识,确实有人目不识丁,但也有入学富五车;论财富,有人可能身无分文,但却也有人富可敌国。这一类人哪怕身无分文,也怀揣巨富的梦想;即使目不识丁,也藏着学者的追求。这里有大喜大悲,这里有大起大落,姑且不论发现和探索的无穷魅力,仅仅是真和假、古和今、美和丑的争论就让古董人接触到人类永恒的主题和无尽的奥妙。

    古玩穿越时空,上承远古,下启明清,是中国人心的行囊和梦的家园。每一类每一件旧物都蕴涵着诸多方面的学识与掌故,都记载着前朝先贤们的精心追求与创造;每摩挲一件古玩都不知与多少先人的掌心相合,每查明一件古玩的来龙去脉,都会获得一分学识的增长。玩古玩如同读书,在玩中获取学识与智慧,在玩中求得升华与永恒。因为古玩大多是手工时代的艺术品,满蕴着人类的艺术创造与情感投入,相比大工业时代现代化生产线上制造出来的东西更具有价值要素。同时古玩又是最具个性化的体现,每个人所喜欢的不同,情致的不同,修养的不同,都能在对古玩的喜爱中体现出来。而每个人所守望的古玩,也都能打上个人的烙印,有了个人的气息和光泽,这种气息和光泽将随着岁月的流转而成为永恒的美丽。

    有人说,这样玩下去快乐是快乐了,是不是久玩会丧志啊,这恐怕是“ 玩物丧志”的古训对人的影响。其实“玩物”与“丧志”之间本来并没有太多的必然联系。玩物是一种寄托,有的人寄情山水,有的人寄情红颜,有的人寄情游乐,有的人寄情于物,同样是一种“志”。问题的实质是对这种“ 玩”和“寄”的度的把握。如果度把握不好,任何“玩”与“寄”都会失当,因为身外之物的兴趣跟自身建设的要求有时并不总是同步共荣,更何况失度的物之恋有时竟能致疾呢?人们常以淡泊身外之物为高格,大体也包含了这点因由在。如果度把握得好,不仅能玩出情致,还能玩出成就,玩出事业。京城的大玩家王世襄先生,玩了一生,玩鹰玩狗玩鸽,玩葫芦玩竹刻玩家具,玩古琴玩香炉玩漆器,“玩”到晚年,他本人则成了中国文化的一宝。

     他的即兴玩物,他的“俪松居”藏品,在2004年成为拍卖界最大的亮点与新闻。还有京城另一玩家马未都先生,不仅玩的学问越来越大,身价越来越高,还玩出了一个京城颇具实力与特色的“观复博物馆”。什么样的玩能与此相比呢?山水,游乐,钓场,麻将桌?我想其乐其得都与此相去甚远。

     历数世间,唯有古玩是情趣与财富共增的投资方式。即在玩中一边获得精神上的愉悦与情致,同时又开辟了一条赚钱的渠道。

    如今,古代的和传统的艺术品,对现代心智的吸引力越来越强烈。有媒体说这是受一种怀旧情绪的影响,人们意识到古人的遗作比现代人的艺术更能准确地传达着过去与现代之间的姻亲感。我想这只是其中一个方面的原因,另一个重要因素是消费者选择的自由化程度的提高,市场让他们感到这其中有钱可赚。过去在商者常说这样的话:米是一分利,布是十分利,盐是百分利,茶是千分利,古玩是万分利。这种说法未免有夸张,但也说明在诸种经营中古玩是一个暴利行业。所以古玩界又有“三年不开张,开张吃三年” 的说法。

    董其昌在《古董十三说》中又说:“古之好古者聚道,今之好古者聚财。”这也未必,好古者聚财与聚道也不能分古今,况且董其昌的“今”如今也成为古了。但古玩一定是要经营的,玩古玩也要讲究赚,如果是越玩越赔,越玩越穷,那还有谁来玩呢,还有什么情致可谈呢?据国内主要艺术品拍卖公司统计,从1994年以来的十年间,明代青花官窑器市场价增长了四十倍。而在全国各大古玩市场调查得知,从2000年以来的四五年间,清末民初的浅绛彩瓷的市场价增长了近十倍。试想,除去学识、情致、艺术品把玩的乐趣不计,就投资本身说,还有什么比艺术品更能赚钱的。另据全球投资市场调查,近十年间,在股票、房地产和艺术品三大投资领域,增幅最高、获利最大的是艺术品。这些都足以说明,古玩不仅是玩有所乐、玩有所得,还会玩有所赚。当然了,玩古玩也有玩赔的,玩进去的,但那是非正常因素,这就归结到另一个话题,古玩虽好玩,但不是人人都可玩的,它是学识、财富与悟性的综合之玩、情致之玩,是玩的最高境界。

    有人会说,玩古玩得需要大手笔投资,小钱如何玩得。此话说得既有道理,又没道理。有道理是说要进出拍卖行,玩古代名家字画,玩宋代五大名窑,玩明清官窑,玩汉唐古玉,那是需要大投资,手中最起码得握有几百万。这是玩,更重要的是投资,求回报。大众之玩之赚不必有这样的大手笔,三五万足可玩得开心,赚得快活。我有一位朋友,用了三年时间,花了6万元人民币,藏了500把民国以前的瓷壶,其书房取名“五壶轩”。同城几位企业家看好了他这500把瓷壶,欲出10万、15万元收藏,他执意不肯。据专家称,以当下的市场行情,再过十年,他的这500把壶,其价值少说也在50 万元左右。最近,他已与一家出版社签约,正在整理他的壶,准备出版《中国瓷壶鉴赏图录》。还有一位书法界的朋友,两年时间,花了不到两万元人民币,利用出差的机会,跑了全国十几个城市,收藏了二百多件水盂。最近,他也在搜集整理资料,开始写一本《中国水盂》的书,想来待书出版后,他这两万元集藏的水盂,其价值将远在两万元之上。

    然而,玩有所赚又不仅仅是金钱增值这么简单。我熟识的一位收藏书画的老先生,曾将一幅倪云林的山水画拿到北京找一位专家鉴定,谁知这位专家一眼没看就婉言拒绝了。专家说,我不鉴定,一是让老人免遭可能的坏结果打击;二是不急于卖钱就没必要鉴定;三是真正的艺术品无论真伪收藏永远有价值。专家的意见让我诚服,说得极为在理。是啊,你的收藏既然感官和心灵都得到了愉悦,且还从中体验了历史时光的流转,那么,让它继续陪伴你几十年又有什么不好的。所以说,古玩是要在玩中赚,但又绝不同于做买卖那般简单地赚现钱,古玩最主要赚的是一个赏心悦目的心情、胸襟饱满的状态和颐养心性的途径。所以玩有所赚的过程应当是这样的:爱而藏之、藏而玩之、玩而研之、研而赚之,赚而益玩之。玩到最高境界,成为一个有学识、有悟性、有眼力、有财富、有境界的大玩家则更幸运啦。

    不管是从玩的角度讲还是从赚的角度讲,古玩是个永无止境的世界。古玩的价格永远让人摸不着头绪,离谱、惊世,甚至于荒诞。一件古玩,价格可以许多倍于一个人几生或多个人一生的积累。但是只有玩古玩的人才知道,人之一生的光景要远比一件古玩生动得多。所以,在玩古玩的人看来,古玩的价格又最是好把握,一点也不离谱,一点也不荒诞。当有人因为豪宅香车、金钱美女而变得激昂张扬起来的时候,玩古玩的人会从容一笑,因为他知道,标志财富的永远是天文数字,而只有古玩能将这种天文数字演绎得如火如荼,有情有致;只有古玩这种尘世最美好的结晶,能代表永恒。

    玩过古玩,面对多少财富,不再心怯,不再失措,天文数字也可成为茶余饭后的谈资。如同历经沧海,不再惧怕大河;上过高山,难再敬畏小丘,从而能平淡看待财富,看待一切。这就是张伯驹将国宝级的《平复帖》、《游春图》献给国家的境界,是绚烂至极归于平淡的心态,也是古玩情致的最高境界。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

元明清瓷器鉴定的要领

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据

  仿制古陶瓷,往往得其形似而失其神采,能效其隽秀,未必能学其古拙。因为一件器物的创作,与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

    观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状,大体是古时简朴,随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论,元代造型大多较为钝重稚拙,无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物,常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米,青花和釉里红大盘的口径也在45~58厘米左右。由于胎体厚重,烧制不易,难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷,因而过去文献多有元瓷粗率之论,其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采,固不侍言,即以大盘造型而言,十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形),足见当时制作认真,虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足 ...

 

雍正时期瓷器的鉴定

1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调,有所谓的“曲线美”。

2、胎薄体轻,大器规整而不厚重。

3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点。

4、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色。 

5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。

6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有2一3个深浅颜色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收。粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强。在施彩的纹饰周围,侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。

8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻妩媚。

9、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅。

10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意,而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极 ...

 

乾隆时期瓷器的鉴定

1、造型规整,比例适宜,外观曲线虽不及雍正时的优美,但仍比嘉、道时期的隽秀,小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处,后期则显呆滞。此后各朝的造型风格,除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减,每况愈下。

2、前期胎体细润,后期渐趋粗糙。

3、青花呈色虽有多种表现,但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色,色调均沉着,纹饰清晰。

4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同,其颜色由松石绿和深兰色组成。

5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”,一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。

6、古铜彩就是用粉彩及金彩,在瓷器上进行绘画,用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑,这是乾隆时期瓷器彩色的发明。

7、乾隆瓷器中,有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画,可称为彩地绘画。

8、有的彩地上开出圆光进行绘画,称作开光绘画。

9、由乾隆开始出现了彩地轧道,这种轧道,是用工具划出来的,像轧出来的一样,因而称为轧道。

10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。

11、彩资釉面,常有似涟满的均匀小皱纹。

12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有,为制瓷史上所罕见。

13、图案纹饰,时代特征鲜明,绘画 ...

康熙青花瓷的 30 个特点

1、早期康熙青花胎体厚重,釉面肥润呈青白色,有缩釉和小棕眼,也有器身与器底釉色不一致,个别器物口部往往刷一层酱釉,底足处理不是很细腻,有火石红,露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹。

  2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象,器物底足内釉薄泛白,常见放射状的跳刀痕,有的足墙同面斜削呈尖状,圈足直径大,许多瓶、觚、罐的底足出现台阶的形状,其折角处极为挺直,俗称“二层台”或“台阶底”。双圈足也在这一时期大量流行,尤以夔龙折沿洗、印盒居多,里圈都较外圈矮,两圈间露胎无无釉,圈足宽厚。

  3 、康熙中期青花由于烧成温度进一步提高,胎体洁白坚硬,断面有如“糯米糕”。很少有杂质,胎体薄厚适中,注重修胎。釉面有粉白和浆白两种,粉白釉面硬度高,浆白釉面略显疏松,偶有开片,还有一种亮青釉。中期青花瓷器圈足没有早期大,有的足端经过打磨,光滑呈泥鳅背状,但没有后期雍正青花的滚圆,少见火石红,胎釉结合很紧密,器内外壁及底足釉色基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎,俗称“浆胎”,产品有水盂、印泥盒等,胎体偏轻。

  4 、晚期青花呈青白釉,亮青釉居多,也有粉白釉,釉面光泽深沉含蓄,胎体比中期要重,硬度高,底足较深普遍采用平切,切削整齐。

  5 、早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画,呈色灰蓝,个别发色欠佳,浓重灰暗及蓝黑,与顺治青花特点很相似。

  6 、中期青花使用云南省的“珠明料”,这种青花色料提练精纯,由于水沉法改进为煅烧法,呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,它与清代其它各朝青花有很大的区别,时代特征十分明显。并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙五彩”、“墨分五色”。色彩变化有五个层次的色阶,所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。古人对康熙青花评价甚高,谓“其青花一色,见深见浅,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅,光线强弱分明,不同层次的渲染,完全是由于工匠们熟练地运用色料的技巧,即分水方法,有意识地造成多种深浅层次不同的色调,甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韵,如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨花,很具观赏性,这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。

  7 、晚期青花,呈色趋于淡雅,有的灰蓝,有的泛晕散,也有描青花,所占比重不大,多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。

  8 、康熙朝除了烧造传统的白地的青花外,还有浆胎青药,哥釉青花,郎窑青花,蓝釉青花、黄釉青,洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种,虽烧造数量不是很多,但别具情趣。

  9 、康熙青花仿明代青花发色也很流行,所占比例不大,主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果。其次还有仿成化青花平等青料的淡描,仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫。这时期最擅长仿宣德青花瓷,由于采用的是国产钴料,含铁量低,稳定性好,所绘花卉呈有黑色结晶斑点,是采用人工重涂积点方法,有意点染形成,青花下沉度及质感不够,釉面同样泛青,个别也有桔皮纹,用手抚摸釉面,比较光滑,凹凸不平感觉不明显,而永宣青花釉面往往带有波浪状,总体来看,仿制水平还是很高的。

  10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期,形式更是变化多样,层出不穷,一种器型往往有多种不同的式样,以人们的现实生活需要和条件为依据,千姿百态,仿古创新,既有陈设瓷,也有大量日常生活用瓷,及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等。外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置,主要是表花、五彩两个品种,基本都是民窑器,用色偏浓重,造型高大,纹饰也适应于国外市场的需求,规整繁缛,并有许多创新式样。

  11 、康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的,这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。如:大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶,凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等,整体特点是古朴稳重,颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大,有的高达 80 厘米,极少变形,器身接口不明显,反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗,挺拔向上,浑厚朴实、有力,粗犷豪放,富有阳刚气势,制作很清楚规范,丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性,严谨大方,讲究整体效果,不刻板,端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器,如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等,比较而言,烧制方形器要比圆形器难得多,充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。

  12 、康熙青花瓷器种类繁多,根据一些常见器物现择要分类介绍如下:

  瓶类:是康熙青花造型最为丰富的,多用为陈设观赏。有长颈瓶,早期瓶高颈粗,晚期瓶矮颈短。梅瓶小唇口,短颈,体丰满,多是玉璧形底,少量是圈足,无款,有平肩、溜肩两种,形体大的胎轻,个别釉面有开片,体小的胎重。筒瓶,又称象腿瓶,外形与崇祯、顺治基本相同,但没有顺治的高。棒槌瓶,创新式样,因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名,基本是民窑产品,有圆棒槌和方棒槌两种,前者数量多,后者少,线条处理楞角分明,普遍高度在 46 厘米左右。北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶,洗口,长直腹,高达 77.6 厘米,形体高大,十分引人注目。又如康熙青花渔家乐方棒槌瓶,都是这类器的精品。葫芦瓶,口沿部分增高,洋重线条美,底部有露胎和书款两种,前者仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短,腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶,直口,长颈,扁圆腹,圈足,为康熙朝新创器型。此外,还有八方瓶,绶带耳扁腹葫芦瓶等。

  13 、尊类:摇铃尊,又称纸槌瓶,为康熙官窑的创新式样,平底内凹,均有款,所见多为青花及釉里红两个品种;凤尾尊为当时的流行式样,因其口、足外撇形似凤尾,故名。它是从花觚演变而来的,线条优美,舒展流畅。多是康熙中、晚期产品,无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米,及青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶尊、形似弦乐器琵琶,故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等,其器型撇口,短颈,丰肩,肩以下渐收,至底外撇。

  14 、罐类:将军罐,始见明代嘉靖,康熙朝延续顺治式样,高矮大小不等。官民窑均有,但民窑所占数量多,早期口大罐高,晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案,往往底部无釉露胎,胎体厚重,足边有火石红,官窑产品尺寸小,常在腹部绘团寿纹,底部圈足满釉书有本朝 6 字款。莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐,罐身绘翠竹纹,除青花外,还有白釉绿彩。鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐,为康熙朝创新式样,多是民窑产品,尺寸不是很大,形体矮而圆,底部无釉露胎,肩部有对称双圆孔,穿有铜环,便于提用。罐盖分圆顶和平顶两种,前者多置宝珠形钮,后者无钮。

  15 、花觚类:大器居多。早、中期大量生产,基本是民窑产品。一般器型高大,高度在 45 厘米左右,份量适中。早期简单呈筒形,平底内凹。中期形体特征鲜明,开始发生变化,口足外撇,鼓腹,腹上下各凸起一周,二层台底,足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款,其双圈画的很大,有的花觚只画双圈,有的不写款,多数是口径大于足径。

      16 、壶类:执壶、贲把壶;又称“藏草壶”,宗教法器,是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成。茶壶,饮茶器具,烧造出许多实用美观的样式,善于随形变换,有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等。壶体与壶流、壶柄比例适度,和谐统一,端庄大方。茶壶常见画松竹梅和博古图。博古即是用各咱工艺品组合成的图案。北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶,构思巧妙,盖钮、流柄塑成梅枝、竹节及松树,在用青花绘松、竹、梅纹,将绘画与雕塑融为一体,精美雅致。鼻烟壶,做为盛放鼻烟的器皿,开始在当时广为流行,但式样单一,呈筒形,又称炮竹形。小唇口,外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图,前者多无款,后者多写成化年制 4 字仿款。

  17 、笔筒类:文房用具之一,数量很多,器壁多较厚。较明末清初有了明显的变化,流行口底相若的圆筒形,数量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹节式、束腰式等,束腰式多出现在早期,有的口部施浆白釉,已不是主流品种。最常见的是玉璧形底,底心出脐微向内凹,有釉,比外壁釉要偏白、薄,脐内的外围有施釉和无釉两种,后者居多。其次是台阶底,圈足和平底无釉露胎。也有的是底部有三个条形小足。官窑笔筒多书长篇诗文,诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章。民窑釉面泛青,多画山水人物故事和花鸟图。个别带有纪年如康熙二十年山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒等,这类带纪年的民窑笔筒,总体特别是胎厚重,底无釉,口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草纹,而这种暗花边饰在明末崇祯和清初青花瓷中非常流行,如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到。

  18 、花盆类:养花器具。形体庞大,胎体坚硬,沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴,制做考究,多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧制的。做为御用养花器具,因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等,也有绘山水人物图、百子图,口部多折沿,底心有圆孔,沿下青花写有“大清康熙年制” 6 字楷书横款。

  19 、盘类:日常生活用器,中小型居多,早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大,有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高,比较而言,民窑釉面泛青,胎要重于官窑青花,足宽厚。盘底一般平整满釉,少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷,多为折沿,浅壁。胎极轻,很精致,质量高,青花艳丽,纹饰既有传统的花鸟纹,也有西方国家的花卉和楼阁等,带有异国情调。而从文献上来看,销往欧洲的居多,许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有“玉”字款。

  20 、碗类:有高足碗、盖碗、盒碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样,除青花外还有斗彩,里外常画凤竹纹,采用的是过枝手法,这种由外到里的过枝画法,为当时所首创,后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画面都不是很繁密,装饰得体。官窑以龙、凤为主,常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等。

  21 、盒类:上下结合紧密,盖面扁平,圈低矮、平切。盒底常见有“清玩” 2 字,外壁往往画人物,书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。

  22 、杯类:有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯,铃铛杯大口,深腹,小圈足,足高,因其外观极令铃铛而得名,又称仰钟不,是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口,民窑胎厚多撇口;套杯,多为 3 个 1 套大中小合成一体,外壁常绘诗句人物,后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯,为康熙朝官窑青花名品之一。属精美之器,景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩,宫中有大量传品,这种花卉杯制作上技术要求高,烧造难度大。胎薄如纸,轻巧莹透,青花淡雅,晶莹光润,已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去,还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉,另一面书五言或七言泳花诗句,诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造,多是粉彩,成套的不多,极少见到青花。

  23 、仿古铜器的式样有:炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿,纹饰也画古铜纹,如饕餮纹、兽面纹等。

  康熙朝十分崇尚明代青花瓷器,根据文献记载,多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的。从传世品看,仿明代青花,以宣德朝最多,且最为成功,不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制,有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品,多出自郎窑,不仅造型、尺寸相同,纹饰、款识也十分逼真,若不仔细观察对比分析,很难区分,达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵,紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合,与真无二,其摹成、宣,釉水颜色,桔皮棕眼,款字酷肖,极难辩别。”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就。

  24 、康熙青花装饰题材广泛,包罗万象,图案布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面,具有特殊的美感和鲜明的时代性,能够与现实生活紧密相联,反映当时思想与生活习俗的图案大量出现,绘瓷匠人水平决不低于官窑画师,突破历代官窑图案规格化的束缚,自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟,精益求精,纹饰对称、平衡、整齐,主题,醒目、突出,仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。

  25 、康熙青花在绘画技法上,也有不少改革和创新,形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法,浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画,一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘,技术上要求高,少的三五种,最多能分了八九种色阶。山石的描画,多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用,这全*画工手笔功夫来完成,构图讲究多样化,强调画面活泼有趣味,视野开阔,无论画面大小,都有一种很完美的情境。可以说,康熙青花将中国绘画的技法,经以图案的构成形式,巧妙而生动地绘制在瓷器上,使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰,尤其是青铜器、漆器和织绣等。

  26 、取材方面,最突出的特点是师法自然和社会,反映世俗生活,主要有:植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容,康熙青花千变万化的装饰图案,也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。

  27 、康熙青花瓷器的款识,多种多样,在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款,偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款,不带双圈,如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”(康熙十年)、“康熙壬子中和堂制”(康熙十一年)、“康熙癸丑中和堂制”(康熙十二年)等,中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款,均为楷书,主要是青花双罪状“大清康熙年制” 6 字款, 3 行 6 字。晚期青花既有 3 行 6 字,也有双行 6 字,后者往往不画双圈,“清”字右下的“月”字下现一横常竖写,还有少量的“大清年制”4字楷书款。这种4字款在颜色釉中也常看到,如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡,字体清晰,瘦长,端庄工整,清秀有力,熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说,下半部的四点有直点和顺点两种,前者居多。字与字之间拉开距离比较大,上下不是很紧凑,顶天立地,时代特征鲜明。

  28 、仿明款识有“大明年制”、“永乐年制”、“大明永乐年制”、“大明宣德年制”、“成化年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明隆庆年制”、“大明万历年制”,从数量上看有一半是写仿成化款,既有4字,也有6字,多是楷书,其次是写仿宣德款和嘉靖款。

  29 、民窑青花的款识比官窑要复杂,区别很多,多数不书写年号款,这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款,双称斋堂款,即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”,还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足,画有双圈,没有双圈线的极为少见,少量是在碗心,常见:“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“兆庆堂制”、“惟善堂制”、“慎德堂制”、“慎德堂博古制”、“杏林轩制珍玩”、“丛菊斋制”、“拙存斋”、“白云堂依古制”、“应德轩博古制”、“全庆堂仿古制”、“芝兰斋制”、“天宝堂制”、“宿云斋”、“三元堂制”、“笔花斋制”、“世锦堂制”、“中和堂制”。吉言赞颂款有:“在川知乐”、“永庆奇珍”、“奇石宝鼎之珍”、“友昆连碧之珍”、“慎友鼎玉珍玩”、“玉殿传胪首唱”、“益友鼎玉雅制”、“风流宰相家”、“青玉宝鼎之珍”、“世德留芳禄在其中”、“沧浪绿水”、“文章山斗”、“世代文章”、“杏林春宴”、“球琳珍玩”、“球琳琅轩之珍”等。个别器物只是在圈足内画双圈,圈内无字,有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字,有的描绘笔、银锭、如意寓意“必定如意”,有的描绘杂宝、方胜等。

  30 、康熙青花写干支年款的很多,绝大多数书于器身文尾,按年代顺序排列有:“丙午”款(五年)青花三友碗,青花山水笔筒,“丁未”款(六年)青花山水纹碗,“辛亥”款(十年)青花山水人物盘、青花八仙炉,“癸丑”款(十二年)青花山水笔筒,“已未”款(十八年)青花人物诗句套杯,“甲子”款(二十三年)青花人物三足炉,“丁卯”款(二十六年)青花诗句笔筒,“已巳”款(二十八年)青花云龙炉,“庚午”款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶,“壬申”款(三十一年)青花腾王阁序笔筒,“丁丑”款(三十六年)青花山水人物笔筒,“戊寅”款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶,“乙未”款(五十四年)青花人物纹凤尾尊等,这些带有明确纪年的器物,对我们鉴定同类型器的年代确认,深入系统的研究提供了准确的依据

 

瓷器的釉彩介绍

瓷器的釉彩开始比较单一,随着瓷业的发展与科技进步,由开始的一种釉彩的素瓷发展到多种釉彩的彩瓷。详细区分名称很多,彩色分有釉下彩和釉上彩,现把主要釉彩介绍如下

  1、一道釉——就是一种颜色

  红:有祭红、虹豆红、宝石红、郎窑红、抹红、珊珊红、胭脂红、粉红、海棠红、束红、矶红、肉红、鲜红、朱红、大红、柿红、娃娃脸等。

  青:有天青、粉青、豆青、冬青、翠青、灰青、虾青、影青、蛋青。

  绿:有孔雀绿、鹦哥绿、宝石绿、瓜皮绿等。

  黄:有蛋黄、娇黄、鸡油黄、姜汁黄、鹅黄、鱼子黄、蜜腊黄等。

  蓝:有雾蓝、洒蓝、天蓝、翠蓝、宝石蓝、抹蓝等。

  白:有牙白、月白、甜白、青白、鱼肚白等。

  黑:有黑彩、墨彩、鸟金等。

  紫:有茄皮紫、猪肝紫、玫瑰紫等。

  炉钩釉:是由高梁红和松石绿二种颜色组成的。窑变红釉是由红和兰两种颜色组成的。

  茶叶沫釉:象茶叶颜色。

  2、彩瓷

  我国古代瓷器的装饰方法是十分丰富的,一般来说,宋代以前多采用刻花、划花、印花等方法,即在坯胎未干以前,用一种工具在胎上刻成花纹图案或划成花纹图案,再有就是刻好模子印出花纹图案,然后施釉入窑烧制。元代景德 ...

古玉鉴定六法

近年来,高古玉的仿品水平不断提高,并且突破了前人鉴定古玉的一些理论,给辨伪工作带了新的难题,致使许多博物馆收藏家对高古玉不敢问津,有的怀疑一切,有的又片面的扩大化的肯定一些高仿品。面对近年的高级仿品,过去和现在的一些鉴定古玉的方法已不适应当代古玉的辨仿。现需要我们不要停留在原有的鉴定理论上,从客观实际出发,针对仿品的不同特点进行科学研究,深入市场,不断总结实践经验,进行科学的、客观的、全面的分析鉴定,而不是依靠带有主观性的推理、考证、猜测去鉴定真伪。下面根据我个人多年的收藏经验、市场经验总结以下六点鉴定方法,有些是前所未有的新方法。六条作用可以互相转换。

  一、工艺痕迹鉴定

  谈古玉工艺,主要是古玉加工工艺。其无外有两大方面,其一为清以前至新石器时代的古代手工及半自动化工艺;其二为近代电动砣具工艺及砂袋、砂箱抛光工艺。新石器时代晚期,已发明手动砣具,抛光用解玉砂、兽皮轮砣、棉、麻布轮砣等,其特点为钻孔多为喇叭状,长孔多为对钻而成,孔为中细,两端大,孔壁可见粗细不等的螺旋纹,且表面光滑。机械孔壁则较规整,留有细密均等的螺旋纹,另外,孔口边缘也可发现硼碴。这是穿孔鉴定重要方法。战国铁器发明以后穿孔则较规整,但孔壁螺旋纹还不同机械孔壁螺旋纹细密均等。新石器时代与商周之时抛光多用解玉砂、兽皮等为之。10倍或20倍放大镜下可观察粗细不均,但较为顺畅的细凹线,间或也有杂乱无章细凹线,区别于机械抛光或仿照古法抛光的细密均等较为平行的细凹线。这种工艺是鉴定古玉真伪的重要方法之一。也是主要鉴定方法,望大家多观察实物,多比较,需强调一点:必须用放大镜才能观察鉴定

  二、氧化鉴定

  这也是鉴定古玉极为重要的方法之一。氧化是指玉在各种自然环境下与空气、水及其它物质所产生的化学变化。氧化有三种现象:一是钙化程度轻重不一的鸡骨现象;二是蚀孔、蚀斑现象;三是氧化严重成粉状。从矿物学角度上看玉器,它的质地致密程度是不同的,也夹杂含有一些其它物质,在长时间的化学作用下质地弱的部分,特别是玉器表面可出现不同程度的浸蚀形成的小孔洞,有的口小腹大,在放大镜下可观察到孔内的化学变化形成的闪亮结晶体,这一点是目前任何方法都不能伪造的。再一种有氧化情况较重,通常在玉器表面钙化形成白斑,程度轻重不一,但自然地覆盖在玉器局部或全部,程度轻的,表面仍有光泽,严重的则浸蚀成粉末。重要一点是:玉薄弱部位通常氧化较重,火烧假玉器就不这样。目前用酸类物质浸蚀伪造的玉器,其表面通常呈大面积凸凹不平的浸蚀,蚀孔、蚀斑明显,可以说砣工化尽,这样处理的古玉其蚀孔常常是外大里小,无结晶体,呈斑驳状。此种方法需注意的是,有个别作伪者利用天然氧化成的玉料作成器,这需从加工痕迹上看氧化是否具有普遍性。

  三、凝结物鉴定

  包浆通常是指玉在各种环境中,由其它物质在玉器表面粘附形成的一种物质,主要有三种形式:一是土壤中可溶性矿物凝结物;二是玉器表面粘附墓土或腐烂杂物;三是传世品上的污垢。这几种物质都很微妙,颜色不一,通常是靠多年的对实物观察所得。出土品的包浆是凝结在玉器表面的物质,这种物质在放大镜下观察也呈斑驳状,有的是矿物质溶化后形成的;有一些是透明状;有的则是墓土。无论哪一种,都十分自然,凝结较实,并伴有墓葬气味,这种气味有的即使刷洗也仍然有,这也是气味辨伪的一个重要方法。假器就不是这样,包浆松散,无墓葬味,无透明矿物质,即使有泥土包浆坚固的,也是胶一类物质所为,一烧、一洗即知。现流行一种把古玉用细铁丝缠上,放入土中数月或数年后取出,红褐土锈可固结在玉上。但古玉很少与铁一类物质共同存放、埋葬,只有一类玉剑具是如此。这样的伪品有的竟然在一些拍卖行出现,并且在玉器上很明显地看出用铁丝缠过的痕迹。真不可思议!

  四、艺术水平鉴定

  这也是最难仿制的因素。在中国玉器制作工艺史上,每个时期都有特点鲜明的艺术风格,不同时期有不同的艺术风格,而且,每个时期既有成熟的艺术,又有不成熟或成长中的艺术。熟悉各个时代、各个地区的玉器工艺水平是鉴定古玉的先决条件,这就要求我们不仅要看一些玉器理论书籍,而且还要多看玉器图录及博物馆、收藏家的实物资料。另外,还要从历史的角度去思考,列宁说:“对任何一个历史问题的研究判断、结论,都必须把这个问题放在当时的、具体历史条件和社会文化中去考虑。”在古代玉器艺术水平中,成熟的艺术是当今难以仿制的,具体体现为那些艺术水平高的玉器更难仿制,鉴定起来也相对容易,正所谓有形无神。辟如汉代玉人物、马、兽类,特别是圆雕作品,那种圆润、饱满、流畅的线条,迄今仍极难仿制。可以说,愈是技术含量高的大件作品,圆雕作品,器型复杂作品,愈容易鉴定。原因是制作难度大,容易留下破绽;相反,那些器形简单的、艺术含量低的玉器仿制特别容易,鉴定起来更难。

  五、沁色鉴定

  沁色鉴定重在学习理解古玉长时间在各种存放环境下与所接触的器物之间的颜色变化,实则是实物现象,它所产生的自然质变到色变。我们通常叫“沁色”,如古玉存放于红色漆器内,可能受红色沁,黑漆则可能产生黑色沁,黄土内埋藏,则可能产生黄褐色沁。在强白灯光下观察,沁色通常是在玉的接触部位薄弱或自然解理、绺等部位所产生的。然后沿解理或裂隙部分扩大渗透,严重的可浸透全器,这叫“满浸(沁)”,盘玩之后颜色鲜艳,大多沁色颜色由灰白变红。重要一点是:通常情况下,真品沁色比较单一;颜色较暗,较乱的沁色和鲜艳沁色就值得怀疑了。真品即使玉有解理、裂隙,但不是接触部位,不一定有沁色。采用化学或物理方法仿造沁色通常为满沁。也有局部沁,特点是沁色较多,火烧伪沁并不一定在玉的薄弱或裂隙处进行的。通过强白灯光下观察可知这一点。但有用高科技沿玉解理或绺处进行激光伪造沁色的。还有一点就是玉的存放环境干燥或玉质致密可以无沁。

  六、气味鉴定

  此种方法较不易掌握,玉器埋藏环境的不同,气味也不同,大多有墓葬味、土腥味,还有传世味。一般玉器气味以新近出土最为浓烈,熟悉这种气味最好的办法是多嗅老窑陶瓷特别是新近出土的陶瓷气味,尤以战国、汉代陶器为重要,它们的气味与同墓出土的玉器相同。此种方法仅限于新近出土或近期出土的玉器,对于鉴别那些伪造出土古玉特别灵验,它们不仅没有墓葬气味,相反,有种刺鼻的化学气味或单纯的土气味。此种方法要求我们多实践、多对比,才有所收获。但有一点需注意的是:带有泥土杂物的玉器,不论早晚出土,必须有墓葬味,用水一浸或呵气其味更大,反之,无味则必假。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

   一看器形。陶瓷鉴定,造型是一个重要依据,它有明显的时代性,直接反映出不同社会时期人们的审美观。如宋代白瓷碗,敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹,是当时的主要审美风格;宋代白瓷窑色泽略偏黄,这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

  二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术,随着烧制技术的不断进步,胎骨的质量越往后期,质地越细腻,上釉的工艺方法也越多,这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

  三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多,但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。

  四看款识。款识也叫年款,在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位,书写着某某皇帝的年号等,有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物,不同朝代使用的颜料不同,其成色也不一样。款识的识别,是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节,可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

  五看底足。因各时期的烧制工艺不同,在烧制时支撑的方式方法也不同,这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异,底足因为有支撑物,凹凸点不同,有的上釉、有的无釉彩,这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

  古瓷鉴定是文物鉴定中的重要内容。文物鉴定随着文物的收藏而产生。据战国《周礼》记载:周代"春官之职,掌祖庙之收藏,凡国之玉镇大宝藏焉。"《晋书?张华传》记载,元康五年十月武库失火,"累代之宝及汉高斩蛇剑、王莽头、孔子履尽焚焉。"可见最迟在我国封建社会初期,历代的宫室、武库和庙宇,就是收藏、陈设祭器、法器及奇珍异宝的场所。并很快出现了私人对文物的搜集收藏。到宋代,收藏文物已成了朝野的风尚。宋元祐初年(约1086年)哲宗皇帝,收藏夏、商、周三代古物和秦汉器物数达万余。十二世纪初宋室建有稽古、情古、尚古等阁,以藏古玉、印玺、鼎彝、礼器、法书、名画、文物考释、鉴赏的专著也相继刊行。如北宋王黼等著的《宣和博古图》、元祐七年(1092年)吕大临著的《考古图》、欧阳修的《集古录》、赵明诚、李清照夫妇的《金石录》、薛尚功的《钟鼎彝器款识》等,都是当时著名的考古著录,文物鉴定的专家也不断涌现。明、清时,搜求、鉴赏文物的风尚更盛。对古瓷的收藏要晚于对古玉、印玺、青铜器、图书、书画等文物的收藏。唐、宋时,我国瓷业空前兴旺发达,南北名窑辈出,制瓷技艺有了很大的进步,产品丰富精美。瓷器不 ...

 

 

字画收藏技巧和知识

一:首重真迹;   

二:选择精品;   

三:把握收藏时机;   

四:作品具有极鲜明的个人风格、高难度的技法、作品认真不滥;  

五:着重看重作品质素;   

六:不要迷信年纪、资历与名气。     

艺术品一经诞生,它实际在历史便有了本身的价值和位置,优秀的艺术品补充人们在精神领域上的不足,启发人们智慧和灵感,

甚至可引导人们进入更高的思想境界。然而当它在市场上以商品形式表现其价值时,它往往只能反映当时人们的认同价值。

正常情况下,作品艺术价值与其市场价值大致平衡。一件未具知名度的优秀作品必然具有生值的潜力。即市场价值回生。反之亦然。

影响艺术品市场价生跌的因素除了该作品本身艺术价值与市场价值的平衡关系,便是市场的供求关系。艺术品越精,吸引力越大。如作品不可取代性越高,数量越少,则市场价格通常越高越稳。      一般而言,一件艺术品只要被一个人欣赏接受,对于此人而言,实际上一具有价值。但从历史角度或投资角度来看,画家及作品须具备:  (1)画家作品在艺术上具有独创的个人风格。  (2) 作品须有高超的绘画技巧;不易被模仿、取代的技法难度; 难度越高,越具有不可取代性, 收藏价值越高。  (3) 画家须具有良好的品格及修养以及不断进取的精神、严谨的创作态度。     对有意收藏中国书画者来说,最怕“吃”进赝品或物、价不符的劣品,而要避免吃亏,离不开“理智”二字。  收藏者要有理智,就应当拥有中国书画演变历史,主要流派、代表人物。风格特点等基本常识。一次,有位朋友出高价“吃”进一幅吴昌硕篆书中堂,请我前去观赏。在他得意之际,我却发现这幅轴头滚背的绫子是很陈旧的“精品”,但其所用宣纸则“年轻得多”。再细看其篆字的线条,又发现中锋不那么逆劲,特别是运笔转弯处有几处棱角状,这显然与讲究中锋直落、结构对称和偏锋转笔无棱角状的吴氏篆字风格不同。看来我的这位朋友是吃了缺少书法历史知识的大亏。  当然,初涉收藏圈的人,难以全部掌握这些专业知识,因此宜从近代或当代的书画名家作品入手。这一则是因为现有的近、当代书画背景资料较多,鉴别时可供参考;另外是因为近、当代书画作品货源多,可供收藏者在选择时比较,减少盲目购进赝品的机率。  收藏者要有理智,又应当选准收藏方向和收藏对象。依笔者之见,初涉收藏领域者,不妨把收藏目标集中于当今45一60岁的名望较高的书画家身上。相对来说,这些书画家经过几十年的艺术实践,技艺已臻老到,其对传统创作的创新还可能辉合了某些西方文化的优点,从而具有当代中国书画的某些特征。从经济角度看,这个年龄段的书画家,对自己作品的要价一般不会很高,相对前“一辈书画家来说,较易让收藏者接受。更重要的是,在他们当中极有可能崛起新的书画大家,因而收藏他们的作品,具有较大的升值潜力。  收藏者要有理智,还应当找准收藏渠道。根据笔者的经验,较保险的渠道有两种:一种是朋友荐介。俗话说:“朋友的朋友是朋友。”除非虚伪奸诈之辈,绝大部分书画家或收藏者是不会用赝品或者劣品充作精品,来欺诈朋友的明友的,而且通过这样的渠道收购藏品,还可免去通过拍卖行或画廊收购藏、品所需支付的不菲佣金。二是去正宗的文物商店淘货。例如说在广东的一些文物商店,不仅货源铎多,品质也有保证,价值也教适中,而且手续齐全。其所售作品,都有职业鉴定师盖章认可及火漆印记,一旦需要转手或遇到纠纷,都可作为具有法律效力的依据。  若想成为一个理智的收藏者,最重要的还是要多多实践。那种只说不练的“天桥把式”,即使理论知识很丰富,也不会具备实用有效的鉴赏能力和收藏能力。只有多实践,哪怕吃几次亏,也能积累经验,从而逐渐成为理智的收藏者。    有些人在自己收臧的名人书画作品达到一定数量后,便以为大功告成,将其束之高阁:仅已拥有而窃喜。其实,收藏名人书画包括保护、欣赏和研究三个方面。而收藏者如按此三方面逐步深入,即可不断提高收藏水平,最终达到较高的收藏境界。  保护好藏品,是收藏最基本的职能。尽管有“纸保一千(年),缉保八百(年)”之说,但如果只对书画藏品放任自流,恐伯连十几年都保不住。书画作品的保护,防霉、防蛀、防光,防有害气体是关键。平时,书画可放人镜框内保护;日本色纸和册页可放人大小适宜的木盒中保存,以免受压;而卷轴类则可放人樟木箱或装有天然樟脑精的塑料画筒内保存。每当秋高气爽之际,应将藏品置于通风阴凉处悬挂数日,以散湿气。  书画藏品给收藏者带来的最大益处,莫过于精神上得到的愉悦和心灵上获得的满足,这种心理上的回报,要远远超过金钱上的回馈。而欣赏的过程,即是欣赏者根据自身的生活体验,对中国传统书画表现出来的艺术美的感知和理解,井由此引发想象和联想;进而与作品生产共鸣,使精神生活得到陶冶和升华,最终化为使人健康向上之动力的包括一系列心理因素在内的情感活动。尽管每个人的审美层次有所不同,但面对一幅饱含着智慧和激情的书画作品,无论是偏重干能引起感情共鸣的思想内容,还是偏重于其赏心悦目的表现形式,收藏者都应积极地去感知、去理解、去联想,以期获得心灵上的愉悦感,而决不应忽略和放弃这种高级的精神享受。  要使自己的书画收藏达到较高的层次,就必须对藏品加以研究。最初可从认知作品的内容——题材和形式——章法、结构、造型等方面入手,继而研究某用笔用墨的特点,最后对作品的意境、气韵、情感和风格做出评价。书画的鉴赏研究之所以极具魅力,就因为它是一个不断“求知”,的过程,此间积累的经验,可形成追求更高“眼力”的储备,使精神生活获得更丰富的营养。  总之,书画收藏之道”进可治学,退可自娱”,随着经济的发展,人民生活水平的不断提高,必将会成为越来越多的有识之上的高雅爱好。  

 

书画收藏入门  

  收藏书画,首先遇到的就是如何鉴别真伪和怎样欣赏作品这两个问题。

  收藏书画的第一步是要懂得鉴赏书画;鉴赏一词包括鉴定和欣赏两个意思。

  学习鉴定,首先要丰富知识。我们不论喜欢古代书画还是喜欢现、当代书画,都离不开相应的知识。我国有五千年的文明史,产生的书画作品不计其数。我们不妨先读些美术史,这些知识是必备的,因为鉴定真伪与欣赏优劣都需要这方面的修养。

  进入收藏界,首先要保持良好的心态,也就是我们常说的“平常心”。平和的心态,不是一开始就具备的,是在鉴藏活动中逐渐修炼出来的。面对一件藏品,只有心气平和才能慢慢品味其中的奥妙。这奥妙包括好的、坏的两方面。只有平心静气才能审评得当,才不会上当受骗。

  收藏入门之三大基本功 

  (一)搞懂江湖术语

  搞收藏应该懂得一些行话。一个行业有一个行业的行话,带有中国传统特色的行业尤甚。收藏界便是如此。

  开门:由成语开门见山演化而来,一般形容那些没有异议的、一看便知的真品。

  玩:内行人称收藏者为“玩”,初次见面问“玩什么”,意思是你收藏什么。

  交学费:指买入赝品所花费的冤枉钱。 

  钓鱼:一些精明摊主的销售手段。把镇店之宝故意置露在外面不出售,为的只是吸引买家买入其他货品(展品)。

  捡漏:是指以较低的价格,慧眼识宝,买进了“大开门”的收藏品。

  绷价:在市场上坚持要高价,从字面上即可理解。一般不外乎两个原因,一是想卖个好价钱,二可能是想吓走顾客。

  俏货:物美价廉的藏品,购买俏货须凭自己的眼力。

  新货:不管什么藏品,总有好赖,甚至有赝品。这时候,业内人会说“这个东西有点新”,给摊主留点面子。

  品相:就其品而言,品相越好,价格相对越高。

  虫儿:通俗地说,就是压箱子底的藏品,能够让观者眼睛一亮的东西,甚至一屋子藏品也抵不过这一件。或说,对一个行业十分熟悉,能钻各种空子的人。

  走眼:指用较高的价钱买了不值得的藏品或买了赝品。

  掌眼:初涉收藏领域,不知如何入门,拜个师傅多多指教,师傅便为你“掌眼”。

  (二)保持良好心态

  何谓“古玩”?用一句浅显的话讲就是:老年间的玩意儿。既是玩意儿,它的意义就应在于“玩”。

 

  既然是玩,免不了会玩出些名堂来。玩到寝食难安、难舍难分是常事。苏东坡说:“吾薄宝贵而厚于书,轻死生而重于画。”就是这个意思。玩是要花费心思的,这种心智的花费应该是平心静气,气定神闲的。

  (三)了解书画各部位名称

  收藏、鉴定、经营书画时,必须对书画每个部位的名称术语,有全面了解。

  1.命纸:就是画心的托纸,无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如把纸托揭掉,画心则减色无神了,即无生命,故名“命纸”。

  2.二层:揭下的托纸,有时稍加匀填,即能谓其真画者,叫“二层”,又叫“魂子”,因其是画心二层,是命纸画的灵魂。也叫“混子”,是以假乱真的意思。

  3.让局:就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。

  4.覆背:画背后整个的裱纸。

  5.隔界:在条幅的上下或者手卷的前后,裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”或叫“隔水”。

  6.诗堂:直幅画心上端,挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短,经过衬托后比较得体;二是为了题诗赞画,所以叫“诗堂”,有人亦称“玉池”。

  7.画杆:就是卷画用的圆木杆,上端叫“天杆”,下端叫“地杆”。

  8.绊:在画幅背后地杆两边有两条绫或绢,如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。

  9.包首:就是在画上首袖裱纸背后加裱一段绢或绫。

  10.画签:在包首上端,天杆旁粘有一段纸条叫“画签”。它可题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。

  11.曲圈:就是画的天杆上的铜鼻,用它拴丝扣,以便悬挂。

  12.扎带:就是丝巾扣中间推的绢带,用来捆扎画轴的。

  13.燕带:就是画幅裱工的上端,粘有两条对称的直带叫“燕带”。

  作品形式:条幅、中堂、扇面、圆光、长卷、横披。计算单位:尺、米。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

  从商代开始出现原始瓷至今,中国瓷已有三千多年的悠久历史。由于它厚重的历史文化意蕴及其不可再生性,无论是传世或出土出水的古瓷器,都被视为我们祖先留下的宝贵财富。其中的珍稀精品价值连城,拍卖会上槌起槌落,每引得大腕巨贾激烈竞争。随着国运昌盛、人民生活水平的不断提高和百姓投资取向的日趋多元化,中国古瓷器收藏热不断升温,瓷器收藏爱好者队伍不断壮大。由于古瓷日少和其自身的极大增值潜力。古玩市场上的大量赝品应运而生,坑蒙拐骗的事时有发生,致使一些初入道而集藏心切者上当受骗,遭受损失。因此,对于囊中羞涩的业余集瓷爱好者来说,如何量力而行迈出关键的第一步,尽量做到少交学费而又藏品日富并进而有所研究呢?笔者的体会是:多读、多看、多转。从伤残瓷收藏入手。

  虚心刻苦地学习钻研有关中国瓷器历史及鉴赏方面的专业书籍,从无知到有知,对古瓷器形成初步的理性认识。经常到博物馆和收藏家家里观摹实物,多听介绍并尽量当面请教,为今后的举一反三触类旁通积累感性认识和经验。经常到古玩市场或地摊上转转走走,细心观察别人是怎样选择和鉴别及至购买古瓷器的,现场取经并验证自己的眼力。逐渐熟悉和掌握一般古瓷器的行情及参考价,为日后独立开展收藏活动打下较为坚实的基础。当有了相当的阅历和知识积累以及资金准备之后,开始收藏的第一步应该以伤残古瓷器为首选目标,坚持以伤残古瓷器作为见习标本,引导初级阶段的收藏活动。自己有把握或有行家掌眼,遇上完整器当然也不要坐失良机。循序渐进,持之以恒,必有所得。

  为什么在开始收藏活动的初级阶段要从伤残古瓷器入手呢?认为

  一、易看易懂。伤残古瓷器多是开门见山一目了然的真货,具备一定知识的初入道者可直接从其伤口观察到瓷器的胎、釉质地,容易辨识。买回家后可做为研究参考的实物标本,从而达到锻炼提高眼力的目的。另外,古玩市场上伤残器仿冒赝品较少,走眼受骗的概率较低,有利于维护心理平衡及收藏积极性。

  二、易寻易购。多数收藏家对伤残古瓷器兴趣不大,有的甚至不屑一顾。因此比较容易遇到,不用苦苦寻觅。由于货源较足且少有竞买对手,市场价位较低,商贩一般不会出价过高,且易于讨价还价,相对来讲容易成交。

  三、投资少,风险小。完整古瓷器价格昂贵大多数工薪族买不起。伤残古瓷器虽说增值的机遇较小和增值的幅度较小,但由于投瓷少,降价亏本的风险也较小,即使一时走眼买进人为做旧做残的假货,损失也不大。

  四、学习修补、有利提高。买进伤残古瓷器后,可通过查找资料,按原图样,运用学到的知识学习修补,尽量修复和恢复其器型原貌,有利于提高和掌握一定的古瓷器修补技术,享受其苦中有乐的情趣。

  五、可保值增值,由于伤残古瓷器购入价相对较低,随着收藏者增长率多和货源日趋减少,同样存在保值和增值的市场潜力,珍稀和精美残器(甚至瓷片)的市场前景仍然看好,没有亏损的后顾之忧。

  因此,可以说收藏伤残古瓷器同样存在一个起点要高、选择要注重文化及历史价值,尤应注重艺术和经济价值的问题。那么,在鱼龙混杂泥沙俱下的伤残古瓷器大海里如何独具慧眼、大海捞珍呢?认为:

  一、尽可能选美选精。选购伤残古瓷器除了应注意去伪存真外,还要去粗取精,尽量选择器型美,纹饰和釉色美,产地和窑口正,制造工艺精的残器,以确保存其较高的残缺美欣赏价值,使其在经济上能保值增值。

  二、尽可能选择伤残程度轻的。古瓷器的残缺伤损程度与其价格和价值密不可分,选购时应尽量选损伤程度较轻者,既易于修补,又可提高其观赏价值和经济价值。

  三、尽可能选择藏品缺项和有据可查的。一般伤残古瓷器出手较难,选购时应避免重复积压,尽量选购自己藏品中没有的,用有限的资金丰富自己的收藏品样式品种。同时还要较多地选择有据可查、通过参考资料可修补恢复原貌的伤残器。

  从某种意义上说,伤残古瓷器是初涉古瓷收藏者的阳光地带,但也绝不是真空地带。一些所谓的古董商将高仿品作旧后人为地使其受伤,这就具有更大的欺骗性,因此收藏者在购买时同样需要保持清醒的头脑,警惕上当。

  古玩圈中故事长,坑蒙拐骗有奸商。捡漏还须防陷阱,随缘量力自安详。雅兴集瓷初学步,伤残古器可导航。修心养性怡情趣,聚宝痴梦莫贪婪。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
标签:

藏品故事

杂谈

七、五代时期

   唐代的繁荣最终被唐未的藩镇割据所打破,五代十国则是这种割据局面的延续,中国又进入了一个动荡的时期。这一时期持续五十三年,先后有后梁、后唐、后晋、后汉、后周,史家称为五代。然而此时五代,也并非统一的中国,其间战乱频仍,山河破裂,约有十国之多,吴、南唐、闽、前蜀、南汉、北汉、吴越、楚、南平相继出现。但令人不解的是,这一时期的陶瓷业却有进步之势,这大概与当时帝王的爱好有很大关系,其中最有影响者为吴越的秘色瓷和后周的柴窑。

      对于秘色瓷的“秘色”,陶瓷史学界一直有很大争议,至今尚无定论。常见的解释有三:一是作“秘密”解释,这种解释来于宋人,认为吴越国的越窑青瓷专供朝廷使用,百姓不得占边,二是青瓷釉色之一种;三作“希奇”之意,为“碧色”的误传而来。从目前见到的所谓秘色瓷来看,其胎质呈灰白色,釉质如脂似玉,清澈碧绿,造型典雅、凝重,可以看出制造者绝对具有较高的文化素养和艺术创造才能。秘色瓷代表了晚唐至五代制瓷工艺的最高成就。

       五代越窑的窑址仍在浙江上林湖地区,而且更广泛地延至上虞、勤县、临海等地区。所制器物总体上继承了晚唐风格,其装饰手法趋于多样化,使唐代单纯追求釉面效果向包括刻花、印花、堆塑、釉下彩等多样手法转化。

       这一时期出现的另一个著名品种为柴窑,相传是五代周世宗(名柴荣)时所烧造,窑址在郑州。但迄今尚未发现窑址,真正的柴窑器为何种相貌也众说不一。后人以“青如天、明如镜、薄如纸、声如

”来描术柴窑器的特征。据明代文献记载,当时宫廷中所收藏的珍贵瓷器,把柴窑器推放首位,可见其艺术价值之高。

八、宋时代

     宋太祖赵匡胤,立国为宋,后被金人所逼,高宗南渡而逃,建都临安,称为南宋,称以前为北宋。

     中国陶瓷工艺发展到宋代,达到了炉火纯青的成熟阶段,艺术上取得了空前绝后的成就。这一时期南北方各窑之间风格迥异,一些以州命名的瓷窑体系特点明显,令后人一目了然。比如有代表性的汝窑、定官窑“汁水莹润如堆脂”,象青玉一般的质地;再如钧窑天兰釉,象天空般湛蓝;再如龙泉青瓷的粉青、梅子青等品种,都巧夺天工般地引起人们对美的遐想。所以说宋时代是陶瓷美学的一个划时代时期,至此,一个全新的美学时代到来了。此时官窑辈出,私窑蜂起,最为著名的窑址有定、汝、官、哥、钧等,响应者更是不计其数。

     定窑属宋代民窑,窑址分布于今河北曲阳县一带,唐属定州,故名定窑。创烧于唐代,鼎盛时期在北宋,至元代停止。定窑产品繁多,白瓷为主,兼烧酱釉,黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美,曾被选入宫廷,定窑是一个比较庞大的瓷窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧,器底部可见支钉痕迹或砂粒;北宋以后广泛使用覆烧法,口沿不施釉,俗称“芒口”,往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法,图案常见花果禽鸟。印花装饰始于北宋中期,纹饰线条清晰明朗,反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外,定窑瓷釉层较薄,釉面光润,也使刻花、印花线条极为清爽悦目,形成它独特的美术风格。

此时定窑白瓷的烧成温度在1320+20度左右,其气孔率较低,说明这一时期定窑的烧结程度较为致密。

     钧窑是宋代著名窑址之一,可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带,宋代称钧州,宋初于此设窑,故名。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它,为二次烧成,其第一次为素烧,然后施加釉彩,再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点,烧出蓝中带红,紫斑或天青、月白等色,具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等,金、元时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”,它的釉面特征是常出现不规则流动状的细线,被称为“蚯蚓走泥纹”,加之钧釉在烧制造过程中变化无常,不为人工所控,所以后人难以仿制,有“钧瓷无双”之说。

     唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律,但这种花釉仅仅局限于黑釉器物,到了宋代,复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说,仍然属于青瓷系统,它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜,铜红对窑温和烧成气氛比较敏感,它必须在还原焰1250度以上,才能出现美丽的效果。

     汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首,这早在宋代的一些文人笔记中就有论述。汝窑在相当长的一个时期内被认为在河南的临汝县,但半个世纪以来,都始终没有找到客观存在的遗址。后经文物工作者的努力,终于在20世纪70年代,在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址,窑以州名。汝窑原为民窑,产品风格近似陕西铜川耀州窑,北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以,长期以来,文物部门一直有两种说法:一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称;另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋徽宗执政时期,汝窑是其烧造史的全盛时期,其产品胎质细腻,灰中泛黄,俗称“香灰黄”,汝瓷釉面有细微的开片,釉下有稀疏气泡;汝窑青瓷釉色淡青高雅,造型讲究,不以纹饰为重。据说汝瓷釉中含有玛瑙成份,所以能呈现出纯净的天青色,玛瑙的主要成份是氧化硅,或许此说有些道理。

     宋徽宗赵佶信奉道教,道学崇尚自然含蓄,淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映,反映出道家清逸、无为的思想境界,成为宋时代上流社会的时尚。

   哥窑也被列为宋代名窑,但未见有宋人记载,只是后期明代才有文献记录。

     传说浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设一窑,因生一是兄,所以被称为“哥窑”,生二为弟,当然称为“弟窑”,此二窑皆为著名民窑。哥窑的釉色以青为主,铁足紫口,釉面有碎纹而著名,号日“百圾碎”。

     哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色,釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等,其中油灰色为最常见。它的主要特点是釉面“开片”,大小不一,纹路颜色深浅不一,器形不同收缩部位也就不一,所以变化万千而又自然贴切。哥窑瓷器上往往出现较粗的裂纹呈现黑色,较细的裂纹出现黄色,前后层次错落,称为“金丝铁线”。

     哥窑瓷器釉面上的冰裂纹,本来是制造工艺上的缺陷,主要是由于胎体和釉层的膨胀系数不一致所造成的。但这种弊病却形成的一种自然美,成为一种有别于其它品种的独特美。

     到目前为止,哥窑址还不明确,专家对此众说不一,有说在浙江的,也有说在江西的.关于这一点,只有寄希望于日后的考古发掘,以实物为证。

     官窑,在中国陶瓷史上有着不同的涵意.从广义上讲,它是指有别于民窑而专为官办的瓷窑,产品为宫廷所垄断。而在宋代瓷器中, 官窑则是一种专门的指称,专指北宋和南宋时在京城汴梁由宫廷专设窑所烧造的青瓷,汴京在现在的河南省开封一带。由于古老的黄河在历史上多次发生水患而改道,使当地地貌产生巨大变迁,所以这对今天人们的勘察带来很大困难,北宋时期的官窑址也就无从考查。有一种说法认为北宋官窑即是汝窑。

     南宋朝廷沿袭北宋旧制,在临安建造了专门为皇室烧造瓷器的官窑。官窑器釉色粉青,色调淡雅,不崇尚花纹装饰,以造型和釉色见长。官窑瓷胎中铁分较多,胎色偏紫、褐、黑色,足底不上釉,由于瓷釉的流淌,使口沿处挂釉较薄,显露出带紫色的瓷胎,这就是通常行家所谓“紫口铁足”了,这一点成为鉴定官窑器的重要依据。

     在造型设计上,宋代非常重视旧有体制,开拓了在器形上仿古的先声,尤其是官办瓷窑,更是大量烧制仿古铜器的造型,如鼎、炉、瓶等等,典雅而古朴。

     耀州窑位于今陕西铜川一带,宋属耀州。始烧于唐代,北宋中期达到鼎盛,金元时期转向衰落。其遗址在五十年代和八十年代经过两次较大规模的发掘,使我们对耀州窑的产品了解较多,其质量较高,影响广泛,以至河南、广西等地都纷纷效仿,形成一个庞大的耀州窑系。

     耀州窑是宋代北方著名青瓷产地,产品品种丰富,造型多变。其胎色灰白而薄,釉色匀净,青中泛绿,有极细密的气泡;由于胎质中含有铁份,在相应的烧成气氛下,使器底呈现一种姜黄斑块,形成了耀州窑所独有的特征。

     装饰以刻花为主,线条流畅,北宋中期以后,出现印花装饰;釉面一般有细小开片,透明度较好,釉层较厚;刻花技术冠绝一时,刀法犀利,线条刚劲,刀痕有斜度;图案内容以花卉为主,常见的有缠枝莲、牡丹、菊花等等,也有用鱼纹、水纹的,龙凤纹仅限于宫廷瓷专用。

     中文的“磁”字可以作陶瓷解,所以磁州可以理解为“陶瓷”州。该州原属河南,现位于河北磁县,始烧于宋,元代未年以后迁至今日的彭城。历史上的磁州窑以及后来彭城诸窑多生产民间日用陶瓷,故又名“杂器窑”。磁州窑产品装饰以刻、划花或是铁锈花为主,黑白分明、质朴大方,一直沿袭至今。这一时期磁州窑的陶瓷枕最为有名,多雕塑成活泼可爱的儿童形象,或施以明快清晰的纹饰,具有浓厚的水墨画风格,花鸟鱼虫、山水人物、诗文书法无不挥洒自如,将制瓷技艺与绘画艺术完美结合在一起,在中国陶瓷史上独树一帜。此外尚有绿釉釉下黑彩,白釉釉上红绿彩及低温黄、绿、褐彩色釉陶器。其中釉上红绿的制作对明、清时期景德镇釉上彩发展有一定影响。该窑装饰风格还影响到山西介休、山东淄博、陕西耀州等地,形成了所谓“耀州窑系”。

     景德镇的烧造史可以溯至唐代,原名“昌南”,宋真宗景德年间,该地因制瓷名扬天下而改名景德镇。

     就青白瓷这个品种而言,景德镇可称天下第一,这是一种独具风格的瓷器。其釉色白中闪青,青中显白,釉色透亮,光照见影,所以又称“影青”或“映青”,有“假玉“之称。南宋时期的仰烧产品釉色纯正青白,覆烧产品则略偏黄色。从10世纪至14世纪,这种产品广泛流通于海内外,元代后期逐渐衰落,让位于青花及颜色釉等品种。青白瓷器种类繁多,生活用具应有尽有,装饰技法主要有刻花、印花、镂空、堆塑等,其瓷塑作品多表现佛道人物和文吏武士,具有生活化、世俗化之特征。

     景德镇窑的产品胎体较薄,原料为当地产的优质瓷石,质地细腻;其釉是由“釉果”和“釉灰”调配而成,烧成过程中流动性较大,所以薄处泛白,积釉处呈水绿色。北宋以后,景德镇窑采用匣钵仰烧的方法,一器一匣,既降低烧窑成本,又提高成品率。

    此外,景德镇还广泛影响了江西的其他窑场,以及安徽、浙江、湖北、湖南、福建、广东、广西等地方,形成一相庞大的“景德镇窑体系”。

     建窑,也是宋代著名窑址这一。它位于福建省建阳县永吉镇,从晚唐、五代始烧青瓷,宋代以烧黑瓷为主,兼烧青白瓷。建窑以生产黑釉茶盏为大宗,这与宋代的“斗茶”风气有关。其胎质为乌泥色,有的釉面呈条状结晶纹,细如兔毛,所以这种特殊产品被称为“兔毫盏”。兔毫有黄、白两色,称金毫、银毫。也有呈油滴状结晶,因酷似某种尽善尽美羽毛,被称为鹧鸪斑。有极少数窑变花釉,会在不规则的油滴周围形成窑变蓝色,尤为珍贵。这种产品在日本被称为“天目釉”,对日本陶瓷艺术带来了很大影响。相传当时浙江天目山一带佛寺林立,日本僧人多以至此留学为荣,回国时许多人携带寺庙中使用的建窑黑釉盏,一时间这种黑釉盏在日本成为时尚。北宋后期该窑曾为宫廷烧制御用茶盏,元代以后黑釉烧。在古代文献中建窑亦被称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。

     龙泉窑在今浙江省龙泉县一带,主要集中在大窑、金村周围。至南宋晚期,除龙泉当地外,浙江庆元、运和等县以及江西吉安、福建泉州等地都烧造龙泉风格的青瓷,形成龙泉窑系。龙泉窑是继越窑发展起来的瓷窑,创烧于北宋早期,至南宋前发展,进而形成独特风格,使青釉品种达到了很高的境界,也是南方地区产量最大的瓷窑。

     早期的龙泉窑瓷器受到了越窑和瓯窑等窑场的影响,装饰方面大量使用刻花或辅以划的手法,釉色青中泛黄或泛灰。约在十二世纪晚期,也就是从南宋中期开始,烧制成熟了著名的粉青釉。稍后至元代前期,胎薄釉厚的梅子青釉烧制成功,使龙泉窑达到鼎盛。从化学成份上看,粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3含量高于越窑青瓷,大部分在20℅以上,采用精细的淘洗技术,经提高原料中高岭土矿物和绢云母矿物细颗粒部分的含量,从而提高了瓷胎的精细程度。这一时期的龙泉窑制品,釉中所含CaO降低,而K2O的含量提高,使烧成温度相应提高,釉的烧成温度范围变宽,使瓷质有了很大进步。

     龙泉窑制品的造型十分丰富,除各类日用器皿以外,还有大量文具用品以及仿古铜器造型和仿玉器造型。为适应厚釉的特点,堆花或贴花装饰也逐渐替代了刻花装饰,成为一种独特的风格。

     由于宋代社会经济和商业贸易的发展,造成了陶瓷业空前繁荣的局面。除了各具风格的一批名窑之外,许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全国。它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品,产品还远输国外,其后,西方人称瓷器为China。

九、元代

     十三世纪中叶,蒙古帝国以其强大的军事武力,灭宋灭金,入主中原,至1279年忽必烈率大军覆灭了汉族在南方的赵宋政权,进而控制了整个中国的土地。元朝的统治只有九十余年,而且又连年混战,所以从整体上看,元代陶瓷业基本上承袭了前代旧制,除青花、釉里红等品种,没有太多发明。

     但仅就江西景德镇而言,情况却大不一样,元朝成为一个极其重要的时期。一个原因是景德镇地处皖赣边区,受战争影响不大,社会经济状况较为安定;二是当地原料丰富,开挖使用较为便利,技艺上博采众长,产品制作精致,有“工匠四方来,器成天下走”的美誉;三是因为宫廷重视,在景德镇设立了全国唯一一所管理陶瓷产业的机构──浮梁瓷局;再一个原因就是出口量增大,从另一个角度刺激,促进了景德镇的瓷业生产,使景德镇成为全国制瓷中心。

     元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至近东、日本等到国,最后传到欧洲。

     虽然青花瓷器的产生和发展都与景德镇相关,但首先使用氧化钴为着色剂进行彩绘装饰,最早出现在近东。早在九世纪,米索不达米亚地区还生产了一种陶器,先在胎体上罩一层含有氧化锡不透明的白釉,再在釉面上用氧化钴做彩料绘制图案,使画面在入窑焙烧后呈现美丽的蓝色。而景德镇的青花瓷器与其他品种的最大不同点就在于原料的不同,它所使用的是长石瓷土和长石釉料,经过高温烧制后坯釉结合良好,所描绘的图案体现得淋漓尽致。

     据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

     为了发展瓷业,元代统治者实施了多种管理手段,除设立行政机构外,对具有一定技术的工匠也很重视,规定免去工匠的一切差科,对他们的技艺实行“世袭制”,既使生产专门化,又使得特殊技艺后继有人。

     这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料,有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡,一般施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风兴一事。

     元政府意识到发展瓷业并积极对外贸易,对元朝经济有重要意义,是政府增加财政收入的重要途径。元政府建立相应的港口外销管理机构,鼓励对外贸易,使这一时期在瓷器的外销数量、质量等方面,较宋代都有大幅度的增加和提高。在土耳其和伊朗两国的博物馆里,收藏着一些极为珍贵的元青花瓷器,代表着这一时期青花艺术的风格特点。随着瓷器的大量出口,促进了对外交流的发展,对一些国家的宫廷上层社会在日常生活、文化艺术等方面都产生了广泛而深刻的影响。人们普遍重视对这些元代瓷器的珍藏和陈列,让后人追忆过去的历史。在东非的伊斯兰教地区,景德镇青花瓷和龙泉青瓷被镶嵌于宫殿、寺庙或其他纪念性建丽上,视同珠宝,重视程度可想而知。

     此外,元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”,相传是为元朝官府枢密院的定烧器,有些器物上有“枢府”字样,但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚,呈失透状,色泽如鹅蛋白,它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年,在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船,载有中国瓷器近两万件,包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品,成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

     元代开始出现分室龙窑,这种窑依山而建,倾斜度为12──22度之间,长度近60m,宽2──3m,分窑室17间,这种分室龙泉窑为以后的阶梯窑打下了基础。这种窑炉的特征是装窑容量大,适合于多种坯釉同时烧成,在窑室的前、中、后部不同的窑温下放置不同的产品;这种窑适合以柴为燃料,升温快,冷却也快,充分利用窑室内的热量。元未明初,在此基础上出现了葫芦型窑,之后演变为蛋形窑,这种窑形延续使用至今。

十、明代

     明代是我国封建社会趋向没落,资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武帝创建大明到崇祯帝上吊殉国,明王朝经历了267年的兴衰。在此期间,手工业、商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降,瓷器已成为国家财政的重要来源之一,到明代又推向了一个新的高峰,为前代所不及。当时,以景德镇为中心的官窑日益繁荣,大量生产御用器皿和民用瓷器,以质量高、销路广,代表了明代制瓷水平,宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩为主流,在元代基础上又有了进一步发展,形成独特的艺术风格,将陶瓷艺术带入了一个全新的领地。

     中国封建社会发生变革始于明。建国伊始,统治者采取了一系列积极措施以巩固政权,安定局面,大力发展农业的同时,也加强扶植手工业和工商业。洪武年间,太祖下旨仍沿用景德镇窑场为皇家御窑,承担宫廷御器和政府对内对外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年,建御窑二十座,专制御器,往往是“千里择一”,不计费用多寡,只求精品。《明史?食货志》中记载了朝廷派官督烧的情况,虽说此举劳民伤财,却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺术精品。

     永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄,釉面莹净。也叫“填白”,是指在白瓷上可填绘彩饰,以薄胎而有暗花者最为杰出。以后历朝皆有烧制,但都比不上永乐时期的产品,到清代亦有仿制,更非永乐甜白可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”,敞口折腰,沙足滑底,一般在底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样,字体小篆。

     到宣德年间,技术上又有所改进,据说御窑厂扩增至五十八座之多。这一时期所生产的青花瓷器,以胎釉精细而闻名,所用青花料主要从国外进口的“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高,往往会在青花部分出现黑色斑点,与浓艳的青蓝色相融一体,也使后世极难仿制。此外,宣德釉黑红在元代基础上有了较大发展,所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一个特点是落款部位很多,不仅出现于底部,也有书写在口、肩、腰、足等部位的,因此有“宣德年款遍器身”之说。

     明中期的成化、弘治、正德时期,为另一个陶瓷史上的辉煌时期,在这短短三代五十六年当中,宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”,在以后相距不及百年的隆庆、万历几代,仿制成窑已成风气,地道的成化瓷器商品价值就以“万”计,可见其水平之高。

     此一时期的青花用料以国产为主,指浙江、云南一带出产的“土青”,也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”等等,大同小异,性质一样,都是釉下青花与釉上彩相结合,完善了在素胎上直接施色釉的工艺,创制出素三彩,成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使用进口“回青”,颜色纯正,价格昂贵,过于黄金。

     嘉靖一朝的官窑瓷器,产量巨大,是明朝烧造量最大的一个时期。青花料是用进口料与国产“石子青”配合使用的,所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳色泽。由于铜红釉的烧成难度较大,自嘉靖朝起改用低温铁红,因此,这一时期的矾红制作极为发达。另外,当时的民窑制品已相当精细,出现了以仿宣德、成化窑器而著称的“崔公窑”。

     隆庆朝年份较短,所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制,继续使用“回青”料。器物造型更加丰富。

     万历中期以后,进口回青料断绝,改用浙江出产的浙料,色彩沉静。彩瓷以青花五彩为主,图案花纹布满全器,效果华丽浓艳。民间窑更加发达,其产品精细程度可与官窑相比美,并大量远销至欧洲。

     天启、崇祯时期,明朝统治急速走向衰落,御器厂的生产几近停止,今天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达,以烧造青花瓷为主,装饰纹样丰富多彩,不受官窑式样规格化的束缚,写意山水、动物人物、诗词书法、几何图形等,造型活泼,画法随意。

     在景德镇官窑以外,各地民窑也在蓬勃发展,如福建窑、江西横峰窑、广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。

     紫砂这一品种的出现,上溯可能很早,各种说法不能一致。真正以紫砂壶的完整形象出现,是从明代正德朝以后。

     紫砂壶的原料,产于江苏宜兴,分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间,名家辈出,花色品种不断见新,工艺愈加精美,成为海内外著名的陶瓷品种。

     紫砂壶的出现,与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”,改烹茶为沏茶,对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表隽永醇厚,而且壶体能吸收部分茶汁,使用愈常,泡出的茶味越好。加之陶质的紫砂壶无釉无彩,正适合文人雅士回归自然的审美情趣,从此便风行天下,制壶高手们也应运而生。

     明代正德至万历年间,被认为是紫砂早期鼎盛时期,供春(龚春)、时大彬、李仲芬、徐友泉等人为知名高手,他们的作品在当时已经很珍贵,现存极少。这时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点,并与当时的家具风格相一致。外形简洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调,泥质颗粒较粗,更显质朴大方。

十一、清时代

     明朝未年,流寇四起,李自成率农民军杀入京城,崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关,至此满清统治开始,长达二百余年。

     清代瓷器,仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中,景德镇也受到严重损坏,窑场凋零,匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产,景德镇复为御窑厂。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重,制作略显粗糙,一般底部斜削草率,还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉,深浅不一,呈黄褐色,为顺治时期的重要特征。

    康熙时期,逐步将景德镇的御窑厂恢复完善,其产品质量更加好转,比前代还略有进步,所以有人认为清代的陶瓷,应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年,派内务府官员至景德镇,驻厂督造,并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例,比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。

     康熙瓷器品种繁多,千姿百态,造型普遍古拙,胎体比较厚重,同样大小的器物,要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法,修胎工艺精细,交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等,很少用青花,描绘精致;另一特征是在康熙后期的作品中,人物面部只用轮廓勾出而不填彩。

     模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器,在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿,很大程度上要依赖多种颜色釉的出现,如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年,朗廷极任江西巡抚,兼管窑务,史称“郎窑”。在其任职期间,大力推动瓷器革新,豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现,争奇斗艳。

     珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法,初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色,后画花卉,有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种,描绘人物服装或植物花朵时,先用含砷的“玻璃白”打底,再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽,视觉上比五彩软,所以也称“软彩”。

     康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响,装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

     雍正时期被认为是清季盛世之一,其瓷器生产达到了历史最高水平,制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀,精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

     雍正瓷器造型不同于前代,在于它一改康熙时浑厚古拙之风,代之轻巧俊秀,典雅精致,外形线条柔和圆润。其胎体选料极精,壁薄体轻,匀称一致,仰光透视,略显淡青,呈半透明状,在纹饰上,釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段,青花和釉里红在同一种气氛中烧成,两种色泽都十分鲜艳。

     雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产,取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平,仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉,在此时达到极盛。稍后,唐英所作的《陶成纪事》中,总结了景德镇御窑厂的主要工艺,列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来,如祭红、祭蓝、粉青等等。

     雍正瓷器的款识,官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款,珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率,喜用吉语。

     乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠,使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作,不惜工本,但从艺术格调上讲却显繁琐华缛,堆砌罗列,较前朝有衰退之迹象,成为清季制瓷业的一个转折点。

     乾隆瓷器一面保留古代的精华,一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整,除常见器型外,出现了一些奇巧怪诞的物件,主要用于赏玩,被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段,制作工艺极其精致。象生瓷技术高超,仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等,几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分,他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制,以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。

     乾隆时期,粉彩完代取代了五彩,但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段,辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器,是以乾隆宫中古月轩命名的,从景德镇挑选制造精良的素胎进京,命内庭供奉绘画高手绘画,于京城设炉烘烤而成。

     嘉庆时期,国家太平,各行承袭旧制,不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官,改由地方官员兼管,嘉庆后期开始,工艺日趋衰落,产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外,奇巧华丽的观赏品也逐渐减少,缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型,鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧,粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法,也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种,风格上与乾隆朝瓷器相同。

     清朝统治,至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微,其生产规模也大大下降,产品质量亦不如从前。

     道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙,缺乏灵性;二是线型不够圆润,板滞生硬;三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神,构图零乱,线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿,极为精美,不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名,景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少,款多为抹红色,也有描金色,器皿多以折枝花为装饰。

     咸丰时期,国力衰败之极,连年兵变,百业俱废。咸丰末年,又遭八国联军入侵,国家受到巨大损失,陶瓷业也难逃厄运,所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率,胎体厚重且疏松,表面施釉厚薄不一,还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶,腰腹粗大,颈部粗短,咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书,字体工整,字外无圈栏。

     咸丰末年,景德镇官窑厂被损毁,陶瓷业被破坏无余,清代瓷业之败落,莫过于此。

     同治瓷器以承袭前朝为主,粉彩器以彩色为地,一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品,器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等,格调不高。

     所谓“同光中兴”以后,社会局面有所稳定,陶瓷业也随之复兴,虽不及康乾旧貌,相对而言,在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型,同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐,加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见,多数以色调浮浅暗晦为特点,使用一种“洋蓝”,虽鲜艳却不美观,发蓝紫色,用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器,是这一时期比较少见的精品,画风细柔,图案精巧,往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章,制品以豆青地黑线双勾花者最多,五彩器物也多见,所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。

     宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期,景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂,研究新法,技术上有所提高,质量样式方面都有改良,但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多,至今而为稀品。

     宣统瓷器量少,但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘,胎壁轻薄均匀,坯釉结合好,烧结程度较高,叩击声音清脆。从技术角度而言,宣统瓷器的工艺水平较高,具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年,江西瓷业公司筹措资金,成立中国陶业学校,内设本科及艺徒二班,有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外,山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市,至民国时期继续烧造。

     清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作,比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。

十二民间陶瓷

     长期以来,人们对民间陶瓷认识不足,主要是因为他们在制造技术上要比官窑粗陋。但它自身所具有的朴素情趣和接近自然的艺术韵味,却一直保持着活泼的生命力。要全面了解中国陶瓷,不能忽视民间陶瓷的价值。

     其实所谓民间陶瓷自制陶技术发明开始就存在了,它就是来源于生活、根植于民间的一种生活必需品。中国各地都有陶瓷生产基地,而官窑则是在此基础之上衍生出来的产物,陶瓷生产和发展的主要方面还在于民间。所以,我们现在一般所谓的民间陶瓷,都是在官窑出现以后的“民间陶瓷”。

     民间陶瓷是劳动人民亲手制造并为自已和同阶层的人们所使用,自然地流露出对美好生活的期盼。从远古时期的泥质陶、夹砂陶、彩陶到原始青瓷的出现,从唐三彩到宋元明清各种陶瓷彩绘,可以看出民间陶瓷生生不息的发展脉搏,以及建立在实用基础之上的朴实的审美特点。除一些著名的陶瓷产地之外,山东的淄博、安徽的界首以及贵州、云南、西藏、新疆等少数民族地区,都生产风格独特的民间陶瓷,它们有着明显的地方特色,并与当地人民的生活习惯密不可分。

     民间陶瓷的制作技艺多种多样,就地取材、粗料巧做、因陋就简,审美与实用相结合是它的重要特点,在这些器物当中蕴含着既坚固耐用又美观大方等诸多好处,既给人们的生活提供便利,又提高了审美趣味。造型上的简洁和装饰上的流畅豪放,是广大陶瓷工匠累年创作实践积淀的成果,闲适淳朴的格调,显示出永恒的艺术魅力。

阅读  ┆ 评论  ┆ 转载 ┆ 收藏 
好友
加载中…
博主公告
    本人可长期提供中央领导人大副委员长、政协副主席、军委副主席(上将军衔)和副部级以上离退休老领导的亲笔题词和字画真迹。也可负责邀请出席各种大型活动的庆典仪式。
博主通知

  嗨!诸位好友,你们好!由于受到博文不能更新的困扰,我又从新建了一个新的博客。

 衷心的感谢你们,感谢你们长期对我的支持与关注。愿以藏会友,再次结识诸位博友的亲历加盟!

 特此通知
新博客网址http://blog.sina.com.cn/cangpinjingjiren

我的联系方式:
Email:

wjchina365@sina.com

inchina2008@126.com 

Msn:chunjunwang@hotmail.com

相册专辑
加载中…
全球股市
黄金原油
搜博主文章
基金回报排行
汇市走势
精品博文
加载中…
佛菩萨的圣诞日(
佛菩萨的圣诞日 (农历)
弥勒菩萨圣诞  正月初一日
释迦牟尼佛出家 二月初八日
释迦牟尼佛涅槃 二月十五日
观世音菩萨圣诞 二月十九日
普贤菩萨圣诞   二月廿一日
准提菩萨圣诞  三月十六日
文殊菩萨圣诞  四月初四日
释迦牟尼佛圣诞 四月初八日
药王菩萨圣诞   四月廿八日
伽蓝菩萨圣诞  五月十三日
韦驮菩萨圣诞  六月初三日
观世音菩萨成道 六月十九日
大势至菩萨圣诞 七月十三日
佛欢喜日    七月十五日
龙树菩萨圣诞   七月廿四日
地藏王菩萨圣诞 七月三十日
月光菩萨圣诞  八月十五日
燃灯佛圣诞    八月廿二日
观世音菩萨出家 九月十九日
药师佛圣诞   九月三十日
阿弥陀佛圣诞 十一月十七日
日光菩萨圣诞 十一月十九日
释迦牟尼佛成道十二月初八日
监斋菩萨圣诞  十二月廿三日
华严菩萨圣诞  十二月廿九日
金木水火土命查询

五行相生:

水生木,木生火,火生土,土生金,金生水;
五行相克:

金克木,木克土,土克水,水克火,火克金.

甲子年生海中金命(19241984)乙丑年生海中金命(19251985)

丙寅年生炉中火命(19261986)丁卯年生炉中火命(19271987)

戊辰年生大林木命(19281988)己巳年生大林木命(19291989)

庚午年生路旁土命(19301990)辛未年生路旁土命(19311991)

壬申年生剑锋金命(19321992)癸酉年生剑锋金命(19331993)

甲戌年生山头火命(19341994)乙亥年生山头火命(19351995)

丙子年生涧下水命(19361996)丁丑年生涧下水命(19371997)

戊寅年生城头土命(19381998)己卯年生城头土命(19391999)

庚辰年生白蜡金命(19402000)辛巳年生白蜡金命(19412001)

壬午年生杨柳木命(19422002)癸未年生杨柳木命(19432003)

甲申年生泉中水命(19442004)乙酉年生泉中水命(19452005)

丙戌年生屋上土命(19462006)丁亥年生屋上土命(19472007)

戊子年生霹雳火命(19482008)己丑年生霹雳火命(19492009)

庚寅年生松柏木命(19502010)辛卯年生松柏木命(19512011)

壬辰年生长流水命(19522012)癸巳年生长流水命(19532013)

甲午年生砂石金命(19542014)乙未年生砂石金命(19552015)

丙申年生山下火命(19562016)丁酉年生山下火命(19572017)

戊戌年生平地木命(19582018)己亥年生平地木命(19592019)

庚子年生壁上土命(19602020)辛丑年生壁上土命(19612021)

壬寅年生金薄金命(19622022)癸卯年生金薄金命(19632023)

甲辰年生覆灯火命(19642024)乙巳年生覆灯火命(19652025)

丙午年生天河水命(19662026)丁未年生天河水命(19672027)

戊申年生大驿土命(19682028)己酉年生大驿土命(19692029)

庚戌年生钗环金命(1970 2030)

辛亥年生钗环金命(1971 2031)

壬子年生桑柘木命(1972 2032)

癸丑年生桑柘木命(1973 2033)

甲寅年生大溪水命(1974 2034)

已卯年生大溪水命(1975 2035)

丙辰年生沙中土命(1976,2036)丁巳年生沙中土命(1977,2037)

戊午年生天上火命(1978,2038)己未年生天上火命(1979,2039)

庚申年生石榴木命(1980,2040)辛酉年生石榴木命(1981,2041)

壬戌年生大海水命(1982,2042)癸亥年生大海水命(1983,2043)

新浪BLOG意见反馈留言板 电话:4006900000 提示音后按1键(按当地市话标准计费) 欢迎批评指正

新浪简介 | About Sina | 广告服务 | 联系我们 | 招聘信息 | 网站律师 | SINA English | 会员注册 | 产品答疑

新浪公司 版权所有