当幸福来敲门的剧情简介
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克里斯•加纳（威尔•史密斯饰）用尽全部积蓄买下了高科技治疗仪，到处向医院推销，可是价格高昂，接受的人不多。就算他多努力都无法提供一个良好的生活环境给妻儿，妻子（桑迪•纽顿）最终选择离开家。从此他带着儿子克里斯托夫（贾登•史密斯）相依为命。克里斯好不容易争取回来了一个股票投资公司实习的机会，就算没有报酬，成功机会只有百分之五，他仍努力奋斗，儿子是他的力量。他看尽白眼，与儿子躲在地铁站里的公共厕所里，住在教堂的收容所里……
他坚信，幸福明天就会来临。
当克里斯被告知他被聘用了，他赢得了那5%的机会的时候，眼泪才缓缓流下来。荧幕上克里斯睁着布满血丝的眼睛，疲惫然而始终充满能量。
一个对生活充满信心的父亲，不管生活如何艰苦绝望，始终给年幼的儿子希望，明天，幸福就会来临；看到一个为了儿子不顾尊严与流浪汉抢一个教堂收留床位的父亲；看到一个即使只剩下几十块钱，还是会毫不犹豫买一条巧克力给儿子的父亲；看到了一个落魄到要逃避车钱，被司机追了整整几条街的父亲，看到一个始终锲而不舍追求幸福的父亲。
当克里斯紧紧地捂着儿子的耳朵，怕他被外面的敲门声吵醒，一只脚抵着车站厕所的门，无声地哭泣的时候，我听见身后很多啜泣声，威尔的演技无疑有了很大的突破，把一个绝望中的父亲演得活灵活现，但面对儿子，始终努力微笑。
最让人感动得一句话是克里斯陪儿子打篮球的时候说的：永远不要让别人告诉你，你做不到。很多时候，我们缺少的就是一分坚持，一份信心。
片中的儿子是克里斯唯一的精神寄托和支柱，他无论如何一定要和儿子在一起，也为了能和儿子在一起，他拼命，他玩命。
这是一部温暖的片子，在冬天里透着光芒，告诉每一个在逆境的人，只要坚持，只要有爱，总有一天没，你会听见幸福在敲门。
俄罗斯芭蕾ballet
in Russia
欧洲芭蕾经过浪漫主义的黄金时代以后,很快在西欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始,俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心,并在
芭蕾史上占有一定地位。
萌芽时期:17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1673),到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族武备学堂士官生传授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国第1所舞蹈学校——圣彼得堡
戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚,但受贵族趣味所左右,追求豪华场面;莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地
主庄园内的农奴剧团规模小、条件差,但民主主义倾向明显,演出大多取材于农民生活的喜剧。在此期间,一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情
和戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生,法国人C.勒皮克也在圣彼得堡排
演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
形成时期:俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪30年代初逐渐形成的。И.И.
瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。瓦尔贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断舞坛的局面。他出身平民家庭,从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《幸福的忏悔》,以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革新,也是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级偏见)、新的人物(平民百姓
),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西
的结构形式,意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。
迪德洛于1801～1811、1816～1829两度来俄工作。第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动作轻盈,表演典雅,富有诗意,但缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间,培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显
转变,先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔?德?克列基》(181
9)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪,富有戏剧性和抒
情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛
要求演员既掌握舞蹈技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞
剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改
编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》
(1826)等,对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧
“充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导,培养了人才
,积累了剧目。
浪漫主义时期:1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷
不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内
容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前,浪漫主
义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而塔利奥尼父女、F.艾尔
斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1
848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义
轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父女为代表,作品有《仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、《吉赛尔》和《菲涅拉》。通过这些剧目的创作上演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员迅速成长,其
中圣彼得堡的E.安德列扬诺娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡娅,其舞蹈技术可以与塔
利奥尼等人并驾齐驱,又有自己的表演特点。她们主演的西尔菲达、吉赛尔等角
色体现了俄国现实主义传统和民主主义倾向,获得B.别林斯基等进步评论家的赞 许。
危机时期:1861年废除农奴制后,自由派知识分子竭力抹杀政府和广大人民群众之间的矛盾,而革命民主派则公开抨击政府政策的不彻底性,要求进一步改革。在这场激烈的思想斗争中,批判的现实主义成为19世纪下半叶俄国文学艺术的一个鲜明特点。然而,作为宫廷艺术的芭蕾却落后于这个总的形势,仍然是供人消遣
的“玩艺儿”。A.圣莱昂正是这个时期的代表。他于1859～1869年在俄国供职,迎合贵族和上层社会的趣味,排演了一批内容贫乏、结构松散、玩弄舞蹈技巧、追求外在效果的作品。他排演的舞剧《神驼马》(1864)阉割了原著的讽刺内容,杜撰出各族人民向沙皇歌功颂德的谄媚性结尾,因而受到进步舆论的谴责。但由于舞蹈丰富多彩,此剧曾长期上演。他的另一部舞剧《小金鱼》(1867)更是严重歪曲俄国生活,被萨尔蒂科夫谢德林斥之为“精心编造的胡言乱语”。这一惨败迫使圣莱昂离开俄国。不过,圣莱昂对创立性格舞这一舞蹈样式作过重要贡献。此外,他和C.布拉西斯在表演和训练方面,提高了女演员的舞蹈技术水平。这个时期的舞剧中舞蹈与哑剧截然分开,哑剧只起辅助作用,剧情只是为了炫耀女舞蹈家技巧的借口。
鼎盛时期:19世纪欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴芭蕾的使命历史地落在俄国肩上。从40年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。塔利奥尼父女、佩罗、圣莱昂等人的表演和编导活动,特别是A.布农维尔的学生C.约翰逊(在圣彼得堡)和布拉西斯(在莫斯科)的教学活动,向俄国舞蹈界传授了法兰西、意大利两大舞派
的精华,并逐渐形成了新的学派——俄罗斯舞派。在剧目建设上,M.珀蒂帕和Л.И.伊万诺夫起了决定性的作用。珀蒂帕担任玛利亚剧院舞剧编导30余年(18
69～1903),接受并发展了浪漫主义芭蕾大师们的交响舞蹈原则,在其早期作品《堂吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交响化的尝试。其中某些片断如
《堂吉诃德》中的 双人舞 、《舞姬》中的幽灵群舞,至今
仍经常上演。然而由于当时不重视舞蹈音乐的戏剧结构,要求音乐服从于舞蹈,提供必需的节奏和速度。因此某些作曲家所写的舞剧音乐尽管便于舞蹈,但缺乏完整的结构和对人物的个性描写,不是真正的交响音乐。只有П.И.柴科夫斯基通过《天鹅湖》、《睡美人
》、《胡桃夹子》实现的革新,才从根本上提高了舞剧音乐和作曲家在舞剧中创
作的地位,使音乐成为舞剧中塑造形象、叙述事件的基础,而不再是听命于编导的
单纯的伴奏。他写的舞剧交响乐具有同样的思想性、戏剧性和艺术价值。
这一革新思想,启发和丰富了珀蒂帕、伊万诺夫的舞蹈交响化思想。他们从音乐形象实质出发塑造舞蹈形象,把舞蹈作为刻画人物性格的主要手段,努力寻求符合音乐的舞蹈动机;把交响音乐常用的主题变奏、复调、再现、平行对比等手法运用于编
舞中,正确处理了独舞、双人舞的结构以及大型舞蹈中领舞和伴舞之间的关系。柴科夫斯基逝世后重新排演的《天鹅湖》(1895,伊万诺夫编导)的第2幕达到了舞蹈诗的高峰,至今仍被奉为交响舞蹈的范例。在柴
科夫斯基的影响下A.K.格拉祖诺夫写出《雷蒙达》(1898)、《四季》(1900),均由珀蒂帕编导上演。这些作品在继承浪漫主义芭蕾传统的同时体现了俄国现实主义传统,构成俄国芭蕾保留剧目的核心。E.切凯蒂1892～1902年间任教于圣彼得堡舞蹈学校,与珀蒂帕一起,为俄国芭蕾培养出包括巴甫洛娃、瓦加诺娃、福金在内的一批著名舞蹈家。佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团演出的《玫瑰幽灵》20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保留剧目、表演风格和教学体系,也涌现出一批编导和表演人才。但是,当时的俄国,特别是1905年革命被镇压后,沙皇统治更趋残酷。帝国剧院因循守旧,把珀蒂帕时期的成果——大型舞剧中的双人舞、伴舞、插舞等结构形式以及舞蹈语汇僵化
为程式和套子、削弱剧目内容的思想性,单纯追求舞蹈技巧和华丽的演出形式。
俄国芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和发展道路,A.A.戈尔斯
基和福金就是他们的带头人。戈尔斯基学习莫斯科艺术剧院的现实主义风格,反
对程式化舞台表演,力求结构完整和现实主义地解释情节。在他根据文学名著改
编的舞剧,如《古多拉之女》(据《巴黎圣母院》改编,1902)和《沙拉姆波》(19
10)中,注意历史真实,要求演员鲜明地塑造形象,真实地表现角色的内心体验。福
金则继承了珀蒂帕的舞蹈交响化传统,提倡从音乐出发编排舞蹈。舞蹈风格和表
演风度都要符合剧情的地点和时代,强调舞蹈要和音乐、绘画、文学诸要素融合
,构成具有统一构思的演出;主张舞蹈要有表情,哑剧要舞蹈化,舞蹈动作不限于古
典芭蕾,可以依据需要选用民间舞蹈和其他各种造型手段。福金的这些革新思想 自然不可能在帝国剧院内得到实现。他的主要作品都是在国外为C.П
.佳吉列夫组织的“俄罗斯演出季”和以后的佳吉列夫芭蕾舞团排演的。佳吉列夫从1
909年5月起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡洛为基地的永久
性剧团——“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”,在欧美各地巡回演出,影响巨大,把由
俄国保存的古典传统剧目送回欧洲,促成欧洲芭蕾的复兴。福金等人根据歌剧、交响乐、钢琴曲等非舞蹈音乐编排作品的试验,为后世的 交响芭蕾
、无情节舞蹈开了先声。
1929年佳吉列夫去世,该团随即解散,它的
成员流散欧美各国,其中一些人,如S.利法尔在法国,N.德瓦卢瓦在英国,G.巴兰钦在美国,他们对各国的芭蕾复兴或创建作出了重要贡献。
1581年在法国演出的《王后的喜剧芭蕾》,是第1部真正的芭蕾。法国的宫廷芭蕾是由佛罗伦萨公主美第奇的凯瑟琳带进法国的。1494年,法王查理八世远征那不勒斯,当他经过米兰、费拉拉等城市时,城邦的君主和贵族均以传统的意大利室外游行仪式迎接,然后又以豪华精致的席间歌舞和哑剧这种室内娱乐相款待。于是,意大利的文化艺术反而征服了这位远征者。从此,法国王室不惜重金聘请意大利艺术家。《王后的喜剧芭蕾》的编导者B.de博若耶就是早期受聘于法国的意大利人。《王后的喜剧芭蕾》突破了过去“宴会芭蕾”仅供帝王贵族在席间助兴的地位。这部芭蕾,全剧只有一个主题,长达两个小时,共分3大部分,数十个场面中前后戏剧情节连贯,一气呵成,始终围绕着代表美德与智慧的众神如何战胜邪恶的女妖这一寓言故事。是戏剧、舞蹈、音乐、朗诵的综合体。
自从《王后的喜剧芭蕾》演出以后,宫廷芭蕾不仅在法国盛行,而且成为欧洲各国宫廷娱乐的典范形式。英国宫廷盛行一种“假面剧”,它由唱歌、跳舞和精
美的舞台布景所组成。文艺复兴时期英国著名剧作家B.琼森曾为迎合宫廷所好,专为假面剧演出写过几个诗剧。在丹麦,将1581年在法国波旁宫演出的《王后的喜剧芭蕾》(油画)法国的豪华芭蕾奉为楷模。跳舞成为文艺复兴时期欧洲各个宫廷的王子及朝臣的重要娱乐和社交礼仪手段,学习舞蹈是他们必修的美育课程。这个时期的舞步简单,但有一套繁缛的礼仪和一种自负、傲慢的高雅,以及矫揉造作的风度
,要有挺拔的身姿和轻盈的步子,这都属于舞蹈技巧之列。因此宫廷芭蕾的戏剧内容是无足轻重的,重要的是为王子、公主和贵族们提供展览他们的盛装和文雅的仪表的机会。演出布景豪华,服饰艳丽,舞队图形富丽多彩,但所有这些绮丽的点缀与戏剧可以毫无联系。这种审美趣味长时期影响着后世的芭蕾。
这个时期,意大利在芭蕾技术训练上处于领先地位。1581年F.卡罗索在威尼
斯出版了他的《舞蹈术》。1602年C.内格里的《爱的恩赐》问世。这两本技术手
册记录了许多击打和旋转的舞蹈动作,内格里在书中首次提供了关于plio(蹲)的资料,他建议用蹲去推动旋转和跳跃一类的舞蹈动作。
路易十四时期(1643～1715)法国宫廷芭蕾发展到它的鼎盛时期,路易十四本人喜爱舞蹈,并受过良好的训练。15岁即参加宫廷芭蕾《卡珊德拉》演出,扮演阿波罗神。他为芭蕾的发展做了两件有突出意义的事:第一,为宫廷芭蕾的发展录用了一批有真才实学的艺术家,如舞蹈家P.博尚,音乐家J.B.吕利,以及剧作家莫里哀。通过这3位艺术家的创作实践,芭蕾有了重要的发展。第二,1661年下令成立法国皇家舞蹈研究院。把从文艺复1616年在佛罗伦萨上演的宫廷芭蕾《特伦尼奥的解放》(铜版画)兴以来广泛流行于欧洲各个宫廷的舞蹈,以及民间舞蹈进行了搜集、整理
和规范,建立教学体系,为培养专业舞蹈人才准备条件。
玛丽莲·梦露这个名字在欧美几乎是无人不晓的，金发、碧眼、红唇以及被风吹起、欲盖弥彰的白色裙子，都是玛丽莲·梦露留在世人心目中永恒的印记。她是美国20世纪最著名的电影女演员之一，1999年被美国电影学会选为百年来最伟大的女演员第六名。
玛丽莲·梦露其实是艺名，她原名诺玛·简·默泰森。梦露精神失常的母亲无力抚养她，只能将她送出领养，后来她又辗转被送到了孤儿院，身世凄苦的她虽然年龄尚小却要先结婚才能生存下来。1945年梦露成为了一名降落伞工厂的检验员，在一次偶然的机会中，摄影师相中了她，将她的照片刊登出来以鼓舞美军。不久，玛丽莲·梦露搬出了婆婆家，并与二十世纪福斯公司签订了第一份演出合约。往后几年间梦露的星途尚未有长足的进展，不过在1948年的一个晚会上，梦露邂逅了约翰尼·海德，两人迅速坠入情网。由于海德的极力推荐，玛丽莲出演了两部成名作：《夜阑人未静》和《彗星美人》。
1951年福克斯公司认为梦露极具发展潜力，因而为她提供了在大荧幕发展的机会，不过梦露对公司设计的美女角色感到乏味，所以她解除了合约，前往纽约艺人工作室学习演艺，后来与摄影师密尔顿·格林合作成立了自己的制片公司，拍摄了大获成功的《七年之痒》。然而在之后的《游龙戏凤》中她遭到了挫折，因为害怕自己的戏路被定型所以她签订了新一轮的演出合约，给自己更多发挥的空间。梦露后来陷入了婚姻的危机，她一生中的三次婚姻都没有圆满，而且她也未留下儿女，当即将完成《爱是妥协》一剧的时候，因为绯闻始建，梦露被福克斯公司解雇，此后她的生活黯淡下去。
1962年8月15日，玛丽莲·梦露在洛杉矶一个寓所的浴室内被发现已去世，终年36岁。正值盛年的她香消玉殒，其死因扑朔迷离，有人说是服药过量而死，有人说是被人谋杀，这些推测为玛丽莲·梦露传奇的一生蒙上了更加神秘的面纱。不过梦露动人的表演风格、娇弱的声音所传达出的妩媚，根深蒂固了她在大家心目中性感女神的形象。
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