王俊，挹江堂主，撰文別署葉敏等。安徽省和縣人，現為安徽省和縣文學藝術界聯合會副主席。友聲書社學術委員，安徽省書法家協會會員，安徽省青年書法家協會常務理事，巢湖印社副社長，巢湖市書法家協會常務理事，巢湖市文藝評論家協會常務理事，巢湖市青年書法家協會副主席，天門山書畫研究會副主席，和縣政協書畫聯谊會副主席，和縣書法家協會主席。曾先後在《中國書法》、《中國書畫》、《書法研究》、《書法世界》、《書法》、《篆刻》、《青少年書法》、《書法報》、《書法導報》、《中國書畫報》、《青少年書法報》等專業報刊發表書畫作品數百幅，理論文章三十余萬字。美術論文多次參加全國性學術理論研討會、入編學術論文專集；書畫作品多次參加各級各類重大展覽。《書法之友》、《安徽書壇》、《青少年書法》、《邊緣·藝術》、《中國典藏》、《書畫產業》等專業報刊曾專題介紹。已出版個人專集《筆墨的思想－王俊作品選集》。

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盘点2009—参加《近现代江淮书风研究》编辑

    2009年下半年，我做的最大的一项事，应该算是参加《近现代江淮书风研究》一书的编辑。《近现代江淮书风研究》的编辑工作由合肥市文联主办，活动策划和具体主持人为安徽省青年书协副主席、合肥市书协常务副主席兼秘书长陈智。我除了承担了写作任务外，还应陈智兄的邀请，担任着特约编辑的任务，修改、校对，许多的事，让我好忙了一阵。

    江淮地区是中华文化的发祥地之一。清中期以后，涌现了许多书法大家，如著名的桐城派领军人物姚鼐、文人书家梁闻山、碑学大师邓石如和书论兼善的张树侯等叱诧书坛的风云人物，并对该地区近现代书法发展产生了极大的影响。这次活动，希望能够系统地研究江淮地区近现代书法发展史。

    征集的文章内容包含了十八世纪至今近三百年的安徽书法断代史研究，包括晚清中期以来江淮书风整体风格和传承研究，江淮地区重要书家个案研究，书家比较研究，江淮地区书法理论研究，江淮地区的重要书法史事件，皖籍书家在外交游活动和影响研究等。最后共确定入选论文36篇，具有较高的学术水准。作者主要是省内书法家和书法理论家，也征集到来自北京、浙江、江苏、贵州、河北、广东的书法理论家的文章。11月刚刚完成了统稿工作，已交付安徽美术出版社出版。

2009年6月14日，和县书法家协会隆重召开第二届会员代表大会，大会选举产生了县书协第二届主席团。

幸有艰难能炼骨 依然白发老书生

——陈独秀的文字学研究和书法艺术

王 俊

在中国现代史上， 陈独秀先生首先是作为一个政治人物留在人们记忆中的。人们都知道他是著名的思想家、社会活动家，并且有着许多的喋喋毁誉。新时期以来，随着历史文献的解密和披露，现代史学者从不同的角度对陈独秀进行研究，他的功过是非有了比较客观的评价，尤其是他的早期社会活动，得到了充分的肯定。

这不是本文讨论的范围了。陈独秀先生之所以受着我们的关注，更多地是与他的文化人生有关。他还是一位激情饱满的诗人，一位治学严谨的学者，一位个性突出的书法家。我们需要对作为文化人物的陈独秀进行一番全方位的考察研究。陈独秀在文学的诸多领域（小说、诗歌、杂文、戏曲等）都有所涉猎，且成就蜚然；他在文字学、语言学方面，著述颇丰；同时，他力倡“美术革命”，直到今天也是美术界津津乐道的话题；他在书法理论和实践上，也有着很深的造诣。在中国现代文化史上，陈独秀的成就绝不是可有可无的，只是今天几乎很少有人谈论这些，作为文化人物的陈独秀被政治人物陈独秀掩盖了。这篇文章，试图将陈独秀在文字学研究上和书法理论与实践上的成就介绍给大家，以期引起更多的人来关注陈独秀在现代书法史的地位和影响，从而进行更深入的研究与探讨。

一、陈独秀的人生经历和个性表现

对陈独秀人生经历的考察，无疑是十分必要的。他的成长和境遇，促成了他的人格的形成。而他的人生经历和人格精神，影响着他的思想观念的发展，影响着他的学术研究的立场和状态，当然也不例外地影响着他对书法艺术的理解。

陈独秀，生于光绪五年八月廿三日（1879年10月9日），初名乾生，及长改名由己，谱名庆同，字仲甫，署实庵，安徽怀宁人。因县境内有独秀山，亦号“独秀山民”，后径以“独秀”为名。他出生于一个十二世习儒业而功名未显、有“安庆世家”之称的旧式知识分子家庭，到陈独秀父辈的青少年时代时，家风依然，祖母不辞辛劳为子择良师以授读，并告诫：“吾家累叶以书为业，毋至若辈而坠读书种子也”。陈独秀六岁即在祖父的严格管教下开始读“四书五经”，他智慧过人，思想敏捷，并时常表现有背经叛道的倾向，他的祖父断言其“长大后不成龙便成蛇”。十七岁时，陈独秀以第一名得中秀才。第二年夏天，他在江宁（今南京）参加江南乡试，接触到康梁维新思想，深感“意外有益”。1901年，陈独秀东渡日本求学。此后，他数次往返其间，革命思想和独立自由精神逐渐形成。

早年，他就创社团，办报刊，反对封建，初露出民主思想的端倪。1915年创办《新青年》杂志（后易名为《新青年》），提倡科学、民主精神，使他成为青年人的精神领袖。“五四运动”前后，陈独秀相继发表了《文学革命论》、《偶像破坏论》、《〈新青年〉宣言》等许多著名的政论文章，振聋发聩。他起草了《北京市民宣言》并亲自在广场散发，被当局拘捕。毛泽东在《湘江评论》发表署名文章《陈独秀之被捕及营救》说，陈独秀因揭橥“科学”和“民主”被当局所怀恨而拘捕，我们要营救这个“思想界的明星”。后经孙中山先生陈情，遂保释出狱。1920年他与李大钊探讨建党之事，随即赴上海，成立了中国“共产主义研究小组”。1921年7月，中共“一大”召开，陈独秀因事在广州未到会，但因众望所归，被推选为中央局书记。

中共“四大”后，陈独秀与共产国际及党内其他领导人发生严重分歧，导致汉口会议被免去总书记职务。之后，陈独秀等人成立了中国的“托派”组织“无产者派”（后改为“无产者社”），不久被中共开除党籍。1932年10月，国民党当局逮捕了陈独秀。蒋介石说，陈独秀虽已非共产党之首领，但他是始作俑者，所以要明正典刑。蔡元培、胡适等多方营救，陈独秀则泰然表示，“不如大辟爽快”。地方法院公审讯问中，陈独秀视禁席如讲坛，凛然陈辞，并将章士钊辩词中的“误信共产主义”改为“坚信共产主义”。他被判处有期徒刑十三年（翌年改判为八年），系押于江苏第一监狱。由于他力主加入宋庆龄的抗日同盟，又被“托派”开除。1937年夏日军轰炸南京，陈独秀保释出狱。第二年，他携眷入川投江津远亲，贫病不能自济，依赖朋友学生接济为生。多方面以各种条件提出要他继续出任，都被断然拒绝。1942年5月27日，陈独秀因病逝世，终年六十三岁。其身后萧条，惟有图书些许。1947年，迁葬于故乡安庆。

陈独秀先生以他悲壮的人生经历和与之相辅相成的执着的人格精神，给我们留下许多的感叹。

二、陈独秀在文字学研究上的成果

1916年，北京大学校长蔡元培聘请陈独秀担任北大文科学长，黄侃等人诘问蔡元培，陈独秀凭什么能当文科学长？蔡元培告诉他们，陈独秀精通训诂、音韵。陈独秀作为一个学者，他在文字语言上研究，成果最多，影响也最大。

陈独秀于1901年东渡日本，开始研究文字语言学。1907年夏，陈独秀在日本曾经参与了苏曼殊翻译“犹儒书之《说文》”的《梵文典》的工作，这是其研究文字学的开始。这本书最终没有出版，但手稿一直被陈独秀珍藏。这项工作，也为他的文字学研究奠定了一定的基础。

1909年始，陈独秀着手研究东汉许慎《说文解字》，对古文字的字义渊源进行探求，发表了《说文引申义考》。后又撰写《字义类例》，则是这项工作的继续与深入。此书把字类分成假借、通用、引申、反训、增益、辨伪、异同、正俗、类似十类。其中“假借”一类则匠心独运，他把“通假”分为造字的假借与用字的假借，前者就是传统“六书”的“假借”，后者则属“通用”。

陈独秀认为，随着时代的发展及用字方法的变迁，研究文字学必须到深入音韵学，他请了许多朋友协助搜集各地方言资料，以弄清南北各地异音。1928年，他在上海撰写《中国拼音文字草案》，分述各地方言，比较其异同。这个课题也因故而未能完成，但显示了陈独秀的在中国文字拼音方案上的远见卓识。

1932年陈独秀被捕下狱，他的训诂、音韵之学，于狱中始得大造。胡适就曾经说，我真羡慕陈独秀，监狱里虽然生活艰苦，却有许多闲暇来著述，他若脱离苦厄就不能安心著作了。陈独秀在狱中所写的著作，除了《实庵自传》两章之外，还有《实庵字说》、《识字初阶》、《甲戌随笔》、《老子考略》、《中国古代语音有复声母说》、《古音阴阳入互用例表》、《连语类编》、《屈宋韵表及考释》、《晋吕静韵集目》、《荀子韵表及考释》、《广韵冬钟江中元古韵考》、《干支为字母说》等，这些著述，多方位地思考中国文字的起源和演变。

陈独秀最有价值的文字学专著，是他编撰的《小学识字教本》一书。他认为从文字的形式和发展，可以看到社会和国家的形式和发展。狱中就曾经着手撰写《识字初阶》，出狱后，他在原书基础上扩展，并易名为《小学识字教本》。陈独秀在《自叙》中指出：“本书取习用之字三千余，综以字根及半字根凡五百余，是为一切字之基本形义，熟此五百数十字，其余三千字乃至数万字，皆可迎刃而解，以一切字皆字根所结合而孳乳者也。上篇释字根及半字根，下篇释字根所孳乳之字，每字必释其形与义，使授学者知其然且知其所以然，此不独使授学者感兴趣助记忆，且于科学思想之训练植其始基焉。”因传统的“小学”拘于《说文》的束缚，陈独秀希望有所突破，探索一条新路。这本书曾经交国立编译馆印行，主管教育的陈立夫不知“小学”即训诂、考据之学，以为书名“小学”二字不妥，陈独秀十分忿愤，骂陈立夫无知，不同意进行修改，遂使书稿未能印行。后只得刻印五十部油印。陈独秀逝世前，一直在对这部著作进行修订补充，因此这部著作成为他未及竣稿的最后绝笔。1971年台湾中国语言文学会隐去作者并改名为《文字通诠》影印出版，梁实秋在序言写道：“论证精详，见解通达，是其平生杰作”，“对中国文字有独到之研究，有很多新的诠释，发前人之所未发”。

三、陈独秀的书法活动和书法艺术成就

陈独秀象许多的文化人一样，并不自诩为书法家，他的书法不为一般人所知。说陈独秀是中国近现代历史上一个极具个性的杰出书法家，许多人会不因为然。但他的书法，在当时就受到了很高的赞赏，名重大江南北。只是后来因为众所周知的原因，不大被人们提起了。刘海粟百岁诞辰时，首次展出了陈独秀当年在监狱中给他书写的一副篆书对联“行无愧怍心常坦，身处艰难气若虹”，曾引起不小的轰动。

1916年底，北京大学为改革校风，充实大学生文化生活，经蔡元培与陈独秀倡议，成立了“北京大学书法研究社”，请马叙伦、沈尹默、刘季平等人为书法导师，陈独秀本人也亲自参与其中。这在民国初年是一大伟大的创举，是近现代书法史上的一个特别事件，在北京大学这样一个高等学府，有一群人把书法作为一门艺术来研究，这无疑成为书法艺术走进现代的一个重要标志。

陈独秀的书法有一定的家学渊源。他两岁时生父病卒，出嗣与四叔陈衍庶为子。陈衍庶字昔凡，号石门湖客、石耕老人，活动于清代同治、光绪年间。他在官宦之余雅好金石书画，是当地颇有名气的书画家。《怀宁县志》记，他特别崇尚邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田，故自颜其居曰“四石师斋”。《历代画史汇传补编》、《虹庐画谈》等绘画史籍中对陈衍庶绘画有记载。陈独秀生长于这样的一个环境里，必然要受到一定的熏陶。

他有着坚实的学识，过人的才情，此外更有一份特殊的境遇。因此，在我们看来，他的字里便总是萦绕着一种孤独与苍凉。陈独秀有不少的书法作品传世，大都是被捕期间和出狱之后写下的。陈独秀羁押狱中时，除了朋友学生，还有军政要员，还有知其善书而慕其名的好事者，备上礼品来狱中探望，请他留下墨宝，他都慷慨应允，奋笔挥毫，借此抒发心中块垒。那一挥而就的畅快，是其它方式难以达到的。他给一名侦缉队长写了“还我河山”和“先天下忧”两条横幅；给一位不知名的来人写下了一幅“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”的对联。何应钦请他写字，他提笔写了“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”相赠，以明其志。他的学生陈中凡来探视，陈独秀以篆书录谢枋得《北行》诗“雪中松柏愈青青”，表达了自己的信念。出狱后，他拒绝了各种诱惑，蛰居江津，潜心学问，留下许多书稿和书信墨迹。

中国文化史上有一个现象，大凡文化人物在精神遭受挫折时，往往都会不约而同地亲近于书法而放弃政治，专心致志于书法艺术，以书法来排遣愁闷，疗治精神创伤。陈独秀被共产党开除，坐了国民党的牢狱，经历了政治上的跌宕起伏，他便埋头文字学研究和书法艺术。“珊珊媚骨吴兴体，书法由来见性真。不识恩仇识权位，古今如此读书人。”这是陈独秀1934年在南京老虎桥监狱中所写大型组诗《金粉泪》(共由五十六首七言绝句组成)的第三十六首。历经种种磨难，此时的陈独秀的心态，昭然呈现在人们面前。

他晚年曾送给台静农一片诗简，录自作诗《对月忆金陵旧游》：“匆匆二十年前事，燕子矶边忆旧游。何处渔歌惊梦醒，一江凉月载孤舟”（图）。这幅字，通篇线条生辣，气格高古，行笔似乎颇不经意，但笔墨却都是那么沉着而苍莽，疏朗中骨气洞达，爽爽有一种潇洒之气。台静农后来撰文回忆说，陈独秀的书法，“体势雄健浑成，使我惊异，不特见其功力，更见此老襟怀，真不可测”。

在陈独秀逝世的前一年，当他得知好友欧阳竟无珍藏着东汉隶书《武荣碑》拓片时，以诗代简向欧阳竟无索借，“贯休入蜀唯瓶钵，久病山居生事微。岁暮家家足豚鸭，老馋独羡武荣碑。”欧阳得诗后只得割爱以遂其心愿。

在民国时期的众多学人中，陈独秀的书法是风帜独标的。从他的书法作品以及大量的信札手迹中，我们可以看到他驾驭笔墨的能力。他的书法，变幻莫测，精彩纷呈，显示了他的桀骜不驯的性格与卓尔不群的艺术天分，表现出极尽变化的艺术创造能力。

四、陈独秀创新求变的书法艺术思想

陈独秀在《实庵自传》中回忆：“至于写字，我喜欢临碑帖，大哥总劝我学馆阁体，我心里实在好笑，我已打定主意，只想考个举人了事，决不愿意再上进，习那种讨厌的馆阁字做什么！”从这句话我们看出，陈独秀有着强烈的不愿“上进”的反叛精神，因此，对馆阁体持明确的反对态度就不足为怪了。

把陈独秀的这段文字和他所力倡的“美术革命”结合起来考察，我们就不难理解陈独秀主张创新求变，以创造精神改变抄摹复古之风的思想。陈独秀于1919年在《新青年》第六卷第一号上发表了《美术革命—答吕徵》一文，对“四王”的绘画表现出十分不满的态度，认为他们的绘画主要是复写古画，没有个人的精神面貌，而且画的格调清淡柔弱，萎靡不振，缺乏雄强浑厚。他在文章中说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀的这篇文章的观点，尽管有待讨论，但可以说是近代中国影响极大的一篇美术论文，给当时濒于危机的中国画坛带来了生机。陈独秀对“四王”绘画的深恶痛绝和他在书法上反对馆阁体，显然是出于同一个意识，其本质来源于其政治主张，当时的中国委靡涣散，正需要大气磅礴，需要振奋图强，陈独秀本人又是充满激情的人，因此他希望以现实主义来改造中国国民性。

读过现代书法史的人，都知道“陈独秀一句批评，沈尹默终成大家”的故事。1909年，陈独秀在刘季平家看到沈尹默书写的自作五言古诗。他觉得诗写得很好，字流利有余，深厚不足。其实在当时，沈尹默的诗和他的书法都已颇有成就了。第二天陈独秀来到沈尹默家，直接地说：我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字则其俗在骨。沈尹默受了当头一棒的刺激，感到震惊。于是两人交谈起来。沈尹默说，因喜用长锋羊毫，不能提腕，所以写得有俗气；从小临摹碑帖，学的是馆阁体。又将所写诗文书法呈上，请陈独秀提意见。陈独秀看过后指出，可以在写帖的基础上再写写碑。沈尹默从此发愤钻研书法，苦参碑帖，从《张猛龙碑》、《郑文公碑》等北魏书体上吸收营养，最终成为一代书法大家。此后一段时间里，陈独秀和沈尹默等人常诗书往来。这段交往，在陈独秀和沈尹默的书信、文章中，分别都有记载。晚年陈独秀曾经给台静农写信，又谈及沈尹默的书法：“尹默字素来功力甚深，非眼面朋友所可及，然其字外无字，视三十年前无大异也。存世二王字，献之数种近真，羲之字多米南宫临本，神韵犹在欧褚所临兰亭之下，那刻意学之，字品终在唐贤以下也，尊见以为何？”从这段文字中，我们看出陈独秀对中国书法史有相当的研究功底，同时可以看出他在书法上的见解。

陈独秀批评沈尹默的字“其俗在骨”，实际上也透露了他在书法上的美学主张。以“帖学”一系为宗的书风，一直是书法的正统，是“主流”，但同时“帖学”书风追求优雅自如，娴熟清醇，也容易滑向“媚俗”。所以要参以沉雄厚重的北碑，来改变笔法柔弱现象。这一观点和清代中后期以来由尊帖转而尊碑的风尚是一脉相承的。即便是沈尹默后来的书法已经达到很高的境界了，但陈独秀在肯定的同时，依旧保留了自己对书法艺术的独到见解。所谓“字外无字”，显然是觉得沈尹默的字还是单薄了点。我们看到，陈独秀的书法则是碑帖结合，各体兼备，写得汪洋闳肆，大气磅礴。我们今天所见的陈氏翰墨中，以书札、诗稿为多，大多为率性而作，纵横捭阖，豪迈倔强的个性，跃然纸上。

五、结语

“幸有艰难能炼骨，依然白发老书生”，陈独秀在南京老虎桥江苏第一监狱中陆续写下组诗《金粉泪》的那个时刻，已由“新文化运动”的领袖人物、“五四运动”的思想明星、中国共产党的创始人，还原成一介书生。历经磨难、曾经沧海的陈独秀，似乎忽然找到了情之所寄，“书法由来见性真”，他把所有的情感，托付在书法艺术中。至少在我们看来，陈独秀的书法是其以人格作为灵魂的，行笔随意而冲淡放达，心已不拘于物，归于自然而然，达到了艺术的最高境界。同样的，以他的书法来反观他的人生，我们又能体味到陈独秀为人的胸襟，他的耿介、倔强的秉性，由他的书法呈现在我们的眼前，那种不为成法所羁的率意，非胸怀博大而坦白者，则难能有此境界。

为隆重纪念安徽省青年书协成立二十周年，展示安徽青年书法事业二十年的辉煌成果，5月1日和2日，由共青团安徽省委员会、安徽省青年联合会与安徽省青年书法家协会在合肥联合主办了系列庆典活动。

5月1日上午9时，“翰墨青春——安徽省青年书法家协会成立20周年回顾展”在安徽省博物馆隆重开幕！有关领导和书画家以及社会各界人士300余人出席开幕式并参观展览。省青年书协首任主席曹宝麟、第二任主席桂雍分别致辞，省青联主席张永、江苏省青年书协主席刘灿铭发表致贺讲话。这次展出的140余幅作品包括在协会任职的历届主席团成员、常务理事、理事；现任主席团成员、常务理事、理事；第三届会员代表大会代表。作品形式多样，风格各异，诸体皆备，集中展示了安徽青年书法事业20年的发展历程和辉煌成果。

上午10点30分，《翰墨青春—安徽省青年书法家协会成立20周年回顾展作品集》在梅山饭店举行了首发式。上午11点，安徽省青年书法家协会成立20周年庆典大会在梅山饭店隆重召开，张学群主席作了题为《展青春风采铸翰墨人生》的报告，回顾历史，展望未来，热情洋溢。团省委副书记、省青联主席张永，著名书画家陶天月、王家琰等分别致辞。

5月1日下午3点，安徽省青年书法家协会第三次会员代表大会在合肥梅山饭店隆重召开！大会由张学群先生主持，傅爱国先生致开幕词，桂雍先生做二届理事会工作报告。大会通过了新的协会章程，选举产生了新一届理事会和主席团，王亚洲当选主席;史培刚、陈智、王涛、邵鑫、方斌、杨兴玲、史文涛、金友华、陶云、凌斌等当选副主席。

5月2日上午8点，“当代书法与当代青年书法家”学术研讨会在梅山饭店召开。这是第三届主席团举办的第一次活动。本次研讨会一方面是为了配合换届和庆典，增加活动的学术性，另一方面也是为换届后的安徽青年书协在理论研究方面作个先导。研讨会由省青年书协副主席陈智主持，大家发言踊跃，气氛热烈，涉及面广，具有很强的学术性。

友声书社“书法展览、评论与收藏”学术研讨会发言摘要

（转自顾工博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_49b25a650100f4hv.html）

时间：2009年9月9日-10日

地点：昆山市文艺家创作活动中心

主持人：葛鸿桢、张公者、虞卫毅、李庶民 

邱世鸿（南京航空航天大学艺术学院副教授、博士、友声书社社员）：

书法创作是一个综合修炼的过程，既要体现书家的美学思想，才华个性等内在方面的内涵，又要寻找到更好的表现形式，夺目耀眼。前者需要“内圣”的修炼功夫，后者需用感性的视觉突破。二者缺一不可。我们经过长期的临池实践，深知书法创作的不易——难在不容易创新。入古易而出古难。书法展览是对书法创作的检验，也是对书家审美观念的调整。所谓检验，就是书家在家创造了许多新作品，把他悬挂起来还得立得住，吸引观众的眼球，不能给大家以审美疲劳；所谓调整，在幅式、颜色、质料、字体等方面都需要考虑展厅的效果。那些几十年不变的创作观，超稳定的创作手法，实际上是对艺术的扼杀。心性虽然可以基本稳定，但心情却是每天不同。创作作品给大家看到的是真实的自我。不管是静穆、炽情、还是闲适的创作法，都要体显示自性的真实不虚。所谓“明心见性”，所谓“名家贵精，大家贵真”等说法，都是强调葆有自我性情的重要性。时尚的作品大家看了似曾相识，如昙花一现，很难持久。许多学者超出功利性的纯粹自我表现的作品，常成为经典，就是这个原因。

书法的批评要实事求是，减少吹捧，多些建议。套路性的语言要少用。许多文章是因为抹不开面子而写，没有看到问题的两面，常常出现名实不副。而文章只说好话没有批评的评论，却是难称佳评。对于许多高官作品，在位时怕得罪人，人下台或死后再说其缺点，也是有些问题的。学术探讨不涉及人身攻击，需要平心而论。持论公允，很不容易。

收藏作品一是需要眼光，二是需要胆识。才能有所进步。眼光就是不能跟着别人跑，看谁正红就去收藏他的，结果很难获得精品和效益；胆识需要发现新人，有潜力的新秀，而不是媚俗的收藏。有些人看见谁要当官了，就去收藏，结果官下了，多变成废纸。许多收藏家是马屁精，是对历史不负责任的乱炒，很难在历史上留下痕迹。收藏应学习晋人的好风气，不论官职、地位、价格，而应更本色的以才华、气质、个性、技巧、创新等内在特点为依据，追求有价值的东西而不是价格。当今艺术创作、评论和收藏的风气都表面繁荣，还存在许多问题，需要时间的汰洗，逐渐走向理性。

胡湛（中国书协学术委员会委员、河北省书协学术委员会主任、友声书社社员）：

批评的困难在于它的客观性和公允性。而绝对的客观与公允是不存在的。作为社会性人际关系和不同价值观的批评者其难免受到自身条件及社会条件的局限。追求相对的客观与公允已难能可贵。

艺术批评概略说来可以分为激情性批评和理性批评。

激情性批评带有批评者强烈的主观情绪，其或对某一现象产生共鸣，或为倡导一种风尚竭力高扬，其或对某些现象具有不同见解、或反感、甚而认为其是误区、弊端等深恶痛绝予以批判。这类批评或“捧”或“棒”，但只要不是文过饰非、颠倒黑白、无中生有、人身攻击都有其存在的理由，都应为社会所接受。而假大空的弄虚作假、以阴暗心理给别人乱扣帽子的文痞之风则应被唾弃。

所谓理性批评，应是史学家、美学家的事业。他们较少具有倾向性，只有史家的左右纵横定位和审美分析、比较。理性批评的关键在于批评框架的确立。双重标准是一种不公正的政治政策，也是一种不公正的艺术批评弊端。理性批评更适用历史性研究。所谓“盖棺定论”，其较少受人际利益关系的影响。

我们提倡理性批评，但批评不能陷于哲学家的静观。我们要避免批评的偏颇，但偏激也许会带来深刻。矫正也许过狂，但批评拒绝中庸。

批评需要理性，理性的基石是历史与审美的良心。批评需要激情，激情的本源在于对真善美的热爱和对假伪劣的憎恶。

当中国书法迎来其伟大的复兴之即，也同时迎来了它的收藏时代。

收藏家首先应该是鉴赏家。只有能够鉴赏艺术品价值的高下，才能收藏真正到有价值的艺术品。

收藏是一种投资。投资的目的是要增值，赚取利润。因而收藏品应是具有能够升值的艺术品。

收藏是为了藏，但并不是使藏品永不见天日。收藏是对具有价值艺术品的保管、珍藏，其目的在于使艺术品获得相对较为永恒的价值。收藏古书画是为了今人看，收藏今人书画是为更多的人、特别是后人看，收藏的目的不是使鲜活的艺术品变为老古董，而是使它永保青春芳容。

王俊（安徽和县文联副主席、友声书社社员）：

关于书法展览机制及其所带来的利弊等问题，这些年有了许多的讨论文章。我想，展览本身应该没有太大的问题，展览的形式很早就有，过去好像也没有人提出过非议。但这些年来，随着展览花样层出不穷地翻新，问题就接二连三地出来了。每一次展览的前后，有多少沸沸扬扬的故事，大家都是有目共睹的。特别是关于评选，曾经引起过多少熙熙攘攘的纷争。在当前这种展览机制中，有许多的问题，都姑且不论，我们已经有了不少的质疑和解释。我关心的是，这样的展览，对书法艺术自身的发育成长，带来了什么影响。

有一个问题较为显著，展览的主旨已经不是书法艺术的展示，而成为一项竞技，展览变成了一场场硝烟弥漫的角逐、选拔和淘汰。

书法是在文字书写的历史发展过程中逐步地自觉而彰显出它的“艺术性”的，这种“艺术性”原本只是文人的雅玩，是书斋中的精神消遣。书法在中国的文化传统里进行展示的方式，历代都在逐步地发展着，到民国时期的书法展览，也主要是同仁雅集的性质。所有的形式都与现在的展览大异其趣。

当今，对于一个书法作者来说，参加展览是一个身份认同。展览就这样“制造”了许许多多的书法家。规格最高的“国展”，则已经左右着当代书法的审美和创作，甚至可以说，在一定程度上影响着中国当代书法的发展方向和发展进程。

把展览变成竞技，完全是人为因素造成的。我们相信初始动意是好的，但经过发展演变，偏离了我们最初的良好愿望。书法展览就这样成为一个竞技场，它导致的结果是可怕的。传统的书法创作并不是一件需要刻意去做的事，只是书案“余事”，这是书法本体自身发展而形成的“传统”。而今天，人们更多地看重书法在展厅中的效果，也就更加注重技术层面的分析和展示。竞技性展览，使我们忽视了形成书法文化的背景；对展厅效果的追求，使书法失去了与生俱来的文化含义。当代书法家的身份越来越“职业化”，文化传统在他们已经很陌生了，他们致命的“硬伤”便是文化的缺失。书法的创作变成一门“技能”。曾经应该本是文人生活中抒发性情的自然的书写，现在，却成了技术性的“制作”。这是书法的“异化”。这样的展览对书法的推进，使书法离开了它生长的土壤，只能是揠苗助长。

蔡树农（《美术报》编辑、杭州市书协副主席、西泠印社社员）：

友声书社在99年9月9日举行十周年雅集，又选择了09年9月9日来举行20周年雅集。这是非常有意义的日子，预示着友声书社的活动将长久开展。这次的研讨会经过精心策划，“书法展览、评论和收藏”是现在最重要的几个书法活动内容，是书法界甚至整个艺术界的很好的讨论题目。我们《美术报》有责任加以关注，并且可以更加展开来讨论，让读者也来参与。

顾工（江苏省青年书协副秘书长、昆山书画院院长、友声书社社员）：

收藏界历来有一个现象，就是“厚古薄今”，重视古物，而对身边数量庞大的当代作品相对轻视。在2000年以前，中国当代艺术品，包括国画、书法、油画等价位都非常低。价格暴涨出现在2003年“非典”事件之后，以当代油画和现代艺术领头，中国艺术品市场不管古代作品还是现当代作品的价格成倍增长。国内大名头书家的作品价格，每平尺已经超过万元。中等名头书家的作品价格，也在每平尺千元以上。据了解，“中国书法家”网站的“中国书法超市”，现有几十家网店，许多店的月营业额都在十万元以上，高的数十万元。当代书法作品正是经市场推广、流通，转化为藏品、礼品，其经济价值得以显著提升。

收藏当代书法的好处，一是购买渠道多，一是鉴定相对容易，一是价格相对较低。但是困难也有，就是如何披沙拣金，收藏到能够长久保值、增值的作品。那么，面对当代成千上万的书法家及其作品，收藏者该如何选择呢？

这要从两个层面来考虑，一是选择什么样的书法家？一是选择什么样的作品？实际上，人们购买作品，关注的重点是书法家，其次才是具体的作品。哪些书法家的作品值得收藏呢？根据我对古代和当代书法作品收藏的认识，我认为可以重点关注以下几类书家：

①当代顶级名头（不含职务因素）的书法家。名头大，说明社会认知度高，即便其书法造诣不够完美，但在市场流通领域毫无障碍。例如画界的吴冠中、书界的启功。这种人不管是否担任要职，都是收藏界追捧的对象。②各书法风格、流派、书体、省市的代表人物。如果一个书家不具备顶级名头，不能“通吃”，但能作为某一细分市场的“领头羊”，同样会受到收藏家重视。而且，这类书家专业性更强，他们中的一部分，会成为当代书法的代表人物进入历史，其作品的收藏价值不言自明。③当代最重要的书法理论家和篆刻家。收藏他们的书法作品，体现了“字以人传”；当然书法水平要说得过去，且具备个人风格。④是名画家又是名书家的书法作品。能在书、画两个领域得享大名，其在艺术市场的影响力自然广泛，可惜这类名家甚少。⑤书法水平和社会影响处于上升通道的书法家。是否处于上升通道，要综合分析其书法造诣、创作态度、艺术修养和圈内的美誉度，厚积才能薄发，才有不断上升的动力。

当我们通过自己的分析，选定一批书家作为收藏关注对象以后，还要选择好作品和入手时机。入手时机要看价格是否合适，选择作品要看是否精品。精品的标准是写得好，有神采，最好纸墨考究、字数较多，为精心之作。

同时，对以下几类作品，我以为收藏价值较低：

①书法水平不高的社会名流的作品。由于书者名气大、地位高，作品价格并不比书法名家便宜，但由于艺术造诣不高，难以长久保值。②有些人在担任中国书协、省市书协领导职务前，在书法界根本排不上号，这类人头衔上是“名家”但实际书法水平却非“名家”。一旦书协换届，头衔丧失，其作品价格将迅速下跌。③对影响力只限于本地的书家，只能选择其中一两位代表人物的作品少量收藏。如果是地方书家中的小名头，市场认可度更低，入手后很难流通。

根据美国学者斯坦利·费什的“读者反应理论”，文本的意义，是由拥有共同社会背景和审美习惯的“解释团体”所创造的。那么，艺术品的意义，乃是由它的“解释团体”，即欣赏者、评论者、收藏者共同创造。不论作者多么自鸣得意，如果其作品被大多数，尤其是高层次的欣赏者、评论者、收藏者嗤之以鼻，价值就无从谈起。

影响社会对书法家价值评判的因素有哪些呢？从历史上看，主要是其书法知名度和美誉度。各种书法史著作左右着大众对书法的认知，被写进书法史的书家，都是收藏界关注的对象。从当今现实看，书法风格、书坛地位、职务职称、师承学历、获奖参展、交游圈子、成交价位都能对所谓“解释团体”产生影响。然而我们不得不承认，当代人的“解释”未必等同于将来书法史的“解释”，试图揣摩未来的解释和结论是相当困难的。书法评论和收藏就像一场智力游戏，输赢可以分出，但答案永远不可能精确。书法收藏不可捉摸的魅力恐怕也在于此吧。

王伟林（江苏省青年书协副主席、苏州市文联副主席、友声书社社员）：

这次会议的命题非常好，关注当代书法展览、评论和收藏。从现实来看，一些大的、全局性的问题不是我们考虑和能解决的；我们所要考虑的，恰恰是中国书协所疏忽和不能触及的一些问题，可以错位发展。比如友声书社，要举办重大的展览，人力、财力都不能支持，那我们能够做这么？我们可以致力于提高展览的学术性。如何做展览学术性的提升？我认为有四个方面。第一，要做有创意的策划，有一个班子来研究展览文本方案，形成成熟的思路。第二，要有学术定位和追求。可以做专题性展览或者群体性、有学术思想的展览。即便这个展览只展20件作品，那也可能比1000件作品的全国大展更富探讨价值。第三，注重评论。说好话、说套话的评论没人看，也不会引起关注。评论要说真话，不在乎长短，要能揭示问题。第四，开设讲坛。举办展览的作者即便主观上想营造真诚评论的氛围，但他的朋友碍于情面，还是不会当面批评。讲坛是一个好的方式，可以让作者袒露他的创作思路、追求、审美观念，跟听众形成对话、交流，把展览做深、做透。这样来策划展览，成本提高得不算很多，但是投入的精力很大。准备时间很长，很多的细节决定了展览的成败。

作为研究者关注当代的中国书坛，不仅要关注中国书协，还要关注沧浪书社，关注友声书社，关注西泠印社，以及一些更小型的书法组织开展的活动。

陈行健（《书法报》编辑、中国书协会员）：

我到昆山来过几次，参加过一些活动。我感觉昆山的书法活动有个特点，就是有很高的学术含量。去年开过“吴门篆刻发展论坛”，这次又是友声书社雅集。这次研讨的话题确实是个热门话题。很多人关注国展的机制问题，这是中国书协从来没有解决好的问题，但他们也一直在改进。最近在宁波评选二届青年展之后，评委们也在讨论评选的标准问题，刘文华提出能否像体操比赛那样定出规定动作和自选动作。友声书社的展览不存在功利性，展览同时开展学术活动，这是非常有意义的。《书法报》和《中国书法》、《书法》杂志曾经搞了书法批评年会，三家轮流坐庄，但也没有坚持下来，当代书法批评做得不是太好。书法批评的良好局面，对书法艺术的进步是有帮助的。

魏哲（中国书协理事、辽宁省书协副主席、友声书社社员）：

展览的机制问题，确实是中国书协成立近30年来长期存在的问题。书协一直在完善它，评审机制越来越公正、透明。当代书法展览作为书法交流的主要形式，它打破了原来的书斋欣赏方式。欣赏环境在发生变化，对作品的要求也和以前不一样了。应该说，展览对书法的发展利大于弊。

我参加了一些全国展览的评审工作。投稿的作品量非常大，一般在两三万件以上。这么大的作品量，要在很短时间内评出来，容易造成好作品漏掉。这种情况最容易在初评环节，因为初评阶段要刷掉很大一部分作品。评选时一般分四五个组，每组三个评委，一捆一捆地看。三个人看作品，有两个人同意，就过了。初评通过的作品、淘汰的作品分开，再给另外一组去看，这样一件作品至少两个组能看到。这里面很难作弊。你这个组选上去了，可能到别的组又拿掉了。因为作品量太大，过眼的时间很短，如果没人吱声，就下去了。所以好作品的遗漏很难避免。

刚才陈行健老师说，每个评委的审美眼光是固定的，如果评委不换，你上次获奖的，这次可能还获奖。确实是这样。评审的程序是公正的，但结果不一定公正。如果延长评审时间，这涉及到费用问题，还涉及评委的时间安排，目前很难做到，只能逐渐完善。中国书协除了全国展，还开辟了许多单项展，作为对全国展的补充，也提供了更多入会的机会。现在的展览与古人的书法交流形式肯定不一样了，不能再拿古代的眼光来看待它。

唐吟方（《收藏家》杂志编辑部主任、中国书协会员、友声书社社员）：

当代书法作品收藏，跟绘画不能相比，它没有建立正常的机制。绘画作品特别是油画，有画廊、批评家、业务渠道，我们书法家销售作品大多数是走穴，通过关系。建立机制很重要。渠道畅通以后，才可能走向比较良性的收藏市场。当然，这也不是书法家本身的问题。市场机制的建立需要多方面共同努力。

梁少膺（中国书协会员、友声书社社员）：

当代书法展览属于快餐式文化。我们不知道中国的书法展览是开始于哪个时期的。无论如何，今天的书法展览比以往任何时期出现的频率都高。比如，当今的一些书法、美术之类的刊物上，各式各样、五花八门的展事活动铺天盖地。这说明，书法是在越来越向普及的方向迈进，当然，这是可喜的现象。但同时暴露出它的负面，因为这样的快餐式的文化最终会走向贫乏与苍白。书法是技巧和学养的结晶。技巧是需要时间、功夫磨砺的，学养就更不必说了。近现代的书家他们十几年，甚至几十年才办一次展览，因此，他们拿出来的作品会让大家激赏不已，叹为观止。而现在的书家他可以在一夜之间生产出大量的作品，显而易见，这样的作品终究失去内涵，毫无生命力可言。近些年即便在全国展中获奖的人，也只是昙花一现，一阵风过去就销声匿迹了。

书法应该代表一种精英文化。中国书法不是每个只要拿起毛笔就会写的人所能胜任的。书法的实践要与理论相接合，也就是说，它需有广博的传统文化知识、精深的学养。日本称书法为“书道”，那是他们把书法看成至高境界，看成精神的产物。如果我们一味地追求创作而缺乏内在的修炼，那写出来的东西也仅是形体而已，没有回味的余地。书法与诗词一样，要有让人想像的空间。当代很难出现大家，可能与这一方面有关。

崔廷瑶（中国书协理事、江西省书协副主席、友声书社社员）：

书法展览、批评、收藏，最根本的问题是标准问题。每次展览都有很多一般的作品进去了，而一些写得很好的作品没有进去。这就是评选的标准没有确立，但是具体的标准又很难制订，很难量化。书法批评、收藏也同样缺乏标准。到现在人们还没有弄清楚，书法的内容是线条的内容还是文字内容？批评家很多不是实践家，对线条的运动他不了解，书法作品也不像绘画那样能谈出故事来。国内的书法收藏都是由书法家、收藏者直接进行，在国外，不通过画廊经营，没有批评家的评论，是很难进入市场的。友声书社可以对这些标准问题多作讨论。

葛鸿桢（江苏省书协学术委员、苏州教育学院教授、友声书社社员）：

听了诸位社会的发言，颇有感触，也觉得我们选择“展览、评论、收藏”作为研讨的主题还是比较适合当今书坛所关注的热点的。

刚才魏哲先生介绍了他参与中国书协评审工作的一些细节，了解到本届中国书协在评审参展作品时的一系列改进措施，正朝着更加公平、公正的方向逐步完善，无疑是个喜讯。因此本人认为作为一个泱泱大国，全国性的协会来主办一系列的大展还是有必要的。刚才有社员提出可以不要全国性的展览，本人认为全国性大展仍有其存在的必要，但如我们这些志同道合的道友一起不定期的举办一些雅集活动和大小不定的展览，拿出自认为得意的作品出来交流观摩，应该和全国性大展不相矛盾，甚至可以说有互补作用的。因此也应该长期延续下去。近几年来不少新锐加入书社，这是十分可喜的。

关于评论，目前现状还似乎不够理想，大部分展览期间的研讨或集评往往捧场话多。当然如何搞好评论，如何恰到好处的评论、批评，这里面也包含着批评的艺术性，有待进一步提高。

有社员提到收藏家最好同时是鉴赏家，这点我同意，也赞成这个良好的愿望。但真正要成为鉴赏家，最好同时也成为书画家。启功先生曾说过：文物鉴赏中书画鉴赏最难，而大鉴赏家中又往往应该是大书画家。本人觉得启先生此话有理。如果自己不钻研书画艺术实践创作过程，那么对书画精微部分无法深刻体会，无法分析某书画家不同阶段作品的差异，也就更难对作品的真伪作出准确的判断。

建议，今后书社的雅集也可以带一些个人的收藏来作短期的交流观摩，不一定局限于个人的创作，这样可拓展大家的交流面，鉴赏力自然会随之提高。

吕福隆（中国书协会员、友声书社社员）：

展览展示的是创作，研讨会研讨的是学术思想，按说后者是形而上高层次的，前者是形而下具象的。但在书法界似乎学术永远赶不上创作受到重视。很多协会制定工作计划都是以创作为核心。书法家思维贫乏现象由来已久，近年一些有识之士为扭转局面在组织展览时也设立相关主题学术论坛，但操作的结果却令人啼笑皆非。     

在许多人的眼里有一种误区，那就是书法家是真刀真枪地实干，而书论家则只是空对空地舞文弄虚。中国书协第五届领导将原来的创作委员会由一扩为五，而学术委员会不但没有像创作委员会一样按专业分成史学、美学、创作、批评等委员会，而且名额也减少了许多。一些人或许认为减少名额提高门槛是提高学术委员会的地位。其实恰恰相反，这是学术委员会的萎缩，是书法学术阵地与影响的缩小。近年一些书法展赛活动为了体现其具有一定的学术性，也同时举办一些相关专题研讨会，如兰亭雅集、草书展的同时举办兰亭论坛、草书研讨会。但结果只是将学术作为一种陪衬、粉饰，装装样子而已。兰亭论坛作者不但不能进入“兰亭七子”、“42人”，就连稿酬也比一幅书法作品低得多。论坛举行时创作入选者无一人参加听讲。草书展只有论文征集，没有研讨会，出版《论文集》时只收草书委员会委员的随感文章，草书研讨会作者论文却石沉大海。许多书法家一有小有名气便到处走穴，发家致富，而埋头做学问的理论家只能做高风亮节的清贫之士。难怪一些青年书人说，万勿以书论家名世，那样，你要清苦一辈子。这不是一些简单的个别事件，这反映着书法界功利主义在作怪。这样下去，书法家不读书，书论家都改做能带来实惠的创作家，那么中国书法博大精深的文化精神将丢失殆尽，书法将成为简单的笔头杂耍，将不是危言耸听。

鉴于此，我呼吁书协组织可否将对书学理论的研究放置于与书法展览同等的地位，展览不能净培养一些没有学养的写字匠，学术研讨会要有其崇高的地位，与展览相配套举办的论坛要真正具有学术性，要真正实现艺术双翼的同摇并进。特别是要培养一大批年轻的书法理论家，鼓励他们参与进来，并且要大力呼吁广大的书法家们也参与进来。只要有立意新颖、见地独到的好文章都要纳进来，不要因故将其屏之门外，让人望而生畏，高不可攀。要将全国性的书学研讨会论文的入选数量增加，不要禁锢在每次入选不过百的层面上。书法学术研究是否也可以像创作一样成立分类更细的专业委员会或机构组织？要敢于打破常规，广开门路，吸纳新的人才进入到书法理论的创作队伍中来。那样，中国书法全面复兴的时期才有望到来。

林仲文（中国书协会员、福建漳浦县副县长、友声书社社员）：

书法是集专门知识技法和字外功夫的综合性艺术。笔法、墨法、章法是可以下工夫进行修炼得以精熟的，而要达到书法艺术的较高境界，则要靠学养。学养是多种文化知识的综合积累。“画到高处是书，书到高处是画”，这是李苦禅先生揭示的书与画的内在联系。我从“画家字”中悟法，将绘画的美学思想、审美规律融入书法艺术创作之中。

近来年，我在国展中示人的作品，尚能屏心静气、保持沉静的心态，不为时风所动，与自己保持一颗“平常心”、多读书史、心无旁鹜、不断提高审美情趣有关。今后将更注重学养上的造诣和修炼，触类旁通，不断超越，努力营造自家笔墨语言，张扬个性，确立自我，强化精品意识，使创作进入一种新的境界。

虞卫毅（友声书社执事、中国书协会员、安徽省书协学术委员会委员）：

书法的展览、评论和收藏是书法鉴赏和书艺交流活动中最常见、最基本的活动方式。正因为习以为常，人们反而忽视了对它们作深层次的研究。

当代书坛的展事活动十分活跃和频繁，但是在表面热闹的背后，却充满了浮躁与盲动。这与人们对书法展览、评论、收藏活动缺乏深层认知不无关系。

友声书社二十年来的学术活动有一个重要特征那就是重视关注当代，直面现实，既重视书史的研究，更重视当下的关怀。这次雅集活动中，我们选择这样一个最基本也是最现实的课题展开讨论，目的还是为了能促进书坛多研究一些问题，少一些盲动与浮躁。我们的研讨不一定能给出最完美的答案，但是一定会引起更多的关注与思考，对促进当代书法创作和书论研究的深化与提高有着积极的意义。

书法的展览、评论与收藏表面上看是各不相同，有着各自的操作空间，但实际上，三者是互相关联，存在着互相影响的互动关系。在研讨中，既可以就展览、评论、收藏不同话题作分别的研究讨论，也可以综合起来就它们之间的互动影响作深层次的研究讨论。这样的研讨视野可能更开阔一些，更有利于我们对当代书风的发展现状做出梳理和审视。

实际上，当代以展览为重心的书艺交流方式与古人以雅玩为重心的书艺交流方式已经有了很大的不同。中国书协和各省巿书协成立后，以书协举办的大展大赛为重心的交流方式和民国时期以个展和团体展为重心的展览交流方式也有了很大差异。如何认识和评价这种变化和差异是我们研究当代书法展览、评论、收藏活动时必须关注和正视的课题。

当代的书法展览形式更为多样，有个展，有团体展，有竞赛展，有单项展，有纪念展，还有遗作展、回顾展、师生展、学术展、探索展、创新展等等，不一而足。因此，对展览的评论也会出现多样化的要求。

就当代书法评论而言，同样也呈多样化发展态势。例如，有针对作品的评论，有对展事的评论，有对作者和人物的评论、有对创作现象和书风现象的评论，同时，还有对理论研究的评论，有对评论的评论。随着网络的出现，各类展览和各种评论都能快速地传播，如何梳理和应对新时期书艺发展出现的各种新现象，是摆在当代书学研究者面前的一项艰巨任务。

当代的书法收藏活动,也有很多值得探讨的问题.现在有了拍卖行,有了画廊、艺术馆、博物馆，有了收藏协会，还有网上展销等，收藏交流的渠道多了，交游圈扩大了，参与收藏的人群也有了很大的扩展。但是收藏的盲动性和功利性因素也在增加。举一个简单的例子，现阶段的书法收藏拍卖活动，特别是书家的润格，常以尺幅的大小为标准。尺幅越大，标价越高。这就是一个误区，因为同一书家的作品，其小幅精品之作的艺术价值可能会远高于其大幅的平庸之作。如果仅以作品的尺寸大小作为价值尺度，显然是有违鉴赏之道的。

[2009年9月9日“友声书社”昆山雅集活动举行“书法展览、评论与收藏”学术研讨会，下面是我的发言文字稿。《中国书画》杂志上发的，与本文略有出入。]

书法展览不应该成为“竞技”

王 俊

书法的“展览”，实在是一个值得讨论的话题。我们的“书法热”，轰轰烈烈地热了三十年了。“书法热”中呈现了许许多多的现象，其中有一个很重要的现象是“展览”的“热”。在经济大潮中，文学在十多年前已经从中心退缩到了边缘，而“书法热”持续到现在没有降温；不但连一点降温的迹象都没有，甚至愈演愈烈，这不能不说是一个奇特的现象。这里面有许多深层的原因，而展览起着推波助澜的作用。“展览”，连锁性地带来了从创作到批评、从收藏到市场很大范围的系列的反应。所以，讨论一下当然是有好处的。

实际上，关于书法展览机制及其所带来的利弊等问题，这些年我们看过了许多的讨论文章，肯定的、否定的观点都有。在我看，完全的肯定态度或否定态度都是不可取的，偏执一端的表态，都显得草率。我们说，展览本身好象应该没有太大的问题，如果仅仅是写字的人把作品拿出来展示一下，这未尝不可。展览也并非现在才有的，民国时期就开始出现了，好象也没有人提出过非议。但这些年来，随着展览花样层出不穷地不断翻新，问题就接二连三地出来了。

有一个较为显著的问题是，展览的主旨已经不是书法艺术的展示，而是一项竞技，展览变成了一场场硝烟弥漫的角逐、选拔和淘汰。

每一次展览的前前后后，有许多沸沸扬扬的故事，大家有目共睹。特别是关于评选，曾经引起过多少熙熙攘攘的纷争——在当前这种展览机制中，书法艺术到底有没有一个评判的“标准”，这个标准由谁来制定，谁当“裁判”来执行这个标准，等等，有许多的问题，我们已经有了不少的质疑和解释，这里姑且不论。我格外关心的是，这样的展览，对书法艺术自身的发育成长，带来了许多的不利影响。不久前，安徽省青年书协在成立二十周年系列活动中也安排了一个类似的研讨会，在这个研讨会上，我针对展览竞技化的现象，提出一个观点：我们应该冷静下来，让书法在文化土壤里自然而然地成长，而不是用展览做“强心剂”，刺激书法的发展。我想说的是，书法能不能多一点雅玩，少一点竞技！

我们今天说的“书法”，在古人就是日常的“写字”。书法是在文字书写的历史发展过程中形成的文化，它是在文字的书写中逐步地自觉、逐步地彰显其“艺术性”的。这种“艺术”原本只是文人书斋里的雅玩，是他们在书斋中的精神消遣。书法被用以在大庭广众之下进行展示，这种方式在中国传统里虽然有，但微乎其微。明清市民文化中的书法挂轴，几乎可以说是书斋雅玩的拓展，也不是向民众展示，展示的受众面显然很有限；民国时期的书法展览，也主要是同仁雅集的性质，就象我们今天的“友声书社会员作品展”，开放面不言而喻就很小，在展览的手段和目的上，与现在的许多展览也大异其趣。书法现在这样的“竞技”的展览模式，是在上个世纪八十年代开始逐步形成，呈愈演愈烈之势发展到今天。

把展览变成竞技，完全是人为因素造成的。先是人为地设置入选展览的门槛，设置等级奖。不仅如此，又人为地设置“入选”和“入展”的区别，设置“获奖”和“获奖提名”的区别。其中的奥秘与妙趣，大家心照不宣。我们相信初始动意是好的，但经过发展演变，偏离了我们最初的良好愿望。书法展览就这样成为一个竞技场，它导致的结果是，在现象上，我们看到许多书法作者，不得不顺应“潮流”，追逐“时尚”。更深入到实质里，从书法艺术的发展前途来看，后果是可怕的。传统文化语境下，书法创作并不是一件需要刻意去做的事，中国古代的书法家，在学术研究、文艺创作、甚至参与政事方面，都有许多不俗的表现，书法只是书案“余事”。这是书法本体自身发展而形成的一个“传统”。而今天，书法创作在展览的影响下，人们更多地看重书法在展厅中的效果，也就更加注重技术层面的分析和展示。我们现在看到的展品，展示了书法创作最后的结果，于是，有人为了达到某种效果，可以采用许多不符合书写常规的“制作”手段。书法向工艺美术投怀送抱，书法艺术独立的、高尚的品格随之消解。

我们忽视了形成书法文化的背景。对展厅效果的追求，使书法失去了与生俱来的文化含义，失去了书写中的文化含量，或者说，失去了书法作品应该具有的文化底蕴。当代书法家的身份越来越“职业化”，文化传统在他们已经很陌生了，他们致命的“硬伤”便是文化的缺失。书法的创作变成一门“技能”。曾经应该本是文人生活中抒发性情的自然的书写，现在，却成了技术性的“制作”。这是书法的“异化”。都说当代是书法艺术的“高潮”，我却认为是“式微”的迹象，“高潮”中潜伏着危机。

我们不是不要展览，展览当然应该要，通过展览增进交流切磋技艺，通过展览让人才脱颖而出崭露头角……，还有许多的好处，这样的展览，怎么说也要举办的。竞技性的展览，也不是说一概不好，可以搞，但要少一点。书法艺术不是在展览的刺激下成长起来的，真正的书法家也不是展览“制造”出来的。我们还是要回归到自然的状态，让书法自然而然地成长，让书法家自然而然地生成。展览的目标，应该指向艺术的展示和交流，而不是竞技。

[2009年这一年中，我的博客很少有更新内容。不是没有事，而是事情太多，忙得没顾上；而且，工作变动后的新岗位上没有个人使用的机子，原来上班闲着时就可以上网，今年就不行了。直到年底，就想到，应该尽量补点什么。盘点了一下，陆续发些上来。]

2009年9月8日至11日，参加“友声书社”昆山雅集活动。

（在昆山书画院门口留影）

友声书社成立于1989年，迄今社员有80余人，遍布全国各地，大多在书法创作和书法研究两方面都具有较高造诣。友声书社曾于1994年在河南巩义、1995年在安徽蚌埠、1999年在江苏苏州、2006年在辽宁兴城举办较大规模的雅集和学术研讨会，编辑出版《友声书友逸事录》、《友声书社艺文集》。今年正值友声书社成立20周年,这次为期三天的“水墨玉峰友声书社昆山雅集”活动,包含友声书社第四届社员作品展、“书法展览、评论与收藏”学术研讨会、书法交流笔会、参观考察等内容。

（友声书社第四届社员作品展开幕式）

（“书法展览、评论与收藏”学术研讨会会场。下图是我在发言。）

（书法交流笔会现场。魏哲、崔廷瑶、梁少膺、张公者、郑雪峰、陈行健等）

此次雅集由友声书社、昆山市文联主办，昆山书画院承办，昆山图书馆、昆山市佛教协会、昆山市书法家协会、东吴书画会展中心协办。《中国书法》、《中国书画》、《书法》三家专业刊物作为这次雅集的学术支持单位。《书法报》、《美术报》、《中国书道》等编辑记者也参加了此次雅集。

我看李有来的山水画

王俊

    在我的心目中，一个优秀的书法家，同时还应该是一个不错的画家；至少也要能弄几笔，这可以说是一个书法家的素质。因为，作为“国粹”的书法艺术，本来就是与许多相关的传统艺术尤其与中国的绘画，相伴产生，相携发展，它植根于中国传统文化的沃土中，形成中国传统艺术独特的体系。而诗、书、画“三绝”，几乎就是传统书画家的一种理想和渴望。“当代草圣”林散之先生无疑是实现了这一理想，但散翁之后，对这一理想的追求却变得淡漠了。好在总有人在始终坚守着。李有来追随散翁，在这一点上，他是有思想准备的。

    有来书画兼擅，我没感到诧异。在我看，这似乎应该是情理之中的事。有来在书法领域，已经有了太多的成就。从二十世纪八十年代初走到今天，二十多年了，这些年中，他不断地创造成绩，使他在书法界有了许多令人羡慕的荣誉。这就够了，我是希望更多地看到他在绘画上的成果，他的画如果不能有所成就，那就太遗憾了。

    他当然没让我们失望。

    于绘画，有来并没少下工夫。多年来，他一直坚持着书画双修，书法与绘画，并驾齐驱着——我们知道的，他的第一次个展，是书画展；第一本专集，是书画集。其实从一开始，我就喜欢并且看好他的绘画，而且，前些年，在他百般推辞的情况下，我执意地索要了他的一幅绘画作品珍藏着。近年来，有来在绘画上声名日隆，最近，终于又出版了一本绘画作品，二十多幅很精彩的山水扇面，展示了他近年来的山水画创作所达到的水平。

    有来的山水画创作对“传统”笔墨表现出尤为尊崇的态度，这我们能理解。一打开他的画，盎然的古意，就扑面而来。有来是明白人，他知道中国画讲究传承有序，传统的笔墨，代表着文化沉淀，包容着既有范式，历来有成就的书画家无不重视对传统笔墨的学习。他当然也理解，笔墨作为一种纯粹的、独立的“形式语言”，是中国画生命的象征，没有笔墨，也就没有中国山水画独特的艺术魅力。他是沿着继承传统笔墨的路子走过来的。有来的悟性又很高，他的山水画特别地“见笔”，基本以勾线为主，笔触清晰，线条丰富，这应该是他对传统的笔墨思想所具有的的感觉，是他的理解和领会。我甚至想，他可能比一些专业画家都更理解笔墨。同时，在我看来，这又是他的一个明显特色，是他作为一个优秀的书法家的必然优势。有他在书法上的功力，他的绘画就成功了一半。把书法的功力借用上，他就走了“捷径”。有来是发挥了他的优势去作画的，所以，我们看他的画，每一笔都是“写”出来的。有来的创作，能保留比较纯粹的以笔墨表现情感传达意境的传统意味，这形成了他的绘画的基调。

    但这一次，还是让我很吃惊了一回，在我想，有来的绘画创作，似乎应该是流露性情的文人写意画一路风格的，“逸笔草草”、“以书入画”，“不求形似”、这很符合他的境况。他的绘画，可以不需要太多的理法、型态等等，他的早期作品，也的确如此。但看到他的这批作品，我们发现，他竟然能够沉得那么深。他的创作已经不再是简单的几笔头，而是以精湛的笔墨技艺，把自然物象刻画得十分深入了，很冷静，很沉着，呈现着浑厚的功力。看得出，他于传统绘画，特别是宋元以来的南派山水，都下过很深的临摹功夫，同时，参悟了黄宾虹、林散之的用笔用墨方法，追求水墨华滋，浑厚生动。既解决了技术层面的问题，又让我们沉醉于文人审美趣味的古意之中。

    有来山水画格调饶有古趣，但这并不妨碍他描摹真山真水。他先是对传统源流有一个清晰的把握，对传统技法做一番努力的训练，在“师古人”上为自己的学习奠定了坚实的基础，之后，他又用去许多的时间和精力，完成“师造化”的过程。他走的是一条先临古人，后师造化的路。师法自然，是创作素材的积累，也是传统技法的体验；不仅具有造型的意义，也是笔墨探索的途径。应该说是一个画家的基本练习，对于这样的练习，有来倒没见得有聪明过人之处，他所能做到的，只是比别人勤奋一些，认真一些。他下很深的功夫去野外进行写生，画了几十本的写生册。他对山川景物有了深入的了解和真切的感受，也有了体验感悟，逐步形成了他的笔墨样式。于是，润活的山水从他的笔墨间呈现出来，显现出令人满意的视觉效果。他的画以传统的笔墨，写出了符合当代人审美意趣的山水来。

    这无疑是我们愿意看到的。有来的这些努力，我以为，是为他以后的“大成”做准备的。

    当然，有来的画还在成长之中，个人风格已经有了，但毕竟还不很成熟。我们或许可以在许多的方面找到缺陷，但有来能走到这一步，在当代青年书法家中，已经是出类拔萃了。他才刚刚四十岁。十年前，有来三十岁那年，我曾撰文评论他的书法（《三十而立话有来》载《书法世界》总第七十七期）。十年后的今天，我来评论他的绘画，象当年一样，我有信心说，有来的绘画，也一定会成功的。他有很大的潜力，他胸有丘壑，头脑有思想，笔下又有灵性，有一天，他胸中脑中皆自觉地形之于笔端，有了得心应手的状态，他就成功了。

(安徽省青年书法家协会成立20周年，举办了系列活动。其中有一项活动是一个关于当代书法创作的研讨会，主持人陈智让我准备了一个发言。这是我的发言提纲。)

书法：依然需要书斋的雅玩 

关于书法的展览，这些年我们看过了许多的讨论文章，最近一段时间因为有一项写作任务，我对学者书家和学者书法特别地关注了一回，由此而又一次想到书斋中的书法文化。我觉得，书法，有理由依然需要书斋的雅玩。

古人的书法就是写字。书法是在文字书写历史的发展过程中形成的文化，它在文字书写中逐步地自觉，从而彰显出书写的“艺术性”。这种“艺术性”是由文人们风雅地附加的，甚至是由文人们发现并且诠释出来才具有的。书法在服务于文字的叙述表达后，逐渐地成为文人书斋里的雅玩，成为他们在书斋中的精神消遣。这些都是文人书斋的功劳，书斋文化是中国书法艺术产生和成长的土壤。

书法在中国的文化传统里，被用以在大庭广众之下进行其艺术性的展示，这种方式虽然有但微乎其微。到了明清市民文化中的书法挂轴，展示的受众面显然很有限，几乎可以说是书斋雅玩的拓展；民国有了书法展览，但主要是同仁雅集的性质，开放的面不言而喻就很小，在展览的手段和目的上，与今天也大异其趣。

书法现在这样的“竞技”的展览模式，是在上个世纪八十年代初开始形成，呈愈演愈烈之势发展到今天。当今中国，对于一个书法爱好者来说，要想获得圈内的认可，参加书协的展览是最有效的途经，也是最快的捷径。一旦入选，你就是书法家，没准获个什么奖就是书法名家了。展览就这样“制造”了许许多多的书法家。规格更高一点的“国展”，今天已经左右着当代书法的审美和创作，他们自己是这样宣称的，民间好象也都认可了。书法展览，在一定程度上影响着中国当代书法的发展方向和发展进程。它导致的结果是，从现象上看，我们的书法爱好者，不得不顺应时代的潮流，追逐“时尚”。更深入到实质里，后果是可怕的。

评判的标准由谁来规定，谁当“裁判”来执行这个标准，书法艺术到底有没有一个“标准答案”，等等，有许多的问题。这都姑且不论，我们已经有了不少的质疑和解释。我想到的是，书法能不能离开书斋？

当下，人们愈来愈看重书法在展览中效果，书法“从书斋走向展厅”。书法创作在展览机制的影响下，更加注重技术层面的分析和展示。我们现在看到的展品，展示了书法创作最后的结果，于是，有人为了达到某种效果，可以采用许多不符合书写常规的“制作”手段。书法向工艺美术投怀送抱，书法艺术独立的高尚的品格随之消解。

传统文化语境下，书法之于文人，并不是一件需要刻意去做的事，中国文人自古而来在学术研究、文艺创作、甚至参与政事方面，都有许多不俗的表现，不胜枚举。书法只是“余事”，这是书法文化的“传统”。而今天，我们忽视了形成书法文化的背景。对展厅效果的追求，使一部分的书法失去了与生俱来的文化含义，失去了书写中的文化含量，或者说，失去了书法作品应该具有的文化的底蕴。并非少数的当代书法家，已不是传统意义上的“文人”，文化传统在他们已经很陌生了，书法家的身份越来越专业化和职业化。他们致命的“硬伤”便是文化的缺失，书法的创作变成一门“技能”。曾经应该本是文人生活中抒发性情的自然的书写，现在，却成了技术性的制作。都说当代是书法艺术的“高潮”，我却认为是“式微”的迹象，“高潮”中潜伏着危机。

“书法家”文化素质每况愈下的状况，令人担忧。书法成为“无土培植”，象“无土培植”的农作物一样品质下降了。离开了产生和成长的土壤，丧失了文化品格，书法艺术还能走多远？

钱仲联先生说：“书法一道，非限于书法而为书法也。必与其人之学问德业、事功成就、时代特征，息息相关”。我们不是不要展览，展览对创作的刺激也是有目共睹的，但是，真正的书法家不是展览“制造”出来的。我们还是要适当地回到书斋中。回归到自然的状态，让书法在文化土壤里自然而然地成长。

许宏泉和他的《管领风骚三百年》

收到许宏泉的手机短信，是一首新做的绝句，“旧墨残篇乐徘徊，清言玉屑费疑猜。风骚管领年三百，欲著新书绢待裁。”又说，第二天，要到安徽大学举办一场演讲活动，就新近出版的《管领风骚三百年—近三百年学人翰墨》一书，谈谈文人书法，谈谈古代文人的笔墨情趣。邀请我也过去 “捧场”一下。

我是《管领风骚三百年》一书最早的读者。春节，初集、二集新书刚出，许宏泉就给送来了。簇新的书，散发着浓浓的墨香，摆上了我的书案。这套书计划出八集，选题范围是明末清初至民国三百年间文人学者的书法。这样的书，我当然是见了就爱。不只是爱学人的翰墨和老许的文字，尤其是因为，这书里面的作品都是许宏泉自己的藏品。当初，他在藏品得手后常常要打个电话来告诉我。如果方便，他就携带着，我也就有机会饱一回眼福。有两次，一次在南京，一次在苏州，我是特地赶去看上一眼的。

那一天在安徽大学，我就在许宏泉和主持人旁边“忝列末座”。演讲的题目是“墨香里的旧时文人”，我还在揣想着许宏泉的想法，他忽然说，请我也讲几句。我几乎来不及细细地思考一下，于是胡乱地讲了几分钟。我就说两点：

第一，关于许宏泉先生。对于许先生，我们首先要给他的“身份”有个定位——他是个集书画家、作家、评论家、收藏家于一身的很富有典型传统色彩的文化人。在艺术创作上，他无疑是一位具有较高成就的当代中国文艺家，近年来，其杰出成就受到了广泛的赞赏。这还不够，重要的是，他是一个具有独特视角和思想的“文化人”。他的影响，更多地在于他的有着深厚文化修养和独立思考方式的艺术观念。他和吴祖光、章诒和、黄永玉、陈丹青、余杰等文艺界的一批最富于思考的知识分子聚集在一起，始终真挚地关注社会和人生，坚守着真正的艺术家的尊严与良知，使他成为一个具有精神贡献的“守望者”。许宏泉特立独行，观点新颖，也饱受争议，陈丹青称许他“具有文化独行侠的江湖气”。

这个身份的定位对他来说很重要。换一个身份去谈他，特别是谈这套书，我们会感到力不从心。有了这个身份，才可能有《管领风骚三百年》这套书。他的身份决定了他对文化充满着深切而别致地关怀。并且，这种文化关怀是他从事一切艺术活动的原点。在当代，多数人已经没有这样的文化的情怀了，但令我们欣慰的是，还有一批象许宏泉先生这样的人保持着文化操守，而许宏泉先生又是其中的佼佼者。他写了许许多多的书，每本书，都弥漫着浓厚的文化气息。

第二，关于《管领风骚三百年》。这套书的写作正是许宏泉的文化情结的流露。中国文人自古而来在学术研究、文艺创作、甚至参与政事方面，都有许多不俗的表现，不胜枚举。至于书法，对文人来讲，并不是一件需要刻意去做的事。传统文化语境下，书法只是在文字书写中彰显出来的它艺术性的，这是书法文化独特的传统。而今天，我们忽视了几千年来形成的书法文化背景，放弃书法所依附的学养。今天的“书法家”，已不是传统意义的文人，文化传统在他们已经很陌生了，甚至被无情地抛弃。书法丧失了文化品格，这是极其可怕的事。当代书法家致命的“硬伤”便是文化的缺失，书法的创作变成一门专业的技能。当下的书画创作在展览机制的影响下，更加注重技术层面的分析和展示，也就越来越却失文化底蕴。都说是“高潮”，我却认为是“式微”。曾经应该本是文人生活中抒发性情的自然的书写，现在，却变成了专业技术性的创作。

冯友兰先生说过：书法评论的标准，不在于用笔用墨等技术问题，而在于气韵的雅俗。《管领风骚三百年》告诉我们的是，书写应该回归到自然的状态，书法应该是在文化的土壤里自然而然地生长出来的。

余杰先生给许宏泉写的一段文字说，“他选择对近代学人的墨迹的收藏、整理和研究，也正是基于对当下恶劣的文化环境的反思。在那段已经逝去的历史当中，在一页页定格了激情的文字之中，他读出了什么样的的密码呢？”值得我们思考。

讲完了。我听到了一阵掌声。在我想也许只是给个面子。许宏泉却肯定地说，讲得挺好。