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本人所著《Adobe Illustrator服装效果图绘制技法》已出版上市。

 

其主要内容包含:

第一章 Adobe Illustrator与服装效果图

第二章 Adobe Illustrator人体绘制技法

第三章 Adobe Illustrator服饰配件绘制技法

第四章 Adobe Illustrator服装效果图绘制技法

第五章 Adobe Illustrator各类风格服装画赏析

 

网上销售地址: 

东华大学出版社天猫旗舰店

当当

京东

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加入QQ群310531900,凭下单截屏或图书实物照片,可获赠书中第三至五章案例.ai格式源文件。

 

 















 

 

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另外推荐我所参编的《服装款式图绘制技法》。

该书介绍手绘、CorelDraw、Illustrator 绘制服装款式图的步骤与方法。

(本人参编其中的Illustrator 绘制服装款式图部分)

内容实用,步骤具体,各大网站和书店均有售。

主要内容包括:

第一章  服装款式图概述

第二章  服装款式图绘制要领和方法

第三章  电脑辅助款式图的绘制

第四章  实际应用中服装款式图的绘制

 



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时尚

杰出的裁缝

——探索Madeleine Vionnet 的创作之谜

 

原文作者:Betty Kirke

(翻译出于热忱,中文译文请勿擅用)

 



 

还记得我第一次见到Vionnet 的作品,是度假归来经过大都会艺术博物馆服装研究所的展厅时,看到一些为即将开幕的“独出心裁的服装,1909-1939”展览而布置的人体模特。一条下摆前短后长的晚礼服引起我的注意,“哦,”我对正在往模特上穿衣服的上司Elizabeth Lawrence 说:“这是抄袭巴伦夏加的!”她告诉我:“恐怕不是,是Vionnet 最先设计了它。”我仔细端详,它的领口盘绕着小巧的玫瑰花饰,吊颈、露背、裹腰的优雅设计适合每晚穿着出去,使我惊异的是,这是1917年的作品。

       于是,我迫切地想了解这位设计师。在图书馆里,我了解到Vionnet 出生于1876年,13岁开始在巴黎郊区的一家裁缝铺做学徒。她进步飞快,十五六岁就在巴黎的时装屋找到一份工作。十八九岁时去了伦敦,为一位专门从法国购买每季时装样版的裁缝Kate Reilly 工作,Vionnet 负责驳样,并监督为顾客定制时装的工作。当她回到巴黎,进入了Callot Soeurs 时装屋,被安排到四姐妹中的大姐,即负责开发新款的Gerber 夫人的手下工作。直到被Doucet 时装屋聘为首席裁缝之前,她在卡洛姐妹那儿呆了五年,练就了精湛的裁剪、试样和缝纫技艺。1912年她离开Doucet 创办了她自己的时装屋,大概是由于第一次世界大战的缘故,她的时装屋在1914年关闭了。战后,Vionnet 的时装屋在原址重开,并一举成名。20年代初,美国顾客和欧洲顾客一样多得数不胜数,于是她很快便搬到了蒙田大道,直至1939年退休前,她的雇员增长至1200人。Vionnet 最卓越的贡献,就是斜裁技术和贴体的吊颈裙,而这些作品的构思都是在一个木制的人体模特上实现的。

       以上这些都是历史资料中对Madeleine Vionnet 生平的记载。而通过实地观察她的作品,我发现,她的结构与那次展览展出的其他高级时装设计师的作品完全不同,那是一种在我从业经历中从未接触到的不同。Vionnet 的作品,无论裁片形状、面料装饰手法或是缝纫工艺,从每一件衣服的每一片都可以总结出一点,那就是:精确到每一处的细节,细微到极致的考虑。



制版的背景资料

 

       Haute Couture 的书面解释是“高级时装”,是由每个时装屋按季度展示最新原创款式,接受顾客个人定制。新款式的制版要经历三个步骤:构思阶段(绘图和立裁)、诠释阶段(制版)和执行阶段(裁剪、试样、缝纫、完成)。1907年Callot Soeurs 及其他几个时装屋开始采用一种即兴设计的新方法——用面料或坯布在真人模特身上立裁。不同于现在服装业所形成的立裁规范体系的是,当时的立体裁剪方式较为粗略和随意。立裁结束后的步骤是制版,通常由首席裁缝完成。

       当Gerber 夫人在真人模特身上完成初步的立裁之后,作为Callot Soeurs 时装屋首席裁缝的Vionnet 承担接下来的制版工作,也就是说,Vionnet 负责用制版和立裁的方法来诠释Gerber 夫人的设计想法。

       由于平面制版是在纸上完成,所以需要人体测量的数据。平面制版这种方式是几个世纪以来服装结构设计的主要方法。身体大致被分为四个部分,每一个裁片对应一个部分:前衣片和后衣片,前裙片和后裙片;另外再加上袖片。为了使腰围合体,常常在胸围下面或臀围上面设置省道,为了面料能在领围和肩线部位合体,后肩胛处也需要设置省道。根据纸样做出坯布样衣,并通过真人或人体模特试样来检验合体程度。以此产生的服装原型适应千变万化的裁剪。

       立体裁剪意思是对面料进行操作,将坯布覆盖在人台上,别合或裁去多余面料来取得合体造型,有时也需要增加面料对某些部位进行装饰。立体裁剪有其独创性,可以通过对面料的操作实现平面制版无法完成的造型。

如今,大多数服装纸样是通过绘制草图、打版和立裁来完成的。所以这也是我和我们中的大多数都需要在服装学院里学习服装结构的原因。但Vionnet 在她的木质模特上进行立裁时,不可能像我们现在这样操作,这也正是迷之所在。



结构的初步认识

 

       吊颈、裹腰、圆裙,是Vionnet 最易识别的裁剪方式。她也会采用一些面料处理手法,比如用扭结代替省道,特别是用在胸部时兼顾功能与审美需要,同时减少面料裁剪,避免面料浪费。

扭结的特征是在正面和背面都展现丰富的皱褶。下图中长度及腹的上衣,是使用充足的面料首先覆盖在胸部一侧,经过螺旋式的扭转,包裹住胸部,然后用剩余面料覆盖在胸部的另一侧。左侧的连衣裙,Vionnet在肩上用了一个扭结代替了肩省,这种做法,一方面可以消除面料浮余量,同时也成为服装的装饰。

 

        无需太多观察,就能轻易分辨出Vionnet 哪件作品运用了斜裁。当然,Vionnet 并未发明斜裁,如果你看过19世纪的衣服,就会通过图案发现部分面料使用了斜向角度,有些以斜丝绺裁剪,有些以斜丝绺缝纫,还有些斜向垂挂在身体上。“斜裁的发明者”,这一称呼令Vionnet 不悦,她认为自己只是推广了斜裁而已。

       我记得30年代末斜裁流行过,那时我还年幼。但那并不是我所欣赏的裁剪——衣服紧紧包裹着身体,以至于身体每一处不完美的部位都展露无疑,由于衣服过紧而隆起的接缝也难以平服。现在,我猜测这些大多是Vionnet 拙劣的模仿者的作品。Vionnet 的斜裁肯定是与众不同的。

       我迫不及待地想知道Vionnet 是如何掌握斜裁和垂挂技术的,但这需要等待。随着那场展览的临近,所有注意力都集中在准备、着装和布展上。唯一的奢侈就是我可以欣赏她的作品,近距离地研究那些接缝、贴边、下摆和针脚。

       Vionnet 大多数礼服的缝份边缘都采用包缝,如下图左侧的绿色天鹅绒拼接长裙就是将此工艺运用到极致的例子。全裙共有153个菱形裁片,它们的缝份全部分缝并且包缝,领围和下摆也做相同处理。另在衣服正面,还使用了金色挑绣针迹对每一条接缝线进行装饰。


       Vionnet 在一次采访中表示,她最初使用斜裁的原因是它具有内在的伸缩性。这使她的设计不仅舒适,而且易于穿脱,简便到可以套头穿着。这也是我们今天在针织面料中发现的特点。一旦将斜裁作为弹性面料,便有一个问题亟需解决,那就是当她不需要弹性时,应该怎么做?当她需要弹性时,又该怎么做呢?

       一般来说,曲线接缝的缝份经熨烫后不会平服。如果接缝线向外凸起,那么缝份边缘长度会超过接缝线的长度,将会产生褶皱。如果接缝线向内凹陷,缝份边缘长度则短于接缝线的长度,熨烫后的缝份也不会平服。如果需要折边缝合缝份,无论是用机器或手工,都需要控制好缝份边缘的长度。

       这个问题的解决方案,一是将缝份修剪得短一些,减少缝份边缘长度和接缝线长度的差异。二是在缝份上打剪口,剪口尽可能接近接缝线,使缝份边缘张开,从而弥补长度上的差异。第三个选择是边缘保持毛边不做处理。

       所有的方法Vionnet 都用过。由于她需要处理大量斜裁的裁片和缝份,所以她还遇到另外的问题,也就是如何维持面料最佳弹性的问题。比如在一件外套上,由于要使臀围区域合体,于是缝份就被剪得极窄,缝份边缘也不做包缝——对于高级时装而言,这种做法并不常见。

       进行斜裁时还需要考虑其他方面。为了避免影响垂坠效果,Vionnet 的裙子是没有里衬的。如果裙子面料非常薄,就会做一条独立的衬裙;外套也只是在领线及挂面部分用里衬,夹克通常不用。

       斜裁的领口还面临另一个问题。以一条落肩裙为例,避免因斜裁而导致领线边缘散边的方法,是准备一条沿直纱裁剪的布条,折叠后缝在前后领围线上。由于布边是光边的,所以不需要清理接缝,可保持边缘平整,同时抑制了领围线向外散边。

       另一种圆形裁剪的领围线,边缘向内凹陷,形成微妙的勺形。没有必要另裁一片布,利用领线本身的缝份即可。它和内凹的缝份处理方法相同。由于领线缝份边缘的长度短于领线,Vionnet 只是简单地将领线缝份反折两次,把毛边藏在第二折里,从而可以防止领线的散边,正面只有一条窄窄的边出现在领口外沿(如下图所示)。



       即便斜裁,Vionnet 仍用折边包缝工艺处理衣裙下摆。针对圆形裁剪和轻薄面料的衣裙,则会装饰花边或采用卷边工艺处理边缘。下图中的裙片采用了圆形裁剪,如果边缘进行折边处理会造成下摆边缘雕绣图案的不均匀。解决这个问题涉及功能和美学两方面。她的做法,是用链形缝法把数不清的菱形和其他孔眼拼缀在一起,使裙摆边缘的雕绣图案保持完整,整齐划一地创造一种均匀的下摆线。




研究方法:获得纸样

 

       展览开展以后,作为展品的服装一件也不允许触摸。尽管如此,我仍打算通过接缝、贴边、下摆和针脚展开研究。在钻研过一些已出版的材料之后,我想得到其他衣服的纸样。为了深入研究,第二年我去了英国和法国。后来我又去了几次法国,收集信息,并拿到了一些纸样。

       在她逝世那年,1975年初,我幸运地在我首次旅法时见到了她。我拜访了Vionnet 两次,那时她刚刚度过98岁生日,身体状况不太好。由于她难以一直思考问题,我不得不保证不问她任何技术问题,这让她感到失望。

她刚收到这次展览的照片。虽然我的访问被限制在20分钟以内,但这一限制很快就在讨论和解答中遗忘。我告诉她,我打算研究她的技术并有可能著书出版。她很高兴,因为她一直想亲自做这件事,当然对现在的她来说有点晚了。她让女管家Solange Lerond 拿了一些她自己的衣服给我。

       Solange Lerond 拿给我一些晚礼服和一箱20年代的衣服。Vionnet 觉得我应该试穿每一件。正当我犹豫时,她站起身来,她的身高刚好达到我的下巴,而且我还有个宽宽的肩膀。我完全忘记这些衣服都是斜裁,尽管它们可能有点短,但斜裁的弹性会使它们也适合我的身材。Vionnet 告诉我,我可以在这里面任意挑选,于是我挑了两件晚礼服,其中一条就是下图所示的裙裤。



       我希望通过绘制这些衣裙的纸样,破解Vionnet 的剪裁奥秘。就像Elizabeth Lawrence 说的那样:“如果要了解一名设计师,你必须钻进他的想法里;如果要了解一件衣服,你必须允许它告诉你一切。”

       最简单的驳样方法,是把衣服拆开、平铺并描下它们的轮廓。其次,当衣服不能拆开时,只能选择拓印。这种方法需要用到另一种面料,通常是使用坯布。仔细地对合坯布和衣服的纱向,把坯布依次别合在服装的每一部分上,然后用划粉在接缝和省道处横向摩擦,接缝处将留下不同的划粉痕迹,使结构清晰可见。但这些方法都不适合博物馆中的展品,尤其是身为监管者的我更不能这样做。

       由于Vionnet 太多的裁片采取斜裁,再加上斜裁可能已使经纬纱线拉伸变形,我选择了一种能解决此问题的方法。方法的原理就是:所有裁片的裁剪开始于一片矩形面料,并受矩形的幅宽影响,而且矩形中的经纱和纬纱相互垂直。制版时会使用许多曲线,所以有些纱线就被裁掉了,但是如果选定一根纱线作为基础线,便可以测量出垂直于它的纱线从基础线至边缘的长度。当然,不必测量出每一根纱线的长度——能建立起一个相当准确的轮廓线就足够了。


      

       幸运的是,我最初打的版都是Vionnet早期的设计。它们的结构往往是非传统的,结构非常简单:就是一个矩形,沿着经纱或纬纱裁剪、缝纫,但是却以45°角度斜向组合。她严格地沿着纱线方向裁剪,最大可能地裁掉那些多余的部分,保持斜纱的方向。对于这些作品的纸样绘制,使用网格纸就足够了。测量裙子裁片取得的相应数据,可以复制到网格打版纸的每一个格子中,使打版纸上的每一个正方形对位到一英寸或一厘米是非常容易的。

       而对于大多数裁片,我用的是将衣服的轮廓转移到虚线打版纸上这个方法。这种虚线纸在服装生产中常用于排版,它的尺寸能够满足特定面料的宽度。由于它由虚线构成,可以在纸上准确地标出经纱、纬纱和斜纱三个方向,在经纱纬纱方向,经纬方向上的每两点间距为1英寸,因此无需缩放,这对记录全长尺寸的纸样非常有用。

       在打一条Vionnet 的圆裙的版时,下摆以下和腰围以上的面料已被裁掉,我得测量它在经纱和纬纱两个方向上的长度。由于这类裙子用料的宽度一般会超过面料幅宽,所以需要沿着经纱或纬纱线拼片来满足用料的宽度。从拼片的接缝开始,就是很好的开端。我先在打版纸上画一条线作为拼缝线,然后在衣服上,每间隔2英寸就测量一根从接缝到下摆或腰线的纱线的长度,并在打版纸上记录对应标记,直到有了充足的标记,就可以借助弯尺绘制出下摆和腰线了。

       如果拼缝线本身长度不够,不足以测量完整的下摆和腰围尺寸,可以选择另一根与拼缝线平行的纱线。此方法可以用于最复杂的纸样,但必须找出那根最适宜作为基础线的纱线。

       当时,我已经按照Vionnet 的衣服打了十几个版,里面不仅包括圆形裁片、简单的几何形裁片、斜裁和传统形式的裁片,也有一些经扭结处理的裁片,还有切口和插片。切口,在她的作品里很常见,但并不是每一件衣服的切口都会拼入插片。切口和插片的用意很明确,就是为了在身体特定部位增加面料和增加容量,不清楚的是,Vionnet 使用这些插片的目的是什么。



细节产生差异:面料的特性

 

       至此,我不得不承认,并不是所有关于Vionnet 衣裙的结构问题都已经得到了解答,仍有未解之谜,尤其是圆形裁剪,尽管我在这方面已经拥有服装生产的实际经验。

       我们一般的做法是先裁剪并缝好圆裙接缝,然后在确定下摆线之前把它们穿在人台上,让裙摆垂性释放。这个“垂挂”工序至少要持续48小时。当完工的成衣被运到商店之后,我们还建议买家最好平放一段时间。我知道这期间还会出现一些拉伸现象造成裙子下摆不均。

       在过去50年里,Vionnet 圆形裁剪的裙子就不会出现下摆不均的现象。但也不是没有反常情况,也许是因为我复制的那些裙子的裁剪比较特殊。Vionnet 有些裙子的前中线和后中线不是真正的斜纱,并没有对称裁剪,她只在一条侧缝线上剪一个切口拼入一片插片,而另一条侧缝并没有这样做。我不清楚原因,但我有一个线索,我曾读过的一本杂志中曾提到,Vionnet 的圆裙美就美在裙摆波纹的数量和容量总是很平均。

       此时,我们正为去日本京都举办展览做准备,我是参与布展的人员之一。我需要适合在开幕式和闭幕晚宴上穿着的衣服。于是我决定用两个1/4圆形做一条裙子。我用立体裁剪取代平面制版,同时一直惦记着裙子下摆应有的均匀波纹。

       我将布料的经纱对齐右侧侧缝,再固定好腰围,然后通过裁剪、垂坠等操作剪好腰线,并保证裙摆上的每一个波纹均匀相等。当我做到左侧时,发现左侧侧缝还到不了纬纱。由于我想要均匀的下摆波纹,便剪掉了多余的布料。立裁后片时,我重复之前的操作,这次剩下的布料要少得多,这让我发现——这条裙子的结构并不是真正的斜裁,也不是绝对对称,也解释了为什么Vionnet 一些两片式斜裁裙的腰围线,一边比另一边裁得更深。

       为适应腰围,1/4圆形的上半部分需要剪掉,不是笔直地剪去,而是裁成向内凹陷的弧线。打版时,会通过从扇形顶点向下等距测量来绘制弧线。当曲线状的腰线被垂挂时,面料的反应并不相同:由于经纱和纬纱的垂性不同,经纱方向的面料不会拉伸,而纬纱方向则会,这是织法及纱线结构造成的;中间区域处在斜纱方向,拉伸量很是明显;而正中心是真正的斜裁,拉伸量最大。

 

       为控制下摆波纹,就必须控制腰围线上每一个点下方对应的面料的垂性,需要根据每一个点下方面料的垂性进行裁剪。经纱方向比纬纱方向的腰线要裁得更深一些,斜纱方向垂性最佳,裁剪时更需慎重。在真正的斜纱方向,我水平拉伸面料,使一些面料过渡到垂性较弱的区域。原理上讲,只有每一个波纹都拥有相同的纱线数量、相同重量和相同垂性,这样下摆才不易变形。

       这条裙子是我在1975年做的,从那以后就一直挂在衣架上,我想看看它的下摆是否会愈渐不均,还好至今并未出现这种结果。我的结论就是如果裁剪时将经纱和纬纱均衡地分配在每个波纹中,就算有拉伸现象产生,每一个波纹的拉伸情况是相同的。

       很久之后,我才从Vionnet 的一位雇员那里了解到,在裁剪和缝纫之前,Vionnet 有一套控制斜裁的办法。如下图所示,她先沿对角线折叠面料,在折边边缘垂挂压铁,再把面料的两角都挂在墙上,剩余部分就会形成一个三角形,让两层面料同时受力。她许多结构都是传统的裁剪方法,只是局部采用了斜裁,但她会对所有面料都采用压铁释放垂性的处理。此外,为了更好的控制悬垂程度和合体效果,她还在面料上按照经纱和纬纱方向,粗缝了一些间距相等的方格,这些方格便于对称裁剪缝合接缝时的对位。



       我为京都之旅做的第二件衣服是在Vionnet 那条裙裤的基础上所修改的。它的结构是个3/4圆形,正好用上之前做衬衫剩下的一块山东绸。首先需要把裙裤调整到自然腰位。而且因为山东绸比Vionnet 所用的绉绸要硬挺,所以下摆不需要同样多的容量,于是我决定通过折叠从下摆到裤裆的部分纸样,均匀地消除下摆用量(下图中阴影区域),把3/4圆改成了半圆形。


       出于心急,我忽略了一个称职的裁缝应该做的事——在裁剪山东绸之前需要用坯布试样。当绱好裤裆试穿时,我的心都碎了——前片下摆十分平坦,所有的波纹都跑到了背后,这真不是我想象中的效果。

       我都不知道下一步该怎么做,是继续愤怒、崩溃,还是祈求神来之笔。我拿起剪刀在两个前片的腰线中间位置向下剪了两个3英寸的切口。当我展开切口时,前片下摆便出现了波纹,于是我在每一个切口中各拼入了一块三角形插片。我很喜欢这条裙裤,但更重要的是,我终于知道插片的用法,它就是破解Vionnet 裁剪之谜的关键。

       从日本回来以后,我偶然发现一个和Vionnet 所用的木质模特几乎一样的人偶,它的尺寸十分适合用来立裁。现在我能够拥有立裁那些我感兴趣的造型的一手经验了。这个人偶精确的造型提供了制作合体袖的可能,而且它的尺寸也允许我检验每一件衣服的全貌,因为如果在一个全尺寸的人台上立裁的话,我不得不退后一步才能看到坯布样衣的全部。

       在这个人偶上立裁Vionnet 的衣服时,插片的另一个用途浮出水面。这个人偶简直就是Vionnet 那个时代极其女性化的时髦形象的缩影,那是追求服装合体的30年代。面料一旦被剪开切口拼入插片,它就从二维转变成三维,接近球形,如果你留意臀部上下以及胸部区域,你就会发现的确如此。

        我刚开始立裁时,总想证明我的理论,但并不是很奏效。经历无数挫折之后,我才意识到人体并非只有凸面的球体,凹面也需要处理,比如腰线。我不知道为什么过了这么久我才幡然领悟,Vionnet 在腰线上用过那么多插片,它们就是最简单的方法。

       以前,我在一篇文献中见到一个令我困惑的表达,作者提到Vionnet 的衣裙时使用了“解剖式裁剪”这一说法。还有什么能比直接处理女性身体的凹凸面更像解剖的吗?斜裁所带来的伸缩性、圆形裁剪的优点、还有扭结,以及所有那些缝纫时周全的考虑。我穿过每一件经我改造或复制的衣服,它们比所有我曾穿过的衣服更适于活动,也更为合体,而且又不乏优雅经典。

       我从这项研究和对Vionnet 作品的复制经验中意识到,那些裁片的形状和面料处理手法,以及精确的工艺都证明她的选择既简单又符合逻辑。特别是我在自己的木质模特上尝试过之后,我便明白不会有比立体裁剪更好的方式。根本不需要平面制版,因为Vionnet 需要在斜裁的面料上剪开切口、插入插片,也只有将面料覆盖在模特上或垂挂在身体上这种方式适合她。正如她所说:“你必须服从于面料”,这才是一个出色的技术人员的标志。

       Vionnet 坚持称自己是个裁缝,在我拜访她的时候,她就是这样描述自己的。当我毕恭毕敬地在Vionnet 的前雇员面前称Vionnet 为设计师时,“不,”他们会说:“她是技术人员。”

       Vionnet 的成就显然不止如此,作为裁缝和技术人员,她做出了前所未有的贡献,她创造了结构设计的新方法。这些创造足以被称为艺术家。毫无疑问的是,Madeleine Vionnet 绝对是一位非凡的裁缝。


 

 

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杂谈

       Fitting the Bodice Toile(上衣试样),译自《Couture Sewing Techniques》。
图为Balenciaga 坯布样衣                   
       尽管上衣在设计上比裙子复杂,而且与下半身相比,上半身合体也更有难度,但基本试样原则一致:服装的中线均须等分身体,并垂直于地面;纬向布纹线应保持水平;侧缝适度地划分前后身体。当所有试衣要点都准确无误时,才可以说衣服达到平衡状态(be balanced)。如果你正在缝制一条连衣裙,你肯定需要处理上下片的平衡问题:裙子部分的平衡取决于它装在腰线上的方式;上衣部分的平衡则取决于肩线。
       以下方法针对简单合体的上衣,更复杂的款式可稍作调整。
       1. 前后中线外侧留出1英寸(约2.5厘米)缝份,修剪坯布样衣前后片。
       2. 用铅笔或描线器标注所有对位点、轮廓线和省道。画出纬向布纹线,即胸宽线、背宽线以及前后胸围线。胸宽线和背宽线代表两腋间的最短距离,胸围线位于腋下,但并非精确地经过胸点。面料正反两面尽量都予以标注。
       3. 假缝上衣,暂时无须装袖。
       4. 反面向上,在腰线处粗缝一条布边用来系缚样衣,考虑好足够用量。
       5. 在人台上试样,对齐前中线,并用针固定。调整上衣,使其前中线可以等分人台。
       6. 检查尺寸,是否偏大或偏小?或是太长太短?
       7. 检查前后片胸围、腰围、胸宽和背宽处的松度。对基本的上衣而言,胸围至少有2英寸(约5厘米)的松量,腰围至少有1/2英寸(约1.3厘米)的松量。
       8. 检查前后中线的长度,胸部越丰满,肩胛越突出,前后中线越长。如果前后中线过长,会在腰线上方产生水平的褶纹
       9. 检查肩线尺寸。
       10. 检查前后领围线的领宽与领深,观察是否出现斜向褶纹。例如后领围线过窄时,前片将出现朝向肩点的斜向褶纹。
       11. 评估合体度,上衣应平缓适体。
  • 侧缝应保持垂直,并以合适比例划分前后身体。如果胸部太丰满,或后背太突出,侧缝都会被牵制,产生斜向褶纹。
  • 肩线笔直,前后片过渡平稳。通常情况下,肩线须始于耳后位置,结束于肩端点。
  • 袖窿线的弯度应与前后臂根一致,同时为肩线增加1/4英寸(约0.6厘米)至1/2英寸(约1.3厘米)的松量。在腋点下方为前后袖弯处增加约1/2英寸(约1.3厘米)的松量,于胸宽线和背宽线附近将此量捏作小褶,在不加捆条的情况下可约束袖窿。
  • 省道应垂直,并起到收身作用。位于前片的省道长度须适度,省尖指向胸点。
       12. 通过从侧缝、省缝削剪或放出余量,来调整放松程度。
       13. 如有必要,长度也可调整。
       14. 根据布纹线矫正上衣。依据胸宽线和背宽线的纬纱是否水平,来确定肩线斜度。如果纬纱下垂,肩线过斜;如果纬纱上弯,肩线过方。如果纬纱一侧下垂,而前中线歪斜至另一侧,说明两肩线斜度不一致。可以通过提高过下放肩线来调整,直至纬纱再次水平。
       15. 另一常见问题是凸肩,但试样原则相似。如果后中线处的胸围线呈上弯趋势,说明肩凸明显,需要为后中线增加长度。补足后中线长度之后,可在肩线上增加缩缝用量,以适应肩凸造型,直到纬纱水平。如果后背尤为突起,进行育克分割也许更加合适。
       16. 分析前后片的关系,观察纬向布纹线和前后衣长,如果肩部处理得当,那么当行走或解扣穿着时,衣服不会出现前后移位的现象。
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(2015-03-15 19:54)
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杂谈

服装

翻译《Couture Sewing Techniques》书中对试样的几点建议:

1. 试样别合开口部位。
2. 测量并矫正松量。如果裙子太紧或太松,试样效果将难以评估。裙子腰围和臀围处应留出至少2英寸(约5厘米)的松量,不可扭曲或过紧。如需为达到2英寸而增加较少的松量,可由前中线放出一些,其余用量在侧缝补足。但如果需要增加超过2英寸的松量,最好重做样衣。
3. 评估裙子试样效果。前中线应保持与地面垂直,并等分身体。侧缝线不仅需要垂直,而且能以恰当比例划分前后。下摆线须与地面平行。纬纱方向的臀围线也应呈水平状态。针对喇叭裙而言,臀围线在前、后中线处应平行于地面,但至侧缝时,应呈垂落状;如果裙子足够平衡,在左右侧缝的下垂量应相等。
4. 检查布纹线。由于体型不同导致试样出现的问题多种多样,但仍可通过布纹进行纠正。
  • 如果臀围线一侧高于另一侧,经纱会向较高一侧倾斜,可在另一侧将纬纱上提,使臀围线水平。臀围线较高的一侧,需要在侧缝处对腰线放出更多的长度,可通过在腰围处上提臀围较低一侧的侧缝线,或下放较高一侧的侧缝线,最终使纬向布纹线保持水平。
  • 如果试样对象腹部偏大,裙子会向前偏斜,臀围线在前中线处有上弧趋势。前中线需要放出更多尺寸方可纠正。具体方法是,适当提高前腰线,下降后腰线。另外,可将侧缝线稍向前移,修正腹部偏大者的身体比例。
  • 如果试样对象背部凹陷,纬向布纹线在后中线处将呈下落趋势,可捏出一个褶,直至纬向布纹线与地面平行。
5. 在试样状态下,标记并别合任何调整
6. 试样完成后,拆除假缝用针,在坯布上用铅笔标注正确结构。
7. 重新假缝,并再次试样,直至结构完全准确。
8. 将所有的调整转化为初版,以备将来参考。
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(2015-01-25 00:17)
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       60年代的美国设计师Charles Kleibacker,自从与Madeleine Vionnet 的杰作邂逅于一次服装展之后,便对斜裁一见倾心。在缺乏充分研究Vionnet 作品构造的条件下,Kleibacker 通过坚毅的自学与实践,成为当时媒体与同行公认的“斜裁大师”,对此他总称:能与Vionnet 比肩,是对他最高的赞誉。多年来,Kleibacker 在从事商业设计的同时,不间断地同美国多所大学合作,开设短期研讨课程,分享他的设计、斜裁与制作技巧,笔者根据相关资料整理归纳一二。



1. Charles Kleibacker 同他的偶像Madeleine Vionnet 一样,都认为绉绸是最适合斜裁的面料。
2. 绉绸、软缎及针织汗布具有极佳的垂性,可勾勒浮动的曲线;塔夫绸、绒面呢和欧根纱能够遮掩身形,适用于塑造外扩的廓形。
3. Kleibacker 不喜爱过度繁复的层次,他的裙子通常只有一层,最多有两层,作衬里的那层可选择比面料稍挺括的材质,以便赋予较为鲜明的形态。
4. Kleibacker 意识到,面料以45°角绝对的斜纱方向沿身体倾垂时,散落在下摆左右两侧的波纹数量总是不相等的,这是由于身体支撑部位如腰线处的经纱纬纱数量不一致,经纱比纬纱织得更为紧实,因此纬纱方向的波纹效果会更为突出。
5. 鉴于上述原因,Vionnet 解决斜裁下摆不均衡的方式,是通过协调面料厂商调整纱线捻向;而Kleibacker 的方法更简捷——使用前中线将裙片一分为二,以规避裙摆左右波纹不均衡的现象,同时也便于采取半身立裁。
6. 处于斜边方向的衣缝,在动手裁剪之前,先以手针粗缝予以定位,粗缝时勿打线结。“斜边裁剪前一定要先缝合,你得在游戏中领先。”Kleibacker 这样说。
7. 粗缝后的样衣经过试衣、调整步骤,在进行真正的车缝前,不要修剪所有缝份。
8. 下摆线的确定需待到整件裙子缝合完毕,以6英寸为间距,将若干砝码坠于裙摆边缘,彻夜留置释放垂性之后方可校验下摆线。
9. 裙摆的毛边采用手工包缝,这种方式可维持面料柔韧性。
10. 只在直纱方向安装拉链,因此最适宜将直纱置于后中线,并利用无侧缝的一片裁剪,使前中线处于斜纱方向,对此他的解释是——背面不需要太多容量以方便坐下,而前身斜纱出色的垂性可在膝间产生波纹萦绕之感。
11. 采用正面隐式假缝定位带的技术,处理深V形的领线,以防斜纱造成的散边现象,此技巧也适用于露背装的边缘处理。
12. 为年纪稍长的女性设计时,袖窿要接近臂根,以遮盖腋下日渐松弛的脂肪。
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(2013-10-19 14:08)
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(2013-08-10 00:53)

女性服装

[]奥斯卡·王尔德

 

这位“女研究生”理所当然的优势不仅仅在于其性别,而在于她的头脑:她信中所言极是。她指出两点:高跟鞋对于任何希望避开街上的污泥,保持裙子整洁的女性而言都是必须的;此外,假如没有紧身胸衣,是很难方便地穿好衬裙和其余衣裙的。确实,只要里层的衣服悬挂在臀部,紧身胸衣绝对是必需品。错误在于没有将所有衣服都悬挂在肩上。紧身胸衣对于后者是无用的,于是身体可以自由,无拘无束地呼吸与活动,更加健康,更多的美也随之而来。事实上,所有最不雅和最不舒适的服饰,一向都源于时尚荒唐的规定,不仅指紧身胸衣,还包括各种名目的裙撑、撑环、克里诺林,以及巨大丑陋的所谓“托裙腰垫”,这些全部可以归结于同一个错误,那就是意识不到衣服是应当悬挂在肩上,而且所有的衣服都本应悬挂在肩上。

至于高跟鞋,我十分认同如果拖着长裙走在街上,为鞋或靴增加一些额外高度是必要的;然而我所反对的是认为高度应该仅仅增加在脚后跟而不是整个脚底的观点。现代高跟鞋的前身其实是亨利六世时期的木底鞋,只是将鞋掌部分的高度削去而已,因此必然造成身体前倾,使步伐变小,从而产生优雅,而对优雅的需求本应位于自由之后。

为何木底鞋理应受到轻视?许多艺术都在木底鞋上施展过。它们曾选用选上好木材,被精致地镶嵌象牙和珍珠。如果木底鞋不那么高、不那么重,又十分舒适的话,它便如同一场美梦。那些不喜欢木底鞋的女士,倒是可以试试土耳其女子宽松的灯笼裤。

“女研究生”因我的敏感而苦恼,恳请我不要神化“那糟糕的装饰着流苏与荷叶边、布满褶裥的裙子”。我索性承认那些流苏、荷叶边和褶裥绝对胜过整件衣裙;但我认为这些东西纯粹是累赘和可悲的证明,上下分离的衣裙理应为自身的分离而羞愧。那种衣服的形式很好,尽管并非尽善尽美,但起码是一种进步。

为了Wentworth Huyshe 先生的缘故,很抱歉,我暂且不谈这位“女研究生”。Huyshe 先生古板地批判希腊服饰不适合我们英国的气候,并且还断言一百年前的男装要比我视其为英国精致典范的17世纪2050年代的男装更合适。

现在针对第一种看法,我要说,首先,服装的保暖程度并不由穿着服装的数量决定,而取决于服装的材质。现代服装的主要错误之一在于它们由太多的衣物组成,大部分的材质并不适宜;但是如果里层衣物选用纯羊毛织物,正如Jaeger 博士所提出的以现代德国服装体系为基础的观点,对希腊服装稍作调整便能适应我们的气候,适应我们的国家和这个世纪。E. W. Godwin 先生已经在他那本为健康博览会所撰写的简练而出色的服装手册中指出了这个重要的事实。我之所以称它为重要的事实,是因为上述建议可以使大多数形式的服装完美地适应我们寒冷的气候。E. W. Godwin 先生指出19世纪的英国女性出于对苗条身段的热衷,从而抛弃文艺复兴早期那些极富流动感的衣裙。我相当认同它的非凡意义;然而,我敢肯定E. W. Godwin 先生会赞同我的不同看法,那就是希腊服装的原则也许会完美地变成现实,即便是以较紧身的有袖衣裙的形式出现:我是指所有服装都悬挂在肩上的原则,自然体现美的效果,不需依赖生硬而现成的现代装饰物——蝴蝶结,不再需要蝴蝶结,荷叶边,也不再出现荷叶边——仅需巧妙玩味那些来自涟漪般的丰富衣褶之间的光影与线条。我并非支持基于古代服饰的任何复兴,只是试着指出服饰的原则,那就是由艺术主宰服饰,而不受考古学、科学和时尚支配的原则;此外,作为当今最出色的艺术,服装应当融经典的优雅与完全的实用于一体,因此结合希腊服饰美的原则和德国健康理论的一种延续即将到来,我确信那便是未来的服饰。

现在来谈谈男装的问题,或者说Huyshe 先生所声称的服装方面的优势,18世纪末期胜过17世纪2050年代的问题。1640年的宽檐帽能够在冬天防雨或是夏日遮阳;而他所说的一百年前的高顶窄檐、作为现代“高顶礼帽”前身的帽子是做不到这些的;宽大的翻领比有窒息风险的硬领圈要更利于健康,短斗篷比有袖子的外套更舒适,即便后者也许拥有“三层披肩”;斗篷更利于穿脱,夏季可以轻轻地搭在肩上,冬季可以裹住全身相当保暖。再说(17世纪的)合体上衣也比(18世纪的)外套或背心更简洁,前者将后两者合二为一,前襟没有开口也能更好地保护胸部。

宽松短裤在各方面都要强于有碍血液循环的紧身及膝短裤;而且,长及膝盖上下的软皮靴比Mr. Huyshe 先生力荐的笨重的高筒军靴更柔软,也给予更多的自由。对于优雅和活力的问题我无话可说,因为我认为没有人,即便是Mr. Huyshe 先生会喜欢一位纨绔子弟,而不喜欢一名骑士,如同喜欢Lawrence 而非Vandyke,喜欢George 三世而非Charles 一世;但从方便、保暖和舒适角度来说,17世纪之后的所有服饰远远不及17世纪的服饰,而且我也不认为在它之前出现的任何形式可以超过它。我确信我们会很快在英国看到它在全国范围内的复兴。

 

 

(该文英文名为《Woman's Dress》,收录于王尔德的短篇散文集,很可惜没有找到中文版,于是自己蹩脚地翻译了一下,大致可读出——1、批判紧身胸衣与高跟鞋不合理;2、推崇古希腊的女装及17世纪文艺复兴早期的男装;3、提出“服饰的原则,那就是由艺术主宰服饰,而不受考古学、科学和时尚支配的原则”的观点;4、指出服装的艺术与美,是出于自然的美,顺应人体需要的美,这点深得我心。)

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(2013-07-18 17:26)
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