邓卓华|Iphen Tang的Blog

“民谣在路上”最早在2010年由国内民谣厂牌十三月发起，两年的时间，已经发展成国内最成熟的全国巡演品牌之一。参与过巡演的名单上几乎囊括了中国民谣这二十多年来最好的音乐人，其中象老狼、高晓松、沈庆、叶蓓、张行、朴树等更是一代人的青春回忆，而万晓利、周云蓬、马条、张玮玮、冬子这批我们现在耳熟能详的音乐人，代表的则是中国民谣新的面貌，或风格怪异（如小河），或更流行化（如杨嘉松），或者直面社会（如周云蓬），用十三月总经理，也是“民谣在路上”的创办者之一卢中强的话来概括便是，“民谣在路上”选择的音乐人更“接地气”。

累积了去年巡演的经验，一直在唱片行业打滚，经历主流唱片垮台，独立音乐抬头，同时新的媒体渠道壮大成长的卢中强和十三月的团队，从演出制作，到品牌价值的保护和传播，再到商业合作的分寸，开始追求更系统和工整的规划。今年的“民谣在路上”巡演城市二十多个，几乎把中国都走遍，商业合作伙伴也在增加，甚至包括政府，在演出品牌的输出上，十三月和“民谣在路上”的操作经验，颇具行业参考性。但正如卢中强所言，这一切都是建立在人上面，正如十三月会花三个月的时间，只为宣传一张唱片，每有这班音乐家，一切都不会有。上周六（）的星海音乐厅，“民谣在路上”大蓬车便开到广州。去年还是在Live House，今年换成了格调更高的音乐厅，老狼是这一站的明星。

2010年11月，民谣音乐人佟妍在录制专辑《南国》的过程中发现患了急性淋巴细胞白血病，整个治疗需要花费大概60多万。12月，北京愚公移山现场，所有民谣歌手倾巢出动，老狼也冲到了台上，当场门票加上捐款共七万多元；紧接着，上海、广州、厦门、成都、南京，民谣救护车，纷纷从各地开出。周云蓬在专栏里这样写道“我们这些歌手做公益慈善，更多是出于江湖义气。基本原则就是我们白演出，甚至庆功宴也要AA制，把能拿到的钱都交给需要帮助的人。”

“民谣在路上”就像一辆大蓬车，大伙买票上车，找青春找回忆找欢乐找生意找喝酒的人，或者只为签个到，告诉别人我在场。中国民谣实现了与新媒体为主导的新商业时代的对接，比上世纪80年代简单淳朴的“校园民谣”时期多了计算，也有别于过往依靠唱片销售和商演的传统生存模式，带着浓厚的社交网络的传播特性以及“文化搭台经济唱戏”的时代特色。欣喜是，民谣的民间性与生命力，对社会与人情的热心肠并没因为与资本的相好而丧失，在周云蓬、五条人、川子、马条等一批民谣歌手的音乐和个人品格上，民谣的良心、侠气，都在。 愿救护车与大蓬车同在。

《周末画报》 X 卢中强

周：“民谣在路上”的巡回已经第二年，与去年有什么不一样？
卢：它其实成长的还挺快的。我们一开始在Live House、小剧场里演，但现在我们只演两种形式，一种是音乐厅，一种是带地标性的、一千人以上的场子，或者户外的音乐节。在场地和硬件上我们会有一些新的要求。

周：这个新的标准从何时建立？
卢：应该是从今年的三月份。那次我们在西安音乐厅连演了两场，票房也特别的好，给我们建立了很大的信心。但同时也发现，我们之前的组织有点松散，大家想唱什么就唱什么，于是我们现在会更注重一些设计，包括现场视频的互动，对微博也应用的越来越熟练，再加上我们一路演下来，无论是十三月签的还是和我们合作的音乐家的特性我们也开始找到一些，所以在曲目的编排、乐队的演出，现场视频的互动都做了一些更好的调整。

周：这里面会不会也有商业的考虑？
卢：商业上的考虑会越来越多。“民谣在路上”前后已经经历过6个赞助商，我们的演出，最大的成本还不是在艺人费用上，而是差旅、住宿，以及制作，因为我们一般巡回一趟，起码也得2\30人成行，如果没有赞助，光靠票房，压力非常大。所以最初的时候，演一场赔一场。于是后来我们也很认真的找了一些团队和商务合作伙伴聊，在合作对象像，我们希望是渠道性的，刚好对方向撬动的消费人群和我们比较一致，那就会合作。所以商务这一块是“民谣在路上”未来的重点，没有这一块，我们很难走下去。像明年我们已经接了六个小型的户外音乐节，而且基本上都是跟政府合作。

周：商业的介入，对民谣的本质会造成影响吗？
卢：基本没有。无论是十三月还是民谣在路上，都是建立在口碑和品牌的传播上，所以很多客户是自己找上门，他们可能也会觉得这班人，现场还不错，音乐也蛮好听的，民谣追求真实自然的特性也是他们想要的。我们有两个品牌的介入都是现场看完以后，立刻拍板定下来。我们跟商家的关系还算比较融洽，毕竟还有没一个很大的单子，相互要求服务的东西也比较不复杂，所以和商家还算比较轻松地在一起成长。

周：音乐家怎么看待商业的介入？
卢：我相信现阶段，十三月的这些音乐家，在非主流的音乐圈子里应该是生活的最幸福的。不单止每年有挺不错的收入，一年发一张专辑，还有一个成熟的团队在帮助他们，制作的部分，十三月也会提供好的录音棚和录音室等硬件，在宣传方面，如何激活渠道，激活乐迷，我们也有一套性价比较高的方式。实际上“民谣在路上”，和我的音乐家，是剥离的。“民谣在路上”越来越像一个平台，非十三月的音乐家也可以参与，比如周云蓬也参加了十几场，大家都觉得这个平台还挺有意思，来看演出的观众也是他们喜欢的。

周：你觉得中国民谣现在处在什么样的阶段？
卢：我觉得是一个挺矛盾的阶段。整个民谣的体系更加丰富，无论是我们这些演出的小品牌，还是大型的音乐节，民谣有了更好的生存的土壤。07年我刚做万晓利的时候，当时一个月就帮他做了一场演出，给了他三千块。但这钱对他来说特别重要。但现在他已经可以通过卖唱片、做演出过上挺好的生活，这在四年前是不敢想象的。民谣的这个长足的进步，是建立在主流唱片的彻底崩盘之下，只要你的体系够好，辨识度够好，大家能听明白你的东西。比起摇滚和主流，民谣有更便利的条件，它简单直接，大家也回归注重歌词，所以我觉得大环境来说，挺好的，并且会越来越好。但寄希望渠道对你的尊重、对版权的尊重，希望内容像视频那样几千倍的放大，价值放大，希望像百度这种大渠道去重新制定新的游戏规则，现在看来还比较迷茫。光靠我们这些音乐家，用最传统和古老的方式来养活自己和前进，它注定没有爆发和增长，所以现在能出来的音乐家都是35岁，有多年积累下来的一个体系在支撑着，年轻的那批偶尔有亮点，但品质上还是欠缺。

周：音乐家生活条件的改善，他们的音乐失去民谣原有的一些精神和价值观吗？
卢：我认为不会。这些人一路走来，他们对于进入主流，和向主流艺人那样生活其实没有什么欲望。这其实是一个特别大的悖论，大家总觉得非得穷困潦倒才能做好的音乐。但这些音乐家如何能达到基本的生活，并且不干扰他们的创作，那完全没问题。实际上，穷困是会干扰创作的，视野会变得很窄。马条08年做第一张唱片的时候，真是吃了上顿没下顿，到了这一张《你找错了地方》，他的生活已经有了巨大的改变，但音乐的力量反而更加饱满，色彩更加丰富了，因为所有的价值观审美都已经形成得很清晰，不轻易改变。

文/Iphen Tang

原文载于《周末画报》

去年（2010）邵彦棚（DEAD J）受邀赴德国柏林演出，临行前一个即兴的想法，让以后所发生的事情都有了一点的不同。在柏林演出期间，他用一台摄像机拍下了讲述德国电子音乐的纪录片《Date》，通过与8位著名德国电子音乐家的深度对话，呈现德国电子场景的风貌，以及当今电子音乐发展的新观念。在为其个人第四张专辑做巡回演出宣传之际，DEAD J也带上了这部记录片，在上海、杭州、广州、深圳、澳门、成都、昆明等城市的演出场地做放映。

DEAD J是国内最早一批做电子音乐（非舞曲）创作的代表，2005至2008年在摩登天空出版过三张极简梦幻风格的专辑，并在2006年替孟京辉的话剧《镜花水月》撰写配乐开始跨界别创作，涉猎剧场、电影配乐、声音装置等领域，孟京辉的《恋爱的犀牛》和《柔软》，日前获得台湾金马奖的乌尔善导演的电影《刀见笑》皆出自他之手。2010年的上海世博会，DEAD J更受邀为"城市未来馆"设计整体馆内环境音乐，并为艺术家卜桦的巨幕动画电影《Visions of the Future》做声音设计。在这次的新专辑《亭台楼阁》的巡回演出上，DEAD J联合视觉搭档Dora.S一起演出全新Live Set"The Shape of Sound"，便可看作是DEAD J这几年在电子音乐与视觉艺术互动触发这一课题上的汇报演出。

巨大的布幕投影喷薄出多变幻化的影像，点、线、面、三角、方形、球体等基础的几何形状可以织成一张网状的声音墙，也可以是一个流动的光球，映在投影前DEAD J和Dora.S的面上，他们像极来布道的外太空使者。电子音乐的思想在哪里？个人如何在电子乐里表达自我？DEAD J似乎一直在处理这个问题。从第一张专辑《心象》开始，他便一直在架构一个观念，关于声音的不同色彩和情绪的衔接要如何发生。在专辑里的DEAD J其实完全不同于他的现场演出，特别是早年他喜欢穿着太空服出席各式的音乐节表演（听上去不是很酷吗？）；新专辑《亭台楼阁》就像是做了一次长长的吐纳，把过去用力太猛的和小聪明都统统消解掉，音乐的设计也没有刻意去追求过去三张专辑的迷幻与空灵，而变得更扎实，更微观，内敛而富有张力，一如他在唱片的自述里提到，我希望《亭台楼阁》传达出一种静谧、内敛的疯狂。对这个混乱、无序的世界，发出一点个人的声音。

电子音乐的态度比你想象的还要多。在DEAD J拍摄的《Date》里，他也试图传递这个信息。2009年10月，Dead J 第一次来到柏林，为期一个月的时间，他走遍了柏林尽可能多的与他所崇敬的音乐家和艺术家进行近距离的学习与交流，同时用摄像机纪录了对这8位艺术家的采访过程--Monolake，Jan Jelinek，Pole，Manuel Gottsching，Porn Sword Tobacco，Thomas Fehlmann，Thaddi Herrmann，Christopher Bauder。在采访这八位艺术家的过程中，大多数话题非常个人化，涉及到每人不同的背景，不同的创作理念，不同的音乐世界观。抽丝剥茧后，电子乐的本质、科技与社会这些总是逃不掉的关于电子乐的讨论的命题，也正正是DEAD J一直在思考的。"我希望看到他们最真实的音乐态度和生活态度，所以这不是一部关于展示柏林电子乐全景的纪录片，因为在柏林的音乐家还有很多。这只是我信仰中的一小部分，从另一个角度说，这是一个学习的过程。"

某程度说，北京的电子音乐场景便是中国的电子音乐场景。2003年，孙大威创立的山水唱片出版了一盘电子乐合辑《Landscape》，集结了DEAD J在内的一批国内新生代电子音乐家，和几个国外的电子乐单位。中国电子音乐的第二次青春也因为这盘合辑宣布到来。孙大威（Sulumi）、B6、DEAD J、Susuxx这群80后的年轻人从打口唱片里找到了千高原、SUB ROSA、WARP等国际电子音乐的名厂，也知道了电子乐还有IDM、Minimal Techno、8BIT等新名词，从知识体系到兴趣，都与他们的前辈丰江舟为代表的早期电子音乐家形成"代沟"。当今天我与DEAD J谈论，中国电子音乐的"第三次青春"时，却发现结果如此的尴尬。没有新秀，中国电子音乐的市场仍然不大，喜欢去电子音乐节的派对兽们热衷的是跳舞音乐对身体本能的刺激，而愿意思考电子乐的人却不太多。撑起中国电子音乐场景的仍然是DEAD J、孙大威、B6等人，中国电子乐原来一直只在亭台楼阁。


文 / Iphen Tang

原文载于《周末画报》

4月24日，台湾民谣歌手林生祥和他多年的“笔手”钟永丰出席了学而优书店的“音乐变革社会”的讲座。生祥却意外地和前来的乐迷观众聊起了自己歌曲的创作方法、传统音乐如何成为自己创作的巨大依靠，还有因为新专辑《大地书房》重拾月琴弹奏并为之进行的一系列月琴改造的话题。至于那场对美浓和当地人影响甚大，并一直流传在两岸三地乐迷圈子里的反水库运动从未在生祥这次的演讲计划里。对于社会运动，林生祥自言自己其实并不适合做，也没有做得很好，只是刚好会写音乐，可以突破一些东西而已。早年生祥所在的交工乐队，用自己创作的客家山歌参与了美浓的反水库运动，写下音乐介入社会、音乐变革社会的又一章历史。但是当音乐为社会运动服务后，我们又应该如何看待音乐本身的运动？这是林生祥在交工乐队解散后，一直身体力行去探索的方向。“当社会运动告一段落以后，音乐怎么办，政治、经济、社会运动等占据的层面好像很大，但我的理解是生活的层面更大”。去交工化，去意识形态化，让音乐结实地回到它本来要去的前方，让音乐书写层面更大的生活，对创作人和听歌的人都是一门要修的功课。

由《临暗》时的劳工议题，到《种树》的农业问题，《野生》时对客家女性的关怀，再到最新取材美浓作家钟理和的文学作品写就的《大地书房》，林生祥和从交工时期已开始合作的歌词搭档钟永丰交出了一连四张恐怕是近十年华语乐坛里主题最厚重、意义最深长的音乐文化作品。而在这四张专辑里，林生祥在音乐上的思考和器乐上的探索同样意韵丰富，期间的故事有趣，也深具启发。在交工时期，那张被奉为经典代表着反水库运动来自民间最直接最有力量的声音的《我等就来唱山歌》专辑，即使生来为运动服务，但在音乐的实验上，融民乐入摇滚，敲击与锁呐齐奏的弘大气场让交工不但在音乐命题上，在音乐形式上也是独一无二，并且整个表达是尖锐和力量化的。但到了《野生》时，林生祥的乐器瘦身计划已经减到只剩两把木结他，结构上的简化容易造成听觉上的味寡，但在对传统民谣的改造而非向西方民谣取样这件事上，生祥却踏出了义无反顾的一步。可喜的是，到了《大地书房》这一张，两把木结他仍在，但多了一把贝司。于是局面一下子就被打开了。“以前我跟大竹研两个人的时候，两个人会卡得很紧，我的结他要处理很多线条，一个是节奏的线条，一个是旋律的线条，好像很多事情我都要兼顾着，在舞台上表演的时候，要稳住整个音场。但因为加入了TORU的贝司，整个空间被拉大了，我整个人就轻松了很多”。生祥提到的TORU，早川徹是大竹研（Ken Ohtake，林生祥音乐上的另外一位合作伙伴，日本结他手）的学弟，长年演奏爵士乐，因为要帮Ken录制专辑的机会，被生祥邀请到加入《大地书房》的计划里。在23日晚，我在TU空间看到他们三人在台上演出，由衷地替生祥感到高兴。三个人组成的声音空间里，互为补充又互为激发，很多细节需要你细细品味，TORU的贝司让整个声场增添了更稳重的旋律线，体积很大，又收放自如，放克（Funk）和爵士传统里那种充沛的能量被灌注进了生祥的客家民谣，生祥整个人的表演也好像打开了一道门，如此的坦荡、开心、从容。如果钟理和的文学作品和客家歌词还造成了听者一定的认识障碍，那来自听觉上的感受则最直接。

在乐器的编排上加入了贝司让音乐有更大空间可以呼吸，固然是《大地书房》之于林生祥的意义。但对于生祥，另外一个重要的音乐转捩点是对月琴的重拾。《大地书房》里的歌，几乎都是生祥弹著月琴谱写出来的。交工乐队解散后，生祥放下了月琴，自觉对此“没有什么新的想法”，转而向日本的三弦演奏家平安隆学琴，以及和大竹研学习结他及即兴。关于即兴的学习，生祥便觉得其实和以前的工作方向没有离太远，“每次因为演出，和Ken碰面，我会跟他说，你想到什么就跟我讲，不需要一个固定的时间坐下来实际操作些什么。更多的是一种观念的沟通。我觉得即兴还是要有自己的音乐文化根源。像客家八音那种器乐曲，形态就有点像西方古典和爵士音乐的混合体，精神上就像爵士的即兴，有时候跑开了，自己会跑回来。”传统音乐的养份对于林生祥来说，一直都是他所说的“巨大的依靠”。所以即便他在器乐探索的道路上，越来越向西方现代音乐去走，但你又可以清晰地听到他如何受到传统音乐的滋养而演化成如今的林生祥。在交工时期曾经小规模改造过月琴，到了《大地书房》时期，林生祥的月琴改造计划已经去到第2代，改造的原理大致概括为，如何让月琴这种弱音色的古乐器更加适应现代音乐模式下的演奏需要。所以无论从对琴格材料的取舍，琴弦数量的添加，到采用吉他旋钮作为调音校准的工具，都是为了实现让月琴重回现代音乐队列的决心。

在23日晚的演出，林生祥唱了一首写给女儿的歌《细细妹》。那一刻，我真正体会到生祥说的，生活的层面更大的意义。所有的运动、政治、议题都在歌里消融，生活比他们都要大许多。在没有创作和演出的空隙，林生祥会在美浓的老家花很多时间陪女儿骑踏车，乱唱歌，也会带上太太和女儿到高雄台北走走，过一些正常三口一家的生活。谈及对女儿的教育问题，生祥笑着说，“我会期待我的小孩离开美浓，到外面冲撞一阵子，你要回来再回来，否则一辈子留在那里，你的视野不会打开”。作为有博士之乡的美浓，知识分子受到莫大的尊重。读书升学也一如对岸那样，曾为父母一辈对儿女最大的期望。但生祥却感谢父母并没有在这件事上给他太多的压力，“我以前升学的压力也很大，但我父母倒还好，念不上去也就算了。我觉得儿女们都有自己一片天空，我觉得放手比较重要，让他们自己去选择”。

除了家庭，生祥生活里另外一个重要的事情是打乒乓球。“在高中时候已经开始打乒乓球，也在校队呆过。但之后断了十几年。后来觉得自己没有运动不行，于是就在淡水，找了一个场地，就打回来。创作人脑子里总是想很多东西，打球时，球很快，你只能专注球，有些情绪，就被打掉了，特别好。”民谣之于民谣，也许是因为它特接地气。即便它形式上是古旧的，但民谣的创作者始终关注当下环境里的问题。对于当下世界的变化，天灾的频发，他处身其中是如何思考？“我觉得我们我们都要反省一下，我们是不是太贪心了。我前阵子去台东做驻乡计划时，碰到一位学者，他说，台湾人要慢慢懂得，我们的生活只能是去到一个小康家庭的水准。7、80年代，很容易就赚很多钱的年代不会再回来了。”不仅仅生祥自己，他也察觉父母那一辈，想法也因为世代的变化而发生了变化。生祥从前年便定制了一个家族旅行计划，一家人，带上爸爸妈妈，也不住美浓，找一些其他地方住个三五天，彼此多了很多沟通的时间。“现代人比较理解到不一样的价值观，以前的人没有个人空间，现在各自有空间了，反而希望有更多的公共空间和活动”。

周末画报 X 林生祥

周：这次《大地书房》的专辑，是怎么发生的？

林生祥：其实在《野生》时，我已经接了这个案子。当时钟理和基金会的执行长来找我，征求我的意见。我也非常认真的考虑过要不要做。因为毕竟钟离和是我们美浓家乡的一个大家，我当时觉得自己还不够能量和他较量。便搁置了一段时间。后来觉得再不做，可能就会错过，于是就接下了下来。

周：这次的专辑，特别加入了贝司，从原来的两把结他又增加到了三人编制，是出于什么样的考虑？

林：其实是一个缘分了。TORU是KEN的学弟，当时因为他要帮KEN录专辑，但因为他们很快就录完了，档期空了一天出来，我的经纪人就问我要不要录。但当时其实我还未写完整张唱片，但也先试着把DEMO录了。当时就觉得需要一个贝司。于是就问TORU，要不要一起。然后我每次录音前都会弹一遍唱一遍，然后让TORU如果觉得有感觉，他就加进来。因为他已经有很丰富的经验，所以他总是有办法找到他的位置和线条。我后来就决定正式录专辑时，一定要找上他。他也很高兴。我们彩排了四天，做了一些比较细致的准备工作，之后用了十天就把专辑给录出来了。其实TORU和KEN是蛮不一样方向的乐手，他是天才型的，KEN则是苦练型的。但他们的音乐修养都很好。

周：你曾经说过，你只是永丰做社会运动时的一个音乐上的工具。其实你在社会运动上并没有太大的野心？

林：主要是专业不同吧。永丰有这样的天分和能力，而且他也有创作诗词，这与一般社会运动者不同，阅读量也很够。那时刚好找到我，于是就想看能不能做出点什么。当时做《我等就来唱山歌》，就知道这张专辑是为运动而写的，当时野心还是蛮大的。台湾那时候也有人在做社会运动的音乐，但同时，我们也要反思，今天我们去为一个运动服务的同时，我们自己怎么去看待音乐的运动？所以为什么《我等就来唱山歌》，虽然是一个为运动服务的作品，但他仍然是一个很实验的音乐成品。

周：你现在会极力摆脱交工留下来的压力吗？

林：06年的时候，我几乎没什么欲望要唱交工时期的歌，但这几年反而会很自然接受自己的过去。我觉得说，那时的东西刚出来，大家不了解，于是我们办巡回，让音乐与人产生碰撞，像《风神125》、《菊花夜行军》这些歌都有了自己的生命，自己会跑。以前演出时，我还要去解释这些歌的脉络，但现在就完全不需要了。就让它们自己去和观众碰撞好了。

文/苏念真

原文载于《周末画报》

今年“十二五”两会期间，广东省委书记汪洋带头的广东代表团，带去北京作汇报的不只是过去一年的工作报告和下一个五年的工作规划，他们还带去了五部代表广东的文化精品。其中，广东现代舞团驻团编舞刘琦的作品《临池舞墨》赫赫在目。

《临池舞墨》的前身是刘琦2005年的作品《临池》。这部取书法的行笔特征和神韵融入现代舞的肢体动作，将中国书法的精神透过现代艺术的形式展现于舞台之上的作品，在过去5年间已走遍了欧、美、亚洲，在国内外演出超过一百场，是广东现代舞团最受欢迎的舞码之一。2011年的春天，《临池》获选为广东省优秀舞台艺术作品进京展演，和它一起的还有粤剧《花月影》、杂技剧《西游记》、话剧《与妻书》、广州交响乐团与陈莎音乐会。亦因为这样的契机，和从中获得的预算，让刘琦得以在舞蹈中加入光媒体设计，将节目发展成为长约70分钟的《临池舞墨》，创造出一个更刺激想象的多维空间。

许多人都惊叹《临池》带来的视觉冲击和它所营造出来的意境。舞台上，舞者仿照书法中《甲骨》、《小篆》、《隶书》、《楷书》及《行草》用肢体进行笔画的临募和挥洒，中国书体与西方现代舞语言相遇交织，透过电子音乐和光媒体的辅助，让观者也自然地代入“字里行间”的大千世界。然而，却少有人读懂刘琦藏在《临池》后面的“老谋深算”。如刘琦采访时，“一面狡猾”地说，谁看出来，谁划算。

1991年，刘琦毕业于北京舞蹈学院民族舞剧系，后来进入北京舞蹈学院担任讲师。96年，加入了当时的广东实验现代舞团（即如今的广东现代舞团），历任舞团演员、教师及艺术部主管，在04年至09年，任广东现代舞团执行艺术总监，最后定职舞团驻团编舞。尽管编导过十多部作品，刘琦自言仍然享受跳舞时自由的状态。“编舞必须是有感而发的，但跳舞则什么都不用想，导演要什么，我就怎么跳，那个状态很自由，很开心，身心愉悦”。

这份自觉归零的心态与大众对艺术家的偏执印象并不相符。刘琦崇尚水的怀柔，她反对的和批判的，都不喜欢直白地在作品里喊出来。早期刘琦的作品，还表象地投射自己对婚姻和办公室政治等社会问题的看法，如今，《临池》索性不往尖锐处想，“就是想讲写字。在如今人人都用电脑打字的时代，我忽然抛出中国书法的命题，你看着高兴好玩可以，你用政治的方法解读也能看出点东西。但我肯定不会直接就告诉你，我要批判谁谁谁。我不是拿手术刀的”。

从2005年开始，《临池》已经在欧美地区演出了超过一百场，更多时候会作为文化部输送做文化交流的剧目，在国外艺术节、正规剧场上演。但在国内，演出的机会却不如人们想象中那么多。试过一次北京的演出就在图书馆的礼堂，一个并不正规的场地，特别别扭。采访的时候，刘琦不止一次提到刚刚在广州大剧院演出的英国阿库·汉姆现代舞团。阿库·汉姆是英国最知名的现代舞蹈家和编舞师之一，但引起刘琦注意的却不是阿库·汉姆作品里如何融合印度古典舞和西方现代舞元素，而是舞团的生意经。法鲁克·乔杜是舞团的制作人，也是阿库·汉姆的经纪人，在其债务缠身时一起创办了如今的舞团。“他把自己的房子卖掉，给阿库·汉姆做第一个作品，他所做的事情都是他自己的事情，而不是在帮阿库·汉姆怎么样，也不是看中了现代舞这个行当能赚很多钱。这样的观念非常的棒。我就是需要这样的人”。

艺术如何卖，现代舞的商业机会又在哪里，刘琦目前无法提供最佳的答案。但她自言，如果不做编舞，她有兴趣做法鲁克·乔杜这样的角色：“现代舞是能赚钱的”。

CIRCLE X  刘琦

CIRCLE：《临池》被选为广东省优秀舞台艺术作品进京展演的节目，这一切是怎么发生的？

刘琦：去年，汪洋就说广东省要建设成为文化大省，对文化事业多了很多投入。最能说明的一个例子是，当时汪洋在省里刚开完文化大省建设会议便直接去了文化厅，希望听听厅里的领导是怎么做的。并且建议不要做只是为了拿奖但没有影响力的事情，希望能找到一些有影响力、能代表广东省输出其他地方的文化精品。后来文化厅就找到了《临池》，一看这剧原来在外面已经演了一百多场，参加过这么多国外的艺术节，去过那么多国家，就决定把它放到这次的优秀舞台艺术作品当中，国家两会期间，在北京演出一场，让其他到北京开两会的代表也能知道广东有这样一台现代舞。这次挑去北京的这几台节目，像《花月影》、《西游记》其实都是在演出市场上证明过自己实力的作品，是有影响力的。而且，你会发现，政府不再以政治作为挑选的标准，他们不会非的要像《风雨同眠》、《骑楼晚风》这种要不政治要不强调岭南风格的东西。他不再说你这个东西，人民群众看不懂，所以我不选你。实际市场证明了，这些作品老百姓都看得懂。

CIRCLE：你觉得这是一个偶然的事件还是一个好的开始？

刘琦：我觉得政府的观念也在转变。他们没有了以前的一些顾虑。这是一个好的开端。当然现在说起，我才想起，原来《临池》05年出来的时候，就已经被文化部派到美国肯塔基中心做艺术交流，后来又访问过丹麦，也被黄华华带到去加拿大等等，它一直有这样的机会，而且是跟政府行为有关的。当然，目前政府也没有一个破例，支持一个艺术家的个人行为，他必须看到你的简历是OK的。

CIRCLE：除了政府的投入，现代舞的商业机会在哪里？

刘琦：这要看经营这个团的人的想法。刚刚到访广州的英国阿库·汉姆舞团的经纪人法鲁克·乔杜可以卖掉自己的房子，给阿库做第一个作品。就是说乔杜认为自己并不是在帮阿库汉姆，而是在做自己的事业，这个观念非常的棒。阿库这次是和广州大剧院的设计师扎哈一起来广州，英国怎么多著名的团，为什么扎哈就选中了阿库呢？乔杜很在意这种把阿库和知名艺术家捆绑在一起的策略。除了经营阿库的独舞，乔杜要做的是促成阿库和知名艺术家的双人舞，比如阿库曾经和朱丽叶·比诺什、法国芭蕾皇后的双人舞等等。像这种舞码的策划，作为一个艺术产品，就很有市场。像阿库的舞团，就七、八个人，拿着全欧洲最高的薪水，每两年会换舞者，两年之后乔杜会给演员和一笔费用，让你再找下一个团的期间，有生活费可花，或者当你要成立一个团的时候，给你启动资金。如果阿库的作品赚不到钱的话，乔杜做不出这个。我现在就是需要一个这样的人，就是说这个事业必须是你自己的事业，而不是你来帮我，你帮我做，毫无意义，做不了多久都会跑掉。像星海集团的余厅，他看好《临池》的价钱，说要投钱把这个节目做好一点。这次上京他就说一定要帮我们的演出拍一个很好的片子，还要请他认识的演出经纪人来看，希望2012年能够把这个节目带到欧洲去卖。现代舞舞蹈经济是能赚钱的。或许有一天我不做编舞了，我会做像乔杜这样的人。

CIRCLE：你一直用什么方式让你的创作与社会产生联系？

刘琦：我是很崇尚水的一个人，水遇到问题（阻碍），它会绕开，不会让自己在那里堵死，它可以让你很舒服地接受它的观念。在《临池》里，我没有讲那么多政治和社会的问题，我就是从书法出发，就讲写字。实际上，你用政治的角度能看出东西，用生活的角度，同样能看出意思。我不会很直白地告诉你，你这个不对，我要反抗你。但很多人的作品喜欢这样，谈人性的弱点、批评政府的问题，就给观众血淋淋的一刀。但我的批判，我讲究方式。我为什么要做《临池》，当大家都在打字的时候，我把一个以书法、以中国文化为主题的作品拿出来放在舞台上，这就是对现代社会的批判。但我不一定要把话给喊出来。很多所谓的批判，实际只不过喊了出来，你没有告诉他，你这么做为什么不对，违背了那些原则。批判的目的是让他改正和醒悟，而不是把他打痛就了事。中医的治疗讲求找到病根，但西医就是把烂手剁掉就了事，可你就永远没有了那只手啊？好医生不是乱剁乱砍的。

CIRCLE：你以前的作品也是如此？

刘琦：我有一部作品叫《暗战》，很多人不明白我到底想说什么，就是看着两个人在舞台上斗来斗去的很好玩。实际上，你不是天天在跟人斗吗？而且这种斗是无休止的，从个人到公司，到国家。有很多人，看现代舞看得很开心，但是我思考的，和我在做什么，我自己非常清楚。我崇尚水，虽然水很柔，但滴水石穿，时间长了，总会把石头给滴穿。我不是炸药，炸药没有用。很多人说，现代艺术就应该有批判性。国内很多年轻的编舞，都在谈很多社会问题。我觉得这不是一个好的方向。但我会觉得他们很真实，我能理解，但在我这个年龄，我有我的老谋深算，谁看出来，谁划算啊。

CIRCLE：你是否会在作品里加入女性的意识？

刘琦：有很多所谓的女性艺术家，天天在谈女性的争扎，女性的感受和地位，实际我很少去考虑这个问题。我首先考虑我是一个人，我这个人在想什么，做什么。性别意识不应该左右创作。一个人如果只关注自我，他的生存空间是很少的。他必须打开自己，让自己的能力，影响到或者帮到别人，人家才会回馈你生活的资源或者其他什么东西。如果你只做自己需要，但别人不需要的（作品），谁会给你饭吃呢？我曾经有一个作品，是谈我对婚姻的看法，但不是刻意地要去谈性别意识，只是想表达自己当时心境下对婚姻的看法。那作品叫《鞋脚姻缘》，我编了四段舞。第一段编上了芭蕾，代表一个少女对爱情的向往，但这种向往其实是很痛苦的，看上去很端庄优雅，实际上你的脚很疼。第二段我换上了运动鞋，很实际，走路跑步都很舒服，但时间长了，你又不喜欢，觉得生活怎么这么无聊。第三双是高跟鞋，金灿灿的，这个婚姻应该是有生活保证的。但同时，我又必须老老实实的依附着这个男人。所以我用上了一段TANGO做配乐，探戈本来就是男人主导女人的舞，实际上这一段，也是我对有钱婚姻的一种顾虑。最后，一个老先生拿过来一双个毛绒绒的拖鞋，放在一个很温暖的家里，我被搂住，我只能在家呆着，这就是温柔乡的威力。实际上，到现在，我觉得，我一个人也能生活得很好，我不需被照顾也不用照顾人。我把自己打理好就完了。

CIRCLE：你是不是过了一个硬要自己创作出什么的阶段？

刘琦：我从来没有过这种强迫自己的阶段。有一部分原因是因为我之前是做舞者，然后当老师，知道一年多前，才成为驻团编舞，这个身份代入的时间并不长。其实我更享受跳舞的过程，编舞必须是有感而发的，但跳舞我只需要完成导演给我的指令，不用想太多的东西，那个状态很自由很开心。如果有机会，我还是宁愿回到跳舞的角色里，那会让我更自由更享受。我在《临池》的创作过程中，就跟舞者说，我们就是做一个实验，我们这样做下去，看能发生什么事情，如果这个东西出现了，我们就演出，如果没有，我们就不演出。最终做了半年，才最后成型。观众其实是能感觉到编的东西和创作出来的东西的不一样。编的东西，观众一看就觉得不舒服。像《临池》这次加入了光媒体，由于时间和预算的关系，还是有些地方不满意，我在最初创作的时候也没想要用这种方式。最后光媒体加进来，那个就完全是“编”出来的，他是要迁就我的本意而做出的创作，而非我们一起做一个多媒体的舞蹈，那不一样。

CIRCLE：你觉得自己是个特不随众的人吗？

刘琦：我是那种，你们干什么我就不干什么的人。像我的《鞋脚姻缘》，当时所有节目的风气都是走那种很狂的路线，但我那个就是要很戏剧性的，甚至是要带点欢乐的。人家要耍酷的时候，我会耍宝，但你又要耍宝了，我就给你一个《临池》，酷一点，严肃一点的东西。我不是顺着大家走的人。现在有很多的节目都追求一种舞蹈剧场的形式，但我觉得是否有真正想过为什么要这样做呢？我有一次连续看了三个剧，里面都有一个演员在很狂的笑，完全一模一样。我看不到那里面有思考，如果没有，完全没意义，都是在有样学样，但凡想过，就不是一模一样。

CIRCLE：你对舞者的要求是怎么样的？

刘琦：首先舞者们都应该知道这支舞为什么要跳，和怎么样去跳。他们自己首先得有个思考。在节奏、方位、质感这些我会灌注我的要求，比如你跳《楷书》，你要知道我为什么要这么做。像这次我们特约的舞者陆亚慧，她当时去了北京一个团，特别闲，于是就练书法，因此这次回来参加《临池》，你能感受她就和别人不一样，整个舞到了她那里就活起来了。实际上，对舞者，我为什么要扣得那么紧。舞如其人，你上了舞台，观众自然就会看出来。你的身体能做到怎么样的程度，随你。但我不可能编一套东西给你，替你设计好所有的东西。

CIRCLE：中国目前的舞团行政和经营上，还有那些需要改进的地方？

刘琦：无论对于舞者和编舞来说，他们特别需要一个舞台。很多节目，演员排练了，最后只能在省歌或者小剧场里演，看的人不过三百人，一两场，而且一台一台新的剧在排，也没见把老作品重新拿出来演，拿去卖。我觉得如果连舞台都无法提供的话，很失败。所以这次，《临池》能在友谊剧院演，大家都特别珍惜。阿库汉姆90年代末来广州时，在星海的一个小厅里演，这一次，七个人就要大剧院这么大的舞台。实际上，现代舞都没有很积极地让更多人知道，走出去。像《临池》这次，余厅就很有魄力，不但投钱进去，还要把这节目拿到欧洲去卖。他就是看到了这事的商业价值，有信心能把钱赚回来。

文/Iphen Tang

原文载于《舍客》4月刊

1975年，台湾音乐人杨弦在台北中山堂演唱了8首以诗人余光中的诗作谱曲的作品，正式掀开现代民歌运动的序幕；事隔36年，来自北京的民谣歌手小娟和她的乐队“山谷里的居民”在广州中山纪念堂带来一场台湾民歌主题的音乐会。这是冥冥的天意，抑或有心人的传承？这份偶然的遥远呼应让70年代的乡愁穿越时空来到了数字时代。而乡愁却不止是对美好过去的怀念，更应是对未来一往无前的希望。

这场名为“从台北到淡水”的音乐会，是小娟和“山谷里的居民”去年为纪念台湾民歌运动35周年出版的同名概念专辑延伸出来的巡回演出计划，如果把线索拉长一点，这一切的发生又离不开乐队的经纪人公路女士在07年出版的台湾民歌史《遥远的乡愁——台湾现代民歌三十年》一书。实际上，两者并不是一个系统的、有野心的创作计划，只是因为同一份情怀得以让故事各自发生，却在某一个节点上碰撞出更有力量和品质的成果。老歌翻唱对于小娟和“山谷里的居民”可以说是驾轻就熟的事。在出道之初，小娟便以独立民谣音乐人的身份创作过多首原创作品，也收录在不同的摇滚或民谣合辑中。但处于唱片公司的商业定位下，早期的小娟和乐队的专辑免不了要遵循市场上发烧唱片的选歌和制作套路，不免少了灵气和感情。直至《从台北到淡水》，小娟和她的伙伴们才找到那把“翻唱别人的歌，书写自己的感情”的密匙。

2009年9月，小娟和山谷里的居民的三位成员远赴台湾，从台北驱车去到了淡江的动物园录音室（动物园是淡江大学校外出租给学生的平房，当年校园民歌运动的另一位发起者李双泽先生便以此为据点，与朱天文、胡德夫、楊祖珺等一众朋友过着高谈阔论针砭时弊的嬉皮岁月，因此被视为民歌运动的发源地）开始了专辑的第一次录音。最后，从选曲到编曲以及制作完成，经历了整整一年的时间。从几百首的民歌名曲里选出了15首乐队成员们有所共识的作品放进专辑里。不少人对于台湾民歌其实都和小娟与“山谷里的居民”的成员黎强一样，有种言说难清的感觉。虽然当年经由广播和国内歌手的翻唱，的确有一批作品被传到了对岸大陆，但对于歌的历史，故事，这岸的人却少有接触更莫轮了解，台湾民歌也成为70生人既陌生又熟悉的集体回忆。而“山谷里的居民”另外两位年轻团员晓光和荒井在这个纷繁的文化系统面前却少不了的是代际和文化的隔膜。但也因为团队里两组成员对民歌的理解的差异，才让《从台北到淡水》从专辑到现场演出皆不流于发烧天碟的媚俗和空洞，并承载了歌手的回忆和情绪，同时不失旧歌新编的乐趣和新意。无论是忠于单纯简单的民歌精神的木结他和钢琴伴奏，抑或被改编得面目全非的Bossa Nova风格，小娟和团员们统统信手拈来，一如她们多年来的现场演出，自然随意，心诚真挚。

整整40年的时间，台湾民歌运动才因为公路女士、马世芳、小娟、胡德夫、野火乐集等有心人和组织以出版物和网络传播的方式“飘洋过海”来到对岸大陆。台湾校园民歌就像一条时光隧道，无论你是否拥有对它的回忆，它依然有着一种莫名的力量把你带进那个美丽岛。那晚的小娟，既是这个世代的民谣歌手，也是郑怡、蔡琴、潘越云、齐豫、王新莲、包美圣……，而台上的三位男乐手，也在不同观众的眼里幻化成李建复、王梦麟、施孝荣、马兆骏、木吉他合唱团等等。民歌系统之庞大，枝节史料之多，人物之众多，远不是一场音乐会或者一张《永远的未央歌》DVD便能代替我们去了解和传承这项华语音乐里最宝贵的财产。而民歌精神里的单纯、简单、热情和永远充满希望本来就应该像血液一样从不停止在我们身体内流动。

文/苏念真

本文载于周末画报

【前言】

《流行音乐首先是一门创意，然后才是一盘生意》

文/IPHEN TANG

流 行音乐、唱片这个行业，在过去十年所经历的冲击实在太大，至今还在混沌未明的状态……“专辑”的概念，正是在过去十年（或者更长一点）的时间里被重新定 义，我必须承认，它已经不是我熟悉的精神、内容、格式。——李宗盛（摘自《台湾流行音乐200》之开场白《一言难尽的十年》

然 而，站在一个华语流行音乐的爱好者、观察者的角度来看，我又不那么悲观。是的，唱片行业所受到的冲击，只有身在其中的从业人员最能感同身受。但消费者不那 么看。电影拍得好（或者说，电影这种娱乐方式更适应消费者某种需求），他们就把钱花到电影院和爆米花上面，而且那一份钱可能本来是要用来买唱片的。从前主 流唱片公司可以买下一百个渠道硬塞自己的艺人予消费者，如今，号称几百万制作费的一张专辑，点播量可能还比不上独立音乐人自己上传到Youtube的一段 自制MV。环境变了，娱乐的方式变了，获取信息的渠道也变了，但消费者的情怀不衰，人对感情的述求，对创意和美好事物的需求不变。

在 这个策划的过程中，我们慢慢理清了一个事实，如果我们说选最佳企划，其实某种程度是在选最佳制作人。在音乐制作生产链条上，各个环节其实都离不开企划，歌 手定位、音乐风格的定位、唱片销售策略、宣传策略，演唱会制作，这统统需要脑部创意的产生。当然我和小樱当初共事上设定的规则是希望涵盖到整一条生产链， 但也自知，素材的收集整理组织，非一个商业体制的环境下能胜任，即便如今用独立音乐媒体的平台来做，也苦于工程浩大而没法实现。所以，制作人本位的评选标 准，既是在讨论企划定义时碰撞出来的共识，也是更适合操作同时也不太偏离我们初衷的结果。虽然，大多数制作人可能是唱片公司指定，只管好音乐部分就可以。 但在如今行业不景分工无法细分的条件下，制作人有时候必须是复合型的，不但需要决定专辑音乐的走向，也需要调动自身资源，为手头的案子找钱找团队找营销通路。

这 挑选出来的10张唱片，单论音乐品质未必符合各人的年终十大，但作为一个创作成品，他们都展现出不受限于流行音乐工业标准的优秀创意，以及更加系统的论证 和素材组织管理过程。无论流行音乐是一种文化，抑或作为一种娱乐方式，他都必须以消费者为本。他首先是一门创意，然后才被提炼出商业的机会。纵观华语流行 三个最重要的地区，台湾在音乐上的创意始终领先于香港和内地，除了有置身主流唱片公司但仍对品质有所追求的从业者的努力外，新闻局的辅助金计划或者各种基 金会的相应申请制度的健全，一定程度上也帮助音乐人创作者更好地呈现自己的想法。香港方面最好的例子，应属何韵诗当年的《青山十日谈》项目。至于国内，好 的案子又在哪里呢？下一个十年，或许未必一言难尽。

《纸上谈兵的野望》

文/小樱

年前跟石磊聊天的时候，他说到：唱片业是全世界全傻的行业。哪有其他行业会天天骂顾客不买自己的产品的？整天就想靠着XXX、XXX、XXX这些唱片来忽悠乐迷，这怎么可能？（XXX部分请大家自我发挥吧！）

是 的，唱片产业的衰落，最重要的不是盗版，不是MP3，不是APE，不是VeryCD，不是Rayfile，不是115，不是豆瓣讨论区，而是它本身并没有 可以获得大众认同感的东西。瞧瞧电影产业，照样有下载照样有1080P但大家不都跑去电影院？且去影院消费这一习惯的养成，这是一天两天的事情吗？音乐行 业有阿凡达、盗梦这样的作品吗？

以上这些话，随便拉个普通乐迷，他也能说上几段。唱片业已沦落到大妈也能指手画脚的地步了吗？

在 我心目中，唱片公司的重要性是不亚于音乐人本身的。除非你就安贫乐道于一辈子的小家子气，否则要做大做强，要获得更广泛的社会影响力，从中转换为商业利润 与价值，并以滚雪球的方式积强越强地发展下去，就必须得依靠强有力的主流媒体宣传——而这些背后都必须靠着一个成熟的唱片公司（当然，社区化营销模式也正 在走红中，不过内容发表的门槛的降低并不代表着信息传播的到达更容易）。

许 多国内的乐评人都是非常纯粹的乐评人。他们对音乐本身之外的东西兴趣不大，觉得歌好听、词很棒、人文关怀够强就成，这是好事，在艺术中获得单纯的快乐与感 动。但我们却参杂着一些杂质，我们拥抱商业，我们希望能够更深入这个产业当中，因此我们对一张专辑的背后产业链而不只是这个成品有着浓厚的兴趣。当初跟 Iphen在网易共事的时候曾想过在年终时候做一个为唱片公司颁奖式的盘点，表彰他们在过往一年的成绩所做出的贡献——他们所做的东西是许多乐迷都非常陌 生的，而我们的这一期“2010华语唱片最佳企划”的评选从表面来看是直接继承《乱弹山》上一期关于Hebe的话题，但从更深层的原因来看，也是《乱弹 山》却建立的初衷和主旨——也是我们一直以来希望去完成的事情。

我 们找了几位朋友，一起完成了我们的评选标准、以及最终的名单。这个过程是很艰难的，毕竟对于“企划”这个如此业内的词来说，我们大部分都只是纸上谈兵、隔 岸观火。在此特别鸣谢资深唱片企划唐擘（尽管他贵人事忙，并没有参与最后的评选）所提出的专业意见；感谢事业正处于强劲上升势头的亚洲乐评小天王Sean 在评选标准讨论时提供的清晰逻辑与思路；其余众人同样感谢，在此不一一表明。

为 了这一期《乱弹山》我们准备了足足三个月。在此过程中我个人的角色亦由乐评人、媒体人变成了真正的唱片从业者，所从事的工作有点类似于之后会提到的张育珊 女士的范畴。《乱弹山》创办至今已半年，它鞭策我对音乐进行更深刻的思考，我也希望对支持《乱弹山》的朋友们来说，它没有浪费到你们宝贵的时间。这是送给 大家迟到的新年礼物，有误之处请多多指正。

依然是那句话：在这个礼崩乐坏的时代，始终有人对你不离不弃。


【2010华语音乐最佳专辑企划Top Ten】

出品：乱弹山

评选范围：2010年1月1日至2010年12月31日，在中国公开发行的唱片。

评选标准：参见下图


评选人：
Iphen Tang（aka 苏念真）：《乱弹山》主笔。大洋网时尚文化频道主编、乐评人。
小樱：《乱弹山》主笔。资深乐评人。星外星唱片企宣总监。
jetty：深圳著名乐评人。
sean：香港跨界乐评人。《香港电影》编辑、记者。
fingcat：樱嫂。乐迷代表。《乱弹山》特邀评委。
爱地人：杭州资深乐评人。
琳距离：著名乐评人。凤凰传奇幕后推手。百人文化宣传总监。
小P：内地新锐宅录系唱作人。福茂音乐签约词曲创作者。资深音乐记者。少城时代企宣。
小娱：一听音乐网内容总监。
邮差：资深乐评人。《南方都市报》华语音乐传媒奖组委会骨干。天涯音评会主笔。

评选方式：在明确了解我们的评选标准的基础上，各人按顺序列出自己心目中2010年华语最佳企划专辑TOP 5。经过精密且客观的统计后，得出最终的TOP 10榜单。

最终排名：

01，田馥甄《To Hebe》
出品：华研　制作统筹：王治平　企划统筹&歌词统筹：施人诚　企划：吴玫瑱　企划协力：徐昊铃

02，张学友《私人角落》
出品：环球　发行：环球（香港）/星外星（内地）

03，张靓颖《我相信》
出品：少城时代 / 环球　制作企划统筹：金浩桢　制作统筹：杨斐　制作人：阿弟仔　企划执行：蔡晴安　专辑文案：蔡晴安

04，陈升《P.S.是的 我在台北》
制作公司：新乐园　制作人：陈升　企划：张育珊　发行：滚石

05，梁晓雪《花样年华》
出品：和气音乐　企划：和气音乐　制作人：梁晓雪　唱片统筹：张雷　宣传总监：赵宗　文案：小娱　发行：独立发行

06，周笔畅《i，鱼，光，镜》
出品：金牌大风　监制：林文炫　企宣总监：张毅、郭明哲　企划：张毅、宋柯轩　发行：星外星

07，谭维维《谭某某》
出品：天娱传媒　制作人：高晓松　企划统筹：商步芸　制作统筹：闫虹　发行：星外星

08，万芳《我们不要伤心了》
出品：滚石　制作人：万芳、林辉斌　企划：张育珊　发行：滚石

09，何韵诗《无名诗》
出品：东亚　制作人：英师傅、何秉舜、陈奂仁、王双骏　创意顾问 evi yang　企划及电台媒体 herman tse / vicky ng　企划及电视媒体 wallace wai　业务及企划 wong kwok fai　发行：华纳

10，黄韵玲《美好岁月》
出品：种子音乐　制作人：黄韵玲、钟兴民　发行：亚神音乐（台湾）/ 上海声像（大陆）


【获奖作品评述】

小樱：在我们的评选中，田馥甄的《To Hebe》以绝对性、压倒性的优势获得了该榜单的第一名。这也是意料之内的结果，很好地证明了“好的企划是让没有共识的人达成共识”（jetty语）。对于这张作品，我们在上一期的《乱弹山》中已经提的非常多了（想温习或没看过的朋友可以点这里）。而我们的评委之一爱地人老师是这样评价的：

爱 地人：一般来讲，一个组合在合在一起的时候越火，就越是给成员分开的时候断了后路。这样的例子不胜枚举，比如“小虎队”、比如“红孩儿”、比如“星星、月 亮、太阳”。这几年，有关于S.H.E解散的消息，一直不曾停息过，而让她们想分却分不了的原因，固然可以找出一大堆，但其中最重要的原因，肯定是在没有 找到舒服的落脚点前，谁都不敢轻举妄动。这一次，田馥甄做了“小白鼠”。

同样是拼市场，《To Hebe》却完全是一张只靠智取、不靠力夺的专辑。由于S.H.E的高基调决定了田馥甄单飞的高起点，所以专辑同样少不了创作群的大规模，陈珊妮、王治 平、林一峰、陈小霞、林夕和袁惟仁等等名字。不过，施人诚在策划上的细致组织和管理，却避免了专辑因此走上了一条各玩各的明星秀，自始至终将专辑控制在一 条清新、淡雅的文艺女、小资女的路线上。即使是摇滚，即使是民谣，切换起来也都不觉得刺耳。尤其是专辑概念主题的完整，甚至可以减轻主打歌的压力，让主打 作品很容易受到的传唱压力，因此可以平摊到所有作品身上，不仅突出了作品间的首尾呼应，也达到了类似独立音乐、非主流音乐那种不计较一首歌曲红与不红，而 看重专辑整体性的效果。

也 可以说，田馥甄单飞的首张专辑，也是在音乐技术流一统专辑制作的大环境中，通过植入人文或文艺概念而让唱片冲破模式化并突出的优秀案例。策划概念因其所涉 及到的文学想像力和创造力，能够从人文或文艺的角度来突出音乐中的感性色彩，而流行音乐很多时候需要比拼的就是感性，而非性感、或纯技术的理性。

专辑甚至没有留恋S.H.E的时光，所有的作品和整体的策划，更像是一种另起炉灶，从一开始就把田馥甄的形象给鲜明了，自然加速了她的成功。

fingcat：Hebe 这张专辑很奇怪。无论是乐评人、媒体还是乐迷，都说它具有人文性、主打文艺风。但如果把专辑的每首歌单独拿出来，你又很难找到这些所谓的“人文”“文艺” 的点在哪里，总不会是什么“冰河期有完结篇，寒武纪从王菲听来”吧？无论是《你太猖狂》《寂寞寂寞就好》，也都没有脱离传统情歌的范畴。如果Hebe是一 个完全的新人，《To Hebe》或许不会有那样的关注度、取得那样的成绩，它或许就是一张类似蓝又时之类的专辑，很快就会泯然众人矣。而以精心企划制作见长的华研唱片一方面参 考了林宥嘉的经验，一方面针对S.H.E过往的成功经验，把单飞的Hebe呈现得既熟悉又陌生。之前iphen说 过，当年S.H.E的歌迷都长大了，新一代90后歌迷的口味和80后又有不同，在星外星唱片提供的内地唱片销量排行榜中，接连几月苏打绿一直位居榜首，这 在过往几乎是不可想象的。在日新月异的WEB2.0社会里里，以豆瓣为首的社交网络一直在去中心化，而唱片公司也进入了用户细分的时代，在Hebe身上体 现出差异化便是这一企划的核心。


小 樱：Hebe的重新出发固然精彩，而另外一位“乐坛老波骨”张学友转战Vocal Jazz亦同样让人耳目一新。学友在近年发片不算多，但粗略看来大体都是打亲情牌、爸爸牌，他在唱片中的音乐形象和他在奶粉广告中的差别不大。而学友此番 把自己塑造成一个爵士Vocal歌手的形象，无论从他的年龄资历、乐坛积累等各方面都是合理的，何况他在过往的一些演唱会中亦尝试过把头发擦得发亮、亦有 过歌曲爵士化改编的经历。因此，在他过往的“深情”中，再融入一些“优雅”元素，便打造出一个关于流行天王的“私人角落”。

jetty： 张学友的《Private Corner》，这个项目包括录音室唱片，迷你音乐会，以及音乐会现场的录音、录像产品。张学友的歌实在太多，要从里面挑几首有爵士成分，也不太难，但如 果说玩得尽兴，这恐怕还是头一次。他现在处于半隐退状态，凭着爵士出山，理直气壮；随后的宣传也如此跟进，请来一帮与张学友有交集的音乐人，畅谈旧作的爵 士印象，剪辑后配合新歌在电台滚动播出。而通常是副产品的新歌音乐会，没想到也做得够随性、够入味，比录音室唱片更有欣赏价值。此外，张学友为了有足够的 话事权，干脆自己出钱做了唱片，似乎也可以说，是张学友给自己做了企划。


小 樱：“最佳企划”的探花是张靓颖的《我相信》。同时在榜单中还出现了周笔畅、谭维维的身影。是的，他们都是当年的超女，所谓的“选秀歌手”。正如我为《南 都娱乐周刊》2010“金榕树”音乐部分总结所说的那样：“内地依然疲软，所幸的是过往只在唱片销量上有所作为的选秀出身的歌手们在这一年里纷纷在音乐品 质上翻身做主人，无论是张靓颖、谭维维、周笔畅、苏醒甚至是新鲜滚热辣的美少女潘辰都给出了个人的最佳作品。”而他们在唱片品质上的提高，很大程度是来源 于在专辑企划上的进步。远离了选秀的舞台，没有了抢着时间发片的压力，把自己真的当作了“歌手”，真正地把重点放在了音乐上，因此放慢了脚步，通过有意识 的企划，酝酿出来的作品自然不一样。

张 靓颖、谭维维、周笔畅，这三人的企划概念不同，但本质上有共通之处，即寻找身上的最优点，将其最大化。同样地，隐藏她们身上的缺点，将其最小化。张靓颖自 不用说，国际化这三个字念叨了这么多年，可总是脱离不了山寨的口味。《我相信》尽管还有许多模仿的痕迹，但至少从音乐的整体制作、张靓颖的形象设计以及 MV拍摄等方面，都算是国产里的上上之品。当阿弟仔还没有像现在做烂市的时候，他确实有花心思去打造张靓颖的音色，在参考了碧昂斯、刘易斯等丝丝小姐的音 乐风格，即编曲尽量的简单化、线条化，不搞那么多花俏的节奏，专注旋律和嗓音。实际上我甚至觉得现在的张靓颖更像大洋彼岸红得发紫的泰勒·斯威夫特。当 然，张靓颖的这张作品参考了大量蔡依林的成功心得，更多时尚化的元素的加入，包括与大嘴巴的合作，都很好地帮助张靓颖摆脱“土”的气息。实话实说，张靓颖 最强的是她能把西式R&B演绎成符合中国老百姓审美习惯的本事，但这恰恰也阻碍了她真正与国际接轨的步伐，而《我相信》通过精心的制作与包装很好 地缓解了这一冲突。尤其是当你打开MTV台，看到张靓颖在MV中的扮相时，会更加清楚其制作团队这次的用心。作为张靓颖宣传团队中的一员，我们的小P同学 也理所当然地选择了这张作品。

何 小P：我会选这一张的主要原因是，整张专辑回归了“制作人中心制” 。这几年的华语歌坛“音乐元素多元混搭”的包装方式，最大诟病就是让一些专辑显得东拼西凑、欠缺整体感，张靓颖的《我相信》则是以阿弟仔、张靓颖的音乐想 法为主导，音乐元素丰富有变化的同时，让专辑一气呵成，既流畅也有整体感。其次，《我相信》《如果这就是爱情》唱到街知巷闻，也让张靓颖的歌手形象、定位 更清晰。


小 樱：如果说张靓颖的企划在很大程度上来源于自立门户“少城时代”后，对音乐制作上不受更多的桎梏，因此拥有更多的开火权，那谭维维《谭某某》的一鸣惊人则 完全是意外之喜，意外得让人摸不着头脑。对谭维维从未有好感，在专辑发行之前，负责该专辑宣传工作的孙洁告诉我说，这张作品将会有汪峰和高晓松的加持、将 会走摇滚曲风等等，我都不以为然。但在去年的约稿中，谭维维的这篇我是写得最欢快、最不费力的一次。在过往，她的通稿都是围绕着什么民族唱腔之类，又跑去 哪个音乐厅又跑去丽江雪山。谭维维的演唱实力毋庸置疑，但如果要用在专业民歌、或曰流行民歌的领域去真刀真枪地拼杀，我想谭晶等绝对远胜维维。或许是在之 前，拥有众多艺人资源的天娱觉得自己一直缺个“晚会歌手”，因此把谭维维的定位在此（嗯，现在他们拥有了小黄英）。但谭维维明显不是一个能去忍受这个圈子 和领域的人，否则她也不会以科班的身份跑来参加一个全民选秀的节目了，尽管她可是曾经获过四川省“十佳”歌手称号以及第10届全国青歌赛专业组通俗唱法优 秀奖等“主流”奖项肯定的人。我不知道是谁撮合了谭维维与老愤青与老油条的结合体——是的，汪峰和高晓松同属这一类。他们俩着实地引爆了谭维维在这些年中 所忍受的憋屈和怒火，同名单曲《谭某某》成功炒作，以及《如果你》《石头在歌唱》《离去之前叫醒我》等带着昔日时光的怀旧作品，让人感慨：谭维维啊，过去 的几年你都在做毛啊？谭维维剪去长发，成功地从什么“高原之星”“传说”改造成现在这个样子。把她的演唱实力摆到年轻的一辈流行歌手中自然是鹤立鸡群，更 重要的是在她“会唱歌”的基础上，再添加了一个文案中最爱用的“用灵魂唱歌”的标签。谁说校园民谣过时了？谁说叶蓓式的歌手没有市场了？

同 样的改造也发生在周笔畅的身上。《i，鱼，光，镜》叫好叫座，它有点类似张靓颖的《我相信》，有着绚烂的包装、时尚风靡的音乐制作。但不同的是，周笔畅的 这张“概念专辑”其实并没有一个明确的概念，就像无厘头的专辑名、夸张到空洞的哥特造型一样，它强调的是容量。周笔畅出道至今，实际上并没有形成自己的独 特风格，因此它用一种迷幻、模糊的处理，从专辑名到造型，绚烂到让你摸不着北。可这也恰恰符合当下90后年轻人在新无主名时代下的另一种追求。我们的天团 推手琳距离亦表示如此。

琳 距离：作为加盟金牌大风的第二张专辑，《i，鱼，光，镜》相比于亦步亦趋的《时间》，企划上更炫更酷更迷幻，甚至来自导演邝盛的《鱼罐头》其视觉效果可以 完全秒杀听觉。唱片的制作表单依旧可以用超豪华阵容形容，“I miss U missing me”甚至有格莱美大牌国际音乐人Diane Warren坐镇，而轻车熟路的陈珊妮、陈伟、李焯雄、易家扬、天天等人更像是金牌大风商业模式的一种延续。精致的企划，奢华的造型，绚丽的文案，这些金 牌大风和周笔畅应有尽有。但是笔笔还是形成其独一无二的曲风乃至风格，是电音？是民谣？是文艺？还是小资小调小清新？没人说的清。而作品缺少传唱度是周笔 畅和金牌大风一直以来的通病，重企划轻选歌的问题需要在未来慢慢解决。

小 樱：在我们的榜单里，陈升、万芳、黄韵玲这三位老牌歌手都赫然在榜。关于他们，包括我们自身都有疑惑。很多人都会觉得，像升哥这样的歌手，音乐已经足够 好，歌曲题材的深度和广度也不乏，是不是根本不需要企划？他的专辑，企划到底好在何处？我们对自己的怀疑，甚至一度认为这三张唱片不该入选，以致动摇对这 个“十佳企划”的信心。但细究下去，无可否认的是像升哥这样对自己的音乐呈现形态有高度话事权的音乐人，他们同样是经过了多年的努力，才有了今天气场的积 累。在他们的专辑中，自然看不到太多雕琢的痕迹，但这并不代表他们在企划方面的优秀，就我个人觉得《P.S.是的，我在台北》至少在企划上要强于《丽江的 春天》《美丽的邂逅》。但这种企划通常体现在内部的消化，如音乐人自身对专辑内容、主题的组织，对制作团队（乐手）的选择等。下面我们请追随这三位多年的iphen来谈谈。

iphen： 介绍这三张唱片的企划前，我一度困惑于，“陈升还需要企划吗？”“黄韵玲的音乐已经不用怀疑品质了”之类的迷思。再往深处探究，有一个想法产生了。与目前 还处身唱片工业生产线上的歌手，甚至独立音乐人/团体来说，已经积累了那么丰富的生活和音乐创作经验的陈升、万芳和黄韵玲，当他们决定要开案时，其实面临 着很多不同路子的选择，尤其是很久没发片的万芳和黄韵玲，而最终呈现出如今三张唱片的面貌，这个思考的过程和对手头素材的组织创作，本身就是在做着企划的 工作。在唱片行业不景气的大背景下，他们同时也遵循如今独立音乐人/团体从创作到发行一手包揽的惯例，把企划的触觉延伸到了宣传和营销通路上面。

万 芳对上一张专辑还要算到2002年的《相爱的运气》，唱片的幕后制作班底其实和《我们不要伤心了》大同小异，整个产品从开案、音乐风格的搭配到最后放到市 场做营销都属流行工业体制内操作。当时的万芳在唱片制作的经验和心境都还不能够把握一张唱片的全部环节，加之当时唱片业还处于蓬勃期，有更好的预算去做更 细的分工，因此在《相爱的运气》这个案子上面，万芳参与到制作的部分还是相对比较少。按照万芳自己的打算，新的专辑其实本来是要到她50岁时候才下手去做 的。这几年，万芳跟着大大树的钟适芳接触了很多的世界音乐，对于音乐制作的厚度和深度有了比以往不一样的体悟。要不是滚石老板三毛的一通电话，万芳新专辑 可能真的要再推迟个四、五年才能被我们所听到。我们无法得悉究竟三毛和万芳有没有过一些关于新专辑市场性方面的讨论。在万芳与大大树来往甚密的那段时间， 曾经出过一张叫好不叫座的《万芳的房间剧场》。因此当万芳拿着滚石开出的制作费预支支票时，她已经开始面临选择了。是要保险地唱回“情牵女人心”式的都会 情歌，还是豁出去，不管市场反应，找钟适芳做制作人，做一张世界音乐为主的专辑呢？当然，最后万芳找来了老拍档林挥斌做自己的制作人伙伴。之所以选择林挥 斌，除了是早前专辑里已合作无间，更便于双方理解彼此想法这个前提外，更重要是林挥斌对于打造悲伤孤单基调音乐的能力（万芳的《温哥华悲伤一号》便出自他 手），非常适合万芳如今的心境阶段，也是她为新专辑定下的信息——我们不要伤心了，让我们走出悲伤，拥抱更多正面能量。专辑的主调出来后，接下来便是对素 材的组织和创作，包括这几年间万芳写下的一些心情，找来伍佰、黄韵玲、LISA、陈主惠这些在过往专辑里都有贡献创作的好朋友替自己把故事心情填充完整； 再有专辑出来后，带着名为“微笑巴士”的团员在台湾举行“散漫音乐会live tour 环岛巡回”，在演出现场义卖自己亲手编织的“晴天娃娃”，征集现场歌迷的微笑等一系列活动，都正正符合新专辑予人正向能量的气氛和信息。

黄 韵玲在选择新专辑要往哪个方向走这一件事上所面对的思考脑力和万芳是一样的，甚至因为选择了自立公司独立制作靠卖发行公司版权费的方式来做，她和钟兴民所 面临市场压力甚至比万芳更大。也因此，借着友情，黄钟二人找来陈奕迅和何炅，为唱片在香港和内地的销量，更多的也是给自己壮胆。这无可口非的策略，其实多 少削弱了专辑的整体性，让跟随黄韵玲在“友善的狗”和滚石唱片度过“美好岁月”，并知晓她这些年来感情生活二三事的老歌迷不那么习惯，倒可能让更大的年轻 歌迷群体感到新鲜。许多乐评人在评价《美好岁月》时，都提到里面音乐部分的手工很精致，这固然是黄钟在编曲工艺上的优势，也可看作《美好岁月》最初开案时 的企划野心。

然 后来谈陈升。升哥如今写歌做专辑更像是写书。书的主题早早就想好，平常积累下来的素材也多得用不完，就是得能花时间整理修葺。“P.S.是的我在台北”更 早是升哥09年跨年演唱会的题目，最后再延伸成一个容量超出现时工业标准的双张唱片。岁月的痕迹在升哥身上越来越明显，他从前走过了很多地方，见识过各色 的人和事，和万芳、黄韵玲一样，他们都到了（或即将到）知天命的年纪，他们的关注点更多的从外面的世界转向自己内心、家庭，朋友，以及自己生活的环境。因 此，陈升用一张写台北的小人物小细节，也参杂了一些政见的概念专辑，混进了台北市的环境声，用一种抽像的思维和手法去描绘台北，一如他在演唱会的舞台上， 同样用不具象的设计去表达自己心目中的台北101大楼、牯岭街、绿岛、台北上班族这些城市元素。《P.S.是的我在台北》比起陈升近年出版的专辑都要更讲 究企划的整体性，也就是讲究对素材的组织和管理。尽管升哥表面总是自由随性大大咧咧，实质上，内心比谁都要细。

最 后一提的是，在这三张制作人核心的专辑里，唱片公司、发行公司的企划的工作会体现在哪个环节呢？替《我们不要伤心了》和《P.S.是的我在台北》做企划统 筹的张育珊女士，曾经在诚品书店担任企划统筹，如今又在格林图书出版公司工作。她统筹了两张唱片被制作出来后所有的宣传和营销通路的铺设。但发行企划这个 角色是否只以发行量来衡量她的工作成果呢？他/她的创意如何被体现和重视，这既是《乱弹山》的初衷，也是这个行业还未来得及去思考的问题。

小 樱：iphen说得非常中肯。至于他留下的问题，如唱片制作后的行销策略、通道选择等，留待我们日后再谈。现在回到我们的最佳企划专辑榜。何韵诗的《无 名·诗》是除学友外入围的另一张香港制造的唱片。对于何韵诗来说，实际上她近年的每张唱片企划均大同小异，从华星的“摇滚歌手”到东亚时奠定的以青山大乐 队为班底的音乐风格，直到30岁开始希望通过音乐传递更多的社会讯息，接连推出的《Ten Days In The Madhouse》《Heroes》，以及和麦婉欣导演合作拍摄的纪录片《十日谈》、在九龙拔萃男书院露天球场举办免费的live《快乐是免费的》等，让 她的形象越发地鲜明。实事求是，《无名·诗》的企划远远不及《Madhouse》，但在2010年的华语乐坛依然有其一席之地。

Sean： 何韵诗这张碟，本轮不到我多嘴。这张唱片的执行力很统一，要针对台湾和内地市场，就真的找到了一个台湾气息十分浓重的团队——至少作词人这一角色上如此。 然而在歌词质量向来有保障的何韵诗品牌光环下，国语专辑其实可听可不听，毫无内容可言。当然，这或者是一种不小的成功，因为这些都正中了国语主流流行音乐 的要害。其他国语主流歌手发片也不过如此了。

小 樱：有读者可能会觉得，只有主流唱片工业中需要企划，这里头没有独立音乐什么事，独立音乐只凭歌曲的品质取胜即可。这种想法当然是有失偏颇的。诚然，在我 们的2010华语音乐最佳专辑企划TOP 10的榜单里面，基本都是主流唱片的身影，那是因为他们需要面对更广大的听众，尽可能地捕获更多的歌迷、消费者的芳心，让更多的人达成“这是一张好唱片” 的共识，因此在企划部分自然会相比独立专辑花更大心思去做。当然，我们也在榜单里看到独立音乐人梁晓雪的身影。对于雪总和《花样年华》，我们也不需要多花 笔墨，直接请出这张专辑的企划人之一——小娱为我们介绍一下这张专辑企划的幕后吧。

小娱：去年六月份（2009年6月）的时候张雷找到我，说正在做一个叫梁晓雪的歌手。当时专辑的母带已经制作完成，也已经定下来叫《花样年华》，对于我们来说基本是命题作文了。随后参与了专辑的两三次企划会议，有幸见证了一张专辑最初的诞生的过程。

在 最初听到这张专辑的时候，我们都一致认为这张专辑“有戏”，不仅旋律好听、而且很有味道。尽管没有太多企划经验，但参照着其他成功歌手的模式，总结了几个 宣传点，包括“游学”、“英文创作”、“Jack Johnson”、“全能音乐人”、“雪总”等，通过这些来提升人们对一个新鲜的名字的印象，也因由这些宣传点汇总成了专辑的文案。在这三次会议中，从专 辑封面的设计、文案的方向、宣传的侧重点到发片日期、铺货预售、发片前后的宣传、live house的巡演和音乐节的演出等等，从六月份到十二月份的排期都有了大致的规划。事实证明，后来比想象中还更顺利一些。

这 张专辑幕后的团队，没有全职人员，我的朋友张雷和zong都是不同媒体的编辑，从专辑设计到文案到宣传完全是利用业余时间完成的，一人多用、十分辛苦。去 年年底，梁晓雪在麻雀瓦舍演出的爆满，我从心里觉得非常高兴，短短四个月时间，梁晓雪的名字已经被众多歌迷知道，专辑第一批印刷也已经全部售罄，可以说这 张专辑是去年内地独立音乐方面最成功的企划和运作。


【附：各评委的选择】

爱地人：
Hebe《To Hebe》
查可欣《The Last Radio Shwo》
陈奂仁、欧阳靖《买一送一》
林俊杰《她说》
谭咏麟&Mr.《滚轴力量》

sean：
张学友《私人角落》
田馥甄《To Hebe》
黄韵玲《美好岁月》
齐秦《美丽境界》
恭硕良《Jun K》

小樱：
田馥甄《To Hebe》
陈升《P.S.是的 我在台北》
梁晓雪《花样年华》
谭维维《谭某某》
张靓颖《我相信》

小娱：
陈升《P.S.是的 我在台北》
梁晓雪《花样年华》
田馥甄《To Hebe》
何韵诗《无名·诗》
万芳《我们不要伤心了》

小P
郭采洁《烟火》
莫文蔚《宝贝》
王彩桦《有唱有保庇》
张靓颖《我相信》
林俊杰《她说》

jetty：
张学友《私人角落》
C Allstar《Make It Happen》
田馥甄《To Hebe》
第四、第五名空缺

距离：
张靓颖《我相信》
萧亚轩《潇洒小姐》
张学友《私人角落》
周笔畅《i，鱼，光，镜》
黄韵玲《美好岁月》

邮差
周笔畅《i，鱼，光，镜》
农夫《奇迹》
董事长乐队《众神护台湾》
古巨基《时代》
何韵诗《无名诗》

iphen：
田馥甄《To Hebe》
盒子《盒子经》
谭维维《谭某某》
陈升《PS. 是的,我在台北》
林生祥《大地书房》

fingcat：
田馥甄《To Hebe》
万芳《我们不要伤心了》
张靓颖《我相信》
何韵诗《无名诗》
古巨基《时代》

 

【栏目简介】

乱弹山是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛沉闷、篇幅较长的论坛式栏目，由iphen和小樱策划发起。每期特邀价值观审美趣味不同的乐评人围绕某一问题进行探讨，为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。

官方地址：http://blog.sina.com.cn/freesang

VeryCD PDF版下载地址：http://www.verycd.com/topics/2857075/

1980年，由台湾导演李行执导，秦汉、林凤娇主演的电影《原乡人》得以在两岸放映，电影改编自戏中主角有着客家人身份的台湾乡土文学作家钟理和的同名短篇小说。电影以钟理和的经历为蓝本，除了忠于原著描写了“我”如何决定前往中国的心路历程，还包括当时钟理和在中国大陆的经历，以及抗战胜利之后回到台湾的故事。无论是小说抑或电影，《原乡人》反映的正是当时在台湾的客家人族群的心声，对原乡中国的憧憬与想像。原著中，对原乡的定义最早是美浓镇绝大多数客家人的祖籍广东“梅县”，以及因为面对日本殖民的反抗心理而产生寻求的文化和理想上的“中国”。距离《原乡人》电影上映的20年后，同样生长于美浓的林生祥，晚钟理和五十多年出生，以己擅长的文学音乐形式，用一张《大地书房》改编、重写、再生了钟理和的文学故事及场景。不敢说，在华语乐坛近30年的时间史上，《大地书房》站于如何高度，但在刚过去的2010年，它必定是感情上最诚恳厚重，音乐思考上语意最浓密的一张专辑。林生祥与参与这张专辑的四位作家钟铁民、钟铁钧、曾贵海、钟永丰（其中钟铁民、钟铁钧均是钟理和的儿子）在创作过程中对钟理和作品及生前手稿的考究和认真，对专辑装帧设计和歌曲背景注释的重视，让钟理和作品里的文学情景得到最大限度地还原和再生。

 

不同于林生祥的《种树》和《野生》自发的对客家文化的保育与关怀，《大地书房》的企划起源于钟理和逝世五十周年的纪念契机，由台湾钟理和文教基金会发起，集结包括林生祥和同为美浓人的四位作家钟铁民、钟铁钧、曾贵海、钟永丰以音乐与文学交互思考与对谈的形式，将钟理和的文学作品和他生前的思想鲜活地再现。聆听这张《大地书房》，如果不对钟理和作一番寻根究底的“考古”工作，等同囫囵吞枣。祖籍广东梅县的钟理和，世居台南屏东县，18岁随父迁居到现在的美浓镇尖山，作为台湾战后第一代文学家，他以敏锐的观察及细腻的笔触，写出不同观看视角与感情的作品，尤其对于女性、族群与阶级描写，都藉由小说体，带出许多进步的观点。而根据林生祥多年的音乐创作伙伴、作家钟永丰提及的，钟理和与许多同时代甚至后代的作家不一样的是，他跟农民站得很近，当大部分作家都只是站在远处和高处关心农民时，钟理和却已经生活到农民里去， 在他日记里不但每天都在纪录农民的生活，还至少用四、五十页摘抄了许多美浓的山歌歌词以及美浓浓民说过的话。通过对农民的观察，甚至是自己那同样出身农民的妻子的观察，来反省作为客家男人，及客家社会的许多问题。可以说，在那个还受日本殖民统治的社会环境里，钟理和却拥有如此的胸襟与眼界，以及自我养成的强烈的社会批判意识，其精神似乎可以穿越时代，来到现在与林生祥、钟永丰等这一辈的美浓子弟对话。

早在1995年，美浓爱乡协进会已和林生祥提及钟理和的文学音乐计划，07年和08，钟理和文教基金会又再陆续与生祥提起这个想法，却因为一直没有太过迫切的表示，让林生祥没有认真思考如何投入的可能性。直到09年3月，基金会又再找到生祥表明对此计划的决心和急迫性，才不得不让生祥开始思考创作的切入点，和大量重读钟理和的作品。面对钟理和这个案子，如何与词作者沟通协作，以及用何种音乐来引导成为了生祥的难题。从早期因为投入声援家乡反水库运动的行列而组建的“观子音乐坑”乐团，到交工乐队，再到近年与日本吉它手大竹研两把结它交会的《野生》时期，生祥一直合作的词人就只有诗人钟永丰。这次因为钟理和的计划，作词人数不但上升到四位，诗人、小说家、散文创作者各自背景各异引起的书写格式的多样性，加之钟理和作品本身设定的隐形的限制，都让曲词作者的较量不易有理想的平衡结果。如今，手捧唱片的我们自然欣喜地看到了《大地书房》呈现出来的音乐多样性，客家山歌、恒春民谣、原住民的吟唱，都被林生祥注入到钟理和文学精神里，描绘出钟氏作品本没有的音乐想象。如一曲《贫贱夫妻》，稠密细腻的吉它拔弦撩起了一阵悲苦的情绪，传达出当年因肺结核丧失了劳动力的钟理和目睹妻子自觉扮演男性角色，承担起家庭生计重任的自责和对客家女性伟大形象的赞颂。至于钟理和在作品里使用的标准的五四时期白话所奠定的现代文学语言到了《大地书房》里，被永丰等四位词人转化为七言客家山歌体、三字童谣体等“客家母语”的再创作。音乐与文字的交互，共生出林生祥作品里始终的乡土情怀，以及对大地（人民）的关怀。

当初，林生祥搁置是次音乐文学计划的其中一个理由是自觉还没有与钟理和的作品较量的能力。事实上，如果没有四位词人，特别是钟氏后裔的参与，《大地书房》对钟理和文学精神的再现不可能有如今如此完整和厚重。由于文学部分有了钟永丰等词人的担当，林生祥便可以更放心地把野心实现在自己的音乐广度之上。从交工时代沿用传统的摇滚乐队编制，到《种树》的两把结它加三弦，到《野生》的双结它交会，林生祥与音乐伙伴大竹研便开始对乐器编制做起了减法。是次《大地书房》里，生祥除了加入了日本贝司手早川彻，丰富了低音音域，并让专辑整体音乐有了蓝调和爵士的肌理，相当接近欧洲当代音乐语系里Floating的流动状态，显得情感充沛，气氛自由与稳定外，自己也重拾起经改造成为了三条弦的月琴，并以此为基础乐器完成了整张《大地书房》的音乐创作。此番在《大地书房》的实践上，让我们看到了生祥近年在简化音乐线条的思考与丰富音乐精神内涵两项功课上的努力，是以初听《大地书房》会失却《种树》时期的流畅与旋律之优美，月琴的音色也在吉它和贝司的声场里呈虚弱不稳定的状态，但声音空间的立体感则去至一个新的高度。更别提，音乐与文字，乃至背后的文学精神如何融会出一幅置身现代社会客家族群如何争取认同并参与社会运动以保护自有文化的图画。

《大地书房》出版后，林生祥与钟铁民等词人也在台湾展开了一系列的“行世界”巡演与讲座。在美浓一站，钟永丰这样谈到钟理和：“理和先生教我们的就是‘如何做一个有机的知识份子’。要随时注意你脚下这个世界产生的事情，随时做好各种对话跟连接的可能性。我认为这是理和先生给这一辈、下一辈在美浓的知识份子，一个最大的资产。”

是以《大地书房》专辑名字的英文翻译为The Land is My Study。我把它翻译过来是，土地是我们必修的功课，大地是我们必须持之以行的修行。

文/苏念真

本文载于《周末画报》

（序）从《小东西》到《火星纪事乐队》，朱文真正着墨的都在一个“非”字。假如你都看过这两部作品，或许也会认同，对于艺术创作，“所有标签都是错的”。《小东西》里的湖南人和欧洲人同台唱戏是非东方非西方，那张楚和窦唯的同台，又为什么不可以是非魔岩非怒放？

11月12、13日，香港大会堂，香港声音艺术家李劲松为艺术总监，朱文担纲影像创作，张楚、王勇、王凡，以及香港本地的弦乐四重奏NEW、联同图瓦的喉唱天后Sainkho Namchylak为首的一众日本、瑞典的音乐人组成的跨国精英乐队为现场演出阵容的跨界多媒体音乐电影演出《火星纪事乐队》在新视野艺术节上首演。较遗憾的是原定会出现在演出名单上的窦唯，在演出前一周宣布缺席。对于希望一睹张楚与窦唯在94年中国摇滚新势力演唱会事隔16年后重返香港的观众来说，窦唯的失约确实令人既失望又惆怅。但《火星纪事乐队》的目标从一开始便不打算要“再见乌托邦”或者消费魔岩，窦唯的缺席影响的只是票房，而非这个作品的艺术高度和品质。

现场演出时，大屏幕播放的是朱文特别为这个作品拍摄的影像。在官方的节目介绍里如此写道，一群神秘人从世界各地来到一座偏僻山村，彼此不知对方身份，一番辨认和周旋后，终于聚集到一起，原来是要召开秘密会议，商讨关于地球存亡的重要行动。朱文当然不是要拍NASA（美国国家航空航天局）的故事。虽然在《小东西》里，也同样出现过外星人这一符号，而《火星纪事乐队》的灵感也确实从那个支节延伸出来，但朱文的企图其实是要借人的相遇借喻文化的交融。《小东西》里，他用个人去代表东西方，代表二元，在《火星纪事乐队》则用一个多国部队，诠释多元。而这种语言体系，在朱文一路以来的诗作与电影中都有所表现，有迹可循。但这次的《火星纪事乐队》之所以存在理解障碍，在于朱文这个剧本的不完整。在新视野上的这个版本，其实并没有拍完整，所以整个演出留白了整个中段只有纯音乐的演出，朱文的电影则只在一开始的20多分钟，和结尾时出现。另一个理解障碍，在于观众是否熟悉朱文在《小东西》里那种“细节繁复”却其实“什么也没有”的叙事手法。在《火星纪事乐队》中，朱文的镜头只是在去城市化的村落和充塞香港符号的浮城里穿越和嫁接，故事性并不强，尤其当影片去掉人物语言，纯粹通过影像和音乐说话时，《小东西》里的荒诞感和喜剧感，以及与社会现实的连结，通通都不再具可辨性，让人无从下手。这亦是朱文对“无”与“非”的试验过程中，一次去具象的选择。

也因为作品的艺术总监是李劲松，而非朱文，所以从艺术的比重成分来说，《火星纪事乐队》首先是一部音乐作品，其次才是一部影像作品，最后叠加成一部跨界的多媒体音乐电影。熟悉李劲松的人就知道，这次出现在《火星纪事乐队》演出阵容的音乐人，可看作是他多年积累下来的友情的一次“晒冷”。李劲松与张楚早在2000年时便认识，后者创作的《孤独的人是可耻的》时李劲松也给了不少意见，王勇曾经在李劲松的亚洲传声唱片公司出版过专辑，王凡与李劲松则是最早一批华人声音艺术家圈子里的中坚，两人多年来都间断地有同场演出或合作，在李劲松为朱文的《小东西》做配乐的工作里，王凡亦有帮忙。至于国际部队中的Sainkho Namchylak、半野喜弘、跨界爵士与摇滚的低音结他手Jonas Hellborg、绞弦琴乐手渡边知义也与李劲松有过不同形式和程度深浅的交往与合作。尤其Sainkho Namchylak在李劲松的牵线下，为朱文的《小东西》创作了主题曲《草原情歌》，影片最后主角托马斯十年间的油画作品一幅一幅略过，与Sainkho苍老但动情的嗓音，一同赋予了影片一种时间流逝生命长河式的艺术质感。李劲松对《火星纪事乐队》的规划还不仅仅见于眼前这个超乎想象难以复制的跨国阵容，而是其多年培养出来的鉴赏力和对多乐种的运筹帏握。纵观整部《火星纪事乐队》的音乐，无论是Jonas Hellborg稳健的低音结他旋律线，抑或王凡用上了许多敲击营造的Sound Texture氛围，还是李劲松本人大起大落的唱盘演奏，Sainkho或动情或撕裂的图瓦喉唱，整个铺排都显得格局宏大气势不凡。张楚在其中一个段落演唱了新写好但还未有歌名的新歌，用上了结他和弦乐四重奏的音乐编排：“想问你曾来自哪里,可遇到我和你在一起，我会永远永远的爱你,为你的每一次呼吸，我会永远永远的爱你，为你的每一次呼吸，光影穿透在尘埃里，有还未听见的记忆。”也一如张楚自己所言，现在的创作分两部份，唱歌和配乐。纯粹唱歌的，较写实，生活感要更多些。

演出的彩蛋是半野喜弘在结束时一曲配上钢琴弹奏、充满资优情调的Minimal Electro作品。让人一下子从紧张沉郁的气氛回到现实的香港中环。曾为候孝贤的《海上花》、《千禧曼波》，贾樟柯的《站台》和《24城》配乐的半野，为《火星纪事乐队》编排的弦乐与朱文的影象并行交错，与他在贾樟柯电影一样，同样渗透着东方式哲思。

《火星纪事乐队》还不是一个严谨周密的艺术作品，它失诸于艺术蓝图的天马行空与现实可行性的不统一，音乐与电影两匹野马还是各自驰骋，有时甚至僵持在原地。作品应该如何进化，从二元到一致，是李劲松与朱文需要坐下来砌壶普洱茶慢聊细琢的事。But Good Enough!

文/Iphen Tang

（原文载于《周末画报》）

序言： 10 月 22 、 23 日，在 2010 香港新视野艺术节的舞台上，来自澳洲的出奇舞团带来了他们屡获大奖的新媒体作品《卖命引擎》，一场揉合舞蹈、录像、音乐和激光，以动作和声控的投射装置组成的高科技现代舞演出。演出后，人们不禁发问，可谓舞蹈艺术的极限？《卖命引擎》在舞蹈的科技化与科技的舞蹈化之间，在纷繁夺目的视觉效果和回归基本的个体独舞之间，皆为我们展示了现代舞创作里的新视野。

漆黑的剧场，常规的平面舞台上再竖立一个倾斜的小舞台，因为人的视觉负残像原理，白灰色的小舞台立在中央清晰可见。一阵静默，小舞台忽然出现光圈，由大至小，变成线，又慢慢拉阔，闪光，音乐响起，独舞者在观众没有预备的状况下，已经匍匐在舞台中央，她的同伴则陆续从倾斜舞台的顶部，那道漆黑的“虎度门”滑落爬行，与独舞者聚首，彼此身体重叠与光影声作舞。从节目一开始，即使见多识广的现代舞观众也立即感受到眼前的舞码，并非一般的舞蹈节目，甚至与目前国际现代舞蹈场景里频繁的多媒体作品也不尽然一样。节目最后 7 分钟，舞台喷射出巨大的烟雾，逐渐吞没观众；舞台扫射出两串绿色激光，音乐变得紧张焦躁粗暴；当你进入两束激光形成的夹角空间，仿如置身通向外星人飞船的通道；激光与翻滚的烟雾把现场造成了一个如外太空般的云海，异常瑰丽壮阔，一下子让剧场本不大的空间骤变成无界限的宇宙。是的，突破界限，无论是空间的界限，抑或思维的界限，正是澳洲出奇舞团的“出奇”之处。

刚于 2010 香港新视野艺术节上演的澳洲出奇舞团的舞蹈作品《卖命引擎》（ Mortal Engine ），是一个将身体动作与激光投影与数码技术运用作有机结合的作品。通过舞台台前和顶部分别设置的红外线及投影，舞者的身体移动被红外线感知传送至电脑，电脑再传递指令给予投影，投射出不同的影像和灯光效果。只看如此枯燥无味的物理表述，很难想象现场舞者与光影舞出的那份意像的诗意。那些白光、黑影、线条、墨点，为舞台制造出不同的层次与空间感，也为舞者们提供了不同的处境与情景。而更有趣的是，它们仿佛是舞者肢体有力的延伸，它们也有自己的生命与微妙的内敛的情感。不同与一般运用了多媒体的现代舞作品，出奇舞团的编舞 / 艺术总监奥巴扎内克（ Gedion Obarzanek ）以一视同仁的态度对待人体、影像，甚至光与影，把舞者与新媒体科技放到同等的位置，两者不分主次，当光影在舞者身上游走聚焦甚至将其吞噬掉而舞者又反过来对光影的发展构成因果关系时，奇妙的寓意随之产生，人与科技都是这个世界的主角，他们互相拥抱交互触发。并在变化才是永恒的客观常理中匍匐前进。

“ Modern Dance is not dirty word 。”，奥巴扎内克在接受采访时如是说。简短的一句话，勾勒出奥巴扎内克抽象与冷调的对外形象，但当他聊起自己作品时，又总能以幽默轻松的神态与你谈天说地。奥巴扎内克原来选修科学，因为对舞蹈的兴趣，成了大学中辍生入读澳洲芭蕾舞学校。毕业后先后加入昆士兰芭蕾舞团和悉尼舞蹈团，其后成为独立舞蹈与编舞家。 1995 年，奥巴扎内克创立出奇舞团，舞团作品既有不加修饰的写实议题，突显出嘲讽批判的犀利性格；亦有如《卖命引擎》般融合新媒体和装置艺术，通过精密的运算营造抽象冷感，摄人心神的高能量作品。这次为新视野艺术节带来的作品《卖命引擎》，是出奇舞团 2008 年首演于悉尼艺术节的作品，曾获得澳洲表演艺术界海普曼年度大奖（ Helpmann Awards ）颁发最佳视觉／肢体剧场类别奖项，也拿下了号称“电子艺术界奥斯卡”的奥地利“电子艺术大奖”（ Prix ARS Electronica ）。《卖命引擎》原是奥巴扎内克另一独舞作品《闪灵》的延伸（严格意义来说，是舞者与录像的双人舞，但录像是预先录制的，舞者必须紧记录像投影的位置），从独舞到混合多媒介的电子艺术作品，奥巴扎内克试图探讨和审视的是流动中的关系，人与人、人与影、影与光，孤立与群体，实体与虚幻。作品里面出现的几幕双人舞，既有男女对跳，也有互不相关的独舞，各自表述他们为逃避内心的暗处 —— 死亡、性和欲望而作出的挣扎。倾斜可变，被不同光影处理过象征不同处境的舞台，就像一片无以名状之地，人（舞者），如何寻求他 / 她与此地的联系？如何在变化发展的进程中直面不可预知的偶发？

当现代舞蹈创作走到今天，如何突破肢体的限制是每位编舞都企图探索的领域。林怀民的云门舞集会用流沙和花瓣，而比利时的编舞 Wim Vandekeybus 和奥巴扎内克则热爱录像或激光等新媒介。无论是日常实物抑或科技媒介，都已经不再是一种辅助工具，已是一种能独当一面，表达情感的创意载体。或者，对编舞者来说，即使天空也不会成为艺术创作的极限。

原文载于《周末画报》

（图片为网上转载，来源）

是啊。在台北也未必有如此梦幻的晚上。 8 月 29 日，黄韵玲“ First ”巡回音乐会的广州站，万芳来了，一身素雅不施粉黛，在黄韵玲身边象个听话的小妹妹，乖乖地坐在一旁，合唱了《飞》和新作《我们不要伤心了》；何韵诗也来了，刚结束一个商演活动匆忙赶来，只为要听《心动》和《喜欢你现在的样子》。这一夜，人很恍惚，感觉自己其实不在广州，不在 TU 空间，而是移形换位灵魂出窍到了台北的 Legacy （ Live House ）。

经过年月等待回来的现场总是美好的。种种的不足和缺陷，都在音乐里消弥掉。不管是谁，那个城市，对台下的你我来说，从万芳和陈升的歌里，我们都能找到一个只属于自己的故事，而黄韵玲的歌，却是属于公众回忆，都与广播和电台有关。在黄韵玲所不知道的夜晚，对岸的我们，在房间，晚自习的课室，骑着自行车回家的路上，听着以为只有自己才懂得欣赏的电台节目，吸取钟爱的 DJ 给出的音乐养份。而黄韵玲的歌，便化作了当中的，节目名称（《关不掉的收音机》），版头的配乐（《三个人的晚餐》），节目结束时的挽歌（《继续》和《出发》）。歌就是这样一点一滴进入了我们和他们的回忆和生命。我们是收音机前的你我，他们是麦克风后面的 DJ 。音乐会的第三个段落，峥嵘与成长。说的是黄韵玲的感情二三事，但不也可当作来到现场的李启健、灵伟、梁羽翀等一众广播人的心声吗？伴随这个城市最黄金的广播岁月和他们电台生涯里最峥嵘的时期的歌手，黄韵玲肯定是其中最重要的一位吧。在那个没有豆瓣和淘宝的年代，寻找黄韵玲的音乐是件多么困难的事情，而在电台里播黄韵玲的歌又是件多么有气质和充满优越感的事呢。所以今晚，台下坐着那么多广播界的朋友，无论是已经离开这个行业的，还是依然坚守自己一方播音室的，能来的都来了。黄韵玲，代表的也是他们的“ First ”，最初的起点吧。

在黄韵玲的现场里，我们才体会到什么是流行音乐的编曲之美。一个音乐作品，曲与词的创作固然是它的灵魂，但歌曲的编排却有许多的面向，它决定了这首歌有多大的气场，该去那里。黄韵玲自己就曾表示，当一个编曲，要懂的东西，比写歌的人还要多，每个乐器的原理，它该处的位置，负责编的那个人都必须有所了解。也因为她在词曲之外对于编曲的重视，这回的荒岛，与以往任何一回的歌者所呈现的那个现场音乐的架构都要更庞大和充满可能性。特别对于和声的大面积使用，在唱到某些作品时，台上的 9 人就象一个唱诗班，又随兴变为小型的室内乐团。音乐总监 Baby 老师钟兴民，彩排的时候特别忙，既要协调乐手和音响，同时也要负责结它和键盘的弹奏。这位华语流行音乐最成功的编曲人，曾任红蚂蚁合唱团的键盘手，在滚石许多经典唱片的内页里，都能发现他的大名，他也很早便与黄韵玲开始合作，去年的电影《听说》的原声带，便由他俩共同操刀。演出当晚，两人的四手联弹，也制造了另外一个温馨的瞬间，这对音乐和生活上的好友，用琴键交流彼此的感恩。

万芳上台的时候，一个很奇妙的感觉升起。两位同时代的 Diva ，人生的轨迹和状态是如此的不同。万芳在一个漫长而巨大的治愈过程后走到了如今完整的自我，尽管唱了那么多的情歌，却让人感觉不到俗世的情在她身上的重量，你却可以感受她的自由，和对生命的热情和积极，她相信内心的力量可以再强大一点，她可以为这个世界再多做一点点，以歌渡人。她的爱，不只是私人之爱，所以很亮很大。黄韵玲则不一样，才华横溢却又如此向往平凡，她的烦恼和幸福全都在自己写的歌里，你是那么容易地读懂她，亲近她。《我想要一个小孩》的直白，《你的唯一》对爱情的执着，《我怀着你的爱》的任性，细微平凡的幸福铺写在这十几年的生活里，听她的歌如同听张艾嘉的《爱的代价》，尽是成长后的淡然与释然。

荒岛的团队们或许还未体会（也可能早以了然于胸），他们不自觉地呈现了华文音乐里最美的面向。小玲姐以及其他从宝岛来的歌者，或许从不知道，自己的歌对这岸的年轻人的曾经和现在，产生过怎么样的影响。这两年的荒岛音乐会，最宝贵的体悟是见证了台上这些生命的偶像，经过时间的累积，在情感和思考上的转变。如果你都知道小玲那些感情的事。也会在第五个段落“美好岁月”，和我一样感到由衷的欣慰，看着黄韵玲走过了生命的几十年之后，能写出《憧憬》、《美好岁月》、《关于爱的两三事》如此坦荡和释怀的作品，她的人生好象又要出发到另一个新的地方。

原文载于《城市画报》