很早就与韩红兵相识，他是一个值得深交的人。这一年来他的画不断的在进步，相比从前有了质的飞跃。这是大家有目共睹的。曾多次和他交谈。谈及画，谈及艺术，社会及人生，他总是让我从他那里获得一些意想不到的收获。前些天我关于中皓先生的画写了点文字，他看了，说很好。我说那我也写点你的画吧。他说行。我问怎么写好？他说了一句话：往真实里写！不要有半点吹捧之意！语气很肯定。我说好。便有了以下这篇文字。
布面油画 蜕变（八）
写这篇文章之前我想了几个问题，我为什么要写韩红兵？是因为我和他比较熟悉，为朋友说话？还是显示我会写点美术评论，让他或者大家觉得我怎么样。不！都不是。之所以写他是因为：
一，他也是个处于“边缘”的艺术家。
二，他的执着和勤奋打动了我。
三，他的画好
说他是个“边缘”的艺术家，这点我在《边疆与中心关于巴渝画家中皓与他的水墨丹青展及所想》的文章中提到了这个问题。在这，我把边缘的概念，更延伸一层，可以把这些处于边缘的艺术家称为“第三艺术群体”（这个提法和概念详见本博客2008-08-17
发的《谁来关注“第三艺术群体”？》韩红兵是这“第三艺术群体”中优秀的一位。他常年生活和工作在江苏。居我所知，他从来不参加官方的艺术活动，且不喜欢把自己的作品拿到一些以商业利益为目的主画廊和拍卖行进行操作销售。这或许与他的性格有关。地域的因素加上性格的因素，这些年来韩红兵不自觉的就处在了边缘的位置。
我曾多次给他提出这个“位置“的问题。他总是说：让我把作品先画好。年过四十的他，前几年不顾家人和亲朋的反对，毅然决定放弃了自己经营十几年的公司，回家专心画画。我问他是不是公司不景气？他说不是，是他觉得那样活的累，他就想画画。那刻我知道了他最终的心意。我见过他早期的画，不算太好。可后来他的确通过不断认真的研究和探索及其努力，他的画有巨大的提高和进步。在这里我是不敢夸张的。并且还创建了一个新的绘画概念“油画文人画”。在此之前中央美术学院人文学院硕士杨涛曾写过一篇《以退为进，知黑守白——读韩红兵的油画作品》的文章。提到文人画讲究一种气息，这与文人士大夫的品行修养息息相关，等等之类的概念。我个人觉得片面单薄了。在这里我做一下补充，及阐述一下对韩红兵油画文人画的理解。
文人画本属于国画的范畴，可以界定为中国绘画的一种风格体系，文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是很高文化修养的文人。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的”雅“与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
韩红兵用油画材料从文人画的的基础上去表现他个人对艺术对生活的诠释。创建油画文人画这个命题。是值得肯定的。这里往深处思考一下，就是因为材料上，就会衍生生出东方文化与西方文化融合在绘画这门学科上的微妙关系。很多人都在用油画颜料在表现中国的画的意境。如吴冠中苏天赐洪凌等等。但是以文人画的形式用油画表现，提出这个概念的，韩红兵是第一个。这里我不单指的是他的绘画，还包含他所处的位置，他的生活及他的内在艺术气质。后者是前者的重要前提。
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。无论是完全全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；还是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；或者是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。
无题
布面油画
韩红兵在提出这个概念的时候，正是文人画处在进退两难的时候，他开始以油画材料的方式介入文人画，并创作了一系列的作品。那时外界的反映是不错的。但依我看来那显然是单薄的。不够的。我给他提意见。说这个问题。有一段时间他陷入了绘画的苦恼之中。后来他给我打电话，说画了新作。我看了后大喜。他终于找到了一个新的绘画语言，一种奇特的表达方式。他取名为“蜕变”。这是他从中国传统陶瓷烧制的“窑变“上得到的灵感。
他一直坚持的往下做，从意象具体的轮廓形状逐渐的走向抽象的点线面的呼应与意境的表现，后来画面上皲裂的痕迹慢慢变少开始出现的凹凸的线条，他最终又从迷恋窑变的质感转化为文人画线条的叙述。我个人觉得这是个了不起的跃。
前几天他又发了几张画，我看了后惊讶。这个惊讶是悲伤的。他往后倒退了，且是故意的。我问他为什么。他说别人都看不懂。我知道我们都陷入了绘画的“宗教”里面。我想我说这个“宗教”有些同行是深有感触的。我不知道该怎么和他说再说下去。我只说了一句，你遵从自己的内心就好了！至今我不知道他的打算！但是我想画应该是向前走的。这是一个绘画爱好着面对自己的灵魂所必须要选择的路！
关于他的画我讲几个特点，以便大家理解探讨。韩红兵的画是油画文人画，除了材质上与中国传统的文人画的差别外，在意境的表达上，在绘画的语言上都有了新的创造。这是他的画最可贵之处。关于具体的画面，除了材料和制作上的新异之外他的画还具备文人画所应有的特征。
一是简，文人画尚简，无干的皆可简，甚至简到“零”， '零'既是白既是空。'计白当黑'，空、白是为了'多'，为了'够'，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似
'此时无声胜有声'。这一点上可以从他的作品《有无相随》〈〈蜕变（十四）〉中看到。
有无相随（一） 布面
油画 140x70cm
蜕变（十三）
布面油画
65x200cm
蜕变（十四）
布面油画 65x200cm
二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。在这个问题上，韩在继承传统的同时，更多的是把书卷气和笔墨通过的窑变的方式，结合西方绘画材料的问题的转变成了一个新的绘画语言和叙述方式。在做到笔墨情趣的同时又兼顾到了文人画重意。用杜甫的话说'意匠惨淡经营中'匠心独运，可回味无穷。
古人云： “作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，韩红兵在“蜕变”系列里窑变的陈旧感和黑白的而略带颜色的画面做到了这一点。他的作品里虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的西方浪漫。他的作品在中国传统文人画的基础上加上西方文化的元素形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法，陶艺有密切不可分割的联系。它不但重视笔墨趣味，体现文人情趣，更是很好的为文人画的延续开辟了一条具有当下意义的新道路。
“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，但是韩红兵的油画文人画使他在当下的油画领域和一些艺术家拉开了一定的界限。且处于边缘。是好事情是坏事情同样的在这失去了标准。等待的是时间和历史的检验。
最后把这几句从陶艺窑变里的体会及这句：绘画要遵从自己的内心！送给韩红兵。
俗语有“窑变无双”，谓其变化莫测，独一无二。绘画也应如此！窑变是火中的泼墨、炉里的晕染，是抽象中的具象、具象里的抽象，它使器物有了生命有了才情，更激活了人们的想象。窑变是瓷之精灵，北冥大鲲化作鹏，前世不是狐仙，定是魔怪；是瓷之菁华，溺水女娃转精卫，来生不作豪杰，必作鬼雄。
李垒 08年10月于
北京
以下是他的部分作品：按个人创作发展顺序
清幽 布面油画 80x80cm
我自用我法 布面油画 36x132cm
九曲流殇 布面油画 45x160cm
知黑守白系列三 布面油画 65x200cm
无题 布面油画
蜕变(一）
布面油画
蜕变（三）
布面油画
蜕变(十) 布面油画 95x150cm
蜕变(十六)
布面油画 95x150cm
蜕变(十七)
布面油画
90x150cm
近来家及画室均在拆迁，无新作，拿李垒的文章充数。
