10月29日，回岭南大学参加第39届学位授予典礼。一切尘埃落定。一个新的博士诞生了，一个新的母校诞生了。

典礼共分四场，上下午各两场。我被安排在第二场，十一点十五分开始。此前，九点和老师合影，也是学校安排拍摄。上午来的老师不多，利用间隙，和导师（也是一方名嘴）许子东先生合影。许老师近来长胖了一些，今天也穿上了学校借给他的博士袍，但下午和同学合影时就没再穿，所以我这张合影尤其显得珍贵了。除了典礼，今天来的毕业生最主要的目的就是到处合影。本地的学生，一般都有家人来捧场，他们把这一天当作孩子的大日子，一方面可能也是由于绝大部分孩子直接工作，不再深造的缘故；内地也有家长专程赶来。有些人提前订了鲜花，也可以现场购买，我去观望了一下，价格大概只有两种，280元的和310元的。虽然很漂亮，奈何囊中羞涩，只得作罢。

                    （和导师许子东先生的合影）

入场后，教务处的Joanne领着我上台模拟了一番走步和行礼。此前我已经在教务处给的资料中学习过了，虽然是简单的几个步骤，但因为我是第一个上台，有必要认真复核和演习一遍。和内地相比，香港的“繁文缛节”保留比较多，仪式感很强，形式方面十分在意。例如婚礼是在教堂或政府的婚姻登记处举行，有宣读誓词等项，给人庄严郑重之感。人生的一些大事，我以为还是应该配合必要的仪式，否则过于平淡和随意了。

礼堂的每一个座位上都放着一本程序册，印制非常精美，除了每一场典礼的程序，还包括今年毕业的所有学生的姓名，按授予学位的不同分组排列。我看了一下，跟我同级的一共有5个博士，但今年只毕业了两位，另一位是文化研究系的陈慧燕。岭南大学每年研究生收生不多，严进严出，质量还是有保证的。我问了问陈慧燕，她去香港中文大学工作了。

正在四面观望的时候，忽然响起了庄严的乐曲声，校董会的成员和教师代表身着学位服，从中间过道鱼贯而入，上台就座。大概有四五十人，内中有一人手持一根“权杖”，场面非常肃穆壮观。典礼开始后，先奏国歌（这倒有点出乎意料），然后是校歌（古雅的歌词，估计没有人真正会唱），接着是一个主教读经祈祷。这之后才是学位颁授仪式。上台之前我忽然难以确认，等一下戴博士帽是在哪一个时刻？因为有三鞠躬（两次面向校董会副主席，一次面向观众），到底是在第二次鞠躬前，还是转过身来以后呢？最后我决定在转身以前。还好没错。大约物以稀为贵吧，在我戴上这顶博士帽的同时，台上台下掌声一片。这是博士独有的礼遇。硕士和学士都是上台鞠躬，下台后按组别同时戴帽。这一场所有同学戴帽以后，接下来是校长致辞和主教祝福，然后就“礼成”了。校长致辞中比较特别的一点是，校长请所有学生起立，感谢他们的家人。我回头一看，同学家人的数量大概是同学的两倍（每位毕业生发两张Guest的入场券），有的坐到了楼上，热情不减于毕业生本人。

我是第一次参加岭南的毕业典礼，感觉大开眼界，真是庄严，印象深刻。出礼堂后，见许多同学在举行募捐活动，捐款300元，可以得到一个“尊贵版毕业证书夹”等物。岭南的毕业证书和学位证书是二合一的，只是一张黄纸，没有本子，存放不便，因此我便借捐款的名义得了这样一个证书夹。此外，我身穿的博士服也是买的，花费了1200元巨款。加上中间几次返港办理论文提交等手续（论文正式装订每本就要110元），为了毕业付出了“高昂”代价。但毕竟拥有了本学科“最高学历”，这一生不会再有类似的经历了，因而感觉还是物有所值的。

这一天，我离开岭南的时候，已是夜幕降临，华灯初上了。我带走了一张文凭，留下的是此后无尽的思念。

论戴望舒诗中的“我”和“你”

侯桂新（岭南大学 中文系，香港）

内容提要：戴望舒诗歌的抒情主体形象非常鲜明，诗中的“我”多愁善感、软弱被动，总摆脱不了寂寞彷徨。在尝试和外部世界进行交流的过程中，“我”祈求“她”、“你”或“你们”的理解、关爱和融合，从对方获取认同，确认自身价值。然而通常“我”是在“单恋”着，会遭到对方的漠视乃至遗弃，只能让灵魂不断漂泊，处于无所归依的境地。

关键词：戴望舒；抒情；自我；大我

一

先看一个有趣的假设情境：如果我们问现代诗人们一个问题“我是谁？”相信从大部分诗人的名篇中都可以得到现成的答案。比如，以《女神》开一代诗风的郭沫若会说：“我是一条天狗呀！”曾被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至会想像“我是一条小河”，或者“我的寂寞是一条蛇”。紧接郭沫若之后在诗坛影响巨大的徐志摩则体现了他的浪漫——“我是天空里的一片云。”稍作犹豫再补充一句“假如我是一朵雪花”。而另一位在中国新诗史上占据重要地位的艾青会如此坦白：“我是地主的儿子；/也是吃了大堰河的奶而长大了的/大堰河的儿子。”当然，我们也不会忘记他的另一名句：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱……”[1]

从总体上看，中国现代诗和古诗的一大分别，正在于现代诗歌“有我”，而古诗是“无我”的——反映了时代精神的新诗从多个向度探求“自我”，抒发“自我”的心声，而讲求含蓄蕴藉的传统诗歌则利用古代汉语特性和种种修辞手法，令“自我”在诗中隐而不彰。自新诗诞生的那一天起，对“自我”的表现便成为诗人尤其是以抒情见长的诗人们瞩目的中心主题，其重点在于追问：我是谁？我与世界的关系怎样？我将何所为？为了回答这些问题，诗人们接受了西方浪漫主义以来诗风的影响，开始在写作中大量地使用“我”这一第一人称代词，通过“我”直抒胸臆，“我是……”成为新诗人们热衷的固定抒情句式，明白无误地定义“我”以及“我”与世界的关系。诗人们将所思所感凝聚于“我”，一个个鲜明的抒情主人公形象在诗中被塑造出来。尽管这些诗作中的“我”属于诗人的艺术创造，不能和现实中的诗人等同，但今天，对这些艺术化的“我”加以准确地理解和把握，仍是考察诗人诗艺追求和内在精神世界的重要途径。

被视为中国新诗现代派领袖的戴望舒（1905－1950）正是这样的一位诗人。因此，本文即选取从一个具体而微的角度——人称代词的运用——切入，探究戴望舒诗中的“自我”。

戴望舒对待诗歌创作态度非常严谨，相比起他在诗坛的影响，其诗歌数量显得稀少，二十余年（约1923－1947）的创作，仅得诗约百首，[2] 平均每年不到五首，期间更是几度停笔超过一年。因其诗歌创作总量较小，不妨对其诗作中人称代词的使用情况进行详细统计（见附表一）。从结果可以看出，戴诗对人称代词的使用相当频繁，而且多以组合的方式出现。一生全部100首诗中，有92首使用了人称代词，其中，出现第一人称（我、我们）的有81首（第一人称单独出现的有9首），出现第二人称（你、你们）的有52首（第二人称无单独出现），出现第三人称（他、她、它、他们、她们、它们）的有58首（第三人称单独出现的有9首）；有且仅有第一、第二人称合用的有25首，有且仅有第一、第三人称合用的有22首，有且仅有第二、第三人称合用的有2首，第一、第二、第三人称共用的有25首。在人称的组合运用中，戴望舒最习惯的搭配是“我”、“你”并用（21首），其次是“我”、“它”并用（7首），以及“我”、“你”、“它”并用（6首）。此外，“我”、“她”并用（4首）与“我”、“我们”、“你”、“它”并用（4首）也占了一定比例。因此，考察戴诗表现的“自我”，不仅要关注“我”如何如何，更应重视“我”和“你”、“他”之间关系如何。正如马克思的经典名言所说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[3] 那么，抒情诗中“我”的本质与内涵，也主要是体现在“我”和包括“你”、“他”在内的外部世界的结构性关系网络当中。

二

1933年，戴望舒的第二本诗集、也是他最具代表性的诗集《望舒草》出版，杜衡为之写下了一篇著名的序言，其中谈到他和戴望舒、施蛰存开始创作新诗时对诗的认识是“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间”，而“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着”。[4]后来的论者，通常认为戴望舒的诗艺经历了新月派、象征派和现代派影响的几个阶段，其诗作多采用暗示、象征、隐喻等手段，而较少“直说”式的“自我表现”。但事实上，通读戴望舒全部诗作，很容易发现，直陈式的表白之作占了很大比例，不管是在哪一个时期，他的诗歌中明白晓畅的作品总占主流，而之所以会有这样的阅读效果，很重要的一个原因正是由于他偏爱在诗中对“我”进行直接的描绘和叙述，“我是……”的陈述反复出现。

这是怎样的一个“我”呢？在《我底记忆》[5] 中，“我”是一个有着“愁怀“的“孤岑的少年人”，只有“孤岑的雀儿”相伴（《寒风中闻雀声》）；“人间伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寥”、“在这世间寂寂，/朝朝只有呜咽”（《生涯》）；“我是颠连漂泊的孤身”（《流浪人的夜歌》）；“我”只能在“凄绝的寂静”中，“独自凝泪出门”（《凝泪出门》）；“如今唯有愁和苦，／朝朝的难遣难排”（《可知》）；“我”在静夜生出了“烦忧”，“心头反复地不宁”（《静夜》）；当行走在山径，“却似凝露的山花，／我不禁地泪珠盈睫”（《山行》）；“我”有“伤碎的心”、“惨白的脸”和“哭红的眼睛”（《回了心儿吧》）；“我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕！／我是个疲倦的人儿，我等待着安息。”（《Spleen》）；“我”在“悠长”“又寂寥的雨巷”“默默彳亍着，／冷漠，凄清，又惆怅”（《雨巷》）；在独处的时候，“我知道今天我是流过眼泪，／而从外边，寂静是悄悄地进来”（《独自的时候》）；“我真是一个怀乡病者”，希望在青天里“安安地睡着”（《对于天的怀乡病》）……这些诗里充斥着古旧的言词，寂寞、烦忧、愁苦、颓唐等陈词滥调的反复运用，营造出古诗般凄清忧伤的意境，诗中的“我”，完全是一副顾影自怜、软弱被动、未老先衰、缺乏生机与活力的文弱书生形象，几乎外界的一切事物都会令他感伤忧郁，而他却无以自处，只好退回到暗夜、虚空和梦境中。甚至可以说，这些诗体现出戴望舒有着“女性化的情感方式”，[6] 把诗里的抒情主体形象看作一名独守空闺的旧式少女亦无不可。

这一形象就像一个幽灵，在被普遍认为证明了戴望舒现代诗风走向成熟的《望舒草》[7] 里仍不断浮现。“我”仍在不断烦忧：“说是寂寞的秋的悒郁，／说是辽远的海的怀念。／假如有人问我烦忧的原故，／我不敢说出你的名字。”（《烦忧》）“我”给自己画的素描是“我是寂寞的生物”，“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心。”（《我的素描》）“我常是暗黑的街头的踯躅者”，“我是一个寂寞的夜行人，／而且又是一个可怜的单恋者。”（《单恋者》）“我怕自己将慢慢地慢慢地老去”，因而那意味着“记忆凋残”。（《老之将至》）“老实说，我是一个年轻的老人了：／对于秋草秋风是太年轻了，／而对于春月春花却又太老。”（《过时》）和前一个时期相比，“我”的“病的心”仍然没有得到有效的医治，不同的是，如今“我”的心病又增加了一项：对于青春流逝的无奈和恐惧。“我”本来就是缺乏生气与活力的，幸而“我是高大的”，有“光辉的眼”、“爽朗的笑声”和“健康的身体”（《我的素描》），这才能够在一些时候摆脱掉“悒郁”和“沉默”，然而年华的老去无疑是这些的大敌，一旦我失去这“健康的身体”和“爽朗的笑声”，那么无论身心都是“病”人，“我”的存在处境将会更加恶劣，“我”只能进一步退回到“沉默”和“悒郁”。

戴望舒生前出版的最后一本诗集《灾难的岁月》[8] 内容和风格都与前两本诗集大相径庭。对于这种差异，有人从创作主体的情绪历程着眼，将其概括为“忧郁”和“悲愤”，[9] 也有人从诗篇的抒情方式入手，将其划分为“梦中的呓语”和“悲愤的控诉”，[10] 还有人从诗艺表现的角度，区分出“象征主义”和“超现实主义”的不同影响，[11] 不管角度如何不同，其目的都在探求戴望舒的“诗风转变”或“创作转向”。事实上，杜衡写于30年代初的《望舒草·序》已经涉及到这个问题，而卞之琳写于1980年的另一篇《序》则首次明确提出戴望舒无论是思想的转变还是诗艺的发展都经历了三个阶段或时期，[12] 后来的大量研究不过是对这一论断的反复确证和阐释。不错，在《灾难的岁月》中，再也找不见诸如孤苦、烦忧、惆怅、悒郁之类的字眼，而更多地出现了祝福、幸福、人民、解放等预示光明的词语，不过有一个词却始终没有被排除出去，那就是“寂寞”。诗集中收有两首以“寂寞”为主题的作品，而且恰恰分别写于全面抗战——被普遍认为是戴望舒诗风转变的节点——前后。一是作于1937年2月的《寂寞》，诗人写道：“日子过去，寂寞永存，”“我今不复到园中去，／寂寞已如我一般高：／我夜坐听风，昼眠听雨，／悟得月如何缺，天如何老。”这里的“寂寞”不但“永存”，伴随着地老天荒，令人无法摆脱，而且还在生长，“长得如我一般高”。如果说寂寞是一个幽灵，当这个幽灵长得和“我”一样高，大有和“我”分庭抗礼之势，“我”一生的悲剧性命运便注定无从解脱了。另一首是作于1940年5月的《白蝴蝶》。此前，诗人曾于1939年元旦发出了雄浑的《元日祝福》，之后却停笔一年有余，再度提笔，首先写下的就是这首《白蝴蝶》：“给什么智慧给我，／小小的白蝴蝶，／翻开了空白之页，／合上了空白之页？／／翻开的书页，／寂寞；／合上的书页，／寂寞。”联系到诗人1934年冬写下的诗句“你问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”（《古意答客问》），令人不得不为“我”的精神出路而担忧。书原来是“我”欢乐的源泉，“我”凭借和书的精神交流得以超脱于世俗苦痛，然而现在，无论是翻开还是合上的书页，都只写满了“寂寞”，并且，这“寂寞”弥漫于“我”所处的空间。如果说，前一首诗（《寂寞》）书写了“寂寞”在时间维度上的无始无终，本诗则描绘了“寂寞”在空间维度上的无处不在。在“寂寞”织就的时空之网上，“我”一步步陷落。

不管是从使用频率还是刻画的力度上看，相对于常被人谈及的“忧郁”，“寂寞”更可以说是戴望舒所有诗作的第一关键词，贯串了他创作的不同时期，成为相当比例作品的固有底色。有论者认为戴诗的抒情主人公形象具有落寞者、痴情者、寻梦者、爱国者、守护者几个侧面，[13] 另一个论者则从“感伤的寻梦人”、“迷惘的夜行者”、“荒园里的漂泊者”三个方面加以论述，[14] 如果非要进行高度概括，我以为不妨说戴望舒诗中的“我”就是一位多愁善感、纤弱好静、经常感到空虚无力的寂寞文人，“寻梦”、“夜行”、“漂泊”乃至“爱国”的举动，都无不与“我”感觉的“寂寞”有关。

三

在理解了“我”内在心灵世界的基本特质后，接下来需要将“我”置放在一个和外在世界相互交流的关系网络中，对“我”进一步观察。从人称代词的表意功能来看，第一人称“我”用于自指，第二人称“你”是交谈倾诉的对象，和“我”的距离较近，第三人称“他（她、它）”则通常是情感寄托的对象或被描述的客体，与“我”的距离较远。

先看距离最远的“我”和“它”。在戴诗中，有且仅有“我”、“它”并用的诗作共有7首，这些“它”所指各各不同，例如以下两首：

在心头飘来飘去的是什么啊，

像白云一样地无定，像白云一样地沉郁？

而且要对它说话也是徒然的，

正如人徒然地向白云说话一样。

（《独自的时候》）

我呵，我真是一个怀乡病者，

是对于天的，对于那如此青的天的，

在那里我可以安安地睡着

没有半边头风，没有不眠之夜，

没有心的一切烦恼，

这心，它，已不是属于我的，

而有人已把它抛弃了，

像人们抛弃了敝舄一样。

（《对于天的怀乡病》）

第一首中的“它”“在心头飘来飘去”，当指“我”的思绪，本是由“我”产生，归属于“我”，然而一旦产生，“它”却像飘来飘去的白云一样无从把握，以致“我”与“它”无法对话。借助白云这一比喻，诗人表现的是内在“自我”心理的变化多端和难以理解。第二首中的“它”很明确地是指“我”的“心”，奇怪的是这心已不再属于“我”，更奇怪的是“有人已把它抛弃了”，也就是说，“我”的心是否属于“我”自己，要取决于他人是否把“它”抛弃。我们当然可以将这解释成一种非常浪漫的情怀，正如恋爱中的男女常说要把自己的心交给对方一样。不过在本诗中，这样的解释似乎有些牵强，透过诗句，我们感触更深的是“我”在建立自身价值过程中面临的被动和无奈。而在这两首诗中，“它”作为“我”的思绪或“心”，都成了“我”审视的客观对象，这种审视，无疑属于对“自我”的观照，“我”和“心”的分离，在某种程度上是一种自我分裂。

在更多的场合，“它”不是内在于我，而是化身为世间万物，譬如蝙蝠（《夕阳下》）、残叶（《残叶之歌》）、花（《路上的小语》）、秋天（《秋天》）、泥土的香（《小病》）、苍蝇（《秋蝇》）、灯（《灯》）、霜花（《霜花》）、星辰（《赠克木》）、蛾子（《夜蛾》）等。这些诗中的“我”和“它”关系各种各样，难以一概而论，不过，戴望舒受到庄子思想的影响，在诗中力图创造一个天人合一的世界，在其中，“我”与其它自然界事物若即若离，和谐共处，静穆相对，即使“我”因外物引起了心绪波动，情感的振幅也是很小的。“我对它没有爱也没有恐惧”（《秋天》），这样的情感状态在戴诗中具有一定的代表性。

戴诗中“我”和“他”同时出现的情形不多，仅有的几首中，关系也较单纯，如《断指》和《祭日》中的“他”都是“我”故去的友人。重点书写“我”和“她”遭遇的有4首，其中就包括那首最闻名的《雨巷》。

对作为中国新诗经典之一的《雨巷》的解读已经连篇累牍，许多人津津乐道于它的音乐性，细致到每一行的音组和韵脚，然而对于《雨巷》的主题却缺少深入的阐释，基本上不外乎“爱情说”和“理想说”。在前一种说法里，“她”是实指，就是诗中所言的“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘”，在后一种说法里，“她”则被比喻成诗人追求的理想。由于抒情意味极为浓厚的《雨巷》事实上也讲述了一个完整的邂逅故事，“我”和“她”由偶遇到分离，被解读为爱情的错过或理想追求的不易。然而，《雨巷》留下了诸多难解的谜。譬如，这个丁香一样的姑娘到底有没有出现？是否只存在于“我”的想象？如果“她”出现过，走近过，为何要向和“她”一样“冷漠，凄清，又惆怅”的“我”投出“太息一般的眼光”？同是天涯沦落人，“她”与“我”之间为何没有一丝心电感应？而在“我”和“她”分离之后，“我”为何还在希望飘过一个丁香一样的姑娘？

从文本出发，我个人倾向于认为这个丁香一样的姑娘只是“我”内心的憧憬而已，这一信息主要从诗篇的首尾两节上预示出来。全诗七节，首节和末节几乎完全一致，不过将“逢着”替换成了“飘过”——二者在诗中的意思并无多大不同，因此可以将末节视为首节的重复，末节中的事实是否发生，只要看首节便可。而首节如下：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

前三句讲述的是一个简单的事实，而第四句则明明告诉读者，以下各节所写只是“我希望”中出现的情景而已。接下来，诗的第二节和第三节着重写想象中的这个姑娘的形象，第四至第六节则想象“她”和“我”由邂逅到分离的情景，其中第四、第五节都有“像梦一般地”、“像梦中飘过”这样的形容。事实上，这就是“我”的一场白日梦，只不过因其出自“我”清醒的“希望”，所以才加上了一个“像”字。也正因为这一邂逅只在想像中发生，并非事实，所以末节才重复这一“希望”。不然，如果邂逅已经发生，那么末节便出现了语病，“我希望飘过”的，应当是“又一个”（第二个）姑娘了。

现在新的问题出现了。为何本诗写“我”的“希望”，却主要采取“她”的视点，“她”占据了画面的中心？既然“她”只存在于“我”的想象，那么“我”在想象中和“她”邂逅时，为何无动于衷，一任其远离，难道只是为了看一看“她”太息一般的眼光，感受一番“她”“丁香般的惆怅”？“我”在想像中应当具有行动的自由和勇气，然而在这场梦一般的邂逅中，通篇（第二节至第六节）都是对“她”的描绘，“我”几乎成了不在场的人。为什么会这样？这应当从分析“我”的性格特征入手。从《雨巷》本身得不到“我”的更多信息，好在由于戴望舒的诗歌惯于表现自我，各篇之中便具有了一定的互文性。从上文分析可知，戴诗中的“我”特征之一便是被动软弱，缺乏生命能量，因此在《雨巷》中，“我”眼看着“她”由远而近，直至相遇，再至分离，竟然毫无举措，仿若一个局外人！“我”在梦中都如此怯弱，可以想见，在现实中“我”面对“她”会是怎样一番情景，而这正是《Spleen》中所描绘的：“我如今已厌看蔷薇色，／一任她娇红披满枝。”为何厌看娇红的蔷薇呢？且看下文：“去吧，欺人的美梦，欺人的幻象，／天上的花枝，世人安能痴想。”原来是求而不得，产生了自卑与憎厌对方的双重心理，在其折磨下，“我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕！／我是个疲倦的人儿，我等待着安息。”《Spleen》创作于《雨巷》之前，不妨将其读成《雨巷》的前史。“我”在受到“天上的花枝”打击后，视其为“欺人的美梦”和“幻象”，不再“痴想”，因此即使后来在想像中遇见一个丁香一样的姑娘，也只能默默地看着“她”渐行渐远，消散无踪。

四

将对方视为“天上的花枝”，将自己摆放在一个非常卑下被动的位置，二者之间的交流并不对等，这在戴望舒众多抒写“我”对“你”的爱慕的情诗中尤为常见。

且看《生涯》的第一节：“泪珠儿已抛残，/只剩了悲思。/无情的百合啊，/你明丽的花枝。/你太娟好，太轻盈，/使我难吻你娇唇。”此处以百合喻女性，“你”具有两个特点，一是“无情”，二是过于“明丽”、“娟好”、“轻盈”，前者使“我”的感情投入得不到响应而成为单向度的，后者则令“我”顿生自惭形秽之感，怯于主动向“你”靠近。“我”和“你”的这种相对位置和情感交流模式，在其它几首诗中得到了反复的表达。例如有一首名字就叫《单恋者》，又如《山行》的前两节：

见了你朝霞的颜色，

便感到我落月的沉哀，

却似晓天的云片，

烦怨飘上我心来。

可是不听你啼鸟的娇音，

我就要像流水地呜咽，

却似凝露的山花，

我不禁地泪珠盈睫。

诗里以“朝霞的颜色”和“啼鸟的娇音”暗喻“我”倾慕的女性的音容，然而“你”的明艳反衬出“我”的衰颓，“你”的娇啼反衬出“我”的呜咽，无论是容貌、声音、活力各方面都令“我”自卑。“我”和“你”之间有着巨大的落差，无法平等相待，然而“我”又不能放弃自己的祈求和梦想，或许这就是给“我”带来烦怨和伤痛的来由。

一方面明知求而不得是难以避免的结局，一方面又忍不住苦苦相求，痴痴等待。在这过程中，“我”的所有希望都寄托于“你”，“你”完全主宰了“我”的喜怒哀乐，决定了“我”的生命在世间的价值。这从《可知》的后两节可以看出：

可是只要你能爱我深，

只要你深情不改，

这今日的悲哀，

会变作来朝的欢快，

啊，我底欢爱！

否则悲苦难排解，

幽暗重重向我来，

我将含怨沉沉睡，

睡在那碧草青苔，

啊，我底欢爱！

以“否则”为转折，前后两种情形恰成对照，当“你”深情爱“我”时，“我”感觉的只有欢快，倘若“你”不再爱“我”，便只剩下了“悲苦”和“幽暗”，还有“我”心中的“怨”气——这股怨气，在戴望舒的好几首诗中弥漫。“含怨”在心，“我”将何为？在戴诗中，每逢这时，“我”既不是向“你”申辩，作进一步的诉求，也不是将目标转移，寻求新的希望，而是将自我封闭起来，“沉沉睡”去，从梦中得到安慰。如《生涯》中的“只有那甜甜的梦儿／慰我在深宵：／我希望长睡沉沉，／长在那梦里温存”，《Spleen》中的“我是个疲倦的人儿，我等待着安息”。这种沉睡、安息也可以视为一种死亡或献身的转喻。[15]

由于戴诗中“我”和“你”的非常不对等的关系，使得“我”所抒发的情感诉求，皆像是弱者仰视强者的低沉呼唤。有论者将戴望舒情诗中的基本抒情模式概括为“旷男诉爱”，是“在哀怨中期待对方的爱，是一种祈求式的爱的呼唤”。[16] 这种对爱的祈求通常不会成功，等待着“我”的很可能是被拒绝或遗弃，正如《残花的泪》中，凄艳的残花（“我”）在付出了所有的“绮艳与温馨”、“生命与青春”后被不顾旧情的蝴蝶（“你”）“孤凉地抛下”。唯一的反例来自《有赠》，在这首诗里，“你”“终日有意地灌溉着蔷薇”，“我却无心地让寂寞的兰花凋谢”，“你”和“我”的位置关系恰好和前面各诗形成了反转。不过，熟悉戴望舒诗作的人，自会理解这只是为了表述的方便，或者不妨说此诗采用的是“代拟体”，诗中的“我”其实正是别的姊妹篇中的“你”。

五

上文讨论了戴诗中“我”的形象，及其与外在的人、事物的关系。按照通常的说法，这些“我”都是“小我”，是个体性的自我，它们占据了戴诗的绝大部分篇什，因而过去的论者会得出如下的判断：“他所采用的题材，多是自己亲身所感受的事物，抒发个人的遭遇与情怀。所可惜的是他始终没有越出个人的小天地一步，因之，他的诗的社会意义就有了一定的局限性。”[17] 探讨戴诗的“社会意义”并非本文的主旨所及，想要指出的是，抗战爆发后，1938年5月戴望舒南下香港，在此长期定居，这以后，以他居港时期发表的第一首诗《元日祝福》为标志，在他诗中出现了一个群体性的“大我”——

新的年岁带给我们新的希望。

祝福！我们的土地，

血染的土地，焦裂的土地，

更坚强的土地将从而滋长。

新的年岁带给我们新的力量。

祝福！我们的人民，

坚苦的人民，英勇的人民，

苦难会带来自由解放。

这是戴诗中“大我”的首度呈现，值得注意的是，这也是所有运用过人称代词的戴诗里，唯一一首只出现“我们”的诗。“我们”是谁？由于“土地”和“人民”都属于“我们”，通过简单的语词替换可知，“我们”可以指“中国”，更准确地是指“中华民族”。诗里没有出现“我”，这是由于“我”自然是民族的一分子，也就是说，这个个体的“小我”已经完全融入到群体的“大我”之中了。这体现了诗作者此期民族主义意识和爱国热情的高涨。

《元日祝福》划分了戴望舒诗歌创作的第二、第三阶段。但这并不表明他此后创作的诗歌都和以前的判然不同，事实上，这些诗有一些在继续探索原来的那个“小我”在新的时空背景下的存在状态，例如《白蝴蝶》中对“寂寞”的体验，《致萤火》中对死亡的想像，《过旧居》、《示长女》中对往昔幸福岁月的追忆，《赠内》中对宁静生活的流连，《萧红墓畔口占》中在长夜漫漫中的等待，《偶成》中对希望之花重开的憧憬等，只有少数几首是对民族、祖国之爱的直接抒发。在这几首影响颇大的诗中，“小我”和“大我”同时出现，对于考察二者的关系提供了方便。

先看《狱中题壁》：“如果我死在这里，/朋友啊，不要悲伤，/我会永远地生存/在你们的心上。//你们之中的一个死了，/在日本占领地的牢里，/他怀着的深深仇恨，/你们应该永远地记忆。//当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼/把他的灵魂高高扬起，//然后把他的白骨放在山峰，/曝着太阳，沐着飘风：/在那暗黑潮湿的土牢，/    这曾是他唯一的美梦。”

此诗流露出鲜明的献身意识，和前面讨论的为个人情爱献身不同，这是为了一个民族的解放事业而献身，而这正是“我”生命的最大价值、“唯一的美梦”。诗中的“你们”指的是“朋友”，也可以扩大开来指当时坚持抗日的人们。“我”是“你们之中的一个”，在面对共同的敌人时，这一身份归属意识最为重要，至于“我”的其它侧面，也仅写出了对日本占领军的仇恨和对抗战胜利的冥想，而于个人日常生活只字不提。“我”是自愿献身的，但其实也有一些顾虑，因此才会想像死后的情景，希望战争胜利，希望在“你们”的心里永存不朽，似乎要通过这些来确认自我牺牲的价值。在这里，“大我”成为“小我”的价值依归。至于从第二节开始，以“他”代替了“我”成为观照对象，是便于更为冷静地思索生命的价值和意义。

在《等待（二）》中，对于“我”和“你们”的关系有更复杂的表现：

你们走了，留下我在这里等，

看血污的铺石上徘徊着鬼影，

饥饿的眼睛凝望着铁栅，

勇敢的胸膛迎着白刃：

耻辱粘住每一颗赤心，

在那里，炽烈地燃烧着悲愤。

把我遗忘在这里，让我见见

屈辱的极度，沉痛的界限，

做个证人，做你们的耳，你们的眼，

尤其做你们的心，受苦难，磨炼，

彷佛是大地的一块，让铁蹄蹂践，

彷佛是你们的一滴血，遗在你们后面。

（第三、四节略）

多少人从此就没有回来，

然而活着的却耐心地等待。

让我在这里等待，

耐心地等你们回来：

做你们的耳目，我曾经生活，

做你们的心，我永远不屈服。

和《狱中题壁》一样，本诗中“我”渴望向“你们”融入，而且程度更深。“我”希望成为“你们”之中的一员，“做个证人”，乃至做“你们”的耳、目和心，建立血肉的联系。为此，尽管身居险境，安危叵测，“我”却耐心地等待，这样，哪怕遭遇不测，“我”也能够宣称自己“曾经生活”，体现了生命的价值。

不过此诗内部也存在着不和谐的音符。“我”是那么地追随着“你们”，要和“你们”融为一体，而“你们”却“把我遗忘在这里”，自行离开，导致“我”在敌人的监狱里受尽了苦难和磨炼，饱尝到耻辱和悲愤。在戴望舒的情诗中我们多次读到“你”对“我”的遗弃，现在又看到了“你们”对“我”的遗弃——戴诗中这个被动、孱弱的“我”，实在很难把握住自己的命运。固然，“我”不会因此改变对“你们”的认同，坚持着“耐心地等你们回来”，然而，“我”对群体的认同究竟能否实现，“你们”是否能够回来，回来后会对“我”怎样，实在是个未知数。[18]

以上从人称代词的运用入手，初步考察了戴望舒诗歌的抒情主体形象。相对于郭沫若诗中“我”的狂烈奔放，戴诗中的“我”含蓄内敛。相对于徐志摩诗中“我”的轻灵潇洒，戴诗中的“我”羸弱晦暗。相对于艾青诗中“我”的炽热诚挚，戴舒中的“我”孤独封闭。正是这样一个纤弱内向的“我”，一直在小心翼翼地和外界交流，试图从“她”、“你”和“你们”那里求得理解、关爱和融合，充实能量，确认自身价值，然而事实是“我”一直在“单恋”着，很少得到满意的结果，只能让灵魂不断漂泊，最终栖息在虚空。戴望舒的最后一首诗是1947年春在上海的一个茶室面对几个文艺青年的即兴之作，只有短短的四句：“我和世界之间是墙，／墙和我之间是灯，／灯和我之间是书，／书和我之间是——隔膜！”戴诗中的“我”始自寂寞，中经几度寻找，最后发现和整个世界完全隔膜，灵魂处于无所归依的境地。

“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?”[19] 戴望舒是个高度自我投入的抒情诗人，他的诗深受其生平经历影响，很多时候，诗中的抒情客体“你”、“她”都有明确的所指，因此由人论诗，无疑可以加深对其诗作的理解。不过这方面的工作学者们已经做了很多，从幼年时期一场天花对诗人个性的影响，几度情场的坎坷和诗歌内容的互证，到他参加“革命工作”引起诗风的转变，不一而足。[20] 本文不欲重复这些论述，而以文本分析为主，这是由于反过来看，对作品的解析也有助于我们走近作者幽微隐秘的心灵世界。作品，也是诗人灵魂的一扇窗户。对于戴望舒而言，他的作品处于“表现自己与隐藏自己之间”，对诗中的“我”有了比较贴切的感知后，诗人自身的形象分明也浮出了水面。最后令人不无感触的是，戴望舒的诗和他的现实生活具有强烈的互文性，某种程度上，诗歌正是诗人命运的预言。1950年2月下旬，因病住院的戴望舒因为急着将《论人民民主专政》译成法文，自作主张，坚持离开医院，回家自己注射治疗。28日早上，因注射麻黄素过量，中午不治身亡。曾经决意为民族解放献身的诗人，最终为“革命工作”而殉职。只是不知诗人逝去以后，能否保留他“唯一的美梦”，“永远地生存在你们的心上”？

人难免不写错别字，但有些很常见的基本用字，众多人士，从小学生到大学教授，也常常张冠李戴，令人费解。其中有几个更是令人无法忍受。

一是错“即”为“既”，将“即使”写成“既使”，读音也混同。这是对“即”和“既”的基本含义了解不清。

一是错“侯”为“候”。我的姓就经常被人莫名其妙地加上一小竖，看着很别扭。要说对方不认识这个字，不会写这个字，又不尽然。因为你让他写“王侯将相”，写“气候”，都准确无误，何以将“侯”字单独拿出来就不认识了呢？（这种状况很常见。很多人认识一个完整的词语，拆开后却不识字了）

一是错“账”为“帐”，于是在无数场合出现“帐户”、“帐号”这样意思不通的字的组合。在我们这个时代，几乎每个人都要和各种各样的“账户”、“账号”打交道，连自己的银行账户、邮箱账号都不能清楚辨认的人，实在有点说不过去了。网易（163）的首页，电邮“账号”成了“帐号”，卓越亚马逊的首页，“我的账户”成了“我的帐户”，看着都分外刺眼。大企业常犯低级小错误，令人对其素质不得不产生怀疑。

国务院总理温家宝9月4日到北京示范中学三十五中一连听了五堂课，课堂情形部分媒体此前已及时报道。昨日，新华网披露了温家宝的听课感想以及在教师代表座谈会上的发言。现将部分报道转载如下。另有三点值得注意：一，媒体报道温家宝指出地理教材的错误，出版社后来有回应，教材没错。据我个人推测，大约温家宝听课时手头没有教材，而老师对区域划分的标准（自然地理）又没有讲明，因此引起温家宝的误会。二，从新华社公布的照片看，坐在温家宝附近的同学，坐姿很不标准，这可能是长期养成的坏习惯，也可能是有总理在场，心理有压力，头便低了下去，背便弯了下去。无论怎样是不好的。（本以为这是我的发现，没想到有广东媒体已有这方面报道）三，三十五中是北京的一流或准一流中学，硬件很好，教师水平高，教学中尚且存在不少问题，其他地方的普通中学可想而知。从事教育工作的人，能不努力吗？

教育大计教师为本

温家宝

（2009年9月4日）

老师们好，今天上午，我在三十五中初二（5）班听了5堂课，中午和同学们一起吃了饭。下午和老师们座谈，听取意见。国务院有关部门的负责同志也来了。在教师节前夕，我用整整一个上午听5堂课，一方面，用这种方式表示对老师们的尊重；另一方面，想深入地了解一些教学的真实情况。再过几天就是教师节了，我首先向全国广大教师致以节日的祝贺和诚挚的问候。

今天主要是听老师们的发言。为了使会议开得活泼一些，在大家发言之前，我想对上午5堂课做个点评，互相切磋。如果说的不对，请你们批评。

第一堂听的是数学课。这堂数学课主要是讲三角形全等的判定，老师讲清了概念，这非常重要，基础课必须给学生以清楚的概念。她还讲了三角形全等的四种条件，以及两边一角全等的几种情况。老师在讲这个内容的时候，用的是启发式教学，也就是启发同学来回答。老师在问到学生如何丈量夹角的度数时，同学们回答了好几种，比如量角器、圆规、尺子。我觉得这堂课贯穿着不仅要使学生懂得知识还要学会应用的理念。最后老师提出两边夹一角的判定方案，也就是SAS判定方案，并且举出两个实例让学生思考，一是做一个对称的风筝，这个对称的风筝实际上是两边夹一角的全等三角形；二是一个水坑要测量中间距离，水坑进不去，是应用全等三角形的概念——对应边相等，用这个概念通过全等三角形把这个边引出来。这两个例子都是联系实际教学生解决问题。所以这堂数学课概念清楚、启发教育、教会工具、联系实际，说明我们数学的教学方法有很大的改进。总的看这堂课是讲得好的，但是我也提一点不成熟的意见：我觉得40分钟的课包容的量还可以大一点，就是说，一堂课只教会学生三角形全等判定，内容显得单薄了一些，还可以再增加一点内容。

第二堂听的是语文课。老师讲的是《芦花荡》，在座的可能有不少老师讲过，我过去也读过，但今天和学生们一起读，觉得别有一番新意。缺点是开始没把作者的简要情况给同学们介绍。既然是讲《芦花荡》，作者又是孙犁，是中国现代的著名作家，他曾经写过什么著作，有过什么主要经历，我觉得有必要给学生讲讲，但是老师没有讲，也许是上堂课已经讲过或下堂课要讲。孙犁是河北安平人，他一直在白洋淀一带生活，1937年参加抗日，所以他才能写出像《芦花荡》和《荷花淀》这样的文章。讲作者的经历是为了让学生知道作品源于生活。孙犁于1937年冬参加抗日工作以后，到过延安，然后陆续发表了反映冀中特别是白洋淀地区的优秀短篇小说，其中像《荷花淀》、《芦花荡》都受到好评。但我紧接着就有一个惊喜，这是我过去上学时没有过的，就是老师让学生用4分钟的时间把3300字的文章默读完，我觉得这是对学生速读的训练，是对学生能力的锻炼。她不仅要求学生专心，而且要求学生具有一定的阅读能力。我们常讲人要多读一点书，有些书是要精读的，也就是说不止读一遍，而要两遍、三遍、四遍、五遍地经常读。但有些书是可以快速翻阅的。默读是我听语文课第一次见到的一种教学方法，而且是有时间要求的。我发现学生们大多数都读完了，或许他们事先有预习，或许他们真有这个能力。紧接着老师又叫学生概括主要故事情节，这是锻炼学生的概括能力，我以为非常重要。3300字的文章要把它概括成为3句话：护送女孩、大菱受伤、痛打鬼子。要有一定的逻辑性，要抓住文章的核心，这不容易。我上学时最大的收获在于逻辑思维训练，至今受益不浅。这种方法就是训练学生的逻辑思维和概括能力。紧接着老师又要求学生通过时间、地点、人物、起因、经过、结果来懂得写人和写事，这里既贯穿着认知，又贯穿着思考和提升。老师特别重视人物的描写，因为孙犁这篇东西用非常质朴的语言写了一个性格鲜明的抗日老人，其中我记得最清楚的是四个字：自尊自信，这是他人格的魅力。因为他能够在十分困难的情况下表现出镇定，当他认为这件事情做得不好时又十分懊丧。语文教师还让学生进行了朗诵。我以为语文教学朗诵非常重要，它是培养学生口才的一条重要渠道。如果我们引申开来，由逻辑思维到渊博的知识到一种声情并茂的朗诵就是一篇很好的演讲，需要从小锻炼。老师特别重视对学生进行爱国主义教育，讲到课文的高潮时，她讲这位老人智勇双全，爱憎分明，老当益壮，点出老人的爱国情怀，然后概括出老头子最大的特点是抗战英雄，人民抗战必胜，伟大的中国人民是不可战胜的，讲到这堂课的中心思想是要热爱祖国。这样，就把课文的内容升华了。

第三堂听的是走进研究性学习课。这是我从来没听过的课。听了课我懂了，其实是开阔学生的思维，用我们可以经常接触到的一些事情来深究科学的原理，提出问题，独立思考。这堂课老师讲的是“教室”，就是要建一座好的“教室”应具备哪些条件。学生纷纷回答，几乎我想到的他们都谈到了，从窗户到门，从隔音到节材。最后，老师把它概括为四个方面，叫做你想研究什么问题——研究“教室”；怎么开展研究——研究“教室”的方方面面；和谁一起研究——老师和同学；怎样表达研究成果——把学生的经历、实践和参与结合在一起。但我坐在课堂上就在想，非常重要的一点学生们却没想到，就教室而言，建筑安全应是第一位的。学生没想到，教师也没想到。经济适用都想了，但是安全没想到，也就是说学生没有想到防震知识，这算个缺点吧？这堂课讲得还是不错的，比如教室的设备甚至深入到多媒体，投影、摄影头，节能深入到节能材料，深入到经济上的性价比。还有一点，就是老师提问时，一个学生说我喜欢岩石，想研究岩石，这个学生也可能不知道老师备课的内容是要讲“教室”，但是老师很快把他的问题扭过去了，因为这堂课不是这个主题。这里反映出一个问题，就是教这堂课要求老师的知识非常渊博，学生爱好涉及的是大自然，老师讲的是“教室”，而对学生好奇的大自然应该给予积极回应。对学生的回答，老师应因势利导，问他看过多少种岩石，知道名字吗？老师就可以讲岩石的分类：沉积岩、岩浆岩、火山岩，启发学生热爱岩石，从而热爱地质。我不是让老师把原来备课的内容改变，而是因为学生想听的是大自然，老师要讲小空间，用简练的语言和提问的方式回答大自然的问题是必要的，而且并不困难。最后，老师展示了这个学校的研究成果，35中做过园林研究，做过抗紫外线的研究，做过冬小麦的研究，做过城门与城墙的研究，做过节水灌溉的研究，做过环境因素和生物的研究，还有很多学生获奖。这是一堂很好的课，但老师可以更放开一些，不要求老师是万能的，老师可以把学生提出的问题带回去思考，下次再给他们解答。

第四堂听的是地理课。老师用提问的方法，问学生暑假到过哪些地方。我真没想到学生到过那么多地方，不仅是国内，而且到过国外。我仔细翻了课本。这门课把我们过去的地理与自然地理合并了，甚至扩展到把地理、地质、气象、人文结合起来，是一本综合教材，可能现在学地理的时间要比过去少了。但是讲华北一下子我就听糊涂了，因为课本讲的既不是自然分界，又不是经济分区，也不是行政分区，华北怎么把陕西、甘肃和宁夏包括进去了(附：出版社回应)？课本对中国区域划分的依据不足，无论是自然的、经济的还是历史沿革的划分都没能讲清楚，有的是错误的。此外，课本关于中国的区域差异一章就讲了中国的五大区域，即华北、青藏、沿海、港澳和台湾，这就更不全面了。我赞成把地理、地质和气候结合起来，这就如同把人与自然、环境结合起来一样。过去大学的地质地理系就包含这三个方面。已故的刘东生院士之所以在研究黄土高原方面取得很大成就，获得国家最高科技奖，主要是两方面原因：一是因为中国有世界上最厚、面积最大的黄土层，这给他提供了有利的研究条件；另一个原因是他对地理、地貌、地质和气候的关系，特别是黄土的成因以及黄土形成与气候变化的关系研究得很深。我赞成编写教材时把这几方面结合起来，但要把基本概念讲清楚。现在孩子们见识很广，他们到过很多地方，老师讲得也很好。课本要保持严谨规范和学术的百家争鸣，使学生从本质上理解地理学真正的科学内涵。

最后我听了一堂音乐课，应该说是欣赏了一堂音乐课。老师很活泼，这堂课先是播放了迈克尔·杰克逊的《我们同属一个世界》，这堂课的主题是让世界充满爱。我对音乐是门外汉，但是我边听边感到这是一堂艺术熏陶课，对孩子是艺术的熏陶，也可以说是堂美学课。美学是什么？大概中学没开过这门课。中国研究美学有名的是朱光潜先生。美学从大的方面讲就是真善美，就是世界事物的真善美，这就是那首歌的真谛。因此听完课我就即席讲了一篇话，我说没有爱就没有教育，没有爱就没有一切。一堂音乐课让孩子们通过唱歌来懂得人世间的爱，懂得人世间的真善美。其次是人们的心底。孩子们都有心理活动，就是孩子们心底都有知、情、义。这就要求学生要有爱心，懂得爱父母、爱老师、爱家乡、爱祖国。在河南南阳我给学生们在黑板上题词就是三句话：爱父母，爱老师，爱南阳。我认为这是思想教育，孩子们记得清清楚楚。人最起码的爱就是这些，爱父母爱老师爱家乡，再归结起来就是爱祖国了。所以这就要求学生有爱心，懂得爱同学、爱老师、爱父母、爱家乡、爱祖国。这就要求学生有好奇心。好奇心是什么？就是追求真知。钱学森是大科学家，但很少人知道他是画家。他从小就受艺术的熏陶。大家都知道李四光是地质学家，但很少人知道他是我国第一首小提琴协奏曲的作者。钱老曾经亲口对我说，我现在的科学成就和小时候学美术、学音乐、学文学是分不开的。因此他提倡学理科、工科的也要学艺术，学艺术的也要学工科、学理科。他在被授予功勋科学家时的即席讲话说：“我有一半的功劳要归功于我的夫人。”他夫人蒋英是钢琴家。我对他夫人说，你的艺术对他的科学工作很有启发。追求真知，辨别真伪，寻求真理、趋善避恶，为民造福，应该是美学教育的内容。我们要求学生做一个全面发展的人，就应该在这些方面都具备一定的知识，具备一定的爱好。上午听课时我也服从音乐老师的命令做了游戏，感觉和孩子们在一起非常幸福。我对孩子们说我爱你们，我祝福你们。

（听了教师代表发言后）

刚才，几位老师的发言都很好。下面，我讲几点意见。

当前，我国教育改革和发展正处在关键时期。应该肯定，新中国成立60年来我国教育事业有了很大发展，无论是在学生的就学率还是在教育质量上，都取得了巨大成绩，这些成绩是不可磨灭的。但是，为什么社会上还有那么多人对教育有许多担心和意见？应该清醒地看到，我们的教育还不适应经济社会发展的要求，不适应国家对人才培养的要求。任继愈老先生90岁生日时，我给他送了一个花篮祝寿，他给我回了一封信，这不是感谢信，而是对教育的建议信。我坦率告诉大家，他对我国教育的现状有一种危机感，他尖锐地指出了教育存在的一些问题。我多次看望钱学森先生，给他汇报科技工作，他对科技没谈什么意见，他说你们做的都很好，我都赞成。然后，他转过话题就说，为什么现在我们的学校总是培养不出杰出人才？这句话他给我讲过五六遍。最近这次我看他，我认为是他头脑最清楚的一次，他还在讲这一点。我理解，他讲的杰出人才不是我们说的一般人才，而是像他那样有重大成就的人才。如果拿这个标准来衡量，我们这些年甚至建国以来培养的人才尤其是杰出人才，确实不能满足国家的需要，还不能说在世界上占到应有的地位。最近，为应对国际金融危机，英国首相布朗作了一次科技报告，他一开始就讲，英国这样一个不大的国家仅剑桥大学就培养出80多位诺贝尔奖获得者，这是值得自豪的。他认为应对这场危机最终起决定作用的是科技，是人才和人的智慧。其实，我们的学生也是很优秀的，在各种国际比赛当中经常名列前茅，许多到国外留学的学生学习成绩也很好。我们出去这么多留学生，也成长了一批人才，充实了各行各业，但确实很少有像李四光、钱学森、钱三强那样的世界著名人才。每每想到这些，我又感到很内疚。这就是为什么我们在形势很好的时候，还要制定《国家中长期教育改革和发展规划纲要》的原因。

老师们都很辛苦，特别是从事基础教育的老师。老师们承担着教育的重任。百年大计，教育为本；教育大计，教师为本。如果说教育是国家发展的基石，教师就是基石的奠基者。国家的兴衰、国家的发展系于教育。只有一流的教育才有一流的人才，才能建设一流的国家。我曾经引用过“教师是太阳底下最光辉的职业”这句话，这是17世纪捷克的大教育家夸美纽斯讲的。俄国的化学家门捷列夫也说过：“教育是人类最崇高、最神圣的事业，上帝也要低下至尊的头，向她致敬！”可以说，无论一个人的地位有多高、贡献有多大，都离不开老师的教育和启迪，都凝结了老师的心血和汗水，在老师面前永远是学生。国家各项事业的发展需要大批的人才，同样也离不开教育和老师的培养。我们国家大约有1600万教育工作者，其中中小学教师1200万。长期以来，广大教师牢记自己的神圣使命，兢兢业业，默默耕耘，培养了一批又一批优秀人才，为我国教育事业和现代化建设做出了突出贡献，这种不计名利、甘为人梯，成功不必在我、奋斗当以身先的精神，充分体现了中国知识分子以天下为己任的崇高境界。

这里，我想着重谈一下提高教育质量和水平问题。教育的根本任务是培养人才，特别是要培养德智体美全面发展的高素质人才。从国内外的比较看，中国培养的学生往往书本知识掌握得很好，但是实践能力和创造精神还比较缺乏。这应该引起我们深入的思考，也就是说我们在过去相当长的一段时间里比较重视认知教育和应试的教学方法，而相对忽视对学生独立思考和创造能力的培养。应该说，我们早就看到了这些问题，并且一直在强调素质教育。但是为什么成效还不够明显？我觉得要培养全面发展的优秀人才，必须树立先进的教育理念，敢于冲破传统观念的束缚，在办学体制、教学内容、教育方法、评价方式等方面进行大胆地探索和改革。我们需要由大批有真知灼见的教育家来办学，这些人应该树立终身办学的志向，不是干一阵子而是干一辈子，任何名利都引诱不了他，把自己完全献身于教育事业。我们正在研究制定的《国家中长期教育改革和发展规划纲要》，就是想通过改革来努力解决教育中存在的问题。这里，我想提四点要求供大家参考：

第一，教育要符合自身发展规律的要求。陶行知先生说：“教是为了不教。”就是说要注重启发式教育，激发学生的学习兴趣，创造自由的环境，培养学生创新的思维，教会学生如何学习，不仅学会书本的东西，特别要学会书本以外的知识。我曾经把学、思、知、行这四个字结合起来，提出作为教学的要求，也就是说要做到学思的联系、知行的统一，使学生不仅学到知识，还要学会动手，学会动脑，学会做事，学会思考，学会生存，学会做人。

第二，教育要符合时代发展的要求。我们说教育要面向未来、面向世界、面向现代化，归根到底就是要与时俱进，赶上时代发展的步伐，办出具有中国特色、中国风格、中国气派的现代化教育。这就要求我们必须放眼看世界，牢牢把握社会发展和科技进步的潮流，学习和借鉴人类优秀的文明成果。同时，也要深深地懂得中国，结合中国的实际和国情，推进教育改革、优化教学结构、更新教学内容、改进教学方式。

第三，教育要符合建设中国特色社会主义对人才的要求。改革开放和经济社会发展不仅需要各种各样的人才，而且对人才的要求越来越高。要立足于现代化建设对人才的实际需要，不断调整专业设置和课程设计，努力培养创新型、实用型和复合型人才，同时要加强爱国主义和理想信念教育，培养学生增强社会责任感，报效祖国，服务社会。

第四，教育要符合以人为本的要求。学校要坚持“以人为本”的办学理念，以“依靠人、为了人、服务人”为基本出发点，尊重学生、关爱学生、服务学生，发现和培养学生的兴趣和特长，塑造学生大爱、和谐的心灵。前两年我到医院看望季羡林先生，他对我说，讲和谐还要讲人的自我和谐，要使人对自己的认识符合客观实际，适应社会的要求，正确对待金钱名利，正确对待进退、正确对待荣辱，这才能和谐起来。

最后我想对老师提点要求。教师的日常工作既平凡又不平凡，教师不是雕塑家，却塑造着世界上最珍贵的艺术品。广大教师应当成为善良的使者，挚爱的化身，做品格优秀、业务精良、职业道德高尚的教育工作者。

一要充满爱心，忠诚事业。“没有爱心就没有教育”，这是实验二小霍懋征老师的话。她念念不忘的就是希望拍一部反映老师教书育人的爱心和奉献精神的电影或电视剧。我在这里也大声呼吁，希望能有更多描写老师的影视作品。当一名教师，首先要是一个充满爱心的人，把追求理想、塑造心灵、传承知识当成人生的最大追求。要关爱每一名学生，关心每一名学生的成长进步，努力成为学生的良师益友，成为学生健康成长的指导者和引路人。

二要努力钻研、学为人师。当今时代知识更新换代的周期越来越短，每个人都需要不断学习才能适应工作要求。教师是知识的传播者和创造者，更要不断地用新的知识充实自己。要想给学生一杯水，自己必须先有一桶水。教师只有学而不厌，才能做到诲人不倦。广大教师要崇尚科学精神，严谨笃学，做热爱学习、善于学习和重视学习的楷模。要如饥似渴地学习新知识、新科学、新技能，不断提高教学质量和教书育人的本领。要积极投身教学改革，把最先进的方法、最现代的理念、最宝贵的知识传授给学生。刚才座谈时有的老师提到要给教师创造培训的条件，我完全赞成。要建立包括脱岗轮训、带薪培训的制度，当然要讲求实效，把好事真正办好。

三要以身作则，行为世范。教育是心灵与心灵的沟通，灵魂与灵魂的交融，人格与人格的对话。不久前有一个学生给我写了一封信，他提到：现在青年学生自杀的很多，小小年纪厌世甚至走上绝路，总理能否在9月1日开学时专门和学生在网上对话，告诉学生要珍惜生命，热爱生活。他所说的事虽然是极个别，但必须引起重视。教师个人的范例对于学生心灵的健康和成长是任何东西都不可能代替的最灿烂的阳光。好的老师是孩子最信任的人，有些话甚至不对父母讲也愿意跟老师讲，老师能帮助他解决思想问题包括实际问题，做到这一点不容易，没有爱心是不可能的。惟有教师人格的高尚，才可能有学生心灵的纯洁。教书者必先强己，育人者必先律己。我们不仅要注重教书，更要注重育人；不仅要注重言传，更要注重身教。广大教师要自觉加强师德修养，坚持以德立身、自尊自律，以自己高尚的情操和良好的思想道德风范教育和感染学生，以自身的人格魅力和卓有成效的工作赢得社会的尊重。

全社会要弘扬尊师重教的良好风尚。一个国家有没有前途，很大程度上取决于这个国家重视不重视教育；一个国家重视不重视教育，首先要看教师的社会地位。要注意提高教师特别是中小学教师的待遇。从今年起，在国家财政比较困难的情况下，按教师平均工资水平不低于当地公务员平均工资水平的原则，实行义务教育阶段教师绩效工资制度。中央财政今年已准备120亿，全国计算大概是370亿。这不是简单的涨工资，应该把薪酬待遇和个人工作成效密切挂钩。这是对教师辛勤劳动的尊重。我们要继续发扬中华民族尊师重教的优良传统，不断提高教师的政治地位、社会地位和生活待遇，把广大教师的积极性、主动性、创造性更好地发挥出来。各级政府都要满腔热忱地支持和关心教育工作，积极改善教师的工作和生活条件，吸引和鼓励高素质人才从事教育事业，尤其是到基层、农村和边疆地区任教。中小学教师非常重要，有些国家让最优秀的人教小学。要像尊重大学教授一样尊重中小学教师。要大力宣传教育战线的先进事迹，特别是终身从事中小学教育事业的典型，营造良好的舆论氛围，让尊师重教蔚然成风，让教师成为全社会最受人尊敬、最值得羡慕的职业。

（今年教师节前夕，温家宝总理到北京市第三十五中学看望师生。上午听了5节课，下午同北京市部分中小学教师座谈。本文是他对听课的点评和在听了教师代表发言后的讲话。）

媒体报道温家宝为地理教材纠错出版社回应

中新网9月21日电今年教师节前夕，国务院总理温家宝到北京35中学听课，期间指出该校使用的地理教材中的问题——对中国地区的划分不清楚，把陕西、甘肃划入华北地区，此事引发热议。

日前，上述提到的教材出版方——中国地图出版社在其网站发布声明称媒体报道不实，自然地理概念中的“华北地区”，包含陕西、甘肃、宁夏的一部分，与通常认为的原行政或经济概念中的“华北地区”是两个不同的概念。

以下是该网站发布的“ 关于最近媒体对我社地理教材有关报道的情况说明”：

关于最近媒体对我社地理教材有关报道的情况说明

最近，个别报纸和网站等媒体，对我社出版的一套地方用初中地理教材进行了不实报道。现就有关情况说明如下：

一、在中国地理研究中，有关区域的划分可以依据不同的指标体系，例如自然的、经济的、行政的、综合的等。如大家通常理解的原行政、经济区域划分，包括华北、东北、华东、中南、西南、西北等地区。而目前现行初中地理教材中的中国地理分区普遍采用中国自然地理分区方案进行表述，即全国分为北方地区、南方地区、西北地区、青藏地区四个大区。其中北方地区的范围大体位于大兴安岭、青藏高原以东，内蒙古高原以南，秦岭—淮河以北，东临渤海和黄海。北方地区内部包括华北地区和东北地区两个亚区。

二、我社出版的该地理教材，其讲述的“华北地区”范围在课文中的表述为“北界是长城一线，南界是秦岭—淮河一线，西界是青藏高原东缘，东临渤海和黄海”，很明确是自然地理概念的分区，而非行政或经济概念的分区。自然地理概念的“北方地区”及所含“华北地区”实际都包括黄土高原地形区——太行山以西，伏牛山、秦岭以北，长城以南，乌鞘岭以东地区，涉及山西大部、陕西中北部，甘肃中东部、宁夏南部等地区。同样，自然地理概念的“西北地区”仅包括甘肃西北部、宁夏北部、陕西北端以及内蒙古和新疆大部；秦岭以南的陕西南部和甘肃南部被划入“南方地区”。

由此看出，自然地理概念中的“华北地区”，包含了陕西、甘肃、宁夏的一部分，它与通常认为的原行政或经济概念中的“华北地区”(包括北京、天津、河北、山西、内蒙古五个省级行政区域)是两个不同的概念。同样，自然地理概念中的“西北地区”，也并非包括陕西、甘肃、宁夏整个省级行政区域，它与通常认为的原行政或经济概念中的“西北地区”(包括陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆五个省级行政区域)也是两个不同的概念。

三、上述中国自然地理划分方案的基本依据，一是中国自然地理区划方面众多权威专家多年的科研成果，二是全国高校地理专业师生普遍使用的《中国自然地理》教材，三是根据《辞海》中相关词条的解释，四是长期以来初中地理教材编写中形成的共识。

温总理与学生上课照片中仅总理坐姿端正

本报讯（记者任珊珊、伍君仪）昨天，各大媒体刊登了温总理与学生一起上课、共庆教师节的温馨图片。然而，细心人发现，图中六个学生居然有五个是“小眼镜”，而且清一色地扭着身子趴在桌上写字，还不如身边67岁的老人坐得端正！坐在温总理前面的那位男生几乎是把眼睛顶在笔杆上，眼睛离作业本不足10厘米。

昨天，记者走访广州学校，发现课堂上出现的尴尬一幕在广州也很普遍。家长、医生对此忧心忡忡。但在现实生活中，很多成年人在工作和生活中也不是很注意坐姿，这可能对孩子的坐姿产生潜移默化的不良影响。

〔下略。《广州日报》报道）

〔补充〕温家宝致信新华社更正发言中错误并致歉

据媒报，“百年学府武汉大学近日发生大地震。该校常务副校长陈昭方、党委常务副书记龙小乐，因涉嫌在基建工程中钜额受贿被捕。该案震惊内地教育界，牵涉多人，至今余波未了。有当地网民称陈绍方是‘武大有史以来最大蛀虫’。”值得注意的是，“龙小乐现年61岁，……2005年升任常务副书记。2006年曾获中央组织部授予‘全国优秀党务工作者’称号，官方称‘龙小乐勤奋敬业，克己奉公，心系群众，廉洁自律，是广大干部职工的贴心人。’”

神州大地，腐败已几乎无处不在，而且近年一个特点越来越明显：腐败分子在案发前往往是各类“先进分子”、“劳动模范”、“优秀工作者”和知名人士。这样一来，就暴露出相当多的问题：

其一，这些人是先腐败，后先进，还是先先进，后腐败？倘若是先腐败，后先进，说明各行业的“评优”体系存在重大缺陷，将众多腐败、问题人员评为优秀，效果适得其反。建议在完善评优机制前，暂停大部分评优项目，以免被腐败分子乘空钻营。如果是先先进，后腐败，说明评优体制的后果不佳，甚至走到了反面，带来的不是正面激励，而是给各类“先进”分子创造了“腐败的温床”。如此，建议暂停大部分评优项目，以免将那些目前看来还比较优秀的分子诱导成腐败分子。总之，建议取消那么多优秀称号，在这个称号已经失去社会公信力的前提下。

其二，“先进分子”屡屡出事，比例日大，说明对这一部分人群极其缺少监督。我们虽不能胡乱怀疑所有的优秀分子，但鉴于目前的现实，建议对所有优秀分子来一次摸底调查，尤其是那些级别较高、受到群众举报的优秀分子，应该来一次集中的、全面的彻查。在全国范围内打掉几万几十万假冒伪劣的先进分子，纯洁各行业的官僚和员工队伍，争取在五年十年之内，恢复“先进”、“优秀”等词应有的含义，修复先进人员、优秀分子在群众心目中的应有形象。

玉汝于成，

艰难困苦；

波澜壮阔，

跌宕起伏。

地球新闻社消息：在刚刚结束的柏林世锦赛男子百米飞人／非人大战中，来自火星的博尔特技高一筹，力压众多地球短跑飞人，以9秒58的惊人成绩超大幅度打破由该火星人个人保持的、于2008年北京奥运会上创造的9秒69的世界纪录。他的这一壮举，令所有现场与电视机前的观众感觉匪夷所思、难以置信。美国飞人盖伊在博尔特的带领下也跑出了9秒71的个人最佳成绩，距前世界纪录只差0.02秒，不过比冠军相差0.13秒，如此大的差距在如此高水平的决赛中也是空前绝后的。赛后据本社进行的即时抽样调查，全球参与调查的100万观众中，有999999人相当肯定博尔特是来自火星的外星人，唯一表示否认的是博尔特的母亲，她清晰地记得自己是在地球上一个叫牙买加的国度生下了博尔特。但众多网友认为，博尔特母亲的话并不可信，因为她本人很可能即来自外星球。对于一名外星人统治男子百米赛场，几乎所有地球人都表示欢迎，认为这有助于促进地球人在该项运动中的发展。在外星人的带动下，地球人打破自身纪录、早日跑进9秒7看起来是很快就要实现的一个目标。至于要跑进9秒6，按照现有趋势，大约需要50年左右的时间。当然，也不排除博尔特在之后的三年内，也即伦敦奥运会结束前跑进9秒4大关，带动地球人早日跑进9秒6。

与本消息有关的背景消息有：2009年1月1日，博尔特表示自己今年要将百米纪录提升至9秒58，事实证明他还是一个巫师和预言家。

消息如下：

http://news.xinhuanet.com/sports/2009-01/02/content_10590716.htm

新华网墨西哥城１月１日体育专电（记者栾翔）金斯敦消息：牙买加媒体１日报道，在北京奥运会上一举夺得三枚金牌的牙买加“闪电”乌萨因·博尔特表示，他相信自己能将百米纪录提高到９秒５８，并打破２００米跑的１９秒极限。

    １日，总部在日内瓦的国际体育新闻协会公布，年仅２２岁的牙买加田径奇才战胜美国泳坛天才菲尔普斯和西班牙网球神童纳达尔，获得该协会评选的２００８年度最佳男运动员称号。２００８年１２月３１日，意大利体育媒体也将博尔特评为年度最佳男运动员。

    在接受媒体采访时，博尔特说：“我听我的教练（盖伦·米尔斯）说过，百米跑９秒５８是可能的，我相信他。”“他还说过，２００米项目上，我创造１９秒以内的纪录是可能的。”博尔特称教练米尔斯是“说话有数的人”，并表示自己对教练的话坚信不疑。

    谈及未来的打算，博尔特对媒体证实自己打算“试水”４００米项目，但并未透露具体何时开始正式参加该项目的国际比赛。

    除了继续挑战人类速度极限，博尔特的２００９年新年愿望里还包括了对竞争对手的期待。博尔特视自己的同胞兼好友、前百米纪录保持者阿萨法·鲍威尔和美国飞人泰森·盖伊为劲敌，希望２００９年能感受到来自他们的更有威胁的挑战。

    博尔特期待盖伊能够早日伤愈复出，鲍威尔能够不断提高速度，在田径赛场上同自己一较高下。“（盖伊和鲍威尔恢复状态）我的日子就不会轻松愉快，但（竞争）会让我的生活更加趣味盎然。”

    博尔特在北京奥运会上一鸣惊人，以９秒６９的纪录，成为百米新“飞人”，随后在２００米项目跑出了１９秒３０，打破了约翰逊保持多年的世界纪录。男子４Ｘ１００米项目，博尔特和其他三名队友又为牙买加再夺金牌，在“鸟巢”创造了一段历史传奇。（完）

另一条参考消息则详述了男子百米世界纪录演变的历史：

http://sports.qq.com/a/20080630/000668.htm

腾讯体育讯　北京时间6月30日晨，世锦赛冠军美国名将盖伊在美国奥运田径选拔赛的男子百米决赛中，跑出了9秒68的惊人成绩。尽管这一成绩由于场地风速为4.1米/秒超标而与世界纪录无缘，但依然令世界为之震惊。

1968年是百米赛事的里程碑，从这一年开始所有的短跑比赛都开始采用电子计时来取代以往传统的手工计时，百米成绩也首次精确到了0.01秒。正是在这一年，美国名将海恩斯在墨西哥奥运会上跑出了9秒95的成绩，不但创造了采用电子计时以来的首个世界纪录，而且他本人也成为首位在不超风速的情况下跑进10秒大关的运动员。

在这之后的15年时间内，尽管田径赛场的争夺依旧激烈，但却再没有一个人能打破9秒95的世界纪录。直到1983年的7月3日，美国选手美国的卡尔文-史密斯才终于在美国科罗拉多的一次比赛中跑出了9秒93的成绩，打破了已经尘封了15年之久的男子百米世界纪录。

时隔三年，加拿大名将本-约翰逊曾经在1987年的罗马世锦赛中跑出过9秒83的成绩，并且紧接着又在1988年的汉城奥运会上再度跑出了9秒79的惊人成绩，加拿大人两次成绩将世界纪录提高幅度之大令当时整个世界为之震惊。不过在奥运会的兴奋剂检测中，本-约翰逊被查出使用了兴奋剂，因此他的金牌和所创造的世界纪录均被取消，这其中也包括在1987年罗马世锦赛上他第一次跑出的9秒83的成绩。获得当年奥运会男子百米亚军的美国名将卡尔-刘易斯被重新授予金牌，他的9秒92的成绩也被追认为新的世界纪录。

随后的几年，卡尔-刘易斯和同胞勒罗伊-伯勒尔开始垄断男子百米这个项目。两人交替创造世界纪录。三年之内，男子百米世界纪录也由9秒92被提升至9秒85。

20世纪的最后几年，出生在牙买加的加拿大选手多诺万-贝利开始在男子百米赛场展现实力。1996年7月27日，贝利在美国亚特兰大跑出了9秒84的成绩，再度将世界纪录提升了0.01秒。不过这一纪录在三年后再度作古，美国飞人格林在1999年的雅典国际田径大奖赛上跑出了惊人的9秒79的成绩，男子百米的世界纪录也首度突破9秒80大关。

进入21世纪，世界体坛开始不断遭受兴奋剂丑稳的困扰，这其中就包括曾经在2002年9月13日创造9秒78世界纪录的美国飞人蒙哥马利，后者的世界纪录也因为被查出使用违禁药物而被取消。深受兴奋剂笼罩的男子百米赛场之后有几年时间内没有新的纪录诞生，众多名将涉嫌使用禁药的美国军团也开始逐渐走向落没。

2005年6月14日，在雅典举行的国际田联超级大奖赛男子百米决赛中，22岁的牙买加选手鲍威尔以9秒77创造了新的世界纪录，从来都不缺乏短跑明星的牙买加人开始在男子短跑届展露头角。尽管随后美国名将加特林也曾跑出过平世界纪录的成绩，但美国人随后就陷入了禁药风波，9秒77的平世界纪录成绩也被宣布无效。

随着北京奥运会的日益临近，田径赛场最具看点的男子百米大战争夺也日益激烈，年轻的盖伊成为了美国田坛新的领袖人物。2007年的大阪世锦赛，盖伊以9秒85的成绩力压世界纪录保持者鲍威尔夺冠。尽管这一成绩距离世界纪录还有差距，但已经让美国人看到了在北京奥运会夺金的希望。

不过好景不长，在世锦赛结束后的国际田联大奖赛意大利站比赛中，鲍威尔在小组赛中令人惊讶地跑出了9秒74的成绩，在没有强力竞争对手的情况下再度刷新了由自己保持的世界纪录。

时隔8个月后，同样来自牙买加的另外一位选手——21岁的博尔特在纽约田径大奖男子百米飞人大战中出人意料地跑出了9秒72的成绩，世界纪录也再度被刷新。牙买加飞人也用自己出色的表现，向多年来垄断男子百米的美国军团发起了强力挑战，男子百米也形成了博尔特、鲍威尔和盖伊三人争霸的格局。(小卡)

附：男子100米世界纪录演变一览表

从后一条信息可知，地球人在40年的长时间段中，将百米世界纪录提高了0.21秒，平均每年大约为0.005秒，即千分之五秒。而博尔特在15个月内将这一纪录提升了0.16秒，这一幅度需要地球人花费30年才能创造。因此可以预测，正常情况下，在30年内很难有地球人打破博尔特今夜创造的纪录，更不用说他日后将会频繁创造的新的纪录。也就是说，能够打破这些纪录的，只能是博尔特自己，或者其他外星人。盖伊们所能做的，就是在神奇的外星人带领下，不断挑战人类自身的极限，同时欣赏外星人的惊人表演。

一  文学史意识

    要撰写文学史，必先自具有“文学史意识”，而这首先体现为对文学史分期的把握与依据一定标准对此期内各种文学现象的“整合”能力上，对具体作家作品的评述倒在其次。在此基础上，才可能形成一定的总体理论架构，使文学史所要评述的对象各得其所，不致成为一盘散沙式的罗列排布。洪子诚此作，在分期上与一般当代文学史著作并无什么不同，因为当代文学的开端一直得到了公认，而其结束则在于一个发展过程中的某一未知点。洪子诚也将当代文学的发展划分为两个阶段，这体现在书中，便是分为上下编，不过他将此一分期的标准或根据加以突出：将上下编所涵括的时期分别视为当代文学的“一体化”的形成与解体时期，并在具体撰写过程中把这当作一条或隐或显的线索来处理，赋予所要评述的众多内容以“向心力”。虽然，以文革结束或1978年为界，对此前此后文学的重大变化有目共睹，各人尽可以从不同角度进行阐释，而把这前后两部分以某种方式联结起来。洪子诚所用的“一体化”只是其中一种，但无疑是与对象比较切合的一种，这一概念所具有的丰富包容性，使它比另一些常见的描述如“政治化”、“现实主义演变史”等更为准确而恰切。

    通常的说法是，文学史既是文学，又是历史，或简言之为文学的历史。这么说有时是试图把文学从社会政治等的依附中剥离出来，“别立新宗”，建立起“纯粹”的文学“自身”的历史。然而这一努力是否有可能实现，实在不容乐观。在最大限度上，文学史至多也如政治史、经济史等一样，与其处于同一层面，并共同构成总体的高一层级的“历史”，而决不可能和总体“历史”处于同一层面。即便是和政治史等并列，它仍免不了受到政治经济文化等各方面影响，甚至靠通过这些确定自身面貌。几千年来，中国文学从未获得过自身的“纯净”面貌。“文学自觉”的发生（通常认为是在汉魏之际），本身也就是文学的一次对其各种依附对象的试图剥离，这从反面证明了依附的存在，更重要的事实是在文学“自觉”后，这种影响与依附总体而言不是减轻了而是加重了，这只要浏览一遍中国古代文学通史便不难发觉。即便在文学“自觉”之前的先秦时期，在“诗经”“楚辞”时代，也不见有“为文学而文学”的存在。到了现当代，尤其是20世纪50至70年代，这一现象是愈演愈烈，可以说达到了有史以来的巅峰。对此现象，自可有见仁见智的评价（在那些对文学与文学性抱有很高期望的人那里，自是否定性评价居多），但现象本身却必须正视，而无法否定或绕离。

    试图使文学史“非意识形态化”，只能是独居斗室的遐想。洪子诚充分重视这一点，因而，他的著作的评述对象，除了“重要的作家作品”，还有“重要的文学运动、文学现象”；在选择文学作品时，固然以“审美尺度”为“首先应被考虑”的因素，但“又不一贯地坚持这种尺度”，对一些“重要的文学现象、艺术形态、理论模式”也加以“应有的关注”。[①]在如何处理通常所说的文学与政治的关系上，洪子诚作了有益的探索。在当代，文学与政治经常纠缠在一起，难解难分，洪子诚将这处理为一种文学“现象”，他对文学以外的东西不是泛泛而论，而是选取对作品的写作（或“生产”）、出版、评价与对作者的艺术探索、精神体验、个人命运等直接、密切相关的部分，与文学本身并置在一起进行阐释，并注意点明某一文学行为同时也是“政治行为”。这样处理，突破了通常著作中的“概述+各体裁作家作品”的叙述框架，使文学“发展”的线索得以彰显并贯串全书。通读洪子诚的《中国当代文学史》，给人的总体感觉是：他写的是接近于“历史”中的文学，而不是文学“本身”的历史。至少对于当代文学而言，这样处理是必要而合适的。

    在具体的写作体例与章节安排上，洪子诚此书也很有特点。从作家作品、文学现象、理论形态等的实际出发，各章节的评述对象多借助某一特定主题凝聚在一块，为此，有的作品与文学现象还被分置于不同的章节，从不同侧面加以评述，结合起来看便更完整。全书不追求“全面”“详尽”，而是抓住一些具有典型性的重点进行评述。书中没有为任何单个作家作品列出专章，这样的专节也很少；在评析具体作品时，从不采取专门分段的形式引用作品中的语句，哪怕是原本就分行的诗句，这在中国当代文学史的写作中还是第一次。显然，这与作者对当代文学的整体水平与作家个人成就的估价有关，同时也表明作者更关心的是另一些具有“现象”意义的东西——自然，这种现象应具有普遍性，有助于说明某些带“规律性”或“本质特征”的东西。当然，这同时也表明了作者的抱负，写作的“慎思明辨”是为了作品生命力的长久。洪子诚此作，尤其是上编，有着强烈的文学史意识，并已经建立起或隐含了某种理论框架，在写作体例上具有了某种自成一家的“体系性”。

二  “历史真实”

    自然，以上安排与考虑都源于作者的文学史观，其核心是对于“历史真实”的认定与寻求。“真实”是唯物史观的一个重要概念，也是中国现当代文学长期以来孜孜以求的重要的甚至是终极的目标，但近年来随着对20世纪文学反思的加强，这一概念也遭受到广泛质疑，有的学者索性将之驱逐出自己的治学目标之外，还有的则将其区分为“事实的真实”与“意义的真实”两种，认为存在的只是后者，是人赋予的主观“真实”。比较普遍的看法是，“历史真实”或曰“自在态历史”是存在的，但只能（如解构主义者所言，是通过文本）去接近，而永远无法完全抵达。这里争论的关键，正如大多数争论一样，在于对概念本身的理解不一。如果坚持唯物史观，将“真实”理解为主观符合客观的“反映”，则严格说来，最后一种看法从表述上看自然较为稳妥，然而也可能只是一种并不怎么必要又不无权宜性的说法而已。

    如他同时代的大多数人一样，洪子诚也是相信存在着“历史真实”的，尽管他有时对于究竟能否接近这一“真实”也会产生怀疑。他写作的主要目的，可以说就是要朝着“触摸”“真实”而努力。他在自己另一本文学史著作的《简短的前言》中提到：“本书作者觉得，能整理、保留更多一点的材料，供读者了解当时的状况，能稍稍接近‘历史’，也许是更为重要的。”[②]这既说明了写作的目的，同时也点出为达此目的所用的最主要方法，因此这一“简短的前言”在单独发表时就题为《我们如何接近历史》。在《中国当代文学史》的《前言》中也有相似的表述，作者点明，在处理各种文学现象时，“着重点”“是努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察”，“提供显现这些情境和条件的材料，以增加我们‘靠近’‘历史’的可能性”。[③]但在这样做的过程中，作者并不能始终保持坚定，同样是在上面这篇《简短的前言》中，又有这样的话：“本书的作者在写作过程中，不仅对自己究竟是否有能力、而且是否有资格对同时代人和前辈人作出评判，越来越失去信心。”因为无论是当时的“悲剧”或“喜剧”，如今都不例外地“散发出悲剧的意味”。[④]这些说明了对“历史真实”或“本质”进行把握的困难和质疑。怀着这样的心态进行写作，作者似乎是把希望的目光注在了“后来者”身上，自身起的是“过渡”作用，只是对历史进行“挖掘”，保留一些“历史”“材料”，尚不能进行切当的评价。

    当然，抛开前言和后记，在写作《中国当代文学史》正文的过程中，作者暂时摆脱了这种对历史无力把握的心态，在写作时运筹帷幄，树立了一个充满自信的历史书写者形象。这主要源于对素材的大量、全面的占有与独特的处理方式，也与作者本人对当代文学发展的亲历与体验有关。在具体处理素材时，洪子诚在以下两个方面给人印象深刻。一是充分重视历史细节的作用，并予以巧妙穿插，营造出历史的“质感”与“亲切感”。与重大事件或场面相比，细节更具个人性，但这并非意味着它们就必然在反映“本质”方面较前者逊色。细节的进入还使得文学史著作血肉丰满，不再那么生硬枯燥。二是重视现象之间的历史联系，重视现象本身在不同时期的发展与表现形式，来龙去脉一目了然；重视探究在文学发展过程中存在的问题及其反复表现，深沉的历史感弥漫全书。例如作者重视当代文学与现代文学的联系与“转折”，开篇不是如一般文学史著作那样，从第一次“文代会”讲起，而是回顾40年代的文学界，强调这一“转折”发生的历史条件与“必然性”。又如作者认为，80年代对“伤痕文学”的讨论“是40年代初（延安）和五六十年代有关‘歌颂’和‘暴露’，有关‘写真实’等争论的延续”，[⑤]类似的“点题”之语还有多处；作者虽讨论的是当代文学，实则是以整个20世纪中国文学为背景。对历史关联的考察与揭示使人明白，许多人以为产生于某一特定时期的“崭新”问题其实是早已存在过甚至一直存在着的老问题，正如洪子诚在另一处所言，“大多也是‘历史’上曾有的难题的重现或延伸”。[⑥]书中对于当代文学的一些概念，也很注意进行辨识与梳理，如《前言》中对“当代文学”概念的历史考察，正文里对“文学寻根”与“寻根文学”概念差异的辨析等。

    所有这些处理方式，基本实现了作者所追求的“靠近历史”的目标。在这里，“历史”不仅是“在场”的，而且占据的是一块大小轻重合适的位置，它不是高高在上，也不是可有可无，而是通过自身的特殊方式，发挥它无所不在的“笼罩”式作用。尽管“历史真实”的全貌不会就是这样，但在已被描述出来的事件中，至少能够给人“真实”的感觉。

三  叙述与判断

    很明显的一点，洪子诚的这本文学史与诸多同类著作的另一大差异，在于对所论对象的评价上。自80年代以来，虽说中国当代文学史著作已出版三四十种，但个人独立著述的并不多，在大量集体编著的文学史中，作者常以集体代言人的身份，对所论对象进行言辞激烈的是非对错的价值宣判，对于作品的解读也常采取二元对立的思维方式。洪子诚追求个人撰述，他认为：“当代文学史的个人编写，有可能使某种观点、某种处理方式得到彰显。”[⑦]然而即便如此，他也没有采用那种宣判式的语言，而是在书中去掉了尖锐的评判字眼。他并不以集体的“真理代言人”身份发言。不过这并不意味着他在书中不作价值评判，事实上没有判断的著作是不存在的；只是他的判断不是直接的是非“定论”，他的观点与处理方式的“彰显”，是通过个人对材料的选取与叙述来实现的，巧妙的叙述本身即已代替与包含了评价。例如第八章“对历史的叙述”中的第三节，详细地讲述《红岩》约十年的“组织生产”的成书过程，这一大段讲述本身即成了“对历史的叙述”，虽然并未明确地对这种不无荒谬的时代性“生产”方式作出评论，但言语之中已经蕴涵了作者的价值评判。从这一特点说来，著作本身都有点像是在“叙事”了——如果撇开叙事所含“虚拟”特征的话。又如，对于不同作家，作者在行文时分别采取或放入正文或列入注释的方式，对于对某一作品的针锋相对的意见，作者在介绍或引用时文字的详略与具体用词都有所区别，通过这样的处理方式委婉地表达了自己的价值取向。可以说，在书中很少有“盖棺论定”式的“毫无保留”的赞同或反对，但又处处透露出作者的价值“倾向”来。

    洪子诚这本文学史的叙述语言，简洁精炼，准确老到，常常是画龙点睛式的，一针见血。在文风上则可用一“传统”词语来评价：文如其人。书虽不厚，但包容性极广，像经过高度浓缩，份量很足。著者广泛吸取学界的研究成果，深思慎取，从中选择最为关键最能说明问题的部分进行剪裁融会，再用寥寥数语概括出来，给人印象极深。例如书中认为“知青”作家的作品之所以带有自传色彩，是源于“那种持续不断为一代人的青春立言的动力”，[⑧]认为刘心武创作前后期的变化“反映了在‘社会转型’过程中对自身位置的某种‘设计’：以主流文化身份去表现和引领‘大众’，又以想像性的‘大众’心态来阐释和认同‘转型’现实”等。[⑨]在作这样的叙说时，着眼的不是某一个作家，而是某一有代表性的现象，从中总结出某些带“规律性”的东西来。细读此书，还可发现引号的运用也相当频繁，尤其是前半部，除了引用他人语词，某些众人一般不认为有何特别的词语，作者却也将它们送进引号之内。这一举措颇有意味：或是对所引语词表示强调（引号里边的东西一般被看作“直接引语”）；或是某些概念尚未被广泛接受，加上引号表示只是一种权宜之计；或是对概念有所质疑，甚至表示否定或反讽意味。这一类众多的引号成了全书叙述的有机组成部分，为实现语言的表意功能尽力。而在直接援引他人说法时，作者也较少选取完整的语句，而是据需要于中截取语词，“断章取义”，并加以巧妙的连缀，借此确定表达的重点。

    在论述具体的作家作品时，著者怀有深厚的“理解之同情”，力图撇开一些流行的然而并不见合理的看法，廓开“迷雾”，从对象实际出发，作出尽量公允的评价。例如文革样板戏，一般的文学史著作都先验地根据其意识形态内容情绪化地予以全盘否定，以此代替自己的审美体验与价值评析，洪子诚则对其进行了深入细致的考察，对其中的某几部作品的某些方面（包括审美价值）作了有限度的肯定，对其不足也作了具体分析，从而在让人明了真相的情况下得出令人信服的结论。又如对于胡风与周扬等人之间的是是非非，著者也并不站在某一方的立场来评述另一方，而是站在一个更高点，仔细分辨双方的异同，并且更加注重其观点与精神上趋同的方面，如认为周扬、茅盾、邵荃麟等“实质上都是以人道主义作为精神核心的启蒙主义者”。面对评述对象，作者有着“悲悯之心”，言语之间有时还投入了个人情感，虽然很有节制。例如在详述胡风、冯雪峰与周扬等的分歧后，突然插入一句，认为“胡风、冯雪峰（甚至周扬也一样）等，都是现代文学史上的‘悲剧人物’”。[⑩]洪子诚曾在另一部著作的《后记》中说过，他“在研究当代文学时，比较关心作家的生存方式与‘精神结构’”。[11]在《中国当代文学史》中，洪子诚在好几处提到作家或诗人对于文学艺术的“真诚”。然而当代作家的命运实在令人不无伤感，他们为了维护文学艺术的纯洁性对体制所作的叛离又实在有限，他们的主体性人格与获得的文学成就在总体上难以不让人坠入失望。有了这样的认识与体验背景，洪子诚在撰写《中国当代文学史》时，便隐隐透露出一股悲凉宿命之感。

    这一感觉如此深切，以致我在阅读此书时，想到洪子诚在“钩沉”“历史”时所作的巨大努力与耗费的大量心血，又想到数十年后，在时间长河的冲刷淘洗下，更多的“历史”将湮没无闻，后人倘再撰“中国当代文学史”，今日不少繁复的“历史”现象将很可能被处理得一清二楚简单明了（看看现在的唐宋明清等朝文学史即可推知，“遑论魏晋”），那么，今天的这种努力又是为了什么？洪子诚将希望寄予后来者又有何根据？这么想，洪子诚的文学史撰写工作便也不无一点“悲壮”意味了。然而，不管怎样，对于一个特定时代的文学史研究，洪子诚是尽了力了。他提倡私家撰史，又以个人著作向人展示，写作者的主体性可以在文学史撰写中以怎样的方式得到恰当而充分的发挥。这些，都必将有利于中国当代文学这一学科研究的不断稳固与发展。■

【注释】

在中国现代诗歌批评与理论建设途中，废名的《谈新诗》[①]一书，是中国现代著名小说家所写诗论的唯一专著。废名在现代文学史上主要以小说名家，但对于新诗，在某个时期也有浓烈的兴趣，有自己用心独到的探索，且取得了不俗的成绩。尤其难得的是，他对于新诗的性质与发展前途予以强烈的关注，在北大任教期间，开设“现代文艺”课，首讲新诗。其直接理论成果，便是作为讲义的《谈新诗》。

《谈新诗》一书，篇幅不大，所涉甚广，对五四以来的重要新诗人胡适、沈尹默、刘半农、周作人、康白情、“湖畔”四诗人、冰心、郭沫若、卞之琳、林庚、冯至与废名自己的诗歌创作都有论列，着重从诗人创作成败得失的对比中，力图厘定作者对于新诗的审美标准与艺术追求，为新诗的建设与发展指出一种前瞻性的方向。此书正如周作人在《序》中所言：“……里面也总有他特别的东西，他的思索与观察。”以其论述诗人众多、见解独到，此书不仅是当时对与作者同时代诗人的重要评论，即在今天看来，也是现代诗史写作的一个重要文本，其文学史意义不可忽视。

《谈新诗》又是一部充满个性的诗评，思路跳荡不拘，文如行云流水，从容平和，虽是著作，可作散文读。废名的行文吸取了传统诗论鉴赏与点评的优点，忠实于自己的阅读感受，注重感性认识，但其眼光却是现代性的，在对比赏鉴的基础上，尽量从理论上进行提炼与总结，这使得本书又有别于一般风格或印象式的批评著作。然而在研究界，对此书的关注一直不够，即使八十年代以来，关于它的专题论文也是少之又少。书中所含有的那些“特别的东西”，很少被细致深入地挖掘。也许正因其特别，最容易被视为“偏颇”，就如废名为人一样，身后一直寂寞。鉴于《谈新诗》一书不以体系严密见长，可贵的是其随处闪现的灵感与智慧之光，本文并不欲尝试过多地从宏观上对其进行综合性的整体评价[②]，而只是从中摘出一些使用频率最高、在书中最为重要的“关键词”，分别予以评析。

一 “新诗的标准”

《谈新诗》的第一句话，就是：“要讲现代文艺，应该先讲新诗。”作者的目的在乎“文艺”，“即是说从新文艺创作本身上考察”，在作者着手从新诗人诗集中遴选篇目时，他认为这“不是普通的选择，选出来要合乎我所假定的新诗的标准”，也就是要回答“怎么样才算是新诗？”这一问题。这一番表白，明确地指出了研究与写作的目的，就是要通过对作者所肯定的一批优秀新诗作品的阐释分析，总结得出新诗的共性即审美特性，为新诗的发展指出一条可行性道路。由于废名的工作具有很大的开创性，提出的只是一种“假定的标准”，因此他把自己的工作称作“灵魂的冒险”。

为了使这一“冒险”取得坚实可信的成果，废名凭借自己在中国诗史方面的丰富学识，主要通过三方面的工作——同时也是三种论述方法——来论证他心目中的“新诗的标准”。其一，通过古今诗歌的对照，考察新诗与旧诗的根本差异，以此作为基本论点；其二，通过中外诗歌与散文文体的差异对比，进一步加强论证新诗的特性；其三，依凭自己深刻的创作体会和大量的阅读经验，对新旧诗的区别和具体作品进行细致评析。三者之中，古今诗歌对照运用最广，贯串全书，显示出废名以一个现代作家的眼光对传统诗歌进行的观照和辨析。中外文体对比用得不多，也没举出实例，但对于论述新诗特性的普遍性是很有力的。而个人经验则被大量使用，除了用于具体作品的评析，在理论归纳缺乏资源难以深入的时候，个人经验的引入起了关键性作用。三者综合起来，决定了他这番工作的扎实细密。

《谈新诗》的第一章讨论的是《尝试集》，重点在通过其中的一首《蝴蝶》与一些传统诗词的对比，初步阐明作者对新旧诗异同的看法。胡适的《蝴蝶》全诗如下：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜；

也无心上天，天上太孤单。

看起来是大白话，但废名认为，“《蝴蝶》算得一首新诗”，因为“这好像很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”。而像历来被称道不已的元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，则“未必怎么好”，甚至只是“旧诗的滥调而已”，因为它“是模仿的，没有作者的个性”。据此，废名提出了“诗的内容”这一蕴涵丰富的概念，并说明要在“以后随处发挥”。第二章中继续讨论胡适《尝试集》中《一颗星儿》等作品，重在其“诗的情绪”与“表现个性”，最后得出结论“新诗首先便要看这个诗的内容”。前两章都是为下文张本，到了第三章，题目是《新诗应该是自由诗》，在这一章中，废名剖析了几首“诗的内容不够”的新诗，以“从反面来说明我所认定的诗的内容要紧”之后，集中阐述了新诗与旧诗的本质区别。

废名的发现来自于自身数年前创作中所得体验：“有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”并说：“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”新诗要有“诗的内容”，旧诗却没有，这是二者性质上的根本差异之点。“诗的内容”就是废名所寻找到的“新诗的标准”。

二 “诗的内容”

废名这一番关键性的理论表述是《谈新诗》得以立足的根本。对这几段话的理解直接涉及对废名诗歌美学的总体评价。这其中，关键是要对“诗的内容”、“散文的内容”、“诗的文字”、“散文的文字”四个概念作出恰切阐释。相对来说，后二者较容易说明，而前二者中，要理解什么叫作“诗的内容”，必须与其对立面“散文的内容”合并考察。

在废名的一篇《新诗问答》中，他认为“……旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字，若旧诗的内容，则可以说不是诗的，是散文的”，“其愈为旧诗的佳作亦愈为散文的情致”，并举“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”为例，说：“其所以成为诗之故，岂不在于文字么？若察其意义，明明是散文的意义。”而像陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”及李商隐的“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”则“确是诗的内容”，“然而这种诗正是例外的诗”。^[1]211虽然废名没有对自己的判断作更多的解释，但从他所称引的正反两面的作品中可以看出，他所说的“散文的内容”和“诗的内容”，主要就是指作品中适合用不同文体来表达的“情致”与“意义”，注目的是诗与散文两种不同文体与其表现对象、表现功能的关系。具体到《谈新诗》一书中，“诗的内容”这一表述随处可见，零星地散布在字里行间，可对于它的内涵，废名多是从阅读体验入手，加以赏析式的点评，因此多是感性认识，而缺乏明确的理论界定。我以为，废名所谈“诗的内容”，主要体现在以下三个方面。

其一，即是通常意义上的“诗的内容”，包括诗歌的意义、表现对象与蕴含的感情，以及因时代精神不同导致的诗里情感与风格的变化。在《谈新诗》中，与此相关的概念还有“质”、“质量”等。例如，废名认为胡适的《蝴蝶》表现的情感很“质直”，“这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的”，《晨星篇》“诗意里头实有此质量，故我们读着能觉其质朴”；刘半农的《母亲》“表现着一个深厚的感情”，《回声》“其铺排的地方乃是诗的文采，乃是诗人的感情了”。在这些地方，废名看重的是新诗既要在旧诗表现范围以外寻找自身的独特题材内容，同时要将诗人的情感含蕴于表现对象之中。

其二，是指“诗的感觉”，相关的说法有“诗的情绪”和“诗意”等。废名对此点极为看重，以诗感是否切实与充足作为判断一首新诗是否成功的重要标志。由于废名自己有过丰富的创作体验，“诗感”极佳，对于同时代诗人作品的评述，常常一针见血，令人拍案叫绝。如他认为胡适的《一颗星儿》“诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿得稳稳的，读者在纸上也感得切切实实的”，“诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”，而像《应该》中的“他也许爱我，——也许还爱我”这一句，“只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪了”。他并且以此为例，强调说新诗这个解放的诗体最不容掺假，“一定要诗的内容充实”。作者常常将诗意“充实”程度不一的诗加以对照以论述其重要性，如在称赞过冯雪峰的《杨柳》后，又举出他的一首《花影》：

憔悴的花影倒入湖里，

水是忧闷不过了；

鱼们稍一跳动，

伊的心便破碎了。

指出诗的后两句“似乎诗意不足，只是勉强凑足了两句，于是这里跳动的鱼们读者并不真像在水里看见似的，伊的心更不见得破碎了”。废名的文学感觉之细微，于此得到了鲜明体现。在这种衡量“诗感”的过程中，废名发现了一种较带普遍性的现象：诗人“有话写不出”，即是说一方面诗意不是很足，另一方面又缺少合适的表现手段，于是只能产生失败的诗作了。例如，他认为康白情的《风色》中“旗呀！旗呀！红黄蓝白黑的旗呀！”一句，“同老太婆念阿弥陀佛差不多，不是心里没有得说，是口里说不出，于是指着名字叫一声”，而郭沫若的诗句“梅花！梅花！我赞美你！”与“破！破！破！我要把我的声带唱破！”也是“有一种感情用语言文字唱不出来”，“我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”也是“写不出，故隔靴搔痒的说一句”。难得的是，废名的分析不是到感觉为止，他接着比较下去，认为“两位诗人的天才都是音乐的”，而“白话新诗对于这一派诗人的天才，有时反而不能加以帮助，好比冰场上溜冰一样，本来是没有阻碍的，但滑就是阻碍……”，这其中实际上已涉及到作为诗歌形式之一的音乐性与诗人情感特征之表现的关系，在诗人及其创作的关系上提供了一个独特的审察视角。

其三，是指“自由表现”，亦即诗要“表现个性”或“性情”，也就是要使诗中有一个独特的“我”。废名常常从诗中读见作者的为人。在评述《尝试集》中的诗时，废名说：“我读《一颗星儿》，总仿佛在这里感觉着一种灵魂的气息似的，能够吸引读者，即是能表现作者……”又说：“《一颗星儿》背后有一个作者，谁要照样来说这几句话一定是几句空话……”而《一颗遭劫的星》中“只是我们心里不烦躁了”一句，被认为“最显得切实”、“最表现个性”。在评述《小河》中的新诗时，废名说：“周先生的和平与文明的德行，平平实实，疏疏朗朗的写在这些诗行里了。”对于自己评价最高的“新诗的杰作”——郭沫若的《夕暮》[③]，废名的评语是“这首诗真能表现一个诗人”。而对于自己最为推崇、着墨最多的诗人刘半农，废名的评论更是处处不离“个性”一条。如言《中秋》与《铁匠》“这两首诗，都写得很结实，表现着作者的个性”；《拟装木脚者语》与《老木匠》“最见性情”；《教我如何不想她》“令人心悦诚服”，是因为“诗人刘半农原是很结实的人物”；写《耻辱的门》这种诗“最见诗人的本色”；《小诗》“写得恰好”，“正是作者的性情好，故能将一个难得表现合式的感情很朴质的表现着了”。综观废名对众多新诗作品表现个性的肯定和褒扬，他所说的“个性”和“性情”其实是有一定的价值偏向的，“朴质”、“质直”、“老实”等词语的广泛运用说明具有这些“个性”的诗人更易得到废名的欣赏。

《谈新诗》中“诗的内容”的概念已如上述，后文对书中另一些“关键词”的评述，大都也是对其某一方面内容的具体发挥。现在仍需考察的一点是，废名在论述这一问题时，是将新诗与旧诗对比着进行考察的，在这种对比过程中，对于中国的诗歌传统，他作出了个人的价值判断和选择。这集中在第四章《已往的诗文学与新诗》中。

在这一章中，检点中国传统诗词中元（珍）白（居易）易懂的一派与温（庭筠）李（商隐）难懂的一派，针对胡适取元白一派作为“白话新诗的前例”的做法，废名明确提出：“胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。”而温李诗词存在的根据，正是上文所析“诗的内容”。如书中所言，“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的”、“他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现”、“真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想”；而“胡适之先生所谓白话诗家苏黄辛陆这一些人”则“缺少诗的感觉”。这一番表白旗帜鲜明，虽然所论只是两派诗人，但将此取舍标准推而广之，废名借此表明了自己对传统诗词价值取向的基本态度。按照废名的标准，中国的古诗词有一大半要被否定，有些学者因此非议废名以偏概全，否定了“中国传统诗的主流”。我觉得对废名的肯否不宜作出这么干脆的判断，因为这种判断是基于一个先验的前提，即是说“中国传统诗的主流”必然也具有“诗的内容”。与其这么判定，不如更多地考虑废名所说“诗的内容”具体指的是什么，他对那些具体作品的评述到底有无偏颇。其实废名的判断大都来自于个人审美经验，避开审美，单从其思维方法上着眼进行批驳，很少有助于剖析问题的实质。

三 “散文的文字”

所谓“散文的文字”，是说诗歌形式方面的问题，主要指的是散文的文法，与“诗的文字”相对。在废名看来，“新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法，其余的事件只能算是诗人作诗的自由了”。“新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话”，因为旧诗中，无论哪一派，无论是“白话诗与非白话诗，不但填的是同一谱子，而且用的是同一文法”。如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”、“细雨梦回鸡塞远”、“帘卷西风，人比黄花瘦”等都是“白话”，“只是它的文法同散文不一样而已”，但是“西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法”，废名由此得出结论：“故我们说中国旧诗里的文字是诗的文字。”无论是元白易懂的一派与温李难懂的一派，“都是在诗的文字之下变戏法。他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法”。

应当说，废名的这一番考察所得出的结论是很有说服力的，但因其概括性太强，自然难免也有含混、值得商榷之处。例如他说西洋诗的文字是散文的文字，用在史诗等叙事性诗歌则可，若施于全体就未必尽然。尽管这样，以“散文的文字”来要求中国的新诗，仍不失为一条可以推行的标准。废名对于新诗提倡“散文的文字”，否定“诗的文字”，认为像“屋里衣香不如花”的句子可以写，而“帘卷西风，人比黄花瘦”则“不能写”，这一方面是时代变化使然，另一方面也是想把这作为途径之一，去摆脱某些旧诗内容空洞无物、单纯依借文字文法成诗的弊病。

在诗歌的内容与形式两方面，废名异常重视前者，对后者则不大看重。对于以徐志摩为代表的新月派在诗歌形式方面的追求，废名在总体上予以否定：“后来新月一派诗人当道，大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折，不明新诗性质之故……”在废名看来，只要坚持“诗的内容”与“散文的文字”两条标准，当时没有必要花什么工夫去进行形式方面的探索，他甚至干脆认为：“新诗的诗的形式并没有。”^[1]212以此，对于冯至的《十四行集》所进行的形式探索，他开始也颇有微词，甚至说自己虽然承认冯至有好诗，但“讲他是因为《十四行集》这个名字的原故”，在选取冯至的“好诗”之前，又先举出两首“因为十四行体而成功而稍有毛病”的诗，指出其中的两句为了讲韵律而写得“太不自然”、“未免笑话”，对于冯至选择十四行的目的，废名认为是由于“他的诗情并不充足，想借形式的巧而成其新诗”、“因为力不够故求助于巧”。并且重申：“我们可以用十四行体写新诗，但最好的新诗或者无须乎十四行体。”甚而断言：“新诗本不必致力于形式，新诗自然会有形式的。”不过，在具体分析冯至那些好诗的过程中，废名渐渐偏离了预先设定的评论基调，对十四行体“有助于诗情”的一方面也有了较多的肯定。[④]

对于组成诗歌形式的另一要素——音乐性，废名也有较详细的考察，而集中于康白情的《草儿》。在废名看来，旧诗与歌谣“都是以音乐性见长”，而“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”，因此“像这一种的音乐的欢感，却是奈何它不得，只好说不出”。有些旧诗词“就文字里的意思说，并没有什么意思，然而诗里的音乐就是意思，所以我们读着觉得它是诗了。因为这个诗情是表现于一种文字的音乐，旧诗之所以为诗，每每归功于这个性质，如果将这个文字里的意义用我们的白话来写，无论如何不能成其为诗，倒可以写成一篇有情致的散文”。可是康白情的新诗却以音乐性见长，对于这一现象，废名的解释是，康白情其实“还是旧诗一派”，他的新诗作品的成功来自于文学运动所带来的诗体解放，于是“作者的音乐才能忽然得到一个表现的利器”，“他的新鲜乃因为初写白话文的原故，他乃以旧小说的文章偶然写得几首白话新诗”，既是偶然，当然难以继续下去。综合观之，就整体而言，废名的观点即是音乐性不但不是新诗的长处，多数时候还给新诗带来了限制。

总起来看，废名对新诗形式所起的作用评价过低，对新诗与音乐性关系的看法有些绝对，联系到现代诗史上大量诗人在形式探索方面所获得的成就，废名的偏颇就更是显而易见的了。然而从另一个角度来看，废名写作《谈新诗》的年代，正是新诗发展的一个低谷期，一些诗人所作的形式探索当时成果不著，而新诗发展初期的一些为废名所褒扬的“新鲜”“质朴”的要素反而在丧失，在这种情境下，废名强调“诗的内容”，相对低看诗的形式，也是一种由时代促成的需要，正反映了诗人对新诗发展前景不无忧虑、但充满了热情与期待的关注与努力。

四 “当下便已完全”

在《谈新诗》中废名一再使用“完全”一词，且多在前面加上“当下”作框定，这大致可看作是对诗感充实的一个高标准要求。在《冰心诗集》一章中，废名明确提出：“这里亦足以见新诗与旧诗的性质不同，旧诗是情生文文生情的，新诗则是用文来写出当下便已完全的一首诗。”他认为新诗必须写诗人的“实感”，旧诗则可能写，也可能仅仅是凭借“情文相生”堆砌文字造出一些“调子”而已。虽然“什么叫作实感不实感是一个可笑的说法，然而为针对新诗说话，这里确有一个严厉的界限，新诗要写得好，一定要有当下完全的的诗”。废名明确声称：“新诗之必有诗的完全性而后能成为好诗，确乎是颠扑不破的事实。”^[1]172这种诗的范本，《蝴蝶》即是其一，废名认为《蝴蝶》的作者“等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容”。同样的意思，他在别的地方还有多次表述，如以比喻的说法论冰心《春水》第一五五首：“新诗之成每每是如此，犹如照相师照相一样，一拍即成。”至于“情文相生”的旧诗，其“情调”则往往是一点点“酝酿”起来的。

按照这样的标准，废名认为冰心的《繁星·七五》：

父亲呵！

出来坐在月明里，

          我要听你说你的海。

在她的诗中“写得最完全，将大海与月明都装得下去”，而刘半农的《母亲》：

黄昏时孩子们倦着睡着了，

后院月光下，静静的水声，

是母亲替他们在洗衣裳。

“乃是诗的纯净的表现，是新诗里最完全的诗篇之一”。

以“完全”去衡量旧诗，很自然，废名对那些过于注重形式的诗体诗作不会有多高的评价。对“枯藤老树”的元人小令、辛弃疾的词以及杜甫一些纪游律诗，他基本上持否定态度。而陈子昂的《登幽州台》独得很高的评价，主要就是源于作品中那种忽然而来、浑然一体、包孕了诗人鲜明个性的充足诗感。

对新旧诗这一性质上重大差异的来源，废名在将个人阅读经验推广后作出如下解释：“旧诗大约是由平常格物来的，新诗每每来自意料之外，即是说当下观物。”从“当下观物”的角度理解废名提倡的“当下完全”，就是要求诗人在面对事物时具有异常的敏感，诗人的心灵应当具有一触即发的潜力，在与客观事物的交汇中能得到一个整个的诗的感觉，其实也就是灵感的闪现与捕捉。

这种对古今诗人“观物”方式的概括自然难免偏差，尤其是对旧诗中那些没有严格形式限制的作品来说往往是不合实际的。废名的用意其实在反对旧诗那种太重“情文相生”而导致的对更为重要的诗的内容的忽略，他希望新诗能摆脱这种写诗的方法，诗人们能将更多的精力放在内容的创新上。

五 “普遍性”

“新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二者俱全，才是白话新诗的成功。”在强调新诗要表现个性时，废名同时提出“普遍性”的标准，此处的“普遍”与“共性”、“必然”意义相近，在具体行文中常与“偶然”相对举。废名看到了一首新诗要获得成功，应当满足“普遍”与“个性”之间的一种辨证关系，这就使他的理论向比较完满的方向又前进了一步。当然，也可以把此处的“普遍”与“完全”联系起来理解，只是其着重点很不一样；“普遍”是要求诗歌的具体内容要有代表性，是一首诗最终实现“完全”的前提之一。

“普遍性”的评价尺度主要运用在对冰心和郭沫若诗作的批评上。废名认定冰心的作品“表现新诗的个性，缺乏诗的普遍性”，而“这一点正是冰心女士的新诗在新诗历史上的意义”，因为“如果意识到这个普遍性，冰心女士新诗的生命应是旧诗的题材了”。这其中蕴含的逻辑推论是：“普遍性”是对一切诗的要求，是旧诗（如李清照词）成就的重要基础；冰心诗的题材与旧诗相似，“精神上与旧诗并没有彼此的界限”，但它们究竟是新诗，而且是“第二个阶段”或“第二期”的新诗，这样，缺乏“普遍性”反而成为它们区别于旧诗的标志之一。对于新旧诗这种复杂的关系，需要放在新诗发展过程中去考察。总的来说，新诗要往后发展，在这上面应当与“旧诗”一样，以“普遍性”为自身追求的一个目标。

对于郭沫若的诗，废名认为“是直抒的”，“诗人的感情碰在所接触的东西上面”，这样，如果二者相合，便能“天成”“一首好诗”，否则，便“要有人工的增减”，这便超出了诗人的能力，导致“一首诗便多少要不完全”，“诗的普遍性乃成问题了”。废名举了几个例子，其中之一是《偶成》：

月在我头上舒波，

海在我脚下喧豗，

我站在海上的危崖，

儿在怀中睡了。

认为“第四句一件偶然的事情，不足以构成诗的普遍性”，然而“这首诗的情景恐怕很好”。好的情景却未必适合入诗，废名在此其实已经涉及到新诗的取材问题。在此，“表现个性”、“当下观物”与“普遍性”的要求之间，便产生了一点隐含的矛盾。要化解这一矛盾，废名提出的方法有点折衷：“诗有时还是要‘做’出来的，不只是写出来的。”并在此举出刘半农的《母亲》，肯定其“普遍性”，却说它“也不能不说是‘做’出来的”。而这“做”，自然也应当包括对词句的锤炼和形式的关注，这就使废名往他所反对的方向迈了一小步，而这一小步是迈对了。

废名对具体诗作“普遍性”的论述自然让人悦服，不过不能就此推而广之，过分僵硬地从字面上理解他的这一主张。因为诗歌的表现题材从来都处在一个范围逐步扩大的过程中，新诗的表现对象必然有许多是旧诗中所没有的新内容；从“个性”到“普遍”也有一个逐步转化的过程，一些当前被视为“偶然”的“情景”或事物若能一再被诗歌重述，就很有可能产生出“普遍性”来。

六 “真实”

“真实”也是《谈新诗》中出现频率较高的概念，与之相类的还有“写实”、“实在”、“老实”、“纯洁”、“具体”等。例如，废名赞扬胡适的《晨星篇》“真是写得真实自然”；称赞刘半农那首歌词《教我如何不想她》，也是因为“这首诗的真实，令人心悦诚服”；“湖畔”四诗人“天真活泼”、“他们的幼稚便是纯洁”；卞之琳的诗是“写实”等。

从这些评价的运用中可见，废名所言“真实”不是就诗歌的表现对象来说的，他的主旨乃是提倡写诗要符合诗人主观情感的真实，将感觉到的“诗意”如实表达出来，不伪装，不造作。这其实是在说诗人的创作态度，也就是要“修辞立其诚”。在论述“湖畔”四诗人时，废名就明确指出：“中国的新文学，在自己知道要解放之后，其命脉便在作者依附着修辞立其诚的‘诚’字……”他常用的一个词“具体”也应从这个角度来理解，而不是指通常所说的“写法”。只要忠实于自己的内心情感，诗的表现就是具体的，如胡适的《蝴蝶》；反之，无论看起来诗中的描写如何详细，也只能算是“抽象”的写法，如“枯藤老树昏鸦”“这样的诗正是抽象的写法，因为它只是调子而已”，是按照旧诗的文法组合成的“诗的文字”，而非诗人“观物”所得的“实感”。传统诗发展到烂熟的地步后，哪些具有新鲜感和开创性，哪些只是陈陈相因的“调子”，只有对中国诗史相当熟稔的人才能作出正确的判分，废名凭借自己的学识与诗感重新估定一些名诗的价值，给后来人留下了深长的启示，拓宽了思考的空间。

“真实”与“想像”的关系是文学理论中长期以来一个重要命题，但在废名的观念中，二者并不处于对立面的位置，不存在冲突，相反，新诗要成功，二者都是其不可缺失的素质。“古典派是以典故以辞藻驰骋想象，总而言之是有想象，今日的新诗也无非是有想象罢了。今日新诗的生命便是诗人想象的跳动”，^[1]185废名将旧诗中温李一派的想像性特点移植到新诗上，既是看到了想像对于诗意的重要性，也是为了借此弘扬新诗的“自由表现”。

七 “美”

废名对诗歌的“美”极为看重，一个典型的例子即是他自己的一首诗《妆台》：

因为梦里梦见我是个镜子，

沉在海里他将也是个镜子，

一位女郎拾去，

她将放上她的妆台。

因为此地是妆台，

不可有悲哀。

废名自己解释后两句时说它“本是我写《桥》时的哲学，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所以本意在《妆台》上只注重在一个‘美’字”。^[1]200

《谈新诗》中对诗作进行评价时，“美”、“美丽”等字眼一共出现一二十次，与之有关联的“可爱”、“新鲜”等也并不鲜见。废名对“美”的具体内涵以及它在新诗中审美价值与地位的认识，是他诗歌美学的一个重要侧面。

废名眼中的诗美，含义并不清晰，但大致是指诗歌所塑造的形象美和意境美。这有时只是来自于那些闪烁着诗人灵感的一二诗句，所谓“得句之佳”，如胡适《四月二十五夜》中“放进月光满地”与“推出月光”之句“美丽得很”、刘半农的《雨》中“只是那叮叮咚咚的雨，为什么还在那里叮叮咚咚的响？”与“你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳”等“都是美的诗句”、冰心的“沉思里拾起枯枝，慨然的鞭自己地上月中的影子”也是“美的诗句”等。这些诗句的“美”，有些来自于对词语的巧妙组合运用造就的新奇，如“推”、“放”与“月光”的搭配让人耳目一新；有的是语言非常符合人物的身份性情，刘半农的《雨》中的这几句就极逼真，酷肖一个小孩子的口吻；冰心的句子则在意境的营造上出人意表。不管是哪一种，其共同点即是在语言运用和境界营造上具有诗人自己的独创性。

另一种情况下，废名的诗美是对整首诗所作的美学评价，如视卞之琳的《车站》为“最美丽最新鲜最具体的诗”，“诗情是无我，是美丽”。^[1]161至于林庚的新诗，废名对其评价至高，也是因为“喜欢他那一份美丽”。在这一点上，废名提出了一个很大胆的结论：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。”^[1]171这又涉及到新诗与传统的关系。卞之琳与林庚得到废名的推重，很大程度上是因为他们的诗歌意境与写作方法很像《花间集》和李商隐的诗词，既是“自由表现”，又很“美”。

在废名看来，“美”本身可以作为一种独立存在的价值，充当一首诗歌成功的标志。如李商隐那首众说纷纭的《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

废名说：“这首诗大约总是情诗，然而我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美……”这种“美”即是这首千年名诗的价值所在。当然，除了这两句，全诗那种隐约朦胧的意境必为废名所赏识，这是自不待言的。

总之，废名对诗“美”这一质素的挖掘和肯定，虽也与诗歌语言运用有关，但主要是从诗的内容方面着眼，用意在于希求新诗在继承旧诗优良传统的同时，发挥创造性，促进新诗的发展，最终使新诗质量在整体上能够和旧诗相比较甚而超过旧诗的成就。

参考文献：

[1]废名.论新诗及其他[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998.

Fei Ming: In Pursuit of Aesthetic Criterion for New Poetry

A Case Study of On New Poetry

HOU Gui-xin

（Department of Chinese, Lingnan University, Tuen Mun, Hong Kong）

Abstract: As one of the most famous poetics in modern Chinese literary history, Fei Ming’s On New Poetry attaches most importance to the nature of poetry. It judges all aspects of poetry from aesthetic viewpoints, makes original remarks, and is full of inspiration. After inspecting the whole poetic history of China, Fei Ming focuses on aesthetic criterion for new poetry, in order to provide a new way for its development in advance. Meanwhile, Fei Ming’s comments rely on his own sensibility, being full of individuality, thus offering a good example for writing modern and contemporary poetic history.

Key words: criterion for new poetry; nature of poetry; individuality; reality; beauty

〔敝帚自珍的我，最终还是找到了那篇季羡林散文的读后感。意外的是，同时还搜出另外一篇《牛棚杂忆》的读书笔记。一并附录于此。〕

真诚·深沉·晶莹

——读《赋得永久的悔》

侯桂新

第一次在“风入松”看到这本书，我眼前立即映现出一幅风雪交加中一枝寒梅傲然独放的图景，心中立刻喜欢。待到发现作者是季羡林先生，书名人名相映生辉，便不假思索地买了回来。

恕我浅陋无知，第一次读季先生的文章已是今夏，一篇《一个老知识分子的心声》，耿直而不失幽默，凝重又通体透脱，令人肃然起敬，霎时把我吸引。此后对季先生稍有了解，他的文章，只要能找到，我就如捧宝在手，认真拜读，感觉那真是一种享受。

然而这次大不恭，我竟误认书名，错以“悔”为“梅”。可是这丝毫没有影响我的兴致。待将全书读完，感觉脑海中的雪梅图完全换了一种，然而同样是轻快明朗，余味悠长。即将合书，我情难自禁，不计工拙，在书后妄加评点：“季老之文，真切自然，毫无拘束之感，仿若一园蔬菜，瓜豆果蔬，葱茏在目，垂绿欲滴。偶有微风过处，手舞足蹈，欣然满怀。此园外围篱落疏疏，使人可轻易入内饱览风光；亲切平易如对坐之友人。坦荡真切，言必心出，微有淡香，久而醉人。”

其实，季先生的散文妙处实多，显著者有三：一是真诚，一是深沉，一为晶莹。

文贵在真。正如季先生在自序中所言，真实是他的信念、主旨和精神。他的每一篇文章都于此有鲜明的体现。对过去生活的回忆如一幅幅图景历历在目，对昔日亲友的怀念述说真切感人，对自己在特定境遇下的心理毫不掩饰，娓娓道来，给人极大的信任感，无形中增强了文章的感染力。这种真诚是一位学者、一位性情中人耿直人格、磊落胸怀的集中映射。

在这情感的真诚中蕴含着思想的深沉。表面看来，季先生行文如流水，海阔天空；语言平和，用词朴素，然而字里行间有深意在焉。这尤其体现在那些回忆历史的章节中。在《虎门炮台》一文中，作者由对林则徐功业的敬佩转而生发对时间的感慨，认为人生的忧伤和欢乐都会随时间流逝而终至被忘却，然而“独有英雄业绩、民族正气，却能让你永志不忘，而且弥久弥新。这才真正是民族历史的脊梁，一个民族能生存下去，靠的就是这个脊梁。”一颗爱国赤子之心跃然纸面。而在本书同名散文《赋得永久的悔》中，一句“我这永久的悔就是：不该离开家乡，离开母亲”，让我这个远方的游子于瑟瑟的秋夜黯然泪下。

季先生的散文合起来看有一致的风格，分而观之，则给人晶莹璀璨、美不胜收之感。文中散发出一缕缕光芒，不是金碧辉煌的那种，而是如夜月晨星，清清爽爽，自然怡人。文如泼墨，而不觉累赘；略加点染，则文采超然，达到了思想性与艺术性的高度统一。即使一般人不太欣赏的游记，他也写得声色并茂，引人入胜，而这显然是以经历为根据、以激情为依托、以睿智作点化方可达到。我还注意到，若把集中作品按年代排列，则明显可以看出，越到后来，作者文笔越娴熟，越是得心应手，意到言随，正如糯米酿酒，香气扑鼻，愈久愈醇。

展开书一片芳馨，合上书一心愉悦。凝望着封面先生炯炯有神的双眼，我忽然记起先生《山中逸趣》文中的一句话来：在任何情况下，人生也决不会只有痛苦，这就是我悟出的禅机。或许，这才是先生文章富有魅力的内在原因。

——《北京大学校刊》1996年11月15日

读《牛棚杂忆》

侯桂新

这些年，季羡林先生的人品和学问被一拨广大的30岁以上的中青年追捧得无以复加，其中甚至出现了一些借此谋生谋名的半专业户，例如正在网络混的一个自称北大边缘人、现在自建带有浓厚寻根性质文化工作室的L君。诚然，季老是金子，应当帮他把光芒四散开来，但这工作并不是谁都能胜任的，在这方面incompetent的人，工作做得越多，却反而有可能掩盖了季老真实的光芒。

季老本是一名语言学家，在德国哥廷根大学写的博士论文是《〈大事〉中伽陀部分限定动词的变格》，由于主动或被动研习了梵文、巴利文、吐火罗文等，后者更是绝学，因而由语言而文学，而翻译，而比较文学，而中外文化交流，领域渐广，且不为一般人所知，加上成果日多，至上世纪90年代终于被一帮文化爱好者和东方文化提倡者目为“国学大师”。此处我不欲质疑这帮人的动机，但简单地从季老自己写的自传来看，他从清华大学本科开始就念的是西洋文学，整篇文章中似乎找不到一处“国学”字样。

闲话不提，单说《牛棚杂忆》。这本书的最大价值，在于它终于面世，从而给一般读者留下了一些非常个人化但也非常珍贵的“史料”。对于知识分子在文革中受罪的事实，此前我自然在一些小说和回忆录中时有所见，但从来没有哪一本写得如此之详细和“真实”。本书是“比较地狱学”和“折磨学”的重要文献，从中可以令人不寒而栗地看到，当人体内的兽性缺乏了法律和社会公德的制约，将被多大程度地开发和滥用。我一边读一边忍不住设想，如果书中的主角换成自己，又当如何？这一设想好多年来我其实有过很多次，因为少年时我总是很自然地认为读书人应当有一种完美人格，而这种人格须经受住各种境遇的考验，文革即是最大的考验。但我一直得不到结论。放到今天，我想，如果我在身心两方面——其实主要是身体上受到的毒打虐待，至于心理上，有了前车之鉴，估计会有较为通达的观念；事实上，季老也认为文革前后对知识分子的改造是毫无效果的，也就是说，他们那一辈人在思想上受的痛苦其实较肉体为轻，在被批斗过多次后，他们已能做到对批斗者的训斥充耳不闻——经受这样的罪过，我大概会选择自杀，因为这个商业社会本就没有多少可留恋的。但自杀的时机却很难选择，我也许很难像老舍一样在事情初起阶段就毅然决然离开这个龌龊的环境，那么就很可能在第一次或前几次受辱后再实施这一计划。然而，这时候既然已经受辱了，会不会觉得自己原来还可以忍受，因而干脆活下去，“好死不如赖活着”，于是继续受辱？要是这样，恐怕就难以“自绝于人民”。可见，要死得趁早，但早了（尚未受辱）又难免有幻想——真是两难啊。这就像一个女子被强奸，甚而后来又被接纳为妻子，如果她不在第一次受辱之前、之中或之后自尽的话，以后是很难下决心的。

季老也是有名的散文家，文章的价值几乎全在“修辞立其诚”的“诚”字上，而在文风上，走的是明白晓畅的路子。这一路数的好处是明白如话，妇孺易懂，缺点在于不够凝练，难出新意。尤其是到了耄耋之年，叙事说理很容易演变为唠叨。所以，《牛棚杂忆》最大的价值不在文章，而在材料。GF对此书不满意，这是一个原因，也就是它的叙述方式太“老”，思维方式也太“老”。当然，我们不能这样以个人喜好断文。我一贯反对以“老”和“土”来批评一个人，这只是风格的一种而已。因为我们的爷爷辈大多一辈子都是那样考虑问题的，所以应该发挥我们自己的主体性，由我们来适应他们写的文章。