Stranger than Fiction（中文译作《奇幻人生》）是达顿教授选择的剧本创作课教材。这两天看了它的剧本，又在课上重温了遍电影，觉得可以拿来写一写更博。
整个电影建立在一个荒唐有趣的逻辑之上，那就是哈罗德发现自己是Death and Taxes这部小说的主人公之后，一定要按照大纲中为他设计的结局，在一个工作日的清晨，完成使命般地出门赴死。要想虚构的哈罗德死，真实的哈罗德必须死。用文学教授亨勃特的话说，没有比这更富诗意的死法了，他的死将成就一部杰作的诞生。一茬一茬的人生了又死，唯有小说中不幸遭难的英雄能够不朽。接受这个逻辑，就意味和哈罗德一起，与命运抗争，继而开始一场冒险和内心之旅，在倒计时中发现真正想要的生活；否定这个逻辑，就意味相信一个完美转折点的出现，到时候哈罗德没死成，小说如期交付出版商，众人皆大欢喜。看电影的过程是让脑子保持对这个逻辑将信将疑。哈罗德曾经按照亨勃特教给的方法，试图看清自己究竟是一出喜剧还是悲剧中的主人公：他手持硬皮小本，怯生生地来到无政府主义者/哈佛法学院退学生/甜点师帕斯卡尔小姐面前，如果帕斯卡尔的话是横着出来的，他就在悲剧分栏下打钩；如果帕斯卡尔正常答话，没有讽刺挖苦的成分，他就在喜剧分栏下打钩。那天的结果是悲剧领先一个小钩，占了上风。看电影的过程也是让心情在喜剧悲剧的分栏里来回跳跃。荒唐的逻辑最后或者被颠破，或者以种不伤害人的方式收场。写小说的女作家让哈罗德的腕表挽救了他的性命。当帕斯卡尔趴在哈罗德的床塌给他喂巴伐利亚小甜饼时，生活在继续的美好展现眼前，这是彻彻底底的真实世界，一个喜剧的结尾。
如果女作家不修改作品，非但整个电影让人沮丧，她的小说也是个烂小说。女作家连写过六部作品，每部都置主人公于死地，是个不折不扣的虚构世界中的杀人狂。我看的剧本是speculation script,不是shooting script,也不是transcription of produced movies,它从编剧最原始的想法发展而来，可算作第一稿，送去给感兴趣的制作人、导演过目，看看谁愿意买下来。因此把它和电影对比来，有很多差异的地方。其中之一就是，女作家的助手对她说的一番振聋发聩的话在片子里被删掉了。那个叫潘尼的女助手说的好，女作家非让小说人物死，是因为她自己处于一种病态状态，她抽烟、绝食、坐在大雨中，到医院观察垂死的病人，她让自己的主人公死于疾病、车祸、火灾，她让他们溺死、摔死、吊死，这都是因为她的生活毫无乐趣可言，她对死亡充满了渴望。一个从故事开篇就处心积虑要杀死主人公的作家，当她写作到一半，主人公的生活、爱情都其乐融融地展开的时候，她非要把他们生拉硬拽跑，让他们非去体验她想体验的死亡快感，这不公平。一个故事应当自然地发展，小事件推动它前进，死亡的到来需要之前的层层铺垫，飞来横祸用在第七本书里就不太奏效了。Death and Taxes甚至可以更名为Harold and His Wristwatch,因为哈罗德的智能腕表是他的好友，它怂恿他追女孩儿，改变一成不变的生活，成为导致哈罗德的车祸的悲剧元素肯定说不过去，倒是结局一改，腕表碎片帮他堵住了血管的大出血，并永远留在他的体内，更加圆满。至于那段女助手的话为什么被删了，达顿的意思是说得太明显了，女助手不需要那么聪明和埃玛汤普森抢戏，观众也不必被点明到那个份儿上。
亨勃特教授把文学理论点缀其间，听起来觉得十分舒心，好像回到了以前文学原理/基础写作的课堂。比如，他说所有的故事都可以简化到两副面孔：生命的延续或者不可避免的死亡，前者是喜剧后者是悲剧；推动情节发展的可能是外部危机，也可能是强大的主人公自己，所以哈罗德最后在沙发上不动，这样情节就无法继续向前；情节的发展与巧合等等。。
我困了累了，要爬床睡觉。除了安心读书外，我听万说阿巴斯的电影/摄影/艺术装置/诗歌/出版终于在我不在的时候巡展到北京，对此我十分无语。阿巴斯的电影我挺喜欢，他的诗集是去年214的礼物我也随身带着。他的诗寥寥三四行，配着波斯文印在纸上，读起来看起来都像幅简单悠远的画儿。所以，我是要那个签名的！
地铁线路一天天丰富起来也是事实。我有记忆那会儿，地铁只有1号线和2号线，1号线只到复兴门。那个时候，我的抱怨就是为什么没有地铁能到姥姥家。姥姥家住在大北窑，是我脑海里觉得十分遥远的一个地方。每次去坐1路，4路或者57路从城西一直摇到城东，没人给抱孩子的妇女让座，妈妈就把我放在售票台儿上。可闻多了汽油味儿还是忍不住要吐，有很多次一下车就蹲在树坑边哇哇地吐，于是到了姥姥家总没有好脸色，妈妈左哄右哄才拼命挤出一丝笑。去一个有地铁能直达的地方是件值得庆幸的事情。初中在玉泉路那边的十一学校读书，上学就能坐地铁，并且谢天谢地自己是坐往城郊去的方向。进城的地铁明明人多到了一开门就有一两个人会被撑出去的地步，每每进站人还只上不下，恨不得下来一个进去三个，让人惊叹人口密度果然无限大。那时候地铁里有庄园汉堡还有两个书摊。初一时我还很讲卫生，放学之后对小巷里各色摊位什么麻辣烫水煎包陕西凉皮儿肉夹馍枣泥切糕通通视而不见，只认定庄园有卫生保证。尝遍所有汉堡三明治之后，结论就是没一个好吃，不及巷子里有吆喝带现场制作的小吃来得活色生香。我是书摊大妈顶讨厌的那类小孩儿，经常用刚吃完东西的油哧麻乎的手翻着书页，并在车门打开的一刹那插好图书，嗖地钻进车厢。97年黛安娜出车祸身亡后不久，我天天就在书摊前面翻她各式各样的传记和画册。坐地铁长了也知道哪个位置呆着舒适，我喜欢门神一样靠在门边的扶手上，谁都挤不到，而我初中时代的好朋友就站在我旁边，拿着一本《当代歌坛》喋喋不休地向我普及娱乐圈内的八卦。
高中考进了师大二附，终于得去挤那趟往城里去的地铁，也没有想象中可怕，反正每次都是能上去的，我不卖力往上挤，后面自然会有更急切的上班族推推搡搡助我一臂之力。从复兴门到积水潭环线车厢里的空间还算富余，早起上学时候可以看《精品购物指南》，晚上放学可以在车里吃香酥鸡块或者土耳其烤肉，赶上有卖五元一本的过期《视觉》，一路上过得就不枯燥。高三的时候学习辛苦，天天上下学打车， 许久不坐地铁也忘了更换地铁月票。有次下学打不到车，于是出现了被检票员认为是拿过期月票招摇撞骗乘坐地铁的误会，要罚我钱或者把人扣下让家里来领。亏得同学在地铁站工作的父亲最后出来解围，我很晚才到家，大哭了一场，这件事也在我心里留下阴影数日。
在美国的这段日子里，对所有带人气儿的且充满人情的东西充满怀念。出租车属后者，而地铁公共汽车这类公共交通工具就属于前者。地铁车厢里混浊的空气，人肉味汗臭味皮夹克味以及夹在人群里不得动弹的感觉都成为怀念的一部分。五号线开通了，两重门打开，扑面的气息依旧不变，拥挤依旧不变，继续靠在门口，展开一本最新的《三联生活周刊》，才真真切切地感到自己又身在北京。
李安最早的三部电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》表达了对父亲的复杂情感。父亲的影响造就了李安的性格，也是他压抑的来源。父亲期望他学习好，考大学，走一条规规距距的成才路，李安却大学落第，上艺专，搞了电影创作。没能实现父亲的愿望一直是他的心里负担。李安自己讲，在影片里处理“父亲形象”、“父子关系”十分有利于自己的工作及生活。他的每部片子里都不同程度地挑战了父权的威严：《推手》里，儿子在美国媳妇的撺掇下动了把父亲送去敬老院的念头，那位身怀太极绝技的老父最后竟然委屈在一家唐人街的中国餐馆刷碟子；《喜宴》里，儿子高伟同是个同性恋，编了个弥天大谎来欺骗父亲；《饮食男女》里，父亲一直背着女儿们和邻家女人谈恋爱，他天天为女人的孩子准备丰盛的盒饭，原来不仅出于了慈爱。越往后拍，父亲的形象就越弱。从“不孝子”到同性恋儿子再到一屋的女儿，父亲的意愿以及父亲所代表的传统文化无法传承。有人说《喜宴》和《断背山》都是同性恋题材，李安对此有偏好。其实，在我的理解，至少在《喜宴》中，李安安排了这样一个极端的角色是为了承载自己背叛父亲的冲动。“随着一部部电影完成，父亲压力的阴影从我的体系内逐渐涤除，对我来讲，有着净化与救赎的功能”。
成长经验的题材拍两部三部之后，再拍些什么呢？年轻的创作者靠他的青春和直觉创造出极精彩的成品同时，就必定面临转变的关口，过得了它，也许能继续创作，过不了它，天才就此夭折。朱天文在她《最美好的时光》的电影笔记里写下过这些疑问，我也带着它去看一个导演的创作生涯。候孝贤下一步选择了拍家庭，李安则一开始就把个人情感投射到家庭戏里。他的作品里，家庭题材几乎占了全部。个人和家庭很难分清，从个人过渡到家庭是个明智的选择。家庭介于个人和社会之间。社会广大，阅历不深的人描摹它容易是一堆“词浮意露的廉价喧哗”，而家庭则较好驾驭。家庭还有反映时代变迁的功能。当如常的家庭关系起了变化，真正的变革才开始，日常琐事也可以具有深刻意义。《冰风暴》中家庭的解体是六、七十年代性解放运动波及一般中产阶级家庭的结果。李安的性情注定他导家庭戏能够出彩。家庭具有凝聚力，是一股向内的力量，这和他的气质相符。明目张胆的浪漫戏他不在行，可细致入微地体察人事是他的强项。那些隐晦、退缩、压抑、变形等等人情里的尴尬状况最能吸引李安。
这对喜字耳钉是万把我惹生气以后买来哄我开心哒，不想两天以后它们就坏了，这张成为遗照。。
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青岛的下一站是开封，这是个让人昏厥的城市。站在尘土飞扬的商业街上，我捶胸顿足，问万怎么就来这儿了，万说都是因为《鸡犬不宁》。电影又在造梦。我尤其不满意当地人浑浑噩噩的生活态度，好像凑合事儿似的来捱时间。穿街走巷地看人们怎么过日子，觉得呆得再久，这儿也没本事把我揉成一个当地人。我甚至跑了两回肯德基打牙祭，欢天喜地地发现家三联书店后就东磨西蹭不想出来。在开封宾馆的床上，分两口气看完了刚在三联买的《到底是张爱玲》。张爱玲的文字刻薄冷峭，世人世相在她眼里没有一个可爱。我看到的开封也是这个模样。
教堂，但是没能进去看那尊眼神空洞的圣母像。
关于这幢建筑我连续找了三张，这个角度最满意。
脏兮兮的粉配脏兮兮的蓝。
自从发明beach jump后，万每到海边必跳。我说要把它放在钱夹里，每每打开，万就嗷地一声嚎朝我扑来。
从左到右，万，米若如星，远景米若如星，近景正大夫妇。
凌晨四点四十四到达开封站。
万说此图片深得他心。
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城市画报是这次活动的主办方。
我喜欢的几个地摊儿。右上角牛皮纸样的药包里是手绘的棉T。
一条特立独行的犬。
一直有人说我的戒指恰似猴头上的金箍。
鼎鼎大名的台北小贩不来梅，抱着创业破皮箱上台领奖。
学公仔兔弄两颊绯红。
赵美人儿我昨天没欺负你吧~
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《旅馆》是3月27日诞生的一篇小说，调子阴沉，却有一个温暖的动机。作者把一次甜蜜的牵手旅行想象成是一种终结感情的方式，让一对儿热恋的青年男女跳越到多年之后绝望疯狂的状态。据说，他的灵感来自于3月25日夜晚的街头游荡。那天，他本应乘坐七点二十的火车，从天津赶回北京，却因欲望滞留在这座城市。从解放北路到赤峰道，他在寻找一家尚未打烊的药店。远处灯光明灭，道路两侧是殖民时代洋行的高大建筑，偶尔有出租司机开着空车盯着他的脸缓慢驶过，他也看到了斜靠在摩托车旁的萎顿少年，他突然感到一种荒谬：一种执著的非要买到一个物件儿的愿望在异国情调的空间里无限膨胀。他对时间的流逝丧失了敏感，同时在脑海里开始勾勒另一幅图景，图景里活动着即将沦为流莺的俄国女孩和一个在爱里燃尽生命的逃亡者。两个人物雏形最后成为小说终稿中的一条主要线索。为了让小说看上去更加有鼻子有眼儿，作者在回到北京之后查阅了相关史料，发现当俄国人放弃在天津的租界时，十月革命已成旧事，于是他刻意模糊了年代来掩盖其中的矛盾。有位读者非要把它附会理解成1928年，这既因为1928年对于天津的历史来讲，是个盛产故事的年份，也因为这位读者被男友喝斥，没去成天津卫1928餐馆，感到愤愤不平，耿耿于怀。
现代主义的小说不屑于传统现实主义小说社会画卷、百科全书式的功能，把故事刻意封闭在一个抽象的空间，陈设和布景往往带有隐喻和象征的意味，从来不让人觉得生活气息扑面而来。地域色彩浓烈的现实主义小说培养了大批狂热的读者，他们把作品看作旅游指南，在恰当的时候去小说里提到的城市或乡村朝圣，一一核实小说中的地点、风物，向他们喜欢的作家致敬。现代主义小说开拓出了心理时空这一维度，读者只能跟随作者绵延混乱的思绪，却无法整理出关于小说的地图，按图索骥。不管怎么说，在《旅馆》这个短篇里，具体的地理空间意义重大。它既是作者开始创作的引子，也让作品读起来有点海派小说的味道。如果意识到作者是在把游记以小说来呈现，你就会对白描的字句多加留意，譬如：“午后的阳光在空地上投下窗框的阴影…柯安静静地坐在黑色猪皮沙发上”, “大堂正中摆着一张用红色丝绒布罩起来的巨大的台球桌。高高的天花板上雕花闪着暗淡的金光”，“318，三楼右手最里面的那个房间”，或者那些反复提及的地点：解放北路、赤峰道。
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这是冬天的一个晚上，万给花粉发的一条短信。
花粉买了一套风筝的零件，拼起来就是她最喜欢的“沙燕儿”。花粉问售货员，这风筝放得起来吗，售货员说一准儿放得起来。售货员说，我们这是国营老店，宋庆龄题的字，还能卖放不起来的风筝？
万被导演踢出了房间。导演嚷道，找了一个礼拜，一个靠谱的你都没带来过。不就一个幻想型的女大学生么，有那么难找吗。别把你睡过的姑娘都往这儿带，剧组成什么了？你今儿要再找不到一个让我满意的，就给我滚蛋！
当她正充满忧伤地望着那只折断了翅膀的沙燕儿的时候，一个男孩朝她走了过来。那人傻愣愣地对她说：我帮你把它够下来吧。
除了闲来放风筝怀旧，拿个外形古董的Lomo相机到处乱拍，花粉的正经生活，是个大四中文系的学生。在花粉大一的时候，她创作出一篇不符合她年龄、性别的一鸣惊人的短篇小说，令老师同学对作风散漫、迟到早退的她刮目相看。自打那开始，花粉对待所有的课能不上就不上，基本上每天一起床就跑到图书馆，在一个固定的座位，和一盆植物呆在一起。可是花粉再也没能写出什么惊世骇俗的作品。她的老师一见面就用一种伤仲永的眼光打量她，这让她很痛苦。花粉的大学生活里，还有几个让她想起来能有点儿色彩的人物：一个曾经搞先锋文学的作家老师，一个教她摄影的老师，一个陪她在夜里看艺术电影的伙伴，一个和她相好过一年的男朋友。其它人如果下文没有写道，那都是属于微不足道，不值得一提的。
