中国将迎来伟大的文艺复兴

　　——艺术史家、批评家张晓凌访谈

　　时 间：2009年3月

　　地 点：中国艺术研究院研究生院院长办公室

　　采访人：傅京生 陶 宏 曹 俊

　　编者按：20世纪90年代以来，受消费主义文化和全球化的影响，中国画坛出现了许多值得注意的现象。这些现象，既构成中国画发展中的新问题，也孕育着中国画新的生机。如何在中华文化复兴的大背景下去评价当代中国画的诸多复杂现象，进而从中寻绎中国文艺复兴的历史前提和现实可能，已成为当代中国画发展中不可回避的问题，同时，以此为契机探讨中国当代文艺的前途，估价其复兴的前景及意义，尤为重要。针对这些问题，笔者采访了中国艺术研究院研究生院院长张晓凌。张晓凌先生对当代文化战略、艺术史及艺术现状等课题有自己独到的观点，所以，他对中国画现状的分析，对中国文艺复兴可能的思考，一定会给我们启迪，故编发此文，以飨读者，并希望通过本文，能够有效推动当代中国画的健康发展，为中国的文艺复兴尽一份绵薄之力。

　　采访人：先从中国画现状谈起吧。有理论家针对中国画发展现状，提出画家“高原停顿”，出现“徘徊焦灼”等说法，您身处中国艺术研究院这一中国艺术思想密集而快速交流、融汇的重要的集散地，无疑能够立足当代中国文化发展的现实语境，对中国画的现状做一个客观的评估和判断。这是思考、研究中国画发展战略的先决条件。

　　张晓凌：任何评估和判断都是主观的，对中国画现状的评估也不例外。我个人以为，近30年中国画所取得的成果并不仅仅体现在作品和画家方面，比这更重要的，是艺术家们获得了一个自由开放的多元探索空间，它保证了画家们任何探索、实验的合法性。要说成果，这可能是最大成果。今天，中国画所呈现出来的风格与手段的多样，其艺术观的复杂多变，恐怕超出历史上任何一个时期。在这里，我想说的是，尽管对中国画当代性探索才刚开始，且成果微薄，但对那些始终保持探索雄心，敢于实验，以多种方式创造中国画现代形态的艺术家们，我一直保持深深的敬意。但是，我们也不能不看到，过度自由空间和市场功利主义所导致的利益纵欲在中国画界已呈泛滥之势。人群攘攘，皆为利往，已成为当下一道最令人作呕的风景。中国画界出现了许多怪现状，比如造假、恶炒、“大师”名头满天飞，等等。这种恶俗现象以及由此形成的江湖气，已成为中国画界头号致命伤，它在降低中国画界整体品质的同时，也使中国画这个精英化的艺术样式遭受毁灭性打击。这绝非危言耸听。德国汉学家顾彬在批评中国当代文学时，曾尖刻地认为，30多年来中国当代文学的大部分作品不过是一堆垃圾。此论虽有些偏激，但作为警世之言，中国画家们还是可以听一听的，尤其要注重这种批评背后的学理性分析。如果这个时代不产生独树一格的艺术大家，没有引领时代审美风尚的作品，再热闹的仪式，再多的作品和画家，再辉煌的场面又有什么意义呢？

　　从这个角度看“高原停顿”这个说法就有些问题。我们知道，艺术家的发展往往是阶梯式上升的，发展到某一阶段，会徘徊一段时间，其间产生的焦灼既是其思考状态所致，也是其提升的动力。大师和普通画家的区别也正在这一点上，普通画家往往略窥门径就已沾沾自喜，当然不会有什么焦灼感。“高原停顿”题中之义应是画家在艺术高级阶段所产生的自省与徘徊状态。但问题是，在中国画界，“高原”在哪里？“高原”没看见，洼地倒不少。大多数画家的水平还没够到海平面，遑论什么“高原”？

　　因此，从总体上看，能够自觉注重中国画现代形态建设的画家并不多。当然，我们也不必悲观，20世纪80年代中期以来，画家中的一部分人能够以开放的襟怀，汲取西方当代艺术的诸多元素，而另一部分人则能够溯本求源，深入传统堂奥，弘扬传统文化的菁华，虽然目前还没有达到应有的理想境界，但是，他们的努力已经为建构具有现代中国气象的绘画形态奠定了基础。

　　说到中国画的发展战略，很复杂，我以为两点最重要：一是建构具有时代特征及价值观的现代性绘画形态；二是依靠国家体制和力量将其推向世界文化舞台，发出自己的声音，扮演好自己的角色，一味地“窝里横”算不得大本事。现在全世界建了100多个“孔子学院”，汉语的普世性品质越来越强，这对中国画界是一个很好的启示。

　　采访人：您认为有些理论家针对中国画现状提出的“困境说”“停顿说”，是否有其依据？如果有，导致这种状况产生的根本原因是什么？

　　张晓凌：中国画是中国艺术的主体样式，关注的人多，批评的人自然就多，所谓爱之深、恨之切。晚清以来，对中国画批评的声音从来没有停止过，先后有“颓败论”“穷途末路论”“困境说”等。每次文化大反思，中国画总是首当其冲。这种现象，在其他画种那里是很罕见的。这些观点有没有现实或学理依据？当然有，可以晚清为例。中国画在乾嘉以前已彻底完成了古典形态的建构，圆满成熟，完成了中国古典文化的一大功业，其后的衰落是必然的。由古典形态向现代形态转型是一项巨大的历史性工程，所遭际的问题是前所未有的，随之而来的质疑、批评、反思，完全可以看作是其现代性建构的一部分。现在有些学者试图否定晚清以来的批评，认为乾嘉以后的中国画历史“并非衰落的百年”，这个观点是不符合历史事实的。理由很简单，在这百年里，没有产生里程碑式的人物和作品。当然，“衰落”一词并不准确，我将其改为“衰变”——在衰落中孕育新的生机与变化，这是中国画由古典向现代转型的历史趋势和基本脉络。在这一过程中，晚清至新文化运动时期对中国画的批评和讨论起到了极大的催化作用，催生中国画完成了它的第一次现代性转型。在“采洋兴中”方面，出现了徐悲鸿、林风眠这样的大家，在“传统中求变”的路径上，黄宾虹、齐白石成为标志性人物。这一代人真的很了不起，他们面对时代性难题时，表现出了大智慧和实验、创新的勇气，成功地完成了中国画现代形态建构的奠基礼，开启了中国画现代性之路，使这个画种“死而复生”，焕发出新时代的气息。尤为重要的是，他们以自己的艺术实践书写出了完全不同于西方艺术的“现代性”。

　　今天，有人提出“困境说”，可以看作是晚清、新文化运动批判性思路的延续。我看其原因有两点：首先，中国画的文化传统深厚，如何在观念、学养、技术、语言形态等方面进行现代性转换，不同历史阶段有不同的难题，遭遇这些难题而出现困顿局面并招致批评是正常的，这是100余年来对中国画批评之声持续不断的基本根源；其次，是中国画本体建设以外的问题太多，如前面提到的恶俗风气、江湖气等。可以说，这种时弊已到了令人难以容忍的程度，非常需要振聋发聩的批评声音。奇怪的是，批评界在这些方面表现得非常迟钝，甚至故意装聋作哑。准确地讲，十几年来，批评界已整体性失位。

　　采访人：您认为影响当下中国画发展最关键的问题是什么？

　　张晓凌：关于这个问题我们可以换个角度设问，即一个时代文化的高度是由什么决定的？显而易见，是由创造这个时代文化的主体决定的。自从艺术家能在作品上签名以来，艺术史差不多就是艺术家的历史。对一个时代艺术高度的估价，事实上就是对那个时代成就最高的一位或几位艺术家高度的估价。我们很难想象20世纪新文学抽掉鲁迅等三五人会是个什么样子，离开任伯年、徐悲鸿、林风眠等人，还能否谈中国美术的现代转型？所以，我一直认为，中国画的水平取决于主体的质量，这是当代中国画发展的关键。谈到这个问题，我们老觉得底气不足。为什么？因为我们虽然拥有世界上最庞大的画家群，但还未产生能作为时代价值高度的艺术大家。原因何在？我个人认为，和前辈大家相比，今天的画家大都患有“主体分裂症”，即在一个创作主体身上，精神信仰、知识背景、人格修为、技术能力往往是分裂的。现在很多画家不读书、不看报，不以为耻反以为荣，其作品缺乏基本的知识背景和必要的精神信仰，境界能高到哪里去？有人说，今天的画家只有一种性格，那就是唯功利主义性格。这话虽然尖刻，但是也有其道理。这种现象持续下去，一个极为严重的后果是，中国画界难以形成自己的精英集团，而一个没有精英集团的画种是没有价值高度的，也因此没有希望，其历史就可能是一段非常矮化的“文化稗史”。

　　中国画是养出来的绘画，很多问题不是靠技术就能解决的。今天我们看前人的绘画，有些作品的技术也许不是一流的，但境界和修为很高。记得前几年看达利的画展，一位画家在现场大言不惭地对我说：达利的写实技术不怎么样，让我很失望。我的回答是：就凭你这几句话，你就不配搞艺术。近日看徐悲鸿画展，很感动，什么叫学贯中西，什么是中国画的现代性，这个展览能给你很多答案。在中国画领域，徐先生能把如此多的题材提升到如此高的境界，真的很了不起，连一封小小的信札，都文采盎然。一位在清华任教的朋友告诉我，如今在北大、清华校园里转一转，已碰不到什么有趣的人物。我理解他的意思是，大师们走后的历史空当太漫长了，有些乏味了。中国画界亦如此，没有人物，哪里还有什么绘画！

　　采访人：中国的知识精英从先秦起，探讨的最前沿的问题在时间的流程中会逐渐下降到民间，成为“日用而不知”的群体无意识，于是，上千年不断产生精英文化逐渐下沉积淀在民间，导致了使民间文化语境成为精英文化的固化库存地。我们总是把工匠画和文人画分开来看，但是它们之间还是有关联的。

　　张晓凌：关联有，但我们还是要把它们分开来谈。因为，工匠和文人对待艺术的基本态度是不同的。工匠从事绘画是为了谋生，文人从事绘画是为了畅情达意。由今溯古，可以看出，中国传统绘画历经了从记载现实生活手段到个体畅情达意方式的变化，这个过程是一个精神不断上扬的过程，而今天中国画界的精神生活则是一个逐渐下降的过程，画家的人格、技术、知识背景、道德修养，都是分裂的。

　　历史上著名画家都有个特点，早期的修养不一定很高，但随着年龄的增长，修为会得到不断的提升。齐白石就是一个典型的例子，他从一个民间画匠发展为文人画家，其间有几个关键的地方：第一，他拜了王湘绮(王闿运)为老师，湘绮老人在湖南是国学大师，当地很多人都受过他的熏陶。他初看齐的诗，私下说齐的诗是“薛蟠的一体”，薛蟠是《红楼梦》中的一个混混儿，写出的诗毫无品位可言。齐白石知耻而后勇，不断学习，把绘画与诗词创作提升到了信仰的高度。后来他在北京遇到了陈师曾，陈师曾是一个艺文兼修的文豪，他第一个劝齐白石改变画风，使齐白石的画由匠造之作变为飘逸清峻，进而变为厚重雄浑、大气磅礴。此外，也是陈师曾第一次为他在日本办画展，使他声名大振。在陈去世3年多以后，齐先生还写诗怀念亡友恩师：“君我两个人，结交重相畏；胸中俱能事，不以皮毛贵；牛鬼与蛇神，常从腕底会；君无我不进，我无君则退；我言君自知，九泉勿相昧。”齐白石成为大家，和这两个学养深厚的老师的支持和帮助有很大关系。

　　采访人：您认为还有哪些原因影响了中国画的发展？

　　张晓凌：体制和市场。前一段时间吴冠中先生对美协、画院体制的批评甚为激烈，历数这种体制的种种弊端。吴先生的意见有一定的道理，但他忘了一点，他本身就是这个体制培养出来的。我的意思是，体制本身没有绝对的好坏，更不会有什么完美无缺的体制。关键在于它是否适合于每个国家的特殊国情，能否激活民族文化的创造力。我举个例子，前几天印度总理辛格说印度经济增长的前景要远远超过中国，理由是印度政体是民主体制。我觉得辛格的这个说法太虚弱了，近30年来，印度经济增长率不到中国的一半，经济总量还不到中国的1/3。在这个事实前，还奢谈什么体制好坏，真的很可笑。不顾一个国家的历史事实和当下发展状况，在抽象层面谈体制好坏是很危险的。

　　关于中国美术体制，我的基本判断是，它是一个有成就的体制，同时是一个有问题的体制。我曾就全国美展和画院体制的弊端写过批评性文章，现在看来，这些弊端非但没消除，反而有进一步扩大的趋势。画院、美院所提供的体制性保障，要么成为滋生懒惰的温床，要么成为艺术家销售作品的市场筹码。在这里很难找到激励创新的机制和学术评估标准，也缺乏起码的学术竞争意识。日复一日的重复制作，几乎压垮了画家们所剩无几的想象力和创造力，也让他们在学术上毫无斗志，这样一来，中国画整体品质的下降就在情理之中了。我常常有这样的疑问：究竟是体制搞坏了人，还是人搞坏了体制？因为同样的体制，曾产生了很多优秀的艺术家和里程碑式的作品。这一点，值得我们深思。

　　1993年，我曾说过，任何当代大师的背后必然有金钱作为支架，没有这个支架，大师是要倒下去的。然而，中国画需要学养和修为，不能为市场而成批地制造，成批制造的必定是垃圾。现在有的艺术家可以叫做艺术资本家，因为他们把艺术当成赚钱的机器了。很多艺术家在不到10年内从一贫如洗变成了千万富翁甚至亿万富翁，在这种情况下，艺术市场对中国画的发展是有负面影响的。不过，我认为随着时间的推移，整个市场的进步作用理应超过负面作用。

　　从根本上讲，市场也无所谓好坏，关键看你怎么运用它。西方的基金会、经纪人在这一点上做得比较好，他们并不仅仅把市场看作是赚钱的地方，而且还将其作为文化价值观的博弈之地，通过市场，凸显本民族的文化价值观，是发达国家艺术运作的基本方式之一。在这次金融风暴中，英国伦敦艺术市场逆势而上，专项拍卖的当代艺术家米安·赫斯特的作品价格达1.11亿英镑，这其中就有价值取向的意义在里面。与此相比，中国画还处于低端市场，还未有能力通过市场来确立民族的审美价值观。

　　采访人：谈到中国画、中国艺术的现代性，有些学者往往从起源、文化特征上将其归结为西方文化现代性的派生物。西方学者，也包括我们的许多学者对中国艺术的现代性成果视而不见，您怎么评价这个问题？中国画“现代性”特点是什么？

　　张晓凌：第一个问题前半部分观点大概出于无知，后半部分则源于偏见。我们知道1840年中国国门被西方打开后，中国文化背景由“天下意识”转换为“世界意识”，中国的现代性进程不能按照自主的逻辑进行，而是在“世界意识”和西方现代文明进程中重新调整自己的发展方向。但中国画对西画的吸收、借鉴要远远早于这个时期，在中西文化第一次正面接触的明中、晚期，中国文人画家、民间画工已尝试在画面上运用西方的透视、光影等造型方法了。其后，这个巨大的历史课题一直在碰撞、排斥、吸收、融合等方式中进行，应该说，“采洋兴中”“以西润中”“中西融合”是中国画由古典形态转向现代形态的主要方式之一，是中国画的现代性根源之一，它产生了巨大的现代性成果。但如果就此判断中国画、中国艺术的现代性是西方现代性的派生物，那就太无知了。因为，在这一过程中，中国画对西方绘画的吸收一直采取主动性姿态，一切以“为我所用”为根本；二是中国画的本体未有丝毫动摇，它的哲学观、宇宙观、审美判断、艺术境界乃至笔墨体系仍是现代型中国画的核心。对西画的吸收、融合，大抵被限制在“技”的层面上。

　　同时，更为重要的是对这段历史的重新发掘，我们发现了中国画现代性自我成长的根源，这一点，恰恰被学术界所忽略。这其中有三条线索值得研究。第一，晚明三大家董其昌、陈洪绶、徐渭分别从山水、人物、花鸟领域把中国画由模拟自然物象提升到抽象语言层面，整理出一套语言规范，表现出和古典时期不同的绘画观念，开启了中国画的近现代进程，其后的四王、八大、石涛又进一步提升了这种品质。第二，艺术现代性标志之一就是把艺术从贵族和文人手中解放出来，使之满足现代社会主体之一的市民的审美趣味，这一点，在晚明时期就已开始。第三，晚明以来，民间绘画就持续性地对中国画产生影响，民间元素构成了中国画现代性品质之一。对这些独特的中国画现代性脉络，我们有什么理由视而不见呢？

　　透过这一点，可以说，在近现代史上，中国在人类现代性工程中是做出过巨大贡献的。英国著名历史学家汤因比与池田大作对话体的《展望二十一世纪》中曾肯定了这一点，两位现代学者纵贯古今、横跨东西方文化，追溯过去、着眼当代、展望未来，从宇宙天体、生命起源、宗教哲学、道德伦理、科学技术、文化艺术等方面，探讨人类社会、当代世界最迫切的问题时，预测中国文化将在未来世界中起到重要的作用。他们的目光如炬，反衬出本土某些学者、艺术家的短浅与贫乏。

　　采访人：近几年来，这些问题随着社会的进步与开放，逐渐在明晰。你写过《中国原始艺术精神》、《中国肖像·十年精神史》等著作，联系当下的变化和未来的发展，您认为中国当代艺术应如何去表达中国人的精神状态？

　　张晓凌：改革开放以来，中国人的精神状态发生了很大的变化，大概每10年就有一个革命性的变化。20世纪80年代，中国人的精神生活是反思性、批判性甚至是颠覆性的；90年代由于特殊的历史原因，转向了解构状态，无论美术、诗歌、电影或小说，一片反讽之声，调侃、泼皮、无聊的精神生活成了主流；新世纪以来，随着经济的增长以及它在政治、外交、军事层面的优异表现，再经过自然灾害、奥运会以及金融风暴的磨砺，中国人的精神状态已逐渐恢复到曾经数千年拥有的自信状态上，对英雄主义、对崇高美好品质的推崇，对本民族文化的尊重与弘扬成为今天精神生活的主要内容。这一点非常重要，一个民族没有自信，什么事也做不成。这种来自于现实生活的自信，很快就会转化为文化的自信。美国学者亨廷顿20世纪90年代就看到了这一点，他认为财富像权力一样被看做是优点的证明及道德和文化优越性的显示。当东亚人在经济上获得成功时，他们会毫

　　不犹豫地强调自己文化的独特性。亨廷顿的这个判断，更适合今天的中国社会和中国人。

　　中国当代艺术理应呈现并表达这个变化，事实上，中国当代艺术的迅速成长及所呈现出的令人眼花缭乱的多元性，它逐渐生长出的文化独特性，正是中国人精神状态变化的一部分。

　　再让我写精神史，会和以前大不一样。我会注意到从解构、批判到重建这一历史叙事结构的转换，注意到民族文化中优秀思想如何在现代语境下重新焕发出时代精神，注意到当代中国人以崇高性品质为核心的精神生活状态，以及当代中国人对世界经济、文化的独特贡献。所有这些，都可以看做当代中国人所书写出的新的现代性。我想，今天即便是最崇仰欧美文化的人也不会否认这一点。从这个意义上讲，今天我们可以堂皇地提出“中华现代性”这一概念，虽然它目前还不够丰满，但其独特的文化价值、深厚的历史感及当代属性，正在世界范围内随着经济的扩展而被逐渐认可。

　　采访人：在中华民族自信心、自豪感和凝聚力进一步增强的时候，提出“中华现代性”这个概念，确实是一个很好的思路，也是一个很好的时机。从这一点也可以看出中国文艺复兴的现实必要性及可能性。

　　张晓凌：关于中国文艺复兴这个话题，争论甚多，积极的、消极的观点都有。我个人的看法是，一个新兴的现代国家，必然产生与其性质、地位相适应的新文化。因此，中国的文艺复兴是一个历史趋势，不管你赞成还是反对，这个时代都会到来，只是它的成长需要时间。从历史上看，文艺复兴的前提是经济的持续性高速增长，意大利文艺复兴是这样，初唐到盛唐的情况亦如此。美国未来学家莱克西里认为，经济增长指数长期超过3%便会产生新的文化。改革开放30年来，中国经济连续以10%以上的速度增长。经济学家们估计这种势头还将持续半个世纪左右。也就是说，中国文艺复兴的经济前提已基本具备。

　　汤因比在与池田大作对话中提到，总体来看，西方社会的扩张及西方文化的辐射扩展全球的结果是实现了技术的统一，而人类历史发展的未来阶段，主要是实现政治与精神方面的大同，在这个阶段,西方将让出主导权,以中国为代表的东亚文化将能够起到主导作用。因此，汤因比对传统中国文化给予格外关注，他认为：像今天这样高度评价中国的重要性，与其说是由于中国在现代史上比较短时期中所取得的成就,毋宁说是由于认识到在这以前2000年期间所建立的功绩和中华民族一直保持下来的美德的缘故。中华民族的美德，就是在那屈辱的世纪里，也仍在继续发挥作用。他乐观地强调，人类未来和平统一的地理和文化主轴是以中华文化为代表的东亚文化，而其中八大文化遗产有六项来自中华文化。如中华文化在2000多年历史中培养出的历史经验和世界精神，儒家的人道主义，道家对神秘宇宙的直感，墨家的兼爱精神，佛教的合理主义等等。汤因比的观点是值得重视的。他提醒我们，中国文艺复兴的文化资源是其他民族难以比拟的。

　　西方的现代性起源于文艺复兴，谈现代性建设，根本要义之一是文艺复兴。这一点，非常值得我们关注。李长之先生在抗战期间就意识到文艺复兴和现代性建设之间的关系。他在反思“五四”现代性的基础上构筑了现代性的两个方面，即“启蒙运动”和“文艺复兴”。在他眼中，“五四”的“启蒙运动”只是“现代”过程中的一个不完美的起点，只有超越这个起点，将“启蒙运动”延伸到“文艺复兴”，才能将移植的、过于清浅的、没有深度的文化运动转化为本土的、深厚博大、充满情感理智的精神文化运动。我个人认为，李长之的观点有着鲜活的当代性价值。经过80年代启蒙运动的冲击和铺垫，从文化学意义上讲，中国文艺复兴的可能性已经存在。

　　中国文艺复兴还有一个意大利文艺复兴所不具备的条件，那就是在全世界范围内存在一个以文化为纽带的“文化中国”共同体。亨廷顿指出，它不是一个抽象概念，而是一个迅速发展的文化和经济现实。遍及于世界具有中国血统的人正在根据“文化中国”这个概念来被重新表述。毫无疑问，这个文化共同体将会为中国的文艺复兴注入巨大能量和来自于不同地区的文化经验，同时，它也将是中国文化传播的超级网络。

　　谈了这么多理由，最后想说一点最重要的，那就是当前文艺生态的革命性改善。在这里用“革命性”绝非夸大其词，而是没有其他词语更适合描述这一变化。这个生态的宽容、包容和自由度超越了新中国历史上的任何时期，导致了中国文艺界众声喧哗、多元并举的良性发展状态。这个土壤，不正是一个民族文艺复兴的最好基础吗？

　　我们再回到“中华现代性”这一概念。一言以蔽之，“中华现代性”这一概念，决定了我们面对任何问题时，都不要忘了我们首先是中华文化中人，其次才是现代人，所有问题都要围绕这个核心展开。在这个意义上，什么叫现代性？如果用一句话表述，可以概括为：现代性就是具有文化核心价值指向及属性的当代生存方式和态度。在全球化时代，中国的文艺复兴从根本上讲就是民族文化价值观及精神的重建，否则，现代性就会是移植的、清浅的，甚至是空洞的。

　　采访人：改革开放30年，实际上是西方化和化西方的互动过程，在这个互动过程中出现了一系列问题。譬如，这次源于美国的金融危机是和商业道德有关系的。温总理在剑桥讲演的时候提到，道德缺失是导致这次金融危机的一个深层次原因。表现为三种缺德行为：见利忘义、损害公众利益、丧失道德底线。我们是否可以把“中华现代性”理解为用中华文明的优点去弥补西方文化的或缺性？

　　张晓凌：通过金融危机，我们突然发现一些曾经被否定的东西有其合理性。过去我们老是反思体制问题，现在看来，每一种体制都有不完美的地方，恰恰是这个时候，社会主义市场经济体制凸显出其优越性。社会主义市场经济体制加上中国的传统美德和传统思想，是有其独特的优越性的。为什么中国没有金融危机？全世界十大银行，中国占了4个，我们是美国最大的债权国，为什么会有这种成就？就是因为中国人的道德观在起作用，中国人讲兼爱，敬畏自然之道，主张合理主义，考虑可持续发展。在西方现代文明遇到麻烦的时候，我们提出“中华现代性”，用中华文明中优秀的东西把它不够完善的地方弥补起来，这也是我们对人类现代文明进程的回馈。

　　在金融危机下，我们可以深层次地反思西方现代文明进程产生的重大危机，为什么两次世界大战都发生在西方？为什么人类遭受如此重大的经济灾难？再反观中华文明，是人类唯一传承了五千多年并健康持续发展、传承有序的文明，这其中的历史奥秘难道不值得我们探索吗？

　　采访人：有一些学者对中国文艺复兴持怀疑态度，他们认为表面的文化繁荣掩饰不了精神“空洞化”现象，精神的缺失使当下的文艺作品产生了普遍的价值矮化现象，大量文化垃圾产品的产生便不可避免。在这种状况下谈文艺复兴似乎缺乏底气。

　　张晓凌：学者们质疑和忧患是可以理解的，我自己也常常持这种态度。但我们不能将当下的困境和历史趋势混为一谈，反思、审视当下的困境与文艺复兴的历史趋势应该是逻辑递进的关系，而非相互否定的关系。只看到困境而看不到历史趋势，会成为消极的历史悲观主义者。说到底气，我上面已谈了很多，再强调一点，就是100多年来中国人积累的现代性经验，以及改革开放30年来中国通过探索和实验而产生的独特的，具有本土现代文化属性的成果，其中也包括中国画的探索和创新性成果，这就是我们文化上的底气。

　　反思困境及问题，不能不提到20世纪90年代以来弥漫至今的精神“空洞化”现象，这是解构主义思潮大行其道，亵神、玩世和恶俗文化盛行的根本原因。因此，破除其迷雾，在整合传统思想资源的基础上，融入现代性经验，重建精神信仰体系，既是精神脱困的不二途径，又是文艺复兴的核心内容和伟大目标。同时，我们也必须看到无论政府层面、知识分子层面，还是在公众层面上，都缺乏对文化发展的预期，对中国当代文化的国际地位也缺乏必要的危机感。另外，还有一个很值得焦虑的问题，那就是作为精神生产主体的知识分子、艺术家有普遍被功利化、技术化和行政化的趋势。文艺复兴是由创造性主体来完成的，如果这个主体四分五裂了，哪里还有什么文艺复兴？我常常幻想与意大利文艺复兴时期艺术家那宗教般的性格与创造精神，与盛唐时期诗人们单纯、明快、瑰丽、深沉的人格不期而遇。我的意思是，伟大的文艺复兴是由伟大人格创造出来的。对这一点，我们目前只能充满期待。

　　采访人：现在可以说是机遇与困难并存。您认为衡量一个民族文化复兴的标志是什么？

　　张晓凌：一个民族文化的复兴是一个巨大的历史性工程，其指标不可能是单一的。在所有的指标中，一个核心指标就是有没有产生具有世界影响力甚至超越时代的重量级人物。我在前面已说过，这些人的高度就是一个国家和民族的文化高度。

　　采访人：我们再回到中国画。目前中国画的创作，在精神品格和精神境界上，很难有令人满意的鲜明的“文化归属”特征，没有这个特征，作品就仅有技术没有精神、仅有形式没有灵魂，就会因缺少精神情感内蕴而没有文化生命支撑，成为“无根”的艺术。在您看来，中国当代艺术的“文化归属”究竟在哪里？

　　张晓凌：你说的这个问题很重要。中国文化是有根性的文化。从“五四”到新时期，许多激进的知识分子都以不同的方式反思中国人的劣根性，现在回头来看，这实际上是很无知的。我一直认为，中国近代的衰落，是“枝”出了问题，在“根”的时代，毫不夸张地说，正是由于先秦人文理性光芒的照耀，整个东方大陆才走出了蒙昧时代，也正是“根”的伟大，才使中华文明成为人类唯一跨越五千多年历史仍生机勃勃的活态文明，你再去看看其他同时起源的文明，全都成了博物馆文明。所以，我们应当反省的是“枝”，而不是“根”。

　　从这个角度来看中国画的文化归属问题，我觉得不必过分忧虑。从文化归属来讲，的确有一部分画家出现了精神漂移现象。但这很正常，这就像一个年轻的游子外出游历一样，注定要经历徘徊、迷茫和漂移，在漂移的思索和自省中，他会慢慢怀念、回归自己的文化母体。所有发展中国家文化在强势文化的挤压、影响下，都会有一段迷茫、漂移时期，这是一个必然的过程。从根本上讲，走出去到回归文化母体是一个精神自救的过程，它构成了发展中国家在全球化语境中文化成功的基本逻辑。正如帕斯所说：走出去是为了更好地回到原地。

　　采访人：全球性金融危机发生后，中国在世界格局中的政治、经济地位有了极大的提升。您认为这对包括中国画在内的中国当代艺术会有什么影响，对中国的文艺复兴意味着什么？

　　张晓凌：美国金融风暴爆发后，全世界的政治格局、经济格局和文化格局正经历一场前所未有的大洗牌。洗牌就意味着秩序的重建，我认为这是建立国际文化新秩序的一个战略机遇。问题在于我们能否抓住这一机遇而有所作为。乐观地估计，欧美垄断国际文化话语权的局面将被逐渐打破，中国当代艺术被强势文化所选择的命运将会改变，以中国画为代表的民族艺术审美经验及语言创造将会进一步成为人类文化价值观的一部分。所有这些，也许都可以被看做是中国文艺复兴的征兆。

　　我们很幸运，因为我们正处在中国文艺伟大复兴的前夜。

　　名家简介

　　张晓凌 中国艺术研究院研究员、博士生导师，国务院学位委员会学科评议组艺术学组成员，中国美术家协会理事，享受国务院特殊津贴专家。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系，1985年考入文化部中国艺术研究院，师从著名学者王朝闻、刘纲纪，先后获得硕士、博士学位。出版专著有《中国原始艺术精神》、《中国原始雕塑》、《中国民间美术全集·服饰卷》(上下卷)、《观念艺术：解构与重建的诗学》、《抽象艺术：另一个世界》、《中国肖像·十年精神史》、《中国绘画发展史》(上下卷)等；译著有《中国神话根源之谜》；主编有《高山仰止——王朝闻百年诞辰纪念集》和“中国当代美术现象批评文丛”“欧美油画风丛书”“中国古代画风丛书”“永恒的美丛书”“中国当代艺术家谈艺录丛书”等；策划了“中国油画双年展” 和“世纪风骨——中国当代艺术50家展”等大型展览。担任总撰稿的电视专题片有《中华文明五千年》、《从乡土到现代》、《中国绘画艺术》。学术成果先后获中宣部“五个一工程”奖、国家社科基金一等奖、文化部优秀文化艺术成果奖和中国艺术研究院优秀科研成果评论一等奖等。