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风语——没有思考就没有进步。而对于相声或者任何一门笑的艺术来说，传统跟时尚的争论都是毫无意义的，只要能够达到终极目的——笑，就是成功。以下聊天转自东东枪博客，两个人都是传统相声的爱好者，我看了很有感触，有些观点我是同意的，有的未必同意，但思考永远比争论有用。贴在这里以供思考。
杨电门： 枪，忙吗？
东东枪： 还成。
杨电门： 你说现在各种说笑表演都跟Stand-up Comedy学是大势所趋？
东东枪： 我觉得是的。我不是说未来会这样。但目前的趋势是这样。
杨电门： 嗯，眼前确实是。那你觉得好是不好呢？
东东枪： 没什么好或不好，未来的事情得按未来的标准去看。我是希望能有更多的形式，哪怕都归到一个形式，这个形式也得足够包容，足够丰富。就怕最后全天下都一个模样了。
杨电门： 我只是希望能精致些，能留下经典。
东东枪： 嗯。
东东枪： 目前，往近了说，二人转学的最早最多，在引领这些东西往前发展。
杨电门： 八十年代初，相声小品也曾繁荣一时，演员一上来就是一段顺口溜，都是从社会上学来的，哄政的。当时也是一股潮流，那时真看不出传统艺术会落魄至此。
东东枪： 顺口溜体儿不还是春晚小品的重要搞笑技法么？黄宏用了多少年了都。
杨电门： 流光容易把人蒙，真说不好过几年又是什么势头。
东东枪： 恩。但是确实都在变。大变。相声的变革，这次，确实是从郭德纲开始的。最早看出这事儿来的，似乎是土摩托。我记得似乎是他最早说郭德纲之所以从相声演员堆儿里冒出来不是因为他的那些东西老，而是因为新。我当时对这事儿认识还不深。
杨电门： 对了，你说的那个怯口是什么意思？是丫蛋那种怯生生的风格吗
东东枪： 是的，基本可以这么理解。有代表性的是周云鹏、田娃。赵本山那年《火炬手》最后那段演讲，也是这个路数。二人转演员自己跟这叫“怯口”。
杨电门： 嗯，就叫怯口。相声说的怯也有这个含义。说地方话叫“倒口”，“怯”有怯生生的意思，“倒”没有。
东东枪： 但是相声里的怯口却完全跟二人转现在这种表演方法没关系。没有这种对应。
杨电门： 郭德纲在中国大戏院开专场的前一天，我还跟梁文逸聊天。（枪注：天津文艺广播《每日相声》节目编辑。）
东东枪： 怎么聊的？
杨电门： 我说真说不好郭德纲到底能不能火。我说郭的相声不讲究三翻四抖，全靠砸卦、外插花，天津人听传统听多了，怕不接受。我当时担心的其实不是他能不能火，当时已经有些小名气了，我是担心他能火多久。因为他的活都不持久。还有人听《西征梦》吗，还有人听《我这一辈子》吗？但是我低估了郭的创作能力。想想也对，这种笑话大串联容易创作，平时多注意搜集网络笑话就行。 看一遍《言之有误》，我也能写三段。
东东枪： 不对。不同意这个。这个能力看来简单，其实也不简单。还别说看《言之有误》，《言之有误》是我弄的，我自己都不一定能编成一个靠谱儿的相声段子，并且演好，演火。网络又没盖盖儿，那么多说相声的都上网，要真这么简单早遍地都是郭德纲了。
杨电门： 当然需要表演经验。想表演好了肯定还是有不小的难度的，采访那个美国华裔的报道我看过。但我觉得这种难度跟写一段结构精巧包袱合理的相声还是没法比的。
东东枪： 嗯，那个美国的Joe Wong， 就我看到的那些来说，并没有太多格外高明之处。表演水准大约跟一般二人转演员差不多，或者还要更差些。
杨电门： 实际上一段结构精巧包袱合理的相声也很难一挥而就，都是要拆洗很久的。但郭德纲的我系列你系列的不是。
东东枪： 那些确实是还没拆洗打磨，也不知道以后会不会有机会打磨。但这不是个人的问题，是演出环境和观众的变化导致的。有时候是想打磨也没机会了，根本观众不允许你多次重复演出磨练同一个段子。电视、网络传播造成的。要是只在剧场演，就没这个问题。慢慢磨呗。或许以后相声之类，包括其他的那些，就都不需要“经典作品”了，不需要可以连演五十年的段子。
杨电门： 每个时代都能留下自己的经典，每个表演形式也都有自己的经典作品。
东东枪： 经典作品，受很多人喜欢，留在人们回忆里的，一定也会有，但可能和现在我们认为的不太一样。未来或许有未来的标准。就如同不能用古典音乐的标准去看流行音乐。
杨电门： 不知道美国有没有Stand-up comedy的经典作品？
东东枪： 我看得不多。毕竟是英文。好多笑料也与语言本身有关，双关之类。我在博客上转贴过一些文本，别人翻译过来的。
杨电门： Stand-up comedy这玩意儿怎么翻译？
东东枪： 我也不知道。也没想出好的翻译来。这就是为什么写的那东西里也都是用的英文。栋笃笑是香港人翻译的，栋笃大致应该就是站着的意思。站着搞笑。
杨电门： 嗯，可以说有很多这种美式搞笑是成功的。算不算经典倒无所谓，我个人期望能看到精巧的禁琢磨的作品。我这是个人需求，跟时代需求不一致。
东东枪： 是的。这种要求吧，一定会有人有。永远都会。但确实，有可能，时代就不需要了。因为大部分人不需要。演员，正常情况下，自然是迎合大多数人的。这种状况永远是这样的。黄裳的书里反复写他对杨小楼等等那一代演员的迷恋，但后来裘盛戎的时代到了，杨小楼就真的要消亡了。于是之1950年代演龙须沟，去当时北京的相声场子里体验生活，回来之后写的东西提到了当时侯宝林是如何的当红，而那些老演员是如何地落寞。其实按当时的标准，当时的侯宝林又何尝不是现在的这些新人新事。
杨电门： 也许将来有更轻快简洁的搞笑方式也未可知，到时候也会有人来怀念Stand-up comedy。
东东枪： 没错。
杨电门： 哎呦，那得多简洁啊，说一段话满嘴白字？
东东枪： 这事儿看的最透的是老舍。每次谈到这话题我都想起老舍那《断魂枪》来。就那个咬定牙关说“不传”的沙子龙。
杨电门： 嗯，断魂枪就是个非遗的传承问题
东东枪： 就跟张卫东他老人家说昆曲似的。昆曲好，但昆曲死了，早就死了。也不能奢望他活下去。这种奢望是属于少数人的。少数人可以还留着这个东西，尽量在下一代的少数人里头传递下去。但如果放眼天下，这东西就得死。活不了。
杨电门： 嗯，我也这样说过曲艺。我说我们这些喜欢曲艺的年轻人，职责就是给曲艺送殡的。
东东枪： 现在看来，如今所谓的传统相声，恐怕也是这么个结果。
杨电门： 大势是相同的，所有的东西都要快起来，慢悠悠的东西都要淘汰。
东东枪： 其实吧，根本也无所谓传统。我们说的传统，也无非是一个不断在变幻的东西。但确实还是有个精神。就是你说的——精巧细致，经得起琢磨，值得品味的那些东西。但以后，按说也会出现这种东西吧，尽管可能是不同的形式。大概也能看出来，郭德纲、小沈阳这种，虽然跟以前不一样，但还是很有些精巧细致之处的。今天我看电视上播小沈阳演的一段，讲一个老笑话。郝海东没脸见人，化妆成老太太，被一捡破烂儿老头儿认出来，郝海东说：我都化妆成这样了你怎么还认识我？老头儿说：别吵吵，我是孙继海。就这个笑话。多少人讲过了。小沈阳讲得真是好。节奏，语气，都精巧着呢。差一点儿就没这效果。
杨电门： 嗯，李伯祥也使。他那个就不咋地。
东东枪： 我似乎听过李伯祥那个。一定没有小沈阳这个好。
杨电门： 不过我也琢磨，真到了有一天相声都是一句一个包袱了，是不是大势就该变了？
东东枪： 也不排除是个循环。历史循环论。
杨电门： 到时候所有人又喜欢抻着使的了。
东东枪： 对对，复古呗。当年民国时周信芳等人在上海拍京戏，加好多声光电什么的，烟雾、道具，把舞台从抽象变得越来越具体，但这些年，我看一些新鲜的玩法，基本上还是越来越抽象了，有点要回到最早的样子和路数了。
杨电门： 可我又觉得三翻四抖是艺术规律，抛弃了艺术规律就缺乏生命力。
东东枪： 三番四抖是规律 可是不是唯一的规律。我觉得大家常说的所谓“邪包袱”， 用的就是不符合旧有规律的那些手法，但效果不一定差——因为这些原来没有的手法虽然是新的，但也是高明的。
杨电门： 我看过一国外的口技表演。
东东枪： 腹语？
杨电门： 模仿的是电子效果。
东东枪： 哦。
杨电门： 整个情节就是个卡通片，大概是变相怪杰打高尔夫之类的。加上形体表演。
东东枪： 早先不是有一堆人口技学电子游戏配乐的么？从超级玛丽到魂斗罗。
杨电门： 你说的这还是注重学。
东东枪： 哦 ，对了，我今天白天还想：三番四抖，很多其他形式是不重视的，但说学逗唱，却哪都适用，一切类似表演，还真都是说学逗唱。
杨电门： 我看那个，都是球飞过来飞进嘴里，把后脑勺顶起一块，再弹出去。跟我以前看过的任何搞笑都不一样，几乎可以说不来源于生活。
东东枪： 日本也常有这种形式。早些年那个视频，俩人用表情给一段音乐配表演的。也是这种。后舍男生那种，我第一次看的时候也是这种感觉——这东西真是凭空而来的，跟以前的一切形式都不一样。
杨电门： 这种东西完全打破我的传统概念
东东枪： 哎，不对，双簧？跟双簧还是类似的。
杨电门： 双簧也没有这路包袱啊，出怪相做鬼脸，也能臻于此境。
东东枪： 也对。
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〈千般声色，万象归春〉——转自东东枪博客
注：写的真好。作者为东东枪，广告人，曲艺超级票友，幽默艺术研究砖家。
千般声色，万象归春
文/东东枪
旧时江湖中有“万象归春”之说。大致是讲，一切江湖卖艺行当，终究都不能离开插科打诨、滑稽逗笑。如今，这句话仍不时出现在人们的眼前耳畔，只是常被误解为万事蓬勃复苏，尽情生长之义。巧的是，无论采用哪种解说，这个词恐怕都是描摹20余年来大江南北两岸三地的各类民间“说笑表演”发展状况的最佳说法——
1985年，台北。
戏剧导演赖声川带领“表演工作坊”的演员们，一道编演了一场名为《那一夜，我们说相声》的舞台剧作品。其后的20余年间，“说相声”系列不断推出新作。受此影响，在台湾，其他一些专门排演相声剧的演出团体如“相声瓦舍”等，也相继兴起，各自壮大；
1990年，香港。
艺人黄子华首次将一种被命名为
“栋笃笑”的喜剧表演形式带到香港市民的面前。之后，张达明、林海峰、詹瑞文等艺人陆续加入“栋笃笑”演出行列，至今仍常有新作。二人、三人的“栋笃笑”表演也陆续出现，在香港兴盛多年，对大陆粤语地区也有相当影响；
1994年，成都。
民间评书艺人李伯清自创了一个叫做“散打评书”的名词，为自己的表演形式命名。“李伯清评书现象”在1994年当年即被评为四川年度十大新闻之一，其后多年，他的“假打评书”常演不衰；
1995年，长春。
东北小伙魏三在一家夜总会演出二人转，为了适应观众的要求，他“扔掉了手绢和扇子”，开始了二人转革新之路。大约同时，大批二人转演员先后开始了悄无声息的变革。数年后，魏三加入了长春市民间艺人管理办公室主任徐凯泉创建的二人转专业演出场所和平大戏院，2002年更因光碟《傻男人也潇洒》一炮走红。2003年左右，二人转热依靠魏三、孙小宝等演员的名气，以及赵本山等人的推动，逐步蔓延至全国各地。2009年初，这股势头更因演员“小沈阳”登上主流媒体而再掀高潮，数月后，早已声震全国的刘老根大舞台在北京开业，一时高朋满座，一票难求；
1996年，北京。
来自天津的年轻相声演员郭德纲与几个伙伴在一个叫“京味茶馆”的地方办起了相声演出。坚持茶馆相声演出10年后，2005年末，他开始被一些媒体关注，并迅速火遍全国；随后几年，北京各路民间相声团体，如“嘻哈包袱铺”等，也陆续借势开张；
1999年，天津。
老相声演员于宝林等创办的“哈哈笑艺术团”，以及尹笑声、黄铁良等人的“众友相声艺术团”纷纷成立，在天津的茶馆里说起了相声。他们稳扎稳打，逐步发展壮大，直到今日仍然火爆异常，新人新作层出不穷；
2008年，上海。
滑稽戏演员周立波演出了一场名为《笑侃三十年》的舞台喜剧作品——这种被他称作“海派清口”的演出形式一出世便备受关注，沉寂多年的上海方言喜剧大有异军突起之势，几个月内便成为所有媒体追捧的焦点，一些媒体打出的大字标题是“人民需要周立波”……
于是，万象归春，百艺重兴。
于是，千般声色，一聚江湖。
二人转、滑稽戏、栋笃笑、相声、相声剧、散打评书……这些各不相同的表演形式本没有一个规范的统称。但鉴于它们都是以说为主要手段、以笑为主要目的的现场表演形式，所以，或可生造一个“说笑表演”的概念来概括。
其实，如何定义并不重要，更值得关注的是：20余年间，在不同的城市，这些不同的表演形式，在操着不同口音的演员们的带领下，不断演进变异，壮大发展。这些散布在不同时空的事件看似毫无关联，但仔细看去，却又颇多相通之处——
首先，这些说笑表演形式，大都本是陈年旧物——郭德纲、李伯清、魏三、孙小宝、小沈阳、周立波、天津茶馆内的相声演员群体，无一不是传统曲艺门里出身。赖声川也曾坦言早年曾颇受台湾老相声演员魏龙豪、吴兆南等人作品的熏陶。“栋笃笑”虽然并不是直接源自传统曲艺形式，但除了Stand-up Comedy，从形式到内容，都与北方的相声颇多关联，早先也有许冠文等先驱有过类似的粤语搞笑表演。
但二十年间，它们又都已不同程度地脱胎换骨——在美国研究了多年戏剧的赖声川导演借了相声这个旧瓶儿，其中装的大都是新酒；李伯清的评书已经从“讲古”转向“论今”，吸引观众的不再是王侯将相才子佳人，而是身边的世态人情坊间趣事；新一代的二人转演员也完全把一门以演唱为主的艺术变成了以说为主的“杂拌儿”喜剧形式，他们彻底抛弃了《回杯记》、《大西厢》、《秦雪梅吊孝》、《包公赔情》等传统曲目，而忙于研究自己的“说口”，用层出不穷的段子、包袱儿，以及各类“绝活儿”让观众捧腹大笑；哪怕是以擅演传统相声闻名的郭德纲，他表演的传统相声也没有任何一段是原封不动的老模老样；天津的相声演员早期虽以基本上固守传统的老艺人居多，但近几年众多年轻演员也已经不甘于传统相声的内容与形式，在不同方面都有突破；周立波虽然时时不忘提到自己是滑稽大师周柏春的弟子，但所谓“海派清口”却已经与昔日姚慕双、周柏春、杨华生时代的滑稽戏没什么联系。
而这各不相干的脱胎换骨，却又都指向同一个方向——南言“搞笑”，北称“逗乐儿”，“万象归春”的老理儿再次成功自证。
这样的变革，植根于这个时代本身的变迁演进。是现实的变革，让观众的要求有了变化，也让艺人们认识到，如果还要继续生存、繁荣，他们的表演就已经到了不变不行的地步。
二人转演员魏三早年间接受采访时，就曾说过：自己的表演思路是“随时随地把新出现的现象表达出来，把老百姓想说的东西表达出来。二人转也是一门传播艺术，同时它也是底层话语，而二人转艺人则是底层话语的代言人。好多人都问过我，在舞台上，打开观众心扉的金钥匙是啥？我说答案只有十二个字：想观众之所想，演观众之所需。”而类似的自我定位，无论郭德纲、小沈阳、李伯清，都表达过不止一次。这其中固然有艺人们对群众路线的自觉坚持，但也一定是大势所趋，为时代潮流所推动的结果。
可以以二人转为例——不少相关回忆文章中都曾提到，十几二十年前，东北的二人转观众就已经厌烦了动辄数十分钟的传统正戏，他们不爱听那些古旧的戏文，在台下喊的是“来点逗乐儿的”——这样的情况想必不是从魏三那一代演员才开始遇到，赵本山和潘长江1980年代初作为二人转演员火遍东北三省，靠的就已经不是传统二人转剧目，而是杂糅大量搞笑桥段和新流行元素的《大观灯》。在那样的情况下，从魏三、孙小宝，到如今的小沈阳，二人转演员们把各路歌曲、笑话、杂技、武术、模仿秀、甚至“倒立喝啤酒”之类江湖气十足的绝活儿等陆续加入到二人转中来。正如一些评论者所说，这样的演出已经基本脱离了传统二人转演出的范畴，原本可悲可喜以戏曲演唱为主的民间曲艺，变成了完全以搞笑为主的说笑表演，与其说是改良的二人转，不如说是全新的“东北二人秀”。
这种变革不只是方向性的，也包括具体的表演形式、表演内容。
不得不提的一点是，似乎在有意无意间，这些说笑表演都不约而同地越来越趋近西方所谓的Stand-up Comedy，不知这是否也是所谓globalization之一种。
Stand-up Comedy这种通常由一个演员面对现场观众表演，内容包括小笑话、趣事、杂谈的表演形式在美国已有100多年的历史，在其他很多国家也早有传播，但迄今为止，在中国，人们还常将这种形式与电视谈话节目(Talk Show)相混淆，误称其为“脱口秀”。前一段时间在网络上流传甚广的美国华裔Stand-up comedy演员Joe Wong，就常被叫做华裔“脱口秀演员”。
早期的栋笃笑是完全自美国的Stand-up Comedy借鉴而来，连这名字都只是黄子华对Stand-up Comedy一词的粤语意译。赖声川导演在美国学习多年，其作品中自然也少不了对外国喜剧形式的借鉴，《台湾怪谈》之类作品也只是将Stand-up Comedy稍作变化而已；至于周立波的“海派清口”，据其幕后策划人之一关栋天接受一些媒体采访时提到，最早就是因为关栋天看到栋笃笑表演，受了启发，才与周立波一起创造出来的。从周立波的表演本身也能看出，除了自造了一个“海派清口”的名目以及改用上海话表演之外，他的表演形式、笑料的组织逻辑，几乎与Stand-up Comedy并无半点不同。
神奇的是，远在成都的李伯清先生不知是否观摩过大量Stand-up Comedy作品，但其“散打评书”却俨然就是Stand-up Comedy的四川化版本。而大多文化水平偏低的二人转演员也是集体无师自通，自觉自主地把二人转变成了东北味儿的、同样以杂谈、笑话为主的土产双人Stand-up Comedy。这恐怕因为二人转这种形式本身多年来仍属于半野生状态，并无太多规矩束缚，民间演员的创造力得到极大的解放，这才得以恣情肆意，自由生长。比如所谓“怯口”（传统相声中也有“怯口”的说法，但所指却完全不同）之类新鲜玩法，已经完全是突破一切旧有表现形式的新创造。而偏偏就是这种自由发挥的状态，让二人转与异国的说笑表演形式传奇般地殊途同归——刚才提到的Joe Wong在美国舞台上的表演，其整体风格、诸多细节，都正与国内二人转舞台上周云鹏、田娃等演员开创，并由赵本山、丫蛋等演员带上央视春晚的“怯口”表演如出一辙。
而又因为郭德纲等相声演员早年间就便多从二人转演员们那里有所借鉴，因此，这种更加自由随意的演出形式和笑料组织方法也潜移默化地对相声有所影响。
Stand-up Comedy，以及如今的二人转说口，都比较接近“论说、杂谈型的单口相声”，可是，论说杂谈型的相声、单口相声都是早已有之，但这“论说、杂谈型的单口相声”，却并没出现过。翻遍五大本《中国传统相声大全》，并无一段此类作品，大部分传统单口相声还都是类似于评书小段的幽默民间故事而已——而如今，淡化故事性、整体性、变革传统包袱儿组织模式的新型相声作品，却已经越来越多。
就以郭德纲的相声为例，很多新编作品或改变的传统作品已并无连贯顺畅的情节线索，也并不侧重人物的塑造与故事的讲述，而只是一串联系松散的笑料、段子堆积在一起，其中每一个笑料包袱儿都相对独立，大部分情节可以变更顺序甚至可有可无，随时重新拆分、排序、组合。同时，铺平垫稳、三番四抖的经典搞笑手法已经越来越为短平快稳准狠的高密度包袱儿所取代，一番两抖、甚至三抖四抖都已常见。包袱儿、笑料的结构越来越小，以往的相声大都以故事、情节、状态为笑点，现在则更多是以语句甚至字词为单位。恐怕这就是为什么多年来都并没有广泛流传过“侯宝林语录”、“马三立语录”之类的总结，各种版本的“郭德纲语录”却铺天盖地——“逗你玩儿”、“爬到半道儿你一关电门，我掉下来？”这种句子也只对熟悉作品、能回忆其作品中情境的人有效，而郭德纲的一些语录，如“你丫……力大么？”、“那是一头教授”之类，则完全可以脱离作品中的情境而单独存在。
（顺便说一句，相声的这种演变趋势似乎也并不是第一次出现，当年有些颇有超前气息的作品已经很接近这种全新的形式。于是，有时不禁想，如果梁左没有早逝，这种趋势恐怕早在郭德纲出现之前就早已发展壮大，而最早迈出这一步的相声演员是姜昆也未可知。）
此外，网络文化对以上这些说笑表演形式的影响也不容小觑——郭德纲很多相声段子中的素材都是从网络上获得，他多年前便已是网民，一直有在网上搜罗素材的习惯；小沈阳也多次坦言每天都有几个小时泡在网上，搜集材料，用在节目中；大部分年轻相声演员都是熟练的网络使用者，很多天津的中年、老年相声演员也都在网络上获取作品、参加比赛、以博客等方式与网友交流……
网络文化的影响绝不只是让演员们学到很多网络段子那么简单，演员们的思维模式、创作模式、表演模式都逐渐受到网络文化的影响。越来越多作品的视角、形式、笑料都明显地有了网络化痕迹，连一些经常出现在央视屏幕上的中年相声演员也都说出了“前几年，我们专程去美国拜访了张学友将军”之类网络气十足的笑料。
时代更迭变换，不同的说笑表演形式也在这洪流中不断竞争、碰撞、交融。这并不是什么新鲜事，因为这样的变化本身正是众多表演形式最根本的动力所在，自它们诞生之日起，这样的变化就从未停止过。以相声界为例，侯宝林、马三立、乃至马季，无一不是因顺应时代，积极革新，才从众多艺人中脱颖而出，成就自己的泰斗地位，也为自己从事的表演形式做出推动性的贡献。
如今，这样的碰撞交锋与进化一定仍不会停止，而随着社会变革的脚步提速，这样的碰撞可能还会更加剧烈而复杂——相声艺人们大肆学习二人转中的笑料和表演模式的同时，二人转孙小宝也曾照搬天津相声演员佟有为马树春的保留节目——天津快板《黛玉走四方》。
不同的艺人们操着不同语言，以看似不同的形式做着同一件事情——不断寻找最能适应时代、最有个性、最为观众欢迎的表演状态。他们被同一个趋势所裹挟，为同一个时代所孕育，他们很有可能会逐渐趋同，也有可能愈加分化。可能会有一些形式慢慢消失，但也可能，它们会不断分化，一些新的形式、新的类别，会被创造出来。这是一个充满混杂融通和分化变异，永不会停止的复杂过程，结局尚不可知，但却十分值得多加关注，静观其变。千般声色，尽皆蕴藏其中。
