三  局限

胡塞尔在大名鼎鼎的《哲学作为严格的科学》中批判“自然主义”，发表了一番关于批判的高论：“……只是从结论出发而对自然主义进行这种虽然有用而必要的反驳仍然是远远不够的。与此完全相反，我们还必须对自然主义的基础、它的方法、它的成就进行必要的积极的批判，而且始终是原则性的批判。”[36]胡塞尔的这种原则性的批判，最终指向自然主义“将意识自然化”这一根本问题。对邓晓芒的新实践美学的批判，也理当是一种“积极的批判”和“原则性的批判”，没有必要纠缠个别结论的不足和枝节问题的疏漏。譬如，邓晓芒对杜威美学的评价是不是不够充分，本文不予考虑。真正原则性的批判是指向新实践美学的基础。这个基础就是主体性哲学。

邓晓芒的新实践美学将美学提升为人学，或者说，将本来作为认识论的美学提升为人性论的美学，这是一个重大的理论突破。“美学是人学”，既是新实践美学的逻辑前提，也是它的逻辑结论。以往文艺学者也曾局部地意识到“文学即人学”，但是，真正在

“新实践美学”的成就与局限

——与邓晓芒先生对话

郭勇健

一  关于“新实践美学”

近年来，对实践美学的批判已成为国内美学界的一股潮流，堪与20世纪80年代的“美学热”相提并论。如果说实践美学的崛起是当初美学热的毫无疑问的核心，那么批判实践美学则可视为当前美学界的一个重点。“建设实践美学”引发了当初的美学热，而“解构实践美学”则成了一个新时期的“美学热”，这真是一幅意味深长的学术风景。无论是当初的崛起和建设还是如今的批判和解构，“实践美学”都被视为一个学派的整体，一荣俱荣，一损俱损。然而，“实践美学”不过是一面旗帜，在这面共同的旗帜之下，其实聚集着为数众多且面目各异的旗手。譬如蒋孔阳先生、朱立元先生的实践美学，与李泽厚的实践美学便有所不同；又如“新实践美学”，与李泽厚的旧实践美学更是明显地存在着极大的差异。这些明显的不同与实质上的差异，使他们的对手没有理由以批

艺术形上学与心灵辩证法

——邓晓芒《灵之舞》的哲学解读

郭勇健

邓晓芒先生把《灵之舞》与《人之镜》、《灵魂之旅》合编为《文学与文化三论》，这当然没有问题，因为三本小书确实有明显的联系，但这种编法，也可能使《灵之舞》得不到应有的重视。这种重视程度不足的情况早已存在了。《灵之舞》初版于1995年，迄今为止，学术界的反应之声微乎其微，仅有汪丁丁的一篇《关于自由的真知灼见——邓晓芒<灵之舞>评述》，以及奥地利汉学家雷立柏的一篇短评《关于<灵之舞>和<灵魂之旅>的评论》，与《灵魂之旅》所产生的效应不能等量齐观，而且奇怪的是，十余年来，竟然不见一篇来自哲学界的评论。实际上，《灵之舞》并不是一般的讨论文化或研究文学的著作，而是一部货真价实的和创造性的哲学著作。尽管在表达形式上出之以生动活泼的随笔体，却远比那些书市上流行的“哲学随笔”和以“哲学”为名的学术著作更学术、更哲学；尽管只是不足20万字的

邓晓芒“新批判主义”札记

与一般学院派哲学家不同，邓晓芒有着丰富的人生阅历和独特的求学经历，这些丰富的阅历和独特的经历使他的思想扎根于人生体验，除了根本性的哲学问题，还特别关注现实问题和时代问题，为此他提出了文化发展和建设的“新批判主义”，其代表作为《新批判主义》。在邓晓芒的著作中，我最喜欢《灵之舞》和《新批判主义》，后者仅次于前者，读了三四遍。有些感想，成札记四则。

一  他否定与自否定

邓晓芒呼吁，中国传统文化必须批判。批判中国传统文化，这是新批判主义的众所周知的立场。有一句话值得思考，就是“中国文化必须在批判中才能发展”。可是这句话容易引起误解，或者让人觉得根本就不可理解：既然批判了，或者既然“否定”了，怎么还是“发展”？我们能靠“否定”来推进中国文化的发展、建设中国新文化么？在邓晓芒之前，曾有鲁迅“否定”中国传统文化，一平先生在《也纪念鲁迅》一

元素·动作·存在

——论林怀民舞蹈艺术的三个层次

郭勇健

〖内容摘要〗本文试图将林怀民舞蹈艺术视为一个有机的审美结构，从元素、动作、存在三个层次，为林怀民舞蹈艺术初步提供一种较为系统的解释模式。林怀民舞蹈成功地使用了中国元素，体现于符号、题材、动作三方面；发现了动作的根源，在于生命、呼吸、气；独特的动作开显了独特的舞蹈世界，并使他的艺术得以抵达存在之源。

〖关键词〗林怀民  舞蹈  中国元素  动作  存在

林怀民舞蹈或“云门舞集”舞蹈的艺术成就，早已获得世界公认，拥有崇高的国际声誉；1993年、2007年云门舞集前后两次赴大陆演出，也都收“震撼舞界，轰动神州”之效果

茨威格《蒙田》

蒙田是我心目中最伟大的散文大师，依我看，不论是蒙田之前，还是蒙田之后，世上再也没有比他更可爱、更深刻、更有才华的随笔大师或散文大师了。他的著作，似乎将整个古希腊罗马文化的精粹包揽其中，所以他的随笔集中，有斯多葛主义，有怀疑主义，有伊壁鸠鲁主义，同时，他又被誉为“现代的苏格拉底”。蒙田随笔，既是古典文化的产物，又是现代的作品。他是“随笔”之父，他的弟子有莎士比亚、培根、爱默生、伏尔泰、福楼拜、伍尔芙、梅烈日科夫斯基等同属或近于大师级别的作家。蒙田唯一的对手和批评者是帕斯卡尔，然而有人指出，帕斯卡尔也采用蒙田的观点甚至句子，将它们纳入与蒙田截然不同的思想结构中。蒙田对人性的洞察，无比深入；蒙田使用的句子和词汇，极其准确生动有力——哪怕是从译文中也能感受得出。最近，上海作家周泽雄发明了“智慧型文学”一词，用以界定钱锺书的作品，不过我想，说起“智慧型文学”的当之无愧的代表，放眼世界文学史，恐怕没有一个人比蒙田更适合了，至于钱锺书的作品，与其说是“智慧型”，不如说是“智

王鼎钧《文学种籽》

大师似可分为两种，一是创造性的，二是技艺性的。以音乐家为例，作曲家如巴赫、莫扎特、贝多芬等，显然是创造性的，钢琴家如李斯特、小提琴家帕格尼尼、梅纽因等，则偏于技艺性。创造性的大师往往表现为开拓了前所未有的境界，树立了难以企及的规范，影响了一代又一代的人，乃至彻底改变了后人的思维方式和体验方式。小说大师如陀思妥耶夫斯基，如卡夫卡，大诗人如歌德，如李白，他们在世界文坛出现，就是为了使文学的气象焕然一新，设若人类历史没有他们，文学的面目定然不是现在这个样子。技艺性大师，并无创造性大师那么伟大的贡献，较之“无中生有”的创造者，他们多半是既有创造物的诠释者、传播者，但是他们在专业技术上精益求精，终于达到神乎其技、登峰造极的境地，令凡夫俗子望尘莫及，完全配得上大师之美誉。创造性与技艺性兼长并美的大师

从艺术而得救

——读黑塞《纳尔齐斯与歌尔德蒙》

一、两极

这是一部颇富浪漫色彩的小说，写的是发生在欧洲中世纪的故事，主角是纳尔齐斯和歌尔德蒙两人。歌尔德蒙是艺术家，是雕塑家，是母系的人；纳尔齐斯是修道士，是思想家，是父系的人。歌尔德蒙成年累月地到处流浪，纳尔齐斯却一辈子呆在修道院里。这是两种截然不同的人格，两条完全相反的生活道路，泾渭分明，两极对立。每一部艺术作品都是艺术家心路历程蜕下的一张皮，这张皮上复写着他的心灵密码，或保存着他的精神特征。黑塞创造了歌尔德蒙与纳尔齐斯这两个形象，那是由于歌尔德蒙与纳尔齐斯象征着黑塞精神世界的两个极端：艺

高尔泰《寻找家园》

对于弄美学的人，高尔泰先生的大名，当然早已如雷贯耳，惭愧的是，他的美学专著《论美》和《美是自由的象征》，我居然都不曾读过。也许是由于我生来也晚，没赶上那个时代，且在我踏上美学之路时，西方现代美学译著频频出世，更吸引我的眼光吧。邓晓芒先生在《西方美学史纲》后记中说，他的美学，“只有高尔泰与我勉强有点接近”，以邓晓芒的眼界，这算是他的较高评价了。近日好歹补上一课，读了高尔泰的《寻找家园》，此书已出版多年了，呵，没赶上时髦。这是高尔泰的回忆性随笔，几乎没有任何理论，写儿时，写景物，写劳改，写文革，怀人忆事，间或反思，沉痛而且沉重，才

一首无法弹奏的乐曲

——《海上钢琴师》随想

自叔本华以来，许多学者都说，“音乐的国度不在这个世界上。”这要看到底是什么样的音乐了。流行歌曲多半低俗而肤浅，或者煽情，丝毫不高于这一世界，它的国度只能是这滚滚红尘。声乐较之器乐，似乎整个儿要入世得多。然而就算我这样的乐盲也懂得，确实有一种音乐，永远给人从天而降的感觉。它们非同寻常，迥异于世上的一切事物。中国人喜欢把最高境界的音乐称为“天籁”，我却以为这也是个俗词儿。“天籁”不过就是自然的声音罢了，而音乐，那种奇迹般的音乐，绝对是超自然的造物，令人疑为上帝的声音。于是，创造出这种音乐的大师，俨然就是这个尘世中的天使。这种音乐究竟如何出现在巴赫、莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基等人的脑中，于我始终是一个不可理解的谜。我瞎猜，音乐其实早已存在了，源自无始，直至地老天荒，直到世界末日，它是宇宙间流动不息的浩茫的信息。对于常人，信息是不存在的，犹如盲