新表现艺术：破碎的情感镜像

文/蒋文博

（原载于《画廊》杂志2009年第9期）

新表现主义（New-expression_r_r_r_rism）源于20世纪80年代的德国，以激情四射的艺术方式，来打破“绘画死亡”的咒语。尽管这很容易让人想起20世纪初的表现主义（expression_r_r_r_rism），但历史总是不容易回归——况且，前者在某种意义上是对后者的叛逆和解构。在历史逻辑上，新表现主义采用表现主义的语言形式，融会了先锋派的反叛精神，同时又试图超越二者。因为无论如何，表现主义仍旧注重张扬个性、表达完整的自我情感体验，而新表现主义显然不再如此纯粹，它表现的情感已经没有主体性，画家与自己的作品似乎是形同陌路。失去主体性的情感表现，便只能是支离破碎的片段，正如战后破碎的世界图像。打着“恢复绘画”的旗帜，新表现主义挪用过往的传统、百无禁忌地采取想要的形式，实质仍是在破坏而非重建。这有些类似后现代的性质，因此在某种意义上，新

当代公共艺术中人的缺席

文/蒋文博

（原载于《中华儿女·书画名家》2009年6月总第316期）

在有光的条件下，人们往往通过视觉而形成对世界的整体印象。亿万年来，人类拥有的视觉公共空间从原始的自然形态窝棚，让渡给机械工业的现代住宅，当代又源源不断地生发出时空倒错的建筑样式。可以说，城市景观与公众的日常生活有着密切联系，比如建筑物不仅能满足人的实用需求，同时也是公共艺术中巨大的视觉造型元素。无论在纽约、曼哈顿、北京还是上海，摩天林立的高楼群闪耀着炫目的神采，而汹涌的人群却如细小的虫蚁，在大楼脚下蜿蜒游动。猛一抬头，流线飞动的高架桥旁边，赫然矗立的抽象或具象雕塑，兀自沉默着。种种景象，都以公共艺术的名义呈现，却丝毫不能打动人们的内心，因为它们早将艺术之名锁定于权力、利益与价值的游戏规则以内。换句话说，当公共艺术不再关注人的内在需求时，人便

独立策展人的制度化与中国化

文/蒋文博

（本文原载于《美术馆》2009年总第14期，正文1万6千余字，发表时未附内容提要，现刊于此。）

 内容提要

从科学观察者的角度，本文以历史经验为基础，对独立策展人制度进行了哲学化的清理、界定和描述。并对其间的异质文化冲突进行了描述，试图寻找到历史总体化的合理性解析。本文对独立策展人的制度化与中国化进行了三个层次的解析：

1．历史化的解析。从系谱学的角度，清理“独立策展人”概念的历史生成。在这部分阐述中，主要依赖于对西方策展人制度的实践经验的分析，以及策展人制度的“东渐”历程，力求使“独立策展人”概念在东方语境下实现意义的再呈现。并在此基础上，进一步明确本文的基本问题和思考维度

我最孤独的作者

文/蒋文博

这么多年来，我几乎没有养成在网络空间写作的习惯。本来，写作已经很虚幻，若再加上网络的模拟，我很难确信自己的行为的真实性。我写下的文字，自己都会转瞬即忘，那还写什么呢？自己原本是学写意山水画出身，毛笔蘸墨在雪白的宣纸上运行，所留下的或丰腴或金枯，或奔泻千里或如屋漏痕，都从不同的角度刺激着视神经，唤起人们对实存的物的感觉与感激之情。当然，拿笔写信亦同此理：远古的中国造纸术、写信人风姿各异的笔迹，以及传递的情感与信息，都“凝聚”在眼前手中的纸片上。纸片信札显然是实物，有触感、有重量、有温情、有性格……睹信见字思人——值得注意的是，在这个过程中，由于字是手写的，因此，字的形状具有迷人的“个性”。而网络空间里的“字”，全都是由数字代码编排而成，字形大小排版皆有严格的机器标准。机器不是人，它没有温度，它只具有冷冰冰的理性秩序。

理性秩序之美是值得称赞的，但我会在夜半梦里突然惊醒——很恐怖的噩梦！仔细回想，却不记得梦见了

女性视角绘画与底层服饰

文/蒋文博

（原载于2009年5月《艺术地图》第23期）

王式廓 《血衣》 素描

从中国近代到现代的绘画图像体系中，“底层”作为重要的创作母题始终贯穿其中。采取一种笼统的史学划分方法，我们可以将1840年至1949年看作中国近代绘画史，而将1949年至1989年看作中国现代绘画史。很明显，在此期间，“底层”的视觉形象制

藏族题材绘画的文化意义

文/蒋文博

（原载2009年4月24日《中国艺术报》）

吴长江 挤牛奶 版画 1982年

1980年创作《西藏组画》时，陈丹青只不过是一个外来的“他者”，但这并不妨碍他在油画中传达给观众以藏族群众最质朴的力量。这正如1834年，德拉克洛瓦在阿尔及尔旅行之后创作《阿尔及

时空倒错的于丹及其他

文/蒋文博

在美术学院，以前有个从人民大学外聘的政治课教师，他每节课都在强调马克思的人本主义特征，反复举的例子中就包括时间问题，他说时间在某种程度上是属于个人化的：比如你在痛苦中，就会觉得度日如年，备受煎熬；而你在幸福快乐时，时间流逝得比兔子还快。

当时我听到这些觉得有趣得很。那位老师姓邓，人大哲学系的博士，明显属于苦学派，经常对着我们这些学美术的学生大段大段背诵马克思原著，并精确指出是哪本书、哪一页、哪一自然段。讲课激情澎湃，竟也俘获了一些学生的芳心，让他们成为追星族。现在回想起来，邓老师指着面前的话筒，说自己讲话离不开话筒，说这就是“异化”，等等，这些场景，正是属于他的特定的时间，我们坐在下面，为了拿一个学分，便硬生生地闯进了他的时空。

这是一种时空倒错。我们常常生活在倒错的时空之中。

电视和网络媒介，

当代艺术的狂欢与符号的盛宴

文/蒋文博

（原载《雕塑》2009年第1期）

透过明净的空气，中国当代艺术的丰富表情被全景式摄入公众的眼帘。因为现代传媒是如此发达，导致艺术的含蓄之美不复存在，转而成为围绕着“艺术”无休止上演的肥皂剧：剧情引人陶醉，文化与金钱交织纠葛，艺术像神话般诱人。从“星星画展”到85思潮的美术英雄，直至中国当代艺术在国际市场上的走红，艺术品拍卖价格已经成为万众瞩目的焦点。在公众甚至某些评论家看来，当艺术转换成金融指数以后，其意义就是如此直白。在大众传媒的表述中，艺术是一场狂欢式的符号盛宴。对于严肃的评论家而言，金融股指的涨落不应成为艺术评判的尺码。作品被拍到天价的张晓刚也说：“我的画卖到100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖到100万美元的时候，反而感觉很虚幻。”可以说，英雄的情结与神话的乌托邦始终在中国当代艺术中挥之不去，艺术在经济法则下成为透明的符号，符号虚构的狂欢让人们逐渐忘却艺术的尊严。越是这个时候，越需