在鸟巢的看台上看舞台上的演员，就象是看玩具小人，别说是面部细微表情，连看人都困难。

“鸟巢版”的制作费用达到1.2亿，但是手法不外乎老一套：灯光、服装加上人海战术。

“鸟巢版”《图兰朵》的喧嚣过去了，媒体所鼓噪的所谓“视听盛宴”能否让观众、听众满意而归呢？在这件事还在张罗之初，我就断言此是闹剧一场，跟我持同一观点的人不在少数，其中内行人居多。为什么说内行居多呢？因为外行根本弄不懂他们在做什么，以为本国大导演又有什么震惊世界的大作问世了，以为本国导演如此多才多艺，在拯救了电影市场之后，又要拯救古典歌剧了。吾国吾民有多少了解欧洲歌剧的？更有几人知道《图兰朵》、普契尼？也正因为这样，那些大片策划者才盯上了电影以外的艺术——古典歌剧，狠狠炒作了一把，似乎把自己从通俗文化人的地位，提高到了古典艺术的高度。

歌剧艺术是典型的剧院艺术，对视听环境极为讲究。歌剧又是以声乐为主导的，一切艺术手段皆围绕歌唱艺术展开。人声不比乐器，极为柔弱宝贵，无法替代又极易被干扰破坏。所以，世界著名的歌剧院在建筑学上，都是音响效果极佳的典范。例如在米兰斯卡拉歌剧院的最高层的最后一排，都能清晰地听到演员的歌唱，而且不比在前排和包厢里听到的效果差。做为声乐艺术最高成就的体现，歌剧唱段里的强弱表现是丰富多彩的，这些艺术特色必须要有设计合理、音响效果好的剧场做为保障，不然就无法展示这些艺术效果，而没有这些艺术效果，就谈不上歌剧艺术。在鸟巢上演《图兰朵》首先是音响效果无法解决，全部用麦克来扩大本身就失真，而且麦克不能表现那些细微的音色和音量的变化，特别是合唱部份和乐队的扩音问题更难解决，这是个世界性的问题。如果说独唱用麦克还能凑合听，合唱和乐队就不行了，因为麦克放少了扩音面积不够，声部不齐，放多了声波来回撞击音色混浊，总之是一团糟。即使避免了声音混浊的问题，也难免声音扁平，缺乏层次的问题。说白了鸟巢就不是一个听古典音乐的地方，买票进去看的观众发现在鸟巢场内的一些部位竟然有回声，真是业余到了极点，更谈不上层次、强弱、音色等专业化的讲究了。

既然听不得，那么视觉感受怎样呢？在鸟巢的看台上看舞台上的演员，就象是看玩具小人，别说是面部细微表情，连看人都困难，有在现场的观众形容说是象在看蚂蚱，有人当场就说“又被忽悠了”！现场很多人没看完就往外走。所谓的“视听盛宴”是什么呢？实际上是冲着灯光、布景和服装去的，花巨资动用的灯光是主办方押的宝。其实过份地、不恰当地使用灯光来制造色彩变换，非但不能帮助剧情的表现，反而会削弱歌剧的表现力。因为过多地渲染灯光，会产生“视觉遮蔽效应”，分散了耳朵听觉的注意力。这种视觉遮蔽效应会分散观众百分之五十以上的注意力，致使歌剧这种集声乐、器乐之大成的艺术盛宴，变得听不好、看不好、又备受灯光所干扰，最终成了什么都不是的怪胎。

歌剧的戏剧张力是通过音乐的对比呈现出来的，因此歌剧艺术属于作曲家和歌唱家，不属于导演。没听说过历史上哪个歌剧导演有大名，只有作曲家和歌唱家留其名。歌剧的文学脚本也只是为作曲家提供了一个故事情节和歌词的框架，是否精彩全仰仗作曲家的音乐效果了。这跟小说、电影和话剧完全不同；歌剧绝不是“话剧加歌”，也不是“电影加歌”，歌剧是作曲家用音乐的色彩对比和矛盾冲突，来展示其戏剧性的艺术。一个有音乐修养的人，即使完全不知道剧情，也听不懂歌词的意思，他仍然能从歌剧的音乐对比、冲突和解决中得到巨大的满足。有人说歌剧是音乐艺术的最高成就，也有人说交响乐是音乐艺术的最高成就。两相比较，笔者认为交响乐所涉猎的思想范畴更广阔，歌剧所涉猎的技术手法更复杂。在人类情感的宣泄和升华上，两者都具有不可比拟的优势，总之都是集音乐艺术之大成。“鸟巢版”《图兰朵》的导演企图将他的灯光、服装和人海战术成为全剧的主导和看点，我觉得他除了不太懂得古典歌剧艺术的规律之外，还有沽名钓誉之嫌。歌剧的灵魂永远是音乐，懂行的人和不懂行的人都期待聆听《今夜无人入睡》，那些灯光、服装和大批的龙套演员可以常换常新不断改变，唯有灵魂不能变。

有媒体炒作说“鸟巢版”《图兰朵》将超越11年前1998年的“太庙版”《图兰朵》，我认为所谓超越是钱越花越多而已。“鸟巢版”的制作费用达到1.2亿，但是手法不外乎老一套：灯光、服装加上人海战术。这种把古典歌剧放到剧场外的做法，也不是本国电影导演的创举。西方人在1986年就把威尔第的歌剧《阿依达》搬到埃及的金字塔下演出，借助真景实物玩儿了一把，并为这种形式起名为“大型景观歌剧”。这种形式的《阿依达》曾经在蒙特利尔、悉尼、慕尼黑、雅典、苏黎世、上海和北京等地上演过大约9次，我看也就到此为止了。这类商业炒做并不能为真正的艺术添彩，甚至是损伤了艺术。歌剧艺术从根本上就是剧场艺术，不是广场艺术，更不是实景艺术。威尔第作曲的歌剧《阿依达》自 1871年12月4日在罗马首演到现在，走过了128年经久不衰的辉煌历程。普契尼作曲的歌剧《图兰朵》自1926年问世至今也走过了83年久演不衰的历程。这两部经典已经成为音乐教育的永久教材，无论是在舞台上还是在学校里，都将以其灿烂辉煌的旋律传世。不是《阿依达》、《图兰朵》需要商业炒作才能生存下去，而是那些靠炒作为生的人需要借助《阿依达》、《图兰朵》这样的经典来赚钱赚名。

“鸟巢版”《图兰朵》的导演在接受电视台采访时只说了两个观点，一个是夸耀他的“鸟巢版”是“十七岁的色彩”，以此说明灯光的绚丽。对整部歌剧所要涉及的诸多复杂技术，特别是音响问题只字未提，由此可以看出他本人并不懂得歌剧演出所要面临的最重要的问题是什么；第二是把自己的“鸟巢版”说成是为高雅艺术寻找到了出路：“高雅艺术如何能不失其高雅的品味，又能面向大众吸引更多的年轻人，这是大家未来的生存之道”。我在想：如果一场歌剧动辄就要花费过亿资金来制作，这绝不是什么生存之道，恐怕高雅艺术就只能走向消亡了，照此下去断无生还之可能！1.2亿元人民币如果真正用来宣传歌剧艺术，演出原版的《图兰朵》，即使用最豪华的演员阵容、最杰出的乐队、最先进的剧场，这些钱也足够连演几十场了，观众将从中得到真正的艺术熏陶。比起这华而不实、喧宾夺主、一锤子买卖的“鸟巢版”来，功德要高得多！我想，看过“鸟巢版”这种“赶灯会”式地闹剧，没人会花冤枉钱再来看第二遍。

这种靠烧钱来炒作、拉场子的浮躁做法，其实没有文化含量，更不是发展方向。中国的经济的确发展了，国家有钱，人民粗安。但是，经济的发展越发突出地暴露了大众文化之匮乏，精神之苍白，这跟一个有厚重文化传统的国度不相符合。长期以来，文化的破坏，传统的割裂，不是一两代人能够弥补和转变的，国家真该以抓经济一样的紧迫感来抓文化建设了。中国固有文明的沉沦，华夏传统精神的失落，最终将成为阻碍经济发展的羁绊。在文化建设上提倡中国文化节俭、清廉、温润、深邃的传统精神才是弘扬国粹、教化民众的正道。切不可追逐西方、超限消费、挥霍奢靡、极尽排场，甚至将异邦弊端奉为神明，误导公众。

现在的媒体动辄追捧无度，形成新的造神运动。一个拍电影的人，没有拍出一部被国人公认为既有民族精神而又历久不衰的作品，却被追捧成无所不能的大英雄，国家的大小活动、庆典都离不了，奉为国师了，这也不正常罢。我看过这位早期的两部电影，都是抖搂中国文化中的糟粕献媚外国人的；以畸形阴暗的东西，满足洋人的猎奇，貌似了解传统民俗，实则误解、扭曲中国文化。因此，他后来的东西我就没有兴趣看了。倒是听一些常看电影的朋友说起过，大体评价是：把故事片拍得像风光片似的，没有什么记得住的情节，靠玩摄影忽悠人。近期风格又走向铺张、搞怪，愈发离谱了。我不想去评点电影，百花齐放，不必苛求。倒是“太庙版”、“鸟巢版”乃至奥运会，动静太大了，大到倾一国之力了。像奥运会这样的举国盛事，必得请有泱泱大国情怀的人来做才好，可惜举世瞩目之时，诸多细节时有小国寡民情结流露，不尽如人意也，着实令人扼腕！我想，许多文化人都有同感，为了不扫国民的兴，不说罢了。导演也尽力了，由于其文化底蕴所限，不免有所难为。倒是社会舆论应当保持文化批评的态势，对公众意识形态应当负有社会责任感，不可为了广告收入，因而制造垃圾新闻，一味追星，盲目造神。一些年轻记者少不更事，天生追星情结，又为发稿糊口而奔波，那都有情可原，生活么！但是，管理媒体的人，或是更高层的文化官员们,对这种虚无浮夸的倾向也熟视无睹，置若罔闻，甚至于推波助澜，那就不妙了。用北京话说：那事儿就有点儿危了!

                                             2009年11月21日于合肥

     很多年没有到剧场去看整场的京剧了，前不久被朋友拉到国家大剧院看了一场新编历史剧《赤壁》。据介绍说这是专为国家大剧院歌剧院创作的大型剧目。我正想去感受一下新建的国家大剧院歌剧院，就欣然前往。看后回来勾起许多思绪，写下了“看戏”这个题目。写得时候自己就笑了，因为过去都把“看戏”说成是外行，因为“外行看热闹，内行听门道”，所以行家都叫做“听戏”。可是这场《赤壁》给我留下就只有看热闹的印象。

       戏一开场就把巨大的战船开上了舞台，高大的船头就占居了舞台左侧的二分之一面积。以我的目测那艘大船足有七、八米高。天幕上旌旗蔽日，舳舻千里。曹操立在船头踌躇满志，放声高歌。这一段唱显示了曹操欲成统一大业的雄才大略。这么一段很重要的唱腔，可惜由于人是站在巨大的船头上，看上去又远又小。再加上国家大剧院歌剧院的舞台很深，剧场很大，观众看不到演员的细微表情，只能靠耳朵听。京剧艺术的魅力就在于“唱”“念”“做”“打”，演员要做到浑身是戏，连后背都是戏，如果把这些可看可叹可圈可点的细节都去掉了，那还有什么艺术？所以，看传统的京剧艺术是看人，不是看景。曹操出场这场戏，观众根本看不清演员，只能把注意力放在了布景和灯光上，结果唱腔和道白反成了陪衬，像是画外音。

       再看同在舞台上的周瑜、诸葛亮被安排在舞台的右边的台口处，两人席地盘腿而坐，一个弄琴，一个摇扇，跟左侧巨大的战船相比显得格外渺小。周瑜都唱起来了，我还没找到人在哪儿。这本应当是一场很精彩很活跃的戏，但是活戏却成了死戏，毛病就出在那艘大船上。因为有了这个实物道具，曹操就必须站在船头这个固定的地方表演，而诸葛亮和周瑜为了给这艘大船让路，表示自己是在陆地上，就只能屈居舞台一隅，演出一场坐唱。整个舞台的中心就这么空着，一场好戏没有互动起来，太扫兴了！

       按照传统戏的规律，会让三位历史人物都站在舞台的中央酣畅淋漓地表现，而不会被道具所制约。因为京剧的魅力就在于超现实主义的表现手法，是大写意而不是写实；演员只要手持一根马鞭在台上走圆场，就能把月下追韩信表演得淋漓尽致。如果是骑着真马上台追韩信，那就改看杂技不叫京剧了。按照京剧的艺术规律和美学追求，曹操的战船和他的水兵是可以通过“唱”“念”“做”“打”来表现的，只有这样才能给演员留下充分的表演空间。如果把真船搬上舞台，那就不是舞台艺术了，不如看电影了，《泰坦尼克号》里的船比这个船要逼真的多。京剧使用布景道具也是有讲究有尺度的，这就是以最大限度地发挥演员的表演为尺度，绝不能妨碍了演员的表演，更不能掩盖了演员的表演。

       由此想到《沙家浜》中最为人称道的一场戏——“智斗”。台上的道具很简单：一张方桌、一把铜壶，三个人物对唱的唱段成为经典流传了下来，这就是京剧艺术的真谛所在。

       在看《赤壁》时，我格外注意诸葛亮的戏，他和周瑜既联合又斗争，戏中怎样表现两个人物这种微妙的关系？可惜《赤壁》对此是避而不谈的，给人的感觉是不知道该突出哪一个，结果是戏份儿平分，每人各唱一段了事，真是“既生瑜何生亮”！整个戏看下来是把历史人物脸谱式地展示一遍，并没有要刻画人物个性，展开矛盾冲突的意思。

       我关注诸葛亮的戏还出于对老生的喜爱。在京剧的行当中只有老生的唱法最自然，不像小生完全用假声唱。老生的唱法接近于歌唱，而那种激越、苍凉是别的艺术所难比的，所以拥有众多的戏迷。毛泽东主席也喜欢老生戏，尤迷谭派。据说建国初期谭富英在朝阳门内陆军医院礼堂演《武家坡》，毛主席得到消息后赶来观看。开演前还到后台看望谭家人，为谭家第四代掌门人谭富英的父亲谭小培敬烟，并亲自为之点烟，这让主席的随从人员为之一惊，因为没见过毛泽东给谁点过烟。余生也晚，无缘得见一代才俊谭富英的艺术，但是有幸赶上谭派第五代掌门人谭元寿大红大紫的时期。谭元寿在样板戏《沙家浜》里扮演郭建光塑造了时代的形象。他在“坚持”一场中的核心唱段《听对岸响数枪》以及《祖国的好山河寸土不让》等段，把谭派艺术的苍凉、激越和精气神展示的一览无余，是经典中的经典。著名老生马长礼在《沙家浜》里扮演的刁德一，戏不多，仅“智斗”一场里的几段对唱，那真是回肠荡气，韵味悠长，足以留名。那时候我是刚入文艺行的小字辈，对京剧的知识很少，知道好，却不知道好在哪儿，所谓不知其所以然也。随着岁月的积累逐渐领略到传统艺术之美是不可替代的美，尤其是前辈大师的绝唱，真乃不可再生之资源是也！

    《赤壁》在视觉上顾此失彼，在听觉上也让人失望。不是演员唱的不好，而是演员全都用了麦克，音质大受影响。麦克的音频对中音部分最敏感，对高音和低声部份就迟钝多了，这样就把声音中最有个性的部分损失掉了，其结果是音量大了，韵味却没了。京剧里“生”“旦”“净”“末”“丑”在音区、音色上都有极为鲜明的区分。花旦和青衣同为女声，老生和小生同为男声，但却都有截然不同的声部和特色。如老生是男高音声部，而小生虽是男角唱得却是女高音声部，所以完全用假声唱，很有特色。而铜锤、架子花脸则都是男中音声部，这跟西方歌剧的角色分配一样。因为比西方多了一个男扮女唱的小生，所以在听觉上以及人物刻画上更加细腻丰富。再如青衣是成熟女性，属于女高音声部，老旦是女中音声部，花旦是少女，属于花腔女高音。花旦的声音特色是尖细活泼，华丽喜庆，如《红灯记》中的李铁梅者是也。京剧艺术的魅力所在，很大成分在于这多姿多彩的角色声部。可是，一旦使用了现代化的耳麦话筒，角色的特色就衰减了，出来的声音一律“话筒味儿”。如花旦在话筒的扩音之后，高音损失，中音扩大，俏丽的花腔都变得粗壮有力了，个性模糊，味道全无,像是在听卡拉OK，越听越累。

       京剧进大剧院、用麦克风、使洋乐队，被夸耀为革命、时尚。以余之拙见是狗尾续貂。《赤壁》的伴奏用了双管的大管弦乐队，而且是把乐队摆放在乐池里，这势必造成巨大的“音墙”，迫使演员演唱时加大麦克音量，造成声音失真。京剧的唱法跟西方歌剧的唱法相比，共鸣开的没有那么大，但是更加追求委婉细腻，这是中国艺术的美学特征。所以，京剧的演出场合和乐队的伴奏，应当注意这一美学特征，不可简单的模仿西方。我有个朋友去国家大剧院听京剧，听了一会儿就受不了出来了。原因是演员的麦克开得太炸声音失真，吵得耳膜受不了，说是像手机打爆了，耳膜出现肿胀感。像这种情况如果赶上哪位是心脏不好的，就更加不适了。这不像是在欣赏高雅艺术，快赶上蹦迪了！这种用简单化的办法对待传统艺术，非但吸引不来新的观众，恐怕连老观众也赶跑了。传统的京剧伴奏中只用京胡、京二胡和月琴三件乐器，俗称“三大件”。就这三件简单的乐器，把个上下五千年纵横九万里的人文风情宣泄衬托的酣畅淋漓。京剧艺术从萌生到兴盛的过程中，没有人嫌弃它的伴奏乐器少、单调，反到认为有特色、巧妙！古人玩味的是意境，这就是懂艺术表现。现在的人以为用了大乐队、大剧场、大布景，真刀真枪地干就是改革了，就是发明了，其实很无知。古人不是没钱不富裕因而建不起大剧院，玩不起大乐队。君不见故宫、长城到现在我们也难望其项背。“滥竽充数”说的是春秋战国的时候，齐国的齐宣王要听三百个乐工吹竽的故事。现代最大的西洋管弦乐团不过才百十号人，我们已经觉得了不起了，可古人齐宣王一个人就得听三百人的乐队。他不过才是个地方诸侯，到中央领导这一级，场面就更不是我们所能想像的了。汉唐时代的《编钟乐舞》、《霓裳羽衣舞》这种大型表演，不算演员光是乐工已达千人。玩大的我们也玩不过古人！民间戏曲之所以是小巧玲珑，那是古人玩过大的之后又时兴小的了。这些小巧玲珑的艺术跟雄伟宏大的长城、故宫一样，也是不可再造、不可超越的文化丰碑。

       说到小巧玲珑的艺术，不由得怀念起老式剧场来了。中国的民间艺术如戏曲、曲艺等都是在小剧场里滋生成长的。例如北方曲艺的书场不过才能坐几百人，在里面看相声、说评书、唱单弦、听京韵都很合适。苏州评弹也是这种小场子。只有在这种场子里观众才能领略到民间艺术的魅力。这类似欧洲的室内乐，适合在教堂、城堡、小剧场和家庭的客厅里表演。有些艺术属于广场艺术，如欧洲的军乐、中国的吹打和世界各国的民间舞蹈；有些艺术属于大剧院，如歌剧、芭蕾舞、交响乐；而有些艺术只能在小剧场，如欧洲的室内乐、中国的戏曲、曲艺甚至外来的话剧。应当尊重艺术的性质和本色，使其各得其所。保护艺术的传承，首先要保护好其赖以生存的舞台。很多人还记得1985年的春节晚会，把相声泰斗马三立老先生请到一万五千人的工人体育馆里说单口相声，结果令很多现场观众和电视机前的观众一脸茫然。大家竖着耳朵听马先生絮絮叨叨地自说自话，很多人看不出好在哪儿。这不是他老人家的艺术不好，而是场合不好，氛围不对。这就像把一个应当摆在博物馆里，放在射灯下仔细观赏的精致艺术品，放到了大操场上，用绳子吊起来供人看，结果是看不出好来了。当代的传播手段虽然很发达，但是我们在利用现代化传播手段的时候，也要警惕“文化杀手”：很多文化毁于不适当的、扭曲的传播方式。马先生的艺术如果是放到北方曲艺的小剧场里，喝着茶慢慢地品味，再跟马先生近距离地情绪互动，那才能咂摸出滋味来，才会为他的黑色幽默（中国人叫“冷哏”）拍案叫绝！老北京的长安大戏院也不大，楼上楼下才不过千把人。这里记载着京剧辉煌的历史，近代梨园名角几乎都在这里粉墨登场。坐在楼上楼下的最后一排，都可以清晰地听到演员的台词和唱腔，甚至是轻微的叹息声，根本不需要用麦克。演员的一招一式也尽收眼底。中国的传统艺术都是讲意境的，讲意境就得讲环境。就如同青花瓷和红木家具不能摆在广场上，那种雅致必须在特定的环境里才能绽露。可惜许多小剧场连同它所承载的艺术，在“文革”浩劫中几被荡尽。现在时兴的是大剧院、大广场，比着大，比着豪华，比着门票贵，比着台上人多，多到只能用人海战术来形容了。可惜就是艺术没了，角（jue）儿没了，意境和回味也没了。没有回味就没有艺术。

      《赤壁》的“草船借箭”一场，本来这也是很有看点的。在传统戏里，会运用舞蹈艺术，把诸葛亮派出“借箭”的小船在舞台上展示出来。曹操在误判的情况下，下令士兵引弓齐射，如此反反复复，把一场借箭的戏表现出来。最后，东吴的士兵“借箭”成功，还要迎风高呼“谢丞相赐箭”！《赤壁》中的这一场用了现代化的科技手法：一张透明的白色大幕，把投影打上去，一瞬间大幕上出现无数支箭，很新鲜。但是，这种新鲜最多让观众兴奋几秒钟，过后就是一片空白。因为既没有音乐舞蹈也没有锣鼓武功，一场“借箭”的好戏就这么简单地被现代化给化掉了。别说没有艺术成份了，连剧情都没交代清楚。如果观众是不了解这段历史的人，可能看不懂台上在演什么。艺术是讲究过程、讲究体系的。京剧艺术讲究程式化，一招一式都要做得到位——“台上一分钟，台下十年功”，观众就是通过这一招一式来感受艺术的美和绝。如果这些东西都被灯光、道具给代替了，演员反到成摆设了，那还能有艺术吗？没听说过有某个道具、某个灯光效果流芳百世了。可是现在就时兴这种虚假的东西。例如有人搞“大型艺术景观”，动辄花费上千万，那不就是利用灯光制造出来的虚幻的景观么，天一亮泡沫就消失了。这些东西除了花钱造假之外，能产生真正的艺术吗？能增加新的景观吗？有钱把民族的固有文化遗产保护好、发扬好，比造假景搞虚幻要好得多。外国人到北京看京剧，到桂林去看山水，人家要领略的是文明古国实实在在的人文景观，绝不会对假古董和假景观感兴趣。制造所谓“大型艺术景观”这件事的想法很幼稚很浮躁，但是却能大行其道，各地竞相引进，舆论盲目追捧，“假作真时真亦假”，世风如此，怎不令人叹息！

       话到这里扯远了，无奈野马脱缰难收住，用一句京白收场吧：也罢——了哇，拿——酒来！

                          2009年10月18日

  （江珊在颁奖晚会结束后跟我合影。从那以后只有在96年我召集的“威海会议”上见过一面，她从拍摄片场赶来为我的会议助兴演出，也是对我的一点谢意，我很领情。从那以后就再也没有见过了。）

    脱离体制下海经商六年有余，走过险山恶水，但是心情却是明朗愉快的,因为释怀了，放下了，置身度外了，不堪回首的往事也一桩桩变得好看起来了。一生欢喜心，便有感激心。有一件事我总是乐意回味，就是跟演员江珊的一段工作来往。

    在互联网的“江珊大事记”中有这样一条：“难忘的事情：获得‘全国听众喜爱的歌手评选’铜奖而复出”。

    江珊把这件事情做为难忘的事写入大事记，表明了这件事在她的人生道路上曾经产生过重要的作用。当年江珊曾被广播、电视、电影联合“封杀”，一个年轻有为的演员一下子就从人们的视线中消失了，这对她来说简直就是灭顶之灾。我与江珊素昧平生，非亲非故，但是我利用手中掌握的资源，帮助她成功复出，并且做得事前没有风声，事后不起波澜。

    话要从1995年2月江珊、史可的“罢演风波”说起。

    当时,由中央实验话剧院演出的话剧《离婚了，就别来找我》在北京海淀剧场热卖，担纲主演的江珊、史可都是中戏毕业的新秀，因此格外惹眼，票房十分看好。演出当晚，观众集聚场外准备入场时，却传出消息说两位主演双双病倒住院，当晚的演出宣告流产。这时观众仍然从四面八方汇聚到剧场，有不少观众是从北京郊区县大兴、怀柔等地远道而来的。当他们听说两位主演双双卧病在床时，先是不信，后是愤怒，一种被愚弄和欺骗的情绪在蔓延，当时剧场外的场面是可想而知的。第二天北京各大报纸的娱乐版都以“罢演风波”为题大加讨伐，追踪报道旷日持久。从各方报道来看，事情的原由起自薪酬分配。剧院里一线演员跟二、三线演员的薪酬不能拉开档次，因而影响了一线演员的积极性,由此还牵扯出剧院体制改革等问题的大讨论。

    我对“罢演风波”并不关心，我专注于我所推动的音乐活动。当时由广电部主办，中央人民广播电台承办的《全国听众喜爱的歌手评选》正在举行。这是一项与中央电视台“青年歌手大奖赛”齐名的音乐活动。电视是专家评选，电台是群众评选，风格迥异，各有千秋，圈内人士戏称群众评选是“民选政府”。不少当时的一线歌手都是从这里走出来的。宋祖英把连续两次获得这项评选的金奖写在每一张专辑的封面上，她说这是群众的呼声，是一种至高的荣誉。我是《全国听众喜爱的歌手评选》活动的创办者，这项活动从报名方式、评选程序到颁奖仪式，甚至连奖杯的样式都是我亲自设计的，我在中央台工作期间曾投入较大的精力来推动这项音乐活动。2000年这项评选活动升格为政府奖也是我极力推动的，名称改为“金号奖”也采纳了我的提议。从1992年的第一届评选起我就担任这项活动的组委会秘书长。组委会的主席由广电部的主管副部长担任，规格是很高的。在以后的历届组委会里，我都是秘书长的不二人选，人称“秘书长专业户”，替组委会掌管着从评选到颁奖的全部工作。

    1995年4月，当年度的《全国听众喜爱的歌手评选》活动已经如火如荼地在全国展开，选票在《中国电视报》和《中国广播报》上登出，群众从报纸上剪下选票，填写好后寄到指定的信箱。中央台每天都会收到数以万计的选票。一天，我的一位音乐编辑严肃郑重地对我说：江珊和她唱得《梦里水乡》目前得票很高，来势很猛，可能要有麻烦。他告诉我江珊目前已经被文化部、广电部联手“封杀”，央视已经把她演的片子全部停播了，全国电台系统目前只有我们中央台的《全国听众喜爱的歌手评选》的专栏还在播出她的歌，如果上面责问下来我们怎么说？如果她获奖了又不允许她出席颁奖晚会我们怎么办？经他这一提醒我才关注所谓的“罢演风波”，了解了其中的一些有关情况。当时我的直觉是首先要维护《全国听众喜爱的歌手评选》活动的权威性。江珊是在1994年底就按照组委会的要求报名参评了，群众的投票已经产生了，没有极特殊的原因我们不能停播或取消她的参评资格。虽然当时已经有了“封杀”的说法和迹象，但是我并没有看到过正式的文件。我心里还有这样一种情绪：所谓“罢演风波”问题是出现在文化部系统，我们广电部跟文化部之间没有隶属关系，是平行单位，我们没有必要执行什么“封杀令”。中央人民广播电台也是一级中央媒体，在没有红头文件要求停播的情况下，我们有自主权。还有一个重要的因素在我心里起作用，那就是当我听说全国的广播电视都停播江珊的节目了，只有我们还在播出时，这个局面非但没有吓住我，反而激起我的斗志，我向来不愿随大流偏爱闯险滩，所以我做出继续播出不予理会的决定。

    《全国听众喜爱的歌手评选》的评选办法是各地的参评歌手寄录音带到中央台，由专家组成的评委会通过听录音进行初评。通过初评，进入下一轮评选的歌手，叫做“入围歌手”。中央台制作“入围歌手展播节目”，以每天播放三次的密度向全国连续播出三轮，供听众投票评选。最后，根据选票的数量决定歌手的名次。准确地说，这是一项由专家和群众共同参与的音乐评选活动，是一项既有专业标准，又有社会民意的大规模的音乐文化活动。这项评选的过程长达数月之久，对每一个参加评选的歌手来说，都是一次难得的宣传机会。当年江珊失落的时候，《全国听众喜爱的歌手评选》没有抛弃她，像一线希望在支撑着她风雨飘摇中的命运之船。

    在江珊的问题上我虽然力排众议，可是心里还是有些忐忑不安。全国的媒体都是静悄悄的，没有任何江珊的信息，她像是被蒸发了。看到这种情况，我心里也在打鼓，觉得事情的来头不小，拿不准自己是否还要坚持下去。其实，我没有必要硬扛，我有无数个理由和办法可以把江珊从“入围歌手”名单中拿掉，停播她的演唱。但是我没这么做，就这样坚持下来了。

    到了10月，《全国听众喜爱的歌手评选》进入统计选票的阶段。大量的选票不可能每一张都统计，我们按照国际通行的概率抽查进行抽样统计，即使这样工作量也很大。为了高效和保密，都是调动武警部队的战士来做选票的统计工作。每到这时候，我最紧张的就是评选的最后结果。由于投票的人多，情况很复杂，如果部分选票被控制，评选出的结果就会跟实际情况不符，整个评选活动就失败了。为了避免这种情况的出现，在统计选票的过程中，我们严密关注重复投票、复制选票等现象，确保评选不被干扰和操控。另一件让我操心的大事就是策划颁奖晚会了。95年的颁奖晚会尤其难做，因为江珊的问题再次浮现了出来。她的选票已经进入前三甲，实际已经获奖。这么大规模的评选，奖项设置却很少：金奖只有一名，银奖两名，铜奖三名。江珊已经获得了通俗组的铜奖，这对一个想涉足歌坛的新人来说是梦想中的好事，也是梦想成真的开端。她若想领这个奖，就必须出席颁奖晚会并且现场演唱。按照组委会的规定，不出席颁奖晚会的人视同放弃奖项，组委会有权按照歌手的得票顺序递进增补。可是，江珊出席颁奖晚会有两大障碍：第一是获奖者名单要经过组委会批准，也就是要经广电部的领导批准。第二是中央人民广播电台和中央电视台要现场转播和实况录像，特别是央视这道关能否通过，这就不是我所能掌控的了。因此，江珊能否登上领奖台是个未知数，我对此很费了一阵子心思。如果从不担风险少惹麻烦的角度考虑，这是我实施否决权的最好机会，因为投票的听众不知道谁能获奖，我只要用递增替补的办法就可以让江珊消失，公布结果的时候听众只是认为她没有获奖而已。可是，我再三思量之后，觉得这样做对一个历经千辛万苦打拼出来的新人太残忍了，特别是江珊正处在被“封杀”的逆境中，她如果再有一年不露面就会成为明日黄花，一生中最夺目的年华就会被时光所淹没，这对一个从事演艺事业的女孩子简直就是失去了生命。在这样一个决定命运的时刻，《全国听众喜爱的歌手评选》这个奖对她来说可能是非常重要的，想到这一点，我决定挺而走险，不放弃江珊。

    我要做的最重要的事是把获奖歌手名单提交组委会。当时广电部常务副部长田聪明担任组委会主席，他的意见就代表了部领导的意见。在1995年12月初的一天，我向田部长简短汇报了《全国听众喜爱的歌手评选》的评选情况，以及颁奖晚会的策划进程，随后就把获奖歌手的名单递上,我希望他能够批准这份名单，或者是指出江珊的问题，明确告诉我应当怎么处理。可是，令我感到意外的是，田部长看完名单之后没有任何表示就点头认可了。我不敢相信问题就这么轻而易举地解决了，我指着江珊的名字提醒田部长说：“她目前尚在被‘封杀’阶段，可是得票很高，所以我们······”还没等我说完，田部长就笑了，然后摆摆手表示汇报结束了。从田部长的微笑中我感觉他是知道“封杀”这件事的，从他对这件事笑而不谈的态度来看，似乎“封杀”并不是官方的意思，而是下边具体做事人员的运作。广电部下属的电台、电视台停播江珊的节目也是打招呼式地运作，并非官方的决定，因为我从来没有见到过有关文件或者通知。这些迹象更加坚定了我的判断，即广电部不会为这么一点事轻易做出“封杀”决定的。当然，目前已经形成了“封杀”的局面，肯定是文化部相当级别的人跟广电部这边打过招呼，仅此而已。

    从田部长办公室出来我知道江珊有救了。

    现在是通知所有出席颁奖晚会人员的时候了，其中当然包括了江珊。组委会的工作人员按照工作程序给有关娱乐公司、唱片公司和各地电台发了通知函。一天，我接到当时江珊的经纪人星碟公司总经理王晓京的电话。王晓京后来因为组建“女子十二乐坊”而名利双收，当年他跟我来往密切时还处在艰辛打拼的阶段。他很了解《全国听众喜爱的歌手评选》的意义和规则。由于保密以及其他诸多的原因，在颁奖晚会之前我从来不跟歌手或是经纪人见面。王晓京是圈里人，他对这个不成文的规矩是很清楚的。可是，这次他破例在电话里一再恳请我跟江珊见一面，原因是江珊对出席颁奖活动已经心存芥蒂。他告诉我说，刚刚在海南举办的中国电影“百花奖”以江珊有可能获得“最佳女配角”的理由请她出席颁奖晚会，结果是拿她的事当炒作，奖项跟她无关，使她颜面大跌。类似的情况已经出现过几次了，所以江珊对出席颁奖晚会心有余悸。12月份是颁奖活动的高峰期，各种邀请很多，可是王晓京不敢给江珊安排颁奖活动了，怕她再受打击。王晓京内心是希望江珊出席《全国听众喜爱的歌手评选》颁奖晚会的，但是他对江珊是否能获奖没有把握，所以就把事情推给江珊，由她自己决定。江珊对此迟疑再三，思量再三，最后提出想见见我。而我为江珊的事情已经是过五关斩六将了，不在乎再走一趟，所以就破例答应见面。

    记得是12月中下旬，北京的天气阴沉冷清，快要下雪的样子。下午下班之前我开车从位于西长安街的广电部赶到位于东长安街的中国大饭店，在一层的咖啡厅我和江珊第一次见面了。王晓京在一旁介绍我，江珊一言不发地望着我。她那时候像个学生，没有化妆，十分清纯的样子，但是人在背运里神色沮丧，看上去很虚弱，能感觉到这场风波使她的身心备受折磨。我用很快的语速向她说明了颁奖晚会的大概程序，强调了她能走到进入颁奖晚会这一步是来之不易的，希望她珍惜这个机会。但是，我对她是否能获奖这个敏感话题避而不谈。《全国听众喜爱的歌手评选》活动选票统计的最后结果只有我和公证处的两位公证员知道，为了掌握主动权，也为了保持颁奖晚会的悬念，我们实行严格保密的制度，连颁奖的领导都不知道自己给谁颁奖。进入颁奖晚会的歌手可能已经获奖，也可能是助兴演出，所以每个人的心都悬着。江珊此刻渴望获奖的心情我很理解，如果我告诉她已经获奖的消息，肯定可以让她一扫阴霾心情，顿时精神振作。但是，我不能说，我不能为一个歌坛新人而破我多年的老规矩，这是职业道德也是做人的原则。为了激励江珊，我说了这么一段话：“你能参加颁奖晚会就标志着你复出了，因为广电部常务副部长田聪明出席颁奖晚会，这代表了广电部对你的态度。如果你获奖了皆大欢喜，没获奖你也值了！”江珊仍是一脸愁容，一言不发，看得出她内心在剧烈的活动。我扔给她一句掷地有声的话：“你在什么地方跌倒我就叫你在什么地方爬起来！”这是一句双关语，暗指那年的颁奖晚会就在北京海淀剧场举行，而“罢演风波”也是在海淀剧场发生的。这句话是告诉江珊，你在海淀剧场被封杀，我让你在海淀剧场复出！说完后我站起来就告辞了。整个会见不到二十分钟我就匆匆离开了，那个年代我总是这样奔波。

    我的车刚刚从中国大饭店的停车场开上长安街，王晓京的电话就打过来了，他是那种简短干练很能做事的风格，他说：“嘉实，她同意了！”我听后没有反应。王晓京后边说的一段话却触动了我。他说：“江珊说我给她介绍引见了这么多来联系演出、颁奖或者采访的人，她说她就信你一人。”王晓京说他提醒江珊要谨慎，想好了再做决定，因为《全国听众喜爱的歌手评选》的获奖机会很渺茫，王嘉实是一个守口如瓶不给面子的人，你很难猜测他的想法。江珊听了王晓京的忠告之后只说了三个字：“我信他”。我听完王晓京的电话后原本晴朗的心情立刻晴转阴，一种责任感袭上心头。我感觉到被人信任原来是如此的沉重，被一个在危难之中的人信任尤其沉重！

    我开着车脑子里浮现出一连串问题：江珊出现在海淀剧场如果引发群众闹场怎么办？剧场外面有人聚众闹事怎么办？原本很轻松的一场颁奖晚会，一下子多出这么多动荡的因素，我不得不做大量的工作来防患于未然。我首先决定放弃票房，原本决定向社会出售的门票大幅度削减，只留下很少一点做象征性的销售。在领导和颁奖嘉宾席位的前后左右四个方阵全部动用武警部队的战士充当观众。在战士方阵的后面是清华大学、北京大学等高校学生会组织的学生。二楼的前排也是武警部队的战士，后排才是买票进来的观众。这就确保场内出现异常时能够及时处理，而不影响整个进程。我做的第二个动作是协调海淀区公安分局，要求加大警力来维护场面上的治安。本来一场演出不需要调动很多警力，但是我告诉他们“罢演风波”就发生在海淀剧场，当时就有观众扬言说今后江珊、史可别想在海淀剧场演出，我的担心是有根据的。在我的说服之下，公安方面同意加强警力。这样一来，我的经费支出大幅度上涨，我已经顾不得这些了，我做事很投入，是那种一不做二不休的人。

    12月底临近岁末，北京的夜晚寒风凛冽。海淀剧场内却灯火璀璨，春意融融，《全国听众喜爱的歌手评选》颁奖晚会在这里拉开帷幕。首都各大新闻媒体聚焦在这里，全国数千万投票的听众关注着评选结果。田聪明副部长率领广电部的高官，以及文化部和中央台的主管们安坐在贵宾席，谈笑风生。剧场内鼓乐齐鸣，歌声缭绕，群情激昂，掌声雷动。可是，我对此却充耳不闻，一心专注着那些容易出问题的细节，我做为舞台总监要操心的事情太多了。我不时地注视着剧场内四壁通道的暗影处，看到公安的便衣兄弟们都站在自己的岗位上，我仍然放心不下，在开演之后还不断到剧场外查看。我看到不少人还在寒风中等待侥幸买到一张门票，那种热切的期盼，令我感动。场内场外一切迹象都是平和有序的，没有任何异常。

    现在唯一让我担心的是江珊本人的表现了。我担心她出场时台下出现喝倒彩起哄的现象。万一事情发生了，江珊能否顶住压力完整的走下来？虽然我已经控制了绝大多数的观众，可是仍然担心杂音的出现。在还有几分钟江珊就要出场的时候，我不由自主地走到了舞台左侧的候场区。这时候台下的事我已经顾不上了，一切顺其自然听天由命了，我只希望江珊能够勇敢的面对一切，为自己艰难的复出之路画上一个圆满的句号。我看到江珊披着大衣站在那里候场了。我慢慢地走过去，跟她对望了片刻。她突然用很轻但是很清楚的语气对我说：“我害怕”。我的心立刻收紧了，我说不会吧，你是久经沙场的。她说“我不行了，我真的很害怕！”我很理解她此刻的恐惧来自观众席。观众是否能原谅、理解她？如果出现闹场现象是否会毁掉她的演艺生涯？她感觉自己是站在悬崖边上，再走一步就是灭顶之灾，她显的柔弱无助。

    台下爆发出热烈的掌声，前面的节目结束了，江珊必须要出场了，没有商量回旋犹豫的余地了。我一把拉住她的手，快步走到侧幕旁的出台口，果断地把大衣从她身上脱下。这时候《梦里水乡》的前奏响起来了，那只江南竹笛在剧场内悠扬地回荡，干冰喷放的水雾在舞台上弥漫开来。江珊要从侧幕旁的台阶走上一个高台，然后再从高台上边唱边缓缓走下来，走进水雾弥漫的舞台。台阶有十层之多，本来这对一个演员来说是抬腿就能登上去的，此刻竟成了江珊复出之路的一大关口。她刚登上一层台阶就虚弱无助地对我说：“不行，我的腿都软了”。这时候只剩下大约不到十秒钟，她必须要走出去。我有力地推住她的后背，把她送上第三个台阶，我不能再走了，我推了她一把，目送她一步步走了上去，终于她走出侧幕，走进了观众的视线。江珊毕竟是好演员，灯光一照就绽放，她在亮相的一刹那，立即绽出她那特有的微笑，边唱边从高台上缓缓地走了下来。这时我的心仍然揪在一起，我生怕她从台阶上栽下来，又怕台下出现混乱，大约四分钟长度的节目，我觉得备受煎熬。

    江珊在台上从容自如，优雅曼舞，观众的掌声四起，终于结束了！江珊不失风度地款款走下舞台，我兴奋地迎上去，在伸出手向她祝贺的一瞬间，她猛地扑到我身上，双手紧紧抓住我的身体往下一沉，我立即意识到她撑不住了。台上那历史性的四分钟已经耗尽了她的能量，她需要一个支撑，让虚弱的身体和精神靠一靠，哪怕是一根木桩。此刻我直挺挺地站在那里充当木桩，不让她倒下去。我比木桩多一个功能，就是会重复说一句简单的话：“好了，都过去了。”做为明星她一定有很强的过人的一面，此刻我感受到了她最弱的一面，我出现在她最需要救助的时刻。

    第二天首都各大报纸的文化娱乐版都登出江珊手捧奖杯的大幅照片，她在被“封杀”近一年之后成功的复出了。

    江珊复出后一时成为影、视、歌三栖红星。我偶尔看看电视，竟在许多台同时播出她的片子。我没有时间看电视剧，但是有她演得我会看一小段，心里隐约觉得一丝欣慰。我很快就淡忘了为她所做的这些事。那些年我处在风口浪尖上，亲手摆平的难事无数，但都事过无痕，从不张扬。我不参加演艺界的聚会，是个沉默的行者。江珊复出的过程在我心里沉默了14年，连我的属下和助手们都没听我说起过事件的全过程。现在来解密这桩往事不是为了炒作，因为它已经成为过去时，没有炒作价值了，所剩只是星星点点美好的回忆。

    江珊说过的那句话：“我信他”，在我考虑弃官下海经商的人生转折关头，给了我巨大的激励。 当年我放弃中央台稳定的工作，面对陌生的商海时，我身无分文行囊空空，只剩下被别人信任这点无形资本了。但是，我坚信靠这点资本我一定能够挣到一口饭吃，所以我义无反顾地走上了创业的道路。

    回想当初我在中央台还没有担任行政职务，仅仅是个音乐编辑的时候，我就能够召集四十多家广播电台的部门主管，共商发展大计，联手开拓市场。我以一个没有官职的编辑身份，在业界形成如此大的号召力，在体制内是很罕见的。大家从不计较我的行政职务和级别，对我所做的事情充满热情，大家信我。

    我下海之初产品没有知名度，也找不到经销商，一度局面十分困窘。厦门的富商吕先生当时明知道代理我的产品挣不到钱还会亏钱，他对我的工作人员说：“我就是冲着嘉实才做这个生意，结识嘉实这个朋友值得，亏钱也干！”现在吕先生不做我的生意了，但是他帮助我走出了困境，我们仍然像亲兄弟一样沉默着问候着关爱着。吕先生和一帮成功的商界朋友之所以在我最困难的时候伸手拉我，这完全是一种道德的力量在凝聚着我们的心，大家觉得像我这样做事的人，走出困境只是一个时间问题，对我的未来从不怀疑，大家信我。

    被别人信任是我人生最大的财富，我感激曾经信任过我的人，这其中当然有江珊。

                 京西昆玉河畔翠叠园

                   2009年7月5日星期日

田雨霖先生作品的另一个让人瞩目之处，是在中国画里创造性地运用了色彩。

中国人对色彩的敏锐度不及西方人，这是传统文化之间的差异，田雨霖先生抓住这个重大课题深入研究。他在自己创作的成熟期，放弃了在国内画坛的优越地位，旅居加拿大十几年，研究西方人的色彩观念和对色彩的运用，在透彻体悟其规律的基础上，大手笔地借鉴西方画的色彩意识和技法。他尝试改变中国画色彩单调、过多依靠线条而缺乏纵深的局限，借鉴西方油画多重复合调制颜色的技法和美学思想，把对颜色的调制做为创作的重要部分。他在作品中大量使用复合色，多重堆积，使中国画增添了厚重感和纵深感。欣赏他的画需要有一定的径深，因为只有在一定的距离下，才能够全面领略那丰富的层次和多元的色彩，这也是欣赏西方油画所必需的条件。田雨霖先生喜欢音乐，尤其推崇交响乐的宏大音响和多声部的层次交替，他把交响乐的艺术特征借鉴到自己的创作中，使中国画迸发出崭新的表现力和强烈的时代感。

在创造性地借鉴西方色彩思维的同时，田雨霖先生仍不忘以我为主，突出中国画的民族标志。他将中国的墨色做为一切色彩的基调混合在各种颜色中，创造出一种艳而不俗，美而不窃，庄重大方而绝无脂粉气的色调。他笔下的牡丹那种纯正的红色给人欣喜而又迷离梦幻的感受，细看之下红色中都透着墨色，显出沉稳而又凝重的气质，就连那清翠欲滴的绿叶也点缀着墨色，这种神奇的色彩调配是一种色彩灵感的闪现。中国墨是一宝，但是要用好。田雨霖先生创造性地运用了中国墨，他把中国元素和西方元素巧妙而又深刻的结合在一起，形成文化互补，这种点睛之笔，非出自大师之手而不能为之。可以预见，田雨霖先生的创作和实践有可能引发中国画的色彩风暴，这是他对中国画的特殊贡献！

田雨霖先生善作巨幅大画，但是无论作多大的画，从不打草稿，这是为了充分表达瞬间的灵感,所以他的作品蕴含着一种鲜活灵动的美，绝无一丝匠气。这种潜意识的即兴挥洒和理性的梳理相结合的创作状态，是艺术家最向往的自由理想的境界。一次，田雨霖先生在画一幅订做的巨幅大画时，不慎在画好的花丛上滴了一滴墨，此刻他丝毫没有沮丧，反而饶有兴趣地在思考这一笔误所带来的新的可能，最终他把这一滴墨抢成了一块奇石，变大拙为大巧，为整个作品增色不少。他的这种笔走险峰绝处逢生的创作方式，使每一幅作品都闪烁着灵感的光芒，由此可以明白艺术杰作不可复制的道理。

西画从达芬奇到毕加索这四百多年的历史中，积累了丰富的艺术技法和哲学思想。从达芬奇时代的素描、透视、光线和画体的逼真效果，到毕加索的超现实主义的几何画、儿童画，从形而下到形而上，这在西方是个进步，而在中国却是自古有之。中国的传统美学思想从来就是超现实主义和现实主义相结合的，但在艺术取向上却与西方不同。中国的艺术不走晦涩难懂的路子，崇尚雅俗共赏的平和境界。近代的中国画大师齐白石就是超现实主义和现实主义相结合的代表。他的作品具备西方现代主义的诸多因素，但在艺术手法上却深藏不露。拿毕加索的儿童画跟齐白石的作品比较，不难看出毕加索在回归路上起伏跌宕的历程和良苦的匠心。反观齐白石的作品是将大巧藏于大拙，处处流露童趣却没有一丝造作的痕迹，那高妙的艺术理念被挥洒得毫无斧凿之痕，平和到文人雅士皆爱，妇孺老幼能详的境界。田雨霖先生在童年时有幸得到白石老人的耳提面命，实属难得的人生机遇。他继承了传统中国画的笔法和近代的美学思想，加上自己的创意，走出一条让人耳目一新的路子。他的作品里工笔写意溶于一体，大写意小写意互为作用；该细致的地方他用工笔技法，使得蜂翼透明，蝉丝不乱；该造势之处大小写意并用，挥洒出层层叠叠的波澜。他的作品面貌多、题材广，具有极强的装饰性，对当代建筑、服装等时尚领域有引领作用。特别是那种融汇东西方文化的独特创意，使他在国际画坛占有一席。

中国文化是个十分庞大完美的体系，是和曾经强盛的国力相匹配的。当国力日渐衰弱的时候，文化的光焰也暗淡了下来，但是文化的体系并没有消亡，文化的构架依然完整。随着中华民族伟大复兴的进程，中国文化也将全面复苏。中国画是中国文化的一个夺目的符号，那种挥洒在宣纸上的水墨印痕，具有无法比拟的人性化和抒情性。中国画必将随着中国文化的日益兴盛而登上世界舞台，这是不可逆转的时代潮流。田雨霖先生用智慧、远见和辛勤的劳作走在了时代的前列，我们有理由对他怀有更高的期待！

               嘉实

                2009年5月6日于京西昆玉河畔

        2009年4月27日中国文化部艺术司、中国美术馆、中国艺术研究院联合主办了田雨霖先生画展，题名为“时代华章——田雨霖艺术展”。国家的最高艺术管理机构联合举办一场个人画展，这是很不寻常的。中国美术馆还出版了“大红袍”级别的田雨霖画集，这也是国家最高级别的出版物，这一切标志着一个画家已经得到了国家所能给予的最高荣誉。不过，我想为田雨霖先生的艺术写点东西的念头是在这个画展之前，那是2007年的夏天，经周明臣先生的介绍我认识了田雨霖先生，并看到了他的画作。

    初次看到田雨霖先生画作所给我留下的感受在心中久久萦绕。那是一幅为人民大会堂所做的巨幅花鸟画。画面上斑斓的光泽、雄伟的空间、怒放的百花和精致的虫鸟，汇成色彩的海洋。远看风起云涌，近看万物灵动，每一个细节都有故事，每一个色块都令人神往，如听一部交响曲，如看一台大戏，不禁思绪联翩，豪情翻滚。我想，一幅美术作品所追求的视觉冲击力，莫过于此了吧。

    田雨霖先生是中国画大家，专攻花鸟画。他的作品令人耳目一新之处是改变了早期传统花鸟画没有背景、孤立静止的状态，使之回归到大自然中：用高山幽壑、飞瀑涌泉为背景，以蓝天白云、溪流深涧为衬托，形成立体的三维空间。他的这一创举使得传统花鸟画从冷僻、静寞、孤芳自赏的小格局，一跃而成为气吞山河、万紫千红的大场面。他让花鸟画从传统的书斋、闺阁里走出来，使之悬于高堂巨厦之壁，抒发时代情怀；把只有山水大写意、江河万里图之类大题材的思想深度和宏伟气势，融汇于花鸟画的创作中，从而拓展了花鸟画的表现力，提升了花鸟画的艺术地位。他的这种开一代画风的创举，非有时代做背景是不可想象的，时势造英雄。田雨霖先生在他的创作成熟期，适逢国运隆兴鸿图大展，八方来贺民心畅快的好光景，这为他革新传统施展豪情提供了历史机遇。

    任何一种开风气之先的创造，都凝聚着作者独特的智慧和历程。

    田雨霖先生早年习画师从国画大师王雪涛，潜心研习传统花鸟画技法，打下了坚实的基础。用他自己的话说是“四十岁之前反复写生”。这使我想起梁启超先生说的话：“四十岁之前不教书，七十岁之前不著书”，这是中国传统文化精英们的一种严格自律的治学精神。田雨霖先生秉承传统严谨治学，他反复临摹花卉每个时期的形状，从发芽、生长、开花到凋谢，直至透彻理解了花卉的生命状态，甚至理解了它的喜怒哀乐。他把画花卉当作画人物，赋予每一种花卉不同的气质和个性。细缆他笔下的百花，仿佛每一株花草都用独特的语言在诉说自己的故事。正如我们从一幅伟大的人物画中能揣测到人物内心的活动一样，在田雨霖先生的花鸟画中，能领略到自然界的语言和思想，这一切都是透过色彩、光线和线条来传递的。他通过对花卉虫鸟的长期观察，感悟到大地、天空以及整个自然界的脉动和语言：广阔的“大像无形”的土地是通过花卉草木来表达思想的；静寞的“大音希声”的苍穹，却会通过鸟叫虫鸣来传递心声。站在田雨霖先生的画作前，对他那向广阔的空间四处辐射的全景式创作，以及画中有画、画外有画的宏大构思叹为观止，不禁对大自然的内蕴和哲学若有所思！

    田雨霖先生的美学追求和创作思想完全秉承中国画的传统，在具体表现技法上却大手笔的借鉴西方画的技法。在中国人的眼里，他的作品一扫传统国画的沉闷，具有鲜活的视觉冲击力，无疑是用西方油画的技法丰富了中国画。而在西方人的眼里，他的作品却是地道的中国气派，水墨画的笔法和高妙的写意境界，这都是西画所不具备的气质。自从西学渐进以来，“中学为体,西学为用”的思想被广泛认可，但是处理好体用关系，使之和谐互利并不容易。田雨霖先生以中国画大师的眼光，选择东西方文化的结合点，使之互为体用融会贯通，创造出独特的新意。他的作品给我们的启迪是首先要扎根民族的传统，理解中国画独特的美学境界。中西画的分水岭在于精神和气质，而不在技法。具备了很好的基本功，却不一定能画好中国画。西画讲究画得像，追求立体透视，可以把物体画得惟妙惟肖。而中国画却把画得像视为幼稚阶段。在中国人的美学理念中，如果一幅画仅仅停留在画得像的阶段，那还只是儿童画的理想。要成为真正的画家，还得从形似到似与不似之间，又从不似到神似，最终才能登堂入室，跨入中国画的殿堂。中国画讲究散点透视，赋予所画的物体以不同的理解，追求画出物体的精神境界和内在气质。尤其是中国的写意画，那就是对物质世界的内在含义以及对精神领域深入发掘的一种艺术。这种高雅深邃形而上的玄妙艺术，不是任何人都能体悟其个中三昧的，中国艺术的弦外之音和诗外功夫，需要欣赏者具备深厚的文化底蕴和艺术修养。

长篇小说《大普学历》不是一部论述教育体制问题的作品，作者的初衷是历史和文学，他用文学的形式来再现历史，用人物的命运来讲述历史，他在为一代人的命运呐喊。文学首先是人学，对人性深入地剖析是文学的最高、最神圣的目的。《大普学历》在揭示人性的复杂性、多重性上有独到之处，显示出作者深厚、老辣的笔力。他并不着力营造故事，也不热衷于激情戏，而是让人物内心世界的隐秘自然地流露出来，这是一种更深层次地表露，比较一切外在地裸露更加耐人寻味，更具艺术性。

吕继红这个人物是作者着笔最多，贯穿始终的一个人物。这是一个在动乱年代无奈地随波逐流，但又不甘寂寞地顽强抗争，最终靠奋斗和机遇走出人生低谷的人。他既不是严凤英那种革命的殉葬者，也不是平庸消沉的苟活者，他代表着更广泛的群体，他的内心世界和人生道路是一代人的缩影。作者通过对吕继红的爱情四部曲的描写，揭示了人的本能和社会对人的影响。这四段爱情是在不同的社会背景下发生的，真实地揭示出人的价值观在社会的影响之下的自然的转变过程，这不是用简单的道德说辞可以解释的现象，人性丰富的内涵是一个永远也无法穷尽的话题。

吕继宏是大多数知青的缩影，他跟许多知青一样，有一段“小芳式的浪漫”，他跟温婉的农村姑娘俊儿的爱情是令人羡慕的。在那个艰苦的年代，爱情是最好的安慰。但是，像吕继红这样一个有远大抱负的知识青年，蛰伏乡村是一时的无奈，他的内心世界绝不是天真质朴的俊儿所能理解的，所以这段爱情是注定没有结果的。当大城市来的女知青雷京华出现的时候，吕继红心里自然会泛起波澜。雷京华是怎样一个人物呢？“她修长的双腿，配上前后紧绷的紧身裤，显得婀娜多姿，楚楚动人……两条大辫子垂到臀上，走起路来英姿飒爽……说出的话，是一流的标准普通话……”这是那个年代的美人图。在揭示时代特性的时候，作者的黑色幽默随处可见，这种深刻的嘲弄比激烈的批判来得更让人回味。如：“雷京华落户后惹人注目的不只是白嫩，还有挺出胸襟很高像两座小山包的乳房。雷京华很想好好表现，好好干活，期望自己进步。她觉得自己两只高耸的乳房成了累赘。他向街坊大妈要了块白粗布，每次起床后都用那块白带子把乳房勒得紧紧的。”这是一种真实的写照，是那个年代一个想进步的女孩的心思。每一个从那个年代过来的人，读到这里都会发出酸楚的苦笑；在美丽成为罪恶的时代，女神也背负着沉重的十字架。

书中描写吕继红成为工农兵大学生，拿到入学通知书将要离开村庄的那天夜里，雷京华突然到访的这一幕，再现了那个时代的经典的场面：“两人为了不被人发现，吹熄了灯。他俩依偎在一起，当脸贴近时，都感到对方的脸火热发烫。这一夜，吕继红和雷京华和衣静坐，丝毫没有睡意，一起回顾着两年来劳动和学习的往事，设计和憧憬着未来。雷京华胸有成竹地说，她一定能从这个村庄走出去，她也要去上大学……临别时，雷京华压低声音，含泪为吕继红唱起了在知青中很流行的一首朝鲜歌曲：春风吹动了泉边的垂柳……”这是只有那个年代才有的“纯洁的精神恋爱”，实际上是一种巨大的社会压力和神圣的信念所产生的作用。吕继红和雷京华在内心深处虽然都暗恋着对方，但是到了将要分别的时候，才上演了深夜相聚的一幕。在这一时刻两人仍然各自坚守着自己的底线，吕继红一方面是因为有俊儿的存在，另一方面他即将脱离困境远走高飞，他宁愿保留这一段美丽的情感。而支撑雷京华的信念是，一定要走出这个村庄，她要把自己留给未来，她相信自己的未来会更好。许多当年的知青熬不住青春的寂寞和农村的艰苦，发生了“小芳式的恋爱”，造成了无数知青悲剧。更多的人为了走出农村，顽强地坚守着，当终于返回城市后，年华已逝，青春不再。

雷京华在吕继红走了一年后，也如愿以偿地成为工农兵学员，离开农村，但是生活没有像她所憧憬的那样美好。大学毕业后，她被分配到一个跟自己所学专业不对口的小工厂工作，那里根本不承认她的学历，于是她为了调换工作陷入无休止地拉关系、找出路的泥潭。当吕继红再见到雷京华的时候，昔日美丽的女知青不见了：“怀孕的肚子凸得像口小锅，破坏了她的线条美，本来粉红玉润的脸变得黄巴巴的，还有几块黄斑在上面……”外表的变化只是一种预示，真正的变化在于内里。雷京华为了调工作，调动后有个好位子，确切地说是被社会现实所迫，变成了一个阿谀奉承的势力小人。她腆着怀孕的大肚子，提着精致的点心盒子，不顾一切的闯着领导的家门，她“一点也不觉得尴尬。”雷京华这个人物的前后变化，富有戏剧性，揭示出生活中更深邃的东西，是作者成功的一笔。

《大普学历》的可贵之处就是写人，书中的人物都有着鲜明的个性，都从不同的侧面把人的情欲、物欲一层层地揭示出来。吕继红跟他上司的独生女卢娜的感情，是一段心灵扭曲的经历。仪表堂堂又有才干的吕继红为什么会跟傲慢、肤浅、长得不漂亮的卢娜恋爱呢？不就是想成为豪门贵婿嘛！那是一个反对“资产阶级法权”、“阶级斗争天天讲”的年代，可是人的等级观念却是最强的时候。在打倒了“地、富、反、坏、右”以后，新的权贵又登上了舞台。那个年代的最显明的风俗是，条件好的女孩子争着嫁给高干子弟，如同今天的嫁富豪。条件一般的也要嫁给中层或一般干部，再下者嫁给工人阶级，最次才嫁贫下中农。当年革命领袖发动“文革”，“砸碎一个旧世界”的目的就是反对一切不平等、反对一切阶级的存在。可是，没想到这场革命又创造了新的权贵，产生了新的等级，而且风气之盛，堪比历朝历代。

作者通过对吕继红和卢娜的这场恋爱的描写，入木三分地揭示了心灵的挣扎。尽管卢娜真心爱着吕继红，但是她的高干父亲却对吕继红的工农兵学员的学历不以为然，常常表露出不屑的态度，使吕继红备受羞辱。在物欲掩盖之下进行的交易，总以牺牲自由为代价。对此，书中有很深刻地描写：“卢娜直挺挺地躺在床上，敞开胸怀，让他拥、让他爱。她想用身体引诱他，把生米煮成熟饭以此来拴住他。他也想既成事实，好让自己死心。这样的反复，使他越陷越深，越深越痛苦……面对着世界上唯一的女性，他青春的本能冲动和虚荣心似乎得到了满足，一桩内心交易悄悄完成。可是，人毕竟是社会动物，当走出深墙大院，来到这充满诱惑的社会上，吕继红眼花缭乱，他的心乱了……他隐隐觉得自己在这场交易中失去的实在太多……”“在卢娜家里，吕继红感觉很不舒服，一种强烈的压抑感笼罩着他……这里的每一个空间、每一件东西都显示着富有和权势。而吕继红却是一个月工资只有四五十元，还要奉养老人的小角色。这样巨大的差距，让吕继红不能不感到窒息压抑。他觉得卢娜家的一切，对于他是那么陌生，又那么遥远。在卢娜家，吕继红实在没有要恋爱的感觉和激情。”吕继红开始思念在大学时候追求过的同学冯淑萍。

《大普学历》中所刻画的众多人物里，冯淑萍是个让人难忘的人物。她是一个出身贫寒，遭遇坎坷的女孩。但是，她聪颖、坚强、不屈不挠。当社会开始招收工农兵大学生时，这个学习成绩优异的农村女孩自然跃跃欲试。但是，她被当地的权势人物相中了，威逼她嫁给自己其貌不扬、智力不全的儿子，以此作为条件才能推荐她去上大学。作者的这一笔绝不是编故事，而是史实。在那个时期，从城市到农村落户的天真烂漫的女知青为了进步、为了生存，被当地的权势利诱甚至糟蹋的现象是常有的事，更何况冯淑萍这样的无助的农村女孩。在物质极度匮乏的时候，身体就是唯一的资源，灵魂被任意扭曲。冯淑萍为了上大学只好跟一个面目可憎，没有丝毫感情的男人订婚，大学毕业后又被迫回到县城结婚生子，并以数学高材生的身份，在县城的小工厂里当会计。那些无知又无耻的权贵认为对她这样的安排已经很优厚了，他们把数学和记账、记工分等同。冯淑萍并没有就此沉沦，她刻苦钻研高等数学理论，默默等待着转机。

天终于变了，“文革”结束了，冯淑萍的机会来了。她写给吕继红的一封神采飞扬的信把一切表述得淋漓尽致：“继红：我刚刚办完研究生入学手续，给你写这封信不是告诉你我来到了北京，来到了你的身旁，而是要告诉你我终于从一张网里冲了出来，我解放了！那个革委会主任由于是造反起家，属‘三种人’现在垮台了，我和他那宝贝儿子的婚约（卖身契）解除了。从此，我成了一个自由的人。七年中我走过布满荆棘的路，然而我没有垮下来。我坚持与命运搏斗，终于看见了希望的曙光……母校风光依旧，我的生活崭新……”

正在被情所困的吕继红看到冯淑萍这封信，心中翻起的波澜是可以想象到的：“他差不多看了十遍，内容已经背下来了。”吕继红和冯淑萍这一对，是那个时代最富有代表性的进步青年，他们的彷徨、奋斗的历程能唤起一代人的共鸣。

吕继红和俊儿的爱情是朦胧的、本能的、稚嫩的。他和雷京华的暗恋是一道闪电，是生活中的邂逅。他和卢娜的恋情是现实和理想之间的较量，是心智觉醒的过程。他和冯淑萍是志同道合的一对。但是，生活中似乎没有真正的完美，如果把生活当作一种艺术的话，那就是遗憾的艺术。吕继红的烦恼没有因为冯淑萍的回来就减轻了，反而更加徘徊不定：一边是有很好的家庭背景，而且对自己一往深情的卢娜；另一边是让别的男人睡过而且有了孩子的冯淑萍。理想和现实、精神和物质的权衡在吕继红心里翻腾着。最终，精神的力量似乎占了上风：“大学时代的美好往事，一一展现在吕继红眼前。那是曾经在两人心胸中同时荡漾起的青春之波。一种想马上见到冯淑萍的强烈欲望冲击着吕继红…….”这一对志同道合的恋人仅仅是精神上的追逐，还是开花结果呢？“天下事了犹未了何妨以不了了之。”作者是深谙此道的。吕继红的爱情四部曲都是无果而终，但似乎又都没有终止。作者用开放性的结构，留给人们无限的想象空间。

长篇小说《大普学历》与一些写“文革”的作品的不同之处，在于作者没有对某种政治理念的刻意挖掘，在这里我们感受到的是生活的热流。尽管书中所记叙的时代是暗昧的，但是在作者笔下，天空依然湛蓝，阳光依然灿烂，爱情依然动人；美丽、丑恶、理想和奋斗无处不在。生活在那个艰难时刻的人们付出了更大的勇气和热情来追求属于自己的生命瞬间，他们的精神能够激励后人 。    

《大普学历》描写的是伤痕年代的事，但却不是“伤痕文学”，这是一曲青春的赞歌。作者像考古学家，站在历史的遗迹上沉思，他层层剥去附着在物质上的斑驳和尘埃，让生命之光透过岁月的迷雾，绽露出原本的光彩。

这是一部既可以当史来读，又可以当诗来读的作品。

在数千万“被牺牲的一代”中，最幸运的当属“工农兵大学生”，这批人只有94万，号称百万工农兵学员。他们当中既有小学还没读完就到农村插队落户的少年，也有初中、高中毕业后在农村、厂矿接受贫下中农和工人阶级“再教育”的青年，还有来自军队这所“毛泽东思想大学校”的现役军人。其中最具有时代特色的学员是一批有实践经验的工人、农民，这些人入学不受年龄和文化程度的限制。这样一批年龄参差不齐，水平高低悬殊的人，一同入大学，同坐一张课桌,这也是教育史上的奇观。毛泽东对这场教育革命作出明确的指示，他说“要从有实践经验的工人农民中间选拔学生，到学校学几年以后，又回到生产实践中去……”，根据他的指示，1970年下半年全国部分高校开始恢复招生，招生的办法完全打破了传统的招生原则，直接从有三年社会实践经历的适龄青年中挑选，经过群众推荐和党委批准，再加上适当地文化考试。对于有丰富实践经验的老工人和贫下中农，则不受年龄和文化程度的限制。

当年人们对“工农兵进大学”这种带有“文革”极左色彩的做法是充满疑虑的，是持观望心态的。直到今天这仍然是一个值得玩味的历史瞬间。毛泽东那充满智慧的头脑里是怎样思考这件事的？仅仅是为了结束“文革”，安置被荒废学业的一代？还是经过深思熟虑，要改变传统的教育模式？从1970年开始招收工农兵学员，至1977年恢复传统的高考制度，这场教育革命仅仅存活了六年，在历史长河中短暂得还算不上一瞬，但是它留给后人的思索可能会很长久。随着1978年对“文革”的清算，百万工农兵学员从时代的宠儿，一落成为文革产物，成为弃儿。他们的大学学历被定为“大学普通班”，在待遇上只算作大专，有的单位甚至不承认这种学历。

历史的回环曲折蕴含着无数迷茫的猜想。在“工农兵学员”这个名词淡出历史30年后的今天，人们从长篇小说《大普学历》中，又读出了意想不到的东西。改革开放30年，中国的经济取得了举世公认的成就，而教育体制在否定“文革”极左思潮后，却没有找到一条合适的道路。目前的教育体制是从“文革”的忽视考试成绩一变而为过分看重考试成绩的“应试式教育”，这种教育模式的弊端已经十分凸显，人们普遍质疑，脱离社会实际的教育制度，能否培养出社会需要的人？长篇小说《大普学历》中所揭示的那种鲜活的教育方式，切合社会实际的学习目的，让当今饱受教育问题困惑的人们，产生出许多联想和思绪。

这部作品场面开阔，人物众多。

书中描写的以严凤英为代表的来自生产实践第一线的人物，在战胜了文化基础薄弱的困难后，创造出教育奇迹的过程，感人至深。严凤英是以真人真事为依托而写成的人物，绝非子虚乌有，连同她所发明的科研成果，都是史实，她是那个激情燃烧年代的典型人物，是走在时代前列的人。当年国家开始招收工农兵大学生的时候，她已经是身居省革委会副主任的高位，但是她放弃了官位，成为一名工农兵学员。她敏锐地意识到时代的变化，毅然投身到一个完全陌生的环境，从头开始。她的文化基础大约只有小学程度，她是怎样读大学的？书中对她进大学的第一节课是这样描写的：“面对满黑板的洋码子，有的根本听不懂，有的听懂了也记不住……课在继续着，她的血压也在不断的升高，心率在逐渐地加快，耳边嗡嗡作响……下课了，老师热心地问：‘严凤英同学，我讲的课好不好?’严凤英没来得及说话，只觉得一阵恶心，哇哇地大口吐了起来”。这些真实的描写，记录了那一代工农兵学员的基本状况，因为他们是在“文革”否定教育成果、砸毁教育体制的混乱中成长，所以学业荒废，基础薄弱，根本不具备上大学的条件。用现在的标准看，他们不可能读完大学，更谈不上创造发明。但是，那一代人的确创造了后人不可想象的事情。书中这样描述：“在到农村开门办学中，严凤英发明了以蚜虫养瓢虫，用瓢虫治蚜虫的防止新途径，克服了过度使用化肥，造成社员中毒而又对蔬菜等农作物污染的问题，而且省工省钱，效果超过了化学防止。”这仅仅是严凤英的一项发明，这位仅有小学文化程度的大学生，靠着坚定的信念和丰富的实践经验，创造出几项影响中国农业发展的科技成果。

当年工农兵学员的教师们也创造了奇迹，面对这样一群特殊的学生，他们调动了人类所能想到的一切办法，展示出惊人的智慧。为了使诸多严凤英们能够理解高等教育的课程，他们用最简单明了的生活实例，演绎了最复杂的公式，充分展示了教育者的创造性，令人肃然起敬！严凤英这位时代英雄的悲剧人生，让人唏嘘不已，这也暗示出一段悲剧历史的必然结局。工农兵学员这个带有鲜明历史印记的产物，也必然要背负历史的重压。

在历史的遗迹上沉思

——长篇小说《大普学历》的启示

长江文艺出版社出版的长篇小说《大普学历》刚一面世就在网上和媒体热炒，出版业和读书界对这部作品给予了广泛的好评。作者王金昌先生是我多年的好友，因此我有近水楼台之便，得以先睹为快。对于这部小说，业内的专家已经有很多评论了，对作品的历史价值和现实意义都做了很深入的剖析，我这个外行本来不须再置一词，但是心里有话不说也不是我的风格，几经踌躇还是决定用外行的眼光，说点外行的话。

王金昌的散文集《潘家园翻出的历史》和中篇小说《赝品》我都是一口气读完，爱不释手。他的书好读，不矫揉造作，不故弄玄虚，内容丰厚，思想深沉。他的文字风格朴实得像是地里的庄稼，不必加任何添加剂，散发着自然的芳香。在出版物泛滥，无病呻吟，滥竽充数的时代，王金昌的作品像是一股没有受到现代工业污染的清流，读来如饮醇酿，不禁酣畅淋漓。王金昌还是一位大收藏家，他的收藏之富，考证之精，在业内享有盛誉。作为收藏家他不仅具有独到的眼力，而且还有一种浸润在历史中寻寻觅觅的学养和功夫，他的这种学养和功夫，不仅体现在收藏和考古上，也体现在他的文学作品中。

长篇小说《大普学历》是一部兼有史料价值和文学意味的作品。这部作品中所描写和记录的是“文革”中出现的“工农兵上大学”的一幕，通过这一历史层面，辐射了整个社会背景，引发的联想和思索是广泛而又深刻的。如今谈起“文革”的人物命运，大多集中在那些被打成“走资派”而惨遭迫害的老干部身上，特别是中国共产党第一代领导集体中的高官，似乎“文革”动乱就体现在这些开国元勋被迫害上。然而，十年动乱绝不止于上层社会，而是殃及到社会各阶层，政治浊浪波及到九百六十万平方公里的每一个角落、每一个家庭，受伤的是整个民族。特别是正处在成长期的学生，他们的学业、理想、爱情和前途一夜之间被绞进了一场史无前例的浩劫，给他们的一生留下了难以医治的伤痛。因此，在“文革”后的80年代产生的表现“文革”中学生命运的“知青文学”被称为“伤痕文学”。

     在那个“天下大乱”的年代，乱象首先起自校园。处于躁动期的稚嫩的学生，最容易被革命口号所激励，他们义无反顾地充当了“砸碎一个旧世界”的急先锋。他们罢课、造反，陶醉于“革命无罪，造反有理”的狂热大潮中。但是，当“文革”大潮逐渐退去的时候，这群学业荒废，热衷于打、砸、抢和打派仗的不安定分子，立即成为社会由乱到治的阻力，于是一场“上山下乡”运动在等待着他们。在一场史无前例的数千万学生从城市到农村落户的大迁徙中，青年学子们经历了被放逐的幻灭。一些人在严酷的现实中沉沦了，成了政治的牺牲品，更多的人认命了，在贫瘠的农村扎了下来。支撑他们心灵的火焰是对昔日“造反有理”的回忆。他们在面向黄土背朝天的耕作中，心智不可避免地成熟了，开始思考人生和前程，许多人千方百计地寻找着返回城市的门路。在“工人阶级领导一切”的年代，他们最大的奢望就是回到城市当一名工人。也有人不甘于就此沉默，开始在乡村昏暗的油灯下苦苦自学，期待有朝一日重返校园。在后来的史学研究和反思中，有人把经历了“文革”的在校学生，统称为“被牺牲的一代”。

（如今我早就与烟绝缘了，没想到从《希望之光》的资料里找到这么多抽烟的镜头，现在看来都成了珍贵的历史资料了。这也从一个方面记录了当时沉重的心情和艰苦的创作过程。）

怀念何玉锁先生（三）

想起老何就不能不想起《希望之光》，在他的创作生涯里，他第一次深入地融进了广播，也融进了这段难忘的历史。老何当年一进剧组，就风趣地对我说：“咱俩你出思想，我出词儿。”他说得思想是指作品的创意和结构，他一开始就给自己定位为一个写手，是来协助我的。以他的辈份和成就来说，他能做到如此通达、谦和，我们能合作的如此默契，这是很不容易的。老何的第一稿经常是被我改得面目全非，因为我设计了节目的整体效果，也熟悉广播稿的写法，所以对稿子的处理往往是大刀阔斧地调整或改写,老何总是毫无怨言。有一次他很诚恳地对我说：“你对我是抡着大板斧，毫不留情啊！可是，我的好东西你都留下了，一点儿都没糟践！佩服啊嘉实哈哈哈…….”老何的笑声是爽朗、清脆的，属于那种漂亮的男高音。我也哈哈哈地对他说：“我们当编辑出身的人没什么别的能耐，就剩这点看家本事了。”

我和老何在《希望之光》的创作中，磨合成一对最佳的组合，创作结束了，我俩却分不开了。差不多有一年的时间，我们都无法从作品中人物的命运和悲壮的气氛里走出来。我俩常在老何的小四合院里忧国忧民，谈古论今，品茶饮酒，大碗吃炸酱面。焦乃积先生那时是央视晚会节目的大拿，他的精力集中在晚会类节目的策划和创作。他跟我和老何都熟悉，并且他也参加了《希望之光》的策划。他很看好我和老何这对组合，他说你俩别闲着，干脆把央视晚会中的歌词创作揽下来写吧。这样，我和老何就在焦乃积先生的安排下，给央视的晚会写歌词。我原本对歌词写作是个外行，但是有老何撑着，我也就胆儿大了。我俩的创作情景还延续着“你出思想，我出词儿”的套路。我年轻，思想活跃，角度多变；老何年长，思想沉稳，语句凝练。我俩在他的书房里形成了一个创作气场；我习惯在屋里不断地踱步，低头寻思。老何200多斤重的身子行动不便，他是泰山不动，端坐书桌一侧，右手拿笔，左手端茶，双目眺窗外，思绪接天际。他常喃喃地问：“怎么样了嘉实啊，有想法了没有？”其实他自己也在苦苦地寻思着作品的落笔点。我跟老何合作的最难忘的一首歌词是《祝愿我的祖国》。这首歌词是我俩那段时间心忧天下、情系万家的心路的写照，也是《希望之光》情结的延续。记得是90年春节过后，三月初春的一个上午，北京的天空细雨蒙蒙，雨后的天气依然阴沉着，人的心情也是暗淡的，但是春雨虽寒毕竟回暖，所以心中也萌动着憧憬。我和老何在书房里依然是一个来回踱步，一个端坐冥思。我听到四合院里大瓦房的房檐上滴滴答答的向下落着残雨，勾起我对一些生活片段的回味。我说：“老何，有时夜里醒来时，听到窗外的屋檐滴滴答答的声音，才知道夜里下过雨了。如果这恰好是一场春雨，我常会心潮涌动，会立刻想到田野里的庄稼，想到今年的收成，想到心里很多美好的计划将要开始，想到国家、想到老人、想到一对对情侣、想到一座座厂房、想到课堂、想到山川河流、想到森林海洋…….在这样一个万物沉睡的时刻，我却情不能禁，披衣而起，推窗远望，心里有一种巨大的祝福……”在我时疾时徐地诉说时，老何的笔已经在稿纸上缓缓地移动了，他不时地提醒我说下去，别停下。《祝愿我的祖国》的第一段很快就出来了：

“我常从梦中醒来/静静地听着窗外/我听到春雨从屋檐滴落/心中升起殷切的期待/期待种子发芽/万木峥嵘/风调雨顺/春光长在/期待每片土地/再获丰收/山川处处鲜花盛开”

第二段写得很不容易，因为词句既要对仗工整，而意境又要有所发展，所以我们花了整整一天的功夫。在这一段中，我们把经历了89年政治动荡后心中留下的创痛，以至于文革动乱造成的伤痕都隐藏、包含在美丽的句子中，如：“祝愿我的祖国/祥和安宁/春风春雨/滋润胸怀”，这是经历了多次政治动荡，饱受精神折磨和生活困苦之后，从心底发出的凄美的呼唤；“祝愿每扇窗口/充满欢笑”这一句让我和老何包含泪水，有“万家灯火到心头”的酸楚。最后的结句“子孙幸福一代一代”是情到深处更无言！

“我常从梦中醒来/静静地听着窗外/我听到春风在枝头喧闹/心潮滚滚似江河澎湃/祝愿我的祖国/祥和安宁/春风春雨/滋润胸怀/祝愿每扇窗口/充满欢乐/子孙幸福一代一代”

 在我的记忆中《祝愿我的祖国》这首歌的首演是在90年的“八一”晚会，由总政歌舞团演出。总政歌舞团团长孟宪宾告诉我，中央领导同志听完这首歌很感动，第二天政治局开会时还在谈论这首歌。

最近中央民族大学的歌唱家、声乐教育家那红教授准备开个人音乐会，我想为她的音乐会写一首歌，但是苦于找不到歌词，突然想起《祝愿我的祖国》这首歌词。时隔多年，我想自己重新谱曲，但是早已没有底稿了。于是，在网上搜索，在何玉锁网页上找到了这首词，但是也看到老何已经去世的消息。我的心情立刻沉重的无法解脱。按说，以老何的年龄，事过这么多年，我应当想到这个问题。但是，我没这么想，我觉得象老何这样激情四射、富有活力的人不会死，直到我在写下这篇纪念文章的时候，我还在怀疑自己是否会搞错，老何跟我在一起的日子就在昨天！

我们在一起创作歌词的这段时间并不长，也长不了，因为上帝让所有美好的东西都短暂。不记得过了多久，老何打电话告诉我，他从西单绒线胡同的老四合院搬到了西郊鲁谷小区的新楼房里住了。又过了多久，老何告诉我他的儿子到广电部的出版社工作了，让我关照。总之，生活之船让我跟老何越驶越远，从此就再也没有见过面，甚至没有联系过。我想找老何的家人问问老何生命的最后时刻是怎样的，想知道老何因为什么去世的，但是我放弃了这个念头，就让老何永远鲜活地留在我的心中吧。

如果有人问我：最想用什么方式来纪念老何？我会告诉他：今后我吃炸酱面的时候，一定会给老何留一碗。老何你满意吗？你能看到嘉实的眼里饱含热泪吗？