来源：《万象》2004年4月 

　　31.为什么我们爱看电影，明知道它们绝大部份算不上“艺术品”，有些更只是垃圾，或只能说是“好垃圾”？可能就是因为我们不把电影当作艺术品来看。凯尔说： “电影的最大吸引之一是我们不用对它们太认真” 。“不用负责，不必乖” 。“符合了好品位，那我们很可能原初就不会真正开始去关心电影” 。
　　32.“因为媒体的影像性质和低入场价，电影从偷窥戏、狂野西部剧、歌舞厅、连环画——从本来是粗糙的和普通的——取得动力，而不是对欧陆高等文化的干枯模仿”。“折衷的艺术如歌剧和电影包含了很多种和很多组合的乐趣可能性” 。“电影艺术不是我们一直以来电影享受的对立：它是不能在回归正统高级文化中找到的” 。

　　33.“或许看电影最集中的单一乐趣并非是审美的而是逃避我们的正统学校文化要求我们作正确反应这样的责任” 。“电影观众会接受许多垃圾但叫我们为教育而排队是有点难” 。“但可理解，因为美国人对艺术的想法，我们作为美国人是较容易在外来的而不是自己的电影中看到艺术。艺术仍是如教师和基金会女士们相信的，文明和精致，教养和严肃，文化的，美丽的，欧洲的，东方的，它是美国所不是的，特别是美国电影所不是的” 。
　　34.“电影是神奇的方便艺术”。“不负责任是所有艺术的部份乐趣” 。“没有游戏感和我们从中获取的乐趣，艺术完全不是艺术” 。“所有艺术都是娱乐但不是所有娱乐都是艺术。这可以是值得记住的好想法：如果一部电影被称为艺术而你不爱看她，毛病可能在你，但或许是在那电影” 。“垃圾的乐趣是智性辩护不了的。但为什幺乐趣需要辩护理由？”
　　35.“如果我们不能欣赏最好的垃圾，我们有非常少理由对电影有兴趣” 。“你可以期望在垃圾中有些生动感是你可以相当肯定在受尊敬的艺术电影中得不到的” 。“垃圾不属于学院的传统，而这是垃圾的部份乐趣 – 你知道或你应知道你不需要严肃对待它，而它从不企图在轻浮、猥琐和娱乐之外有更多” 。
　　36.“我们是有普通感觉的普通人，而我们的普通感觉并不是全坏” 。“我不相信一种人的品位，即他们出生就有好品位故无需通过垃圾来寻他们的路” 。“我不相信那种不承认他一生中有些时间曾享受过垃圾美国电影的人” 。“垃圾让我们对艺术有了胃口” 。
　　37.“垃圾令人腐化？一种傻清教徒主义仍在艺术里滋长” 。“这几乎是阶级歧视的假定，即粗糙电影，没有艺术外观的电影，是对人不好的” 。“最低级的动作垃圾比健康家庭娱乐可取” 。“当你净化它们，当你令电影受尊重，你杀了它们” 。
　　38.好犀利的笔，语不惊人死不休，义无反顾的颠倒了有教养社会的文化层阶，光是好垃圾和她另一词“好的烂片”，就让我们脑筋急转弯，从此海阔天空，没有先决不能看的电影，所有类型和属性是不分等级的，而看电影是为了娱乐，那怕是看垃圾也百无禁忌，甚至理直气壮。没有上课一样的心理负担，电影回到好看不好看的点上，自然各有各乐趣。她解放了观众，让后者觉得自己是能分辨电影的好坏，并有权选看为自己带来乐趣的电影。
　　39.凯尔有骄人的战绩来支撑自己。她甫到《纽约客》，就独力挺阿瑟·佩恩的《雌雄大盗》（邦妮和克莱德），终逼使其它影评人回头重估该片。类似情况还出现在 《穷街陋巷》和《教父》第一集等初期影评反应一般的经典。她是1970年代“新好莱坞” 电影的号角手，她最喜欢的电影都是那年代的：罗伯特·奥尔特曼的《风流医生俏护士》（军方流动外科医院） 、《雌雄赌徒》（花村、麦克普与米勒夫人） ，弗朗西斯·科波拉的 《教父》一、二集，马丁·斯科西斯的《穷街陋巷》 、《的士司机》（出租汽车司机、计程车司机） 。她认为1970年代是上世纪美国电影最辉煌的年代。
　　40.要分得出好的垃圾与垃圾的垃圾，其实需要鉴赏的真功夫。凯尔并没有说烂片就是好，她不会认同那些垃圾文化瘾君子。她不无感叹的说：“老一代人被游说去唾弃垃圾，现在较年轻一代开始把垃圾说得像非常严肃的艺术” 。凯尔的要求可高了，要讨好她可难了，她觉得没趣的电影可多了，我们可以想象多少片子在她笔下是被伤到体无完肤，当然包括那些扮作艺术样子的高级垃圾片和装满“昂贵垃圾”的大制作。她让我们感到在电影里，艺术与垃圾之间隔得很薄、很薄，或更精确的说，艺术与垃圾很难作本质上的界定，尤其在叙事影像艺术这一块。
　　41.凯尔贬电影为垃圾（哪怕是好的垃圾），反讽着那些看不起娱乐电影的人，潜台词是：不要架着其它所谓高等文化的眼镜来看电影，电影就是电影，好坏自有标准。
　　42.凯尔更不是只捧垃圾片或美国片，她发掘了奥森·韦尔斯的《历劫佳人》（狂野生死恋、历劫名花） ；她是戈达尔在美国的热情支持者；她喜欢让·雷诺阿；她推介伯格曼时候，后者尚未在美国高档电影迷之间大红；她认为贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》在电影史上的重要性，可比美音乐史上斯特拉文斯基1913年的《春之祭》（不错，很多时候她很主观） 。
　　43.凯尔的《垃圾，艺术和电影》跟桑塔格的《“坎普”札记》 有异曲同工之妙：不以类型、属性或载体来分文化的高低雅俗，冲击了传统上对什么是严肃什么是轻浮的成见，打破了娱乐与教诲、商业与艺术、普及与高级、大众与精英等等二元分界。两篇文章肯定了乐趣的重要性，解放了许多人的审美观，并参与释出了1960年代后日益高涨的普及新感觉力。

　　44.上世纪60年代前的纽约知识分子，在政治上虽多是带着不同程度的左倾，在文化上则是精英主义的，大部份很抗拒大众文化和后来的“反文化”。1950年代美国另类青年的垮掉风潮已令大部份纽约派深感不安，1960年代的整体蜕变更为他们带来认知的挑战。以格林伯格为例，他曾是美国前卫——抽象表演主义——最重要的阐释者（另一大旗手是哈洛德·罗森伯格，提出“行动艺术” 之说），但到了1960、70年代，他却完全无法理解波普艺术和极简艺术为什幺受重视，对前者的受欢迎感到迷惘，并对其后的观念艺术充满敌意，把一切说成是马赛尔·杜尚的遗害。他更不会想到，被他贬为“刻奇”代表的1940年代《星期六晚报》杂志封面插图师诺曼·罗克威尔会在1990年代被新一代的评论家捧为大师。
　　45.格林伯格是围绕着《党派评论》 的那群纽约知识分子中最早向大众文化发难的人。他在1939年发表《前卫与刻奇》时，美国本土的现代主义还没出现，他追索前卫在19世纪的源起，艺术家与法国布尔乔亚决裂而成波希米亚，遁入非政治化的“为艺术而艺术”及“纯粹诗”，然后发觉由模拟外在到艺术形式的本身探索，很必然是走进抽象，即格林伯格所说的“主要灵感本自他们所下工夫的媒介” 。他指的抽象包括毕加索，布拉克，蒙德里安，康定斯基，甚至克利，马蒂斯，塞尚。与之背道的都是“刻奇”，包括流行的、商业的艺术、文学和电影等。“‘刻奇’假装对顾客毫无要求除了要他们的钱——甚至不要他们的时间” 。“刻奇”是二手经验、假装激动，花样常变但本质是一样的，享受“刻奇”是毫不费力的，因为是预先消化好的。“‘刻奇’是这时代我们生命中所有虚假的缩影” ，是美学的失败。资本主义、共产主义和法西斯主义都是生产和使用“刻奇”产品的大众社会，或以商品形式，或以官方主旋律形式。只有一小群体制外的孤独自觉的精英从事着没人要的抽象艺术是例外。格林伯格自己在1940、50年代一直在推动抽象画 （他是要有画家在作画，故此不能接受后来的“去画家” 观念艺术） ，同时攻击“刻奇”，把非抽象的画归为“刻奇”，以突显抽象画，“不要碰具像，否则你就会变成‘刻奇’”。他的坚持后来得到很大成果，促使美国的现代画风——抽象表现主义——首次被放进世界艺术史中，本应是化外的孤独抽象画家反讽的成了明星，而“刻奇”这词也因他而在英语世界广为文艺界所知。
　　46.格林伯格属于反大众文化的那脉欧美文化精英，其中甚多大家，有右有左，包括奥特加·伊·加塞特， 第一代法兰克福学派的阿多诺、霍克海默、利奥·洛文塔尔， 纽约知识分子德怀特·麦克唐纳、欧文·豪、欧内斯特·凡登哈格、罗森伯格等。稍微愿意替大众文化说几句好话的纽约和芝加哥名家只有悉尼·胡克、戴维·里斯曼、爱德华·席尔斯等少数。以维护高级文化艺术的立场而贬抑“刻奇”的论述，比格林伯格稍早的有奥地利作家赫尔曼·布洛赫1933年的文章《“刻奇”问题札记》 ：“刻奇”被看作是对艺术的失败模仿，“是艺术价值系统里的邪恶元素” ，是寄生在艺术的内在敌人——“反基督看似基督，行动和说话像基督，但依然是路西弗” 布洛赫还说过后来为法国捷克小说家昆德拉激赏的一句话：“现代小说英勇地与‘刻奇’的潮流抗争，最终被淹没”。 （《“刻奇”问题札记》后被收集在吉洛·多尔弗雷斯在1968年编的著名反“刻奇”文集《“刻奇”，坏品位的世界》）。
　　47.“刻奇”是对优秀上品文化的侵蚀，阿多诺说的“刻奇”是“对净化的戏仿”，麦克唐纳和欧文·豪说的“刻奇”就是二战后大众消费社会的中品——英文直译是中眉——产品（在1960年代前，连《纽约客》、《哈泼》、《大西洋》这类杂志都被认为是中眉，麦克唐纳说的是给精英的“刻奇”）。“刻奇”是虚幻的替代经验，凡登哈格说的 “使个体失去追求真正的满足的代替满足” ，阿多诺说的“用更加空虚来填满空虚的时间” 和“它释放了一瞬间的闪光醒悟，即你已浪费了你的生命” 。“刻奇”是逃避是蒙骗，罗森伯格说的“此间没有抗衡“刻奇”的概念，它的对手不是一个观念而是现实” ，“刻奇”是对现实的否认，提供舒适，无视残酷真理，麻醉了真的痛苦。“刻奇”是控制是操纵，洛文塔尔说大众文化就是意识形态，麦克唐纳说的是“上面强加影响” ，布洛赫说的“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”。“刻奇”是奉迎是因循是媚俗，罗森伯格说的“已建立规则的艺术，可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬” ，托马斯· 寇克说的“‘刻奇’是要来支撑我们的基本情感和信念，不是困惑或质疑它们” 。寇克提出“刻奇”三特征：　
　　a.“刻奇”形容的对象或主题高度充塞着现成情绪。
　　b.“刻奇”形容的对象或主题可以不费力的立即辨认。
　　c.“刻奇”并没有实质的丰富我们对被形容的对象或主题的联想。
　　“刻奇”（与大众文化）因此是与艺术不可调和的，特别是指求新求涩求自主的现化主义艺术。

　　48.但上述论者也知道“刻奇”是大众所欲的。寇克说 “如果艺术用民主评判，即依喜欢它的人数，“刻奇”很容易击退它所有的竞争者”。阿多诺解释：“只有那些生活没有压力者，全神贯注和有意识的艺术经验才有可能。 ” “人们想玩乐……在他们的多余时间他们想将沉闷和费神同时解脱” ，“廉价商业娱乐……导致松驰，因为它是有套路的和预先消化的”。这一点，托克维尔早在1830年代已预料到：“由于他们能够用于文学的时间很少，他们就想法充分去利用这点时间。他们偏爱那些容易到手、读得快而且无须研究学问就能理解的书。他们寻求那些自动呈现、可以轻松欣赏到的美；最重要的是，它们必要有新的、出乎意料的东西。”
　　49.格林伯格对“刻奇”的论述，把自己推到一个没有弯可转的角落，即除了抽象画外其它都是“刻奇”，有点像阿多诺退到无调性音乐而其它都是文化工业的极权操控。其实，视艺术为自我指涉、无利害的全盛现代主义艺术观，到1960年代在艺术圈内也快整体守不住了，我们几乎可以预见到新一代的艺术家——依然抱着反旧创新这种现代艺术观——很快要把格林伯格颠覆掉，由沃霍尔至后来正面鼓吹“刻奇”的策展艺评家戴夫·希奇或“后现代”“刻奇”艺术家杰夫·昆斯。
　　50.除了格林伯格对“刻奇”在审美上的极广定义外，我们用语中还有一个窄定义和另一个广定义。窄定义是指蒙娜丽莎烟灰缸，即那些谁都知道的廉价小玩意，你到旅游景点买纪念品、或去春节庙会、旧货市场就可以看到一堆。这窄定义可能比较接近“刻奇”众说纷纭的词源，包括德语kitschen意在街头收垃圾，或德语方言 verkitschen意促使廉价，或英语sketch（素描画）的德语错误发音，或法文chic（趋时）的德语错误发音，甚或俄文 keetcheetsya（装大头） 的德语错误发音；它最早是1860、70年代慕尼黑的艺术贩子的行话，用来说廉价、容易销售的趋时艺术品如素描画。这窄定义很聚焦，对象颇易理解，大部份说英语的人平常用“刻奇”当名词时也是照这意思，是一个有用的词和应保留的用法，只是现在不会有人误会一座塑料荧光自由女神像是艺术哪怕是低级的艺术。
　　51.另一广定义是昆德拉对“刻奇”的理解，不只是美学上的，更是存在的和形而上的。他从19世纪中德国浪漫主义看到人类的两滴“刻奇”的泪：“‘刻奇’导致两泪快速连续流出。第一泪说：看到儿童跑在草地上多好。第二泪说：看到儿童跑在草地上，我与全人类一起被感动，多好。是第二泪使‘刻奇’变成‘刻奇’” 。“刻奇”是“将这种有既定模式的愚昧，用美丽的语言把它乔装，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪” ，是“傻瓜的套套逻辑” ：对情感的情感、对滥情的伤感。“‘刻奇’者对‘刻奇’的要求，即是对着一面会撒谎又会美化人的镜子看自己，并带着激动的满足认知镜中的自己”，同时“将人的存在中本质上不能接受的一切排斥在它的视野之外”——如大便、屁眼、死亡、玫瑰花一样形状的癌细胞。昆德拉数出各式各样的“刻奇”：天主教的、新教的、犹太教的、共产主义的、法西斯主义的、民族主义的、女权主义的、民主的、欧洲的、美洲的、国际的，“极权国家发展了这种‘刻奇’，因为这些国家不能容忍个人主义、怀疑和嘲笑” 。他说“我们之间无一是足以完全逃脱‘刻奇’的超人。无论我们如何鄙视它，‘刻奇’是人类境况的一个组成部份” 。这样的人为造作，几乎无处不在的“刻奇”做人态度，可说是滥情又自满的集体自我完谎。昆德拉所说的“刻奇”，比其它有关“刻奇”的说法更为中国知识界所知，主要是 1987年韩少功和韩刚译的“生命中不能承受之轻” 在中国内部发行公开销售（2003年许钧翻译的新版叫“不能承受的生命之轻”），加上昆德拉1985年在耶路撒冷文学奖上的发言和“小说的艺术” 等提到“刻奇”的作品陆续有了中译，对部份知识界来说是一次长达十多年的开天眼经验。在大陆的翻译中，昆版“刻奇”都很精彩的被译成“媚俗”（之前台湾曾译作“忌屎”）。不过，尘埃落定，为兼顾“刻奇”的多源多义性质，而且因为它多是个指涉实物的名词，我建议还是回到以音为主的译法，即景凯旋在2001年文章“大众与 ‘坏品位’” 里用的“刻奇”（我故意不用“刻齐”，以免助长以为当代社会走向划一性的这样一种决定论思想）。
　　52.基于媚俗 （“刻奇”） 这个词在这边接受的情况，策展艺评家粟宪庭把1990年代中的画风叫艳俗艺术而不叫媚俗艺术，是明智的选择，否则会跟之前的政治波普甚至玩世现实（泼皮） 混在一起，因为三种风格都可以被视为是对不同维度的“刻奇”的反讽和戏仿。他撰文说一度曾用了媚俗这词，后认为不能同意格林伯格式观点把昆斯之类的作品归为媚俗等等原因，终在跟一些人交流后，定了艳俗艺术之名，英文为含反讽意味的gaudy art。

　　53.从中世纪民间庆典到兰波的“诗的妄语”、“蠢的绘画” ，以至现在，一直有艺术家利用粗俗、坏品位和“刻奇”以达到创作的目的，这潮流无疑也是构成现代的一部份，正如马泰·卡林内斯库的书名《现代性的五副面孔：现代主义、前卫、颓废、刻奇、后现代主义》。而由杜尚、达达开始，经超现实主义（如费南多·莱歇就自觉的把“刻奇”广告和包装形象放进画内），再到转折点的波普艺术，加上文化论述趣味的转移等等因素， 1960年代后大家对大众文化和“刻奇”有了新的感觉。本文所介绍的《“坎普”札记》 和《垃圾，艺术和电影》 恰逢其时，在北美自各有影响。有一点特别要指出并加以肯定的，就是不管桑塔格与凯尔在两篇文章里怎幺说，她们在现实里并没有只俗不雅、只低不高、只轻不重、只浅不深、只甜不涩；换句话说，她们没有媚俗。事实上，她们都很着意找出为时人低估、忽略以至不理解的好作品。换言之，她们要求大家提高品位，培养鉴赏力，磨练反讽意识，并要做出独立判断，这样才算有敏锐的感觉力，才能分得出艺术、“坎普”、“垃圾”、“刻奇”。这个值得赞赏的态度——对象不分等级、品位自强不息——套用利奥塔的说法就是人人皆应成精英的“人人精英主义”。
　　54.“刻奇”与艺术的相对性（而非对立性） 现已被广泛认知，卡林内斯库说一幅挂在百万富翁家用电梯中的伦勃朗真迹无疑是“刻奇”。英国评论家彼德·沃伦更指出，时间令艺术品变“刻奇”，只要想想蒙娜丽莎，以至梵高和莫奈某些名画的情况就知道——“‘刻奇’，对我而言，是伟大艺术品的无可逃避的伴侣” 。在学界，在英国开始的文化研究，特别是亚文化的研究，和美国的普及文化社会学，纠正了之前反大众文化的论者的决定论倾向，察觉到亚文化族群并不是完全被动的受众，更纪录了他们主动的文化和意义创造。布迪厄则识破了高级文化是无利害的自主假象，指出了品位与不同阶层所取得的文化资本有密切关系，他虽然不一定用上“刻奇”这词，但他所说法国工人阶级因经济能力较低而采用的“需要的品位”，即美的艺术要表现美的东西如“花朵、落日、儿童”，很像是某种定义上的“刻奇”，相对于富裕文化精英的较自觉和抽离的“反思的品位”，即美的艺术拒绝直接的乐趣而要让大家惊讶的去看“脏物、卷心菜、枯树”。班雅明虽然也不一定直接谈“刻奇”，但他对忧伤与怀旧的分辨，和机械再生产的提法，启发了不少后学：萨拉斯特·奥拉奇艾加1999年的《人工王国：刻奇经验的宝藏》一书就是用班雅明来肯定“刻奇”的人文价值并以此批评格林伯格、布洛赫、多尔弗雷斯等的反“刻奇”观。卡林内斯库说：“如果我们承认‘刻奇’是我们时代的‘常规’艺术，我们就必须承认它是任何审美经验的必然起点” ，“在看过许多复制或仿造的伦勃朗作品后，一个观画者也许最终有能力接受一位荷兰大师所绘真品的艺术” 。凯尔突然冒出的那句“垃圾让我们对艺术有了胃口” 大概也有此意。
　　55.现在我们可以试试综合一下各家之言，建构“刻奇”这个在今日世界有用的美学范畴和生活领域，不广不窄，既可以认得出用得上，又不至于陷入本质主义的窠臼；试试不摆高姿态作鄙视状，也不唱反调故作粗俗，不对众人所好有偏执狂式的惶恐厌烦，也不为投众人所好而大捧媚俗（我想起桑塔格和凯尔的榜样）。
　　这里不再说窄义的常用词“刻奇”（蒙娜丽莎烟灰缸）；也不包括假冒伪劣产品——那是另一个题目。
　　在容易被察觉的一端，“刻奇”是：生日贺卡、手机音乐铃声、情人节的玫瑰花和心形巧克力、电梯和经营场所的背景音乐、快餐店、茶餐厅、回转寿司、波霸奶茶、圣诞歌和圣诞装饰、邓丽君的歌、金曲合辑、大部分流行情歌、大部份广告词；“刻奇”是寇克所说的影像：“各种小狗小猫、流泪的小童、抱婴孩的妈妈、有性感咀唇和勾魂眼的长腿女人、有棕树的海滩和彩色的日落、鸟瞰丛山的瑞士田园村庄、欢愉的乞儿、悲伤的小丑、可怜忠诚的老狗”。
　　在较易被遗忘甚或被向往的一端，“刻奇”是：以红白绿作装饰的意大利餐馆、侍应生穿民俗服饰的风味食肆、仿古中式装潢的茶艺馆；“刻奇”是老外穿唐衫旗袍、中国人家里放仿意法宫廷家具；“刻奇”是门前有罗马柱的别墅 （如果建得很夸张倒可以变成“坎普”的对象） 。

　　“刻奇”是放烟花歌舞升平，是胸前别了领袖章、脸上洋溢幸福的神情，是一幢洋房两部车的中产形象。
　　“刻奇”不单是迪斯尼、拉斯维加斯、电视塔、卡拉OK、几乎所有主题公园，不单是各景点自我打扮的假古董和地方色彩，还是去景点旅游兼拍照留念的心态。
　　“刻奇”是城市酷人类想象自己开着越野车到偏远地区看原汁原味的土人；“刻奇”是拍婚纱照；“刻奇”是高档楼盘的名字，什幺中心、什幺广场、什幺城。
　　“刻奇”不仅是酒店房间那幅不难看的行货画，还是大部份五星酒店很舒服很制式的房间装潢和服务。
　　或许我们真的要分辨好的“刻奇”和“刻奇”的“刻奇”，如凯尔的好垃圾、好烂片，桑塔格的关于坏品位的好品位（在纽约知识分子攻击“刻奇”最严厉的时期，还真有“精巧的刻奇” 一说）。
　　就算自认为很有文化很有品位的人，严格来说每天仍得过一点“刻奇”的生活，不再是梵高向日葵咖啡杯，而是一切稳定的、可期待的、可重复的、没有增加我们新认识的、不费我们神而满足我们的生活，其中包括受大家认同的好生活。
　　“刻奇”是绝大部份人的生活，但却不是全部的生活。谁还敢鄙视它？（昆德拉：“我们之间无一是足以完全逃脱‘刻奇’的超人。”凯尔：“我们是有普通感觉的普通人，而我们的普通感觉并不是全坏” 。）
　　56.“刻奇”曾被认为是现代艺术和革命的失败，但通过了近年对现代性的再认识，社群传统、共同体价值、个人嵌入社群等观念备受重视，也替“刻奇”带来意想不到的新评价。纽约新学院的森姆·宾斯基就是用安东尼·吉登斯的“本体上的安全感” 来看“刻奇”的一个重要特质：事物与情感的重复性和熟悉性。现代的其中一个特征是传统共同体的解体导致个人失去可嵌入的社群：生活、价值与精神的颠沛流离，而“刻奇”是这个年代个人在日常生活中的安全网：求稳定求熟悉求重复以求重新嵌入社群 （用时下流行说法是找到自己的定位）。到底，现代主义艺术要求的独创、反思、自主等是很累人的，现代革命的亢奋、不稳定和人性改造是难以长久的。现代主义艺术家是孤独现代人的代表，但不见得其它人都想或都应以他们为榜样。人们需要存在层面的合群。熟悉的、重复的“刻奇”其实是现世最普及的（也是必需的） 日常生活和文化消费模式，它以重复、随俗、日常的当代消解变异、自主、普世的现代以便现代人寻回一点本体上的安全感。
　　57.艺术注定孤独，合群必然重复，两者的对照只是观念上的，在现实世界中许多人可以突破而不归属任何一边。设想一名退休长者独自在海边写生，总不至于有人指着他说：这是“刻奇”、这是垃圾吧！其实只要我们不抱有高傲精英的艺术本质主义态度——只有独创才算是艺术、只有自主天才型的人才算是艺术家——我们就可回到杜威所说的艺术即经验的广阔天地。长者在写生，一名嬉皮在做陶艺，一对中年夫妇在弹钢琴自娱，一群维吾尔人在编地毯，几个年青人在玩乐队，河南朱仙镇的老师傅在画年画，宫崎骏在制动漫，海德格在林中散步，虽然各人的水平和旨趣不同，但都属于生产意义的、生活与艺术连贯的经验，即美的经验。然后，长者在老干部活动中心的绘画班上，学到了更好的技巧，他很高兴自己与生俱来的个人潜力得以发挥，他越画越加深了对艺术的理解，周边的人皆喜欢他的画 （是架上的具像画又如何？），替他自己带来了不少乐趣，并鼓动了旁边几个长者也开始作画。长者以行动体验了艺术，并因为属于一个共同体（老干部绘画班）的成员，接受到教育（一项终生的志业）而促进了个人成长，从而进一步建构了自己的身份。这样一种既个人又社群的淑世进取经验，在各层次的共同体里被广泛享有是可能的。美国美学家理查德·舒斯特曼在《实用主义美学》一书内，用同样的道理去“将艺术从它那高贵的修道院中——在那里它与生活隔绝，与更通俗的文化表现形式对立——解放出来” ，从而替普及文化如拉普音乐找到“艺术合法性”。（大秘密：原来“大众”的生活并没有我们文化精英的某些批判论述中想象的那幺苍白、被动、铁板一块。）
　　58.很大部份的“刻奇”不能算是垃圾，也谈不上是艺术，更不足以成为“坎普”的对象。“刻奇”是“刻奇”、垃圾是垃圾、“坎普”是“坎普”，它们肯定有交叉，却不是一回事。分清楚这三个有用的当代感觉力，有利我们自觉甚至创意的活着，并可从不断学习中、从美的经验中，得到乐趣和自我完善，或许兼能惠及社群。让我再提桑塔格和凯尔的人人精英主义榜样，一方面她们打破艺术的固有界限，认识到对象的不分等级和乐趣的多元性，另方面她们是自我要求极高的评论家，该怎幺说就怎幺说的直面对象本身，并尝试分辨和分享什幺是好。

谨将本文献给受了过多人文教育的人，并很“坎普”地说一声：共勉之。

——给受了过多人文教育的人

来源：《万象》2004年4月   

    特吕弗在当导演之前是影评人，他的影评集叫《我生命中的电影》，书的开始引用了亨利·米勒《我生命中的书》的一句话：“这些书是活的而且它们在跟我说话。” 特吕弗评论集谈到的是一些跟他在说话的电影、他他生命中的电影。当年——上世纪70年代末——我读到特吕弗的影评集，觉得里面的影评在跟我说话。
　　某些电影、某些书，好象一直是在某处等待，等你去看，等着跟你说话。
　　文章也一样。我是要到了1970年代中，才看到本文将提到的两篇1960年代的文章，它们像是在跟我说话，为当时的我而写，直观的感到在解答我朦胧的求索，如生命中其它重要的文章、书和电影一样，你如获灌顶，如开天眼（“如”而已，并且这经验可以是众数的），哪怕当时只是看个似懂非懂，却成了解放你的思想的过程部份，不管文章本身是否经得起时间的考验。
　　这两篇文章是纽约知识分子苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《“坎普”札记》（Notes on Camp）和美国影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）的《垃圾，艺术和电影》 （Trash， Art， and Movies）。
　　四十年前（1964），美国期刊《党派评论》（Partisan Review）用了20页篇幅，发表了31岁、几乎名不见经传的桑塔格的文章《“坎普”札记》，该文章于1966年被收进桑塔格著名的文集《反对阐释》，而该文集于2003年由程巍翻译成中文并经上海译文出版社在中国出版。
　　《垃圾，艺术和电影》刊于1969年2月的美国《哈泼》（Harper’s）杂志，后被收在凯尔1970年的影评集《稳定往来》，并再被收进她的1994年影评精选本《供收藏》。《垃圾，艺术和电影》发表时，凯尔已50 岁，才刚当上美国《纽约客》周刊每年9月至翌年3月的影评人不久。
　　1999年，纽约大学新闻系全体教授加上17名外间评判，选出“20世纪美国100佳新闻作品”，上世纪是新闻学大盛的世纪，美国是新闻大国，名作如林，但《“坎普”札记》（74名） 和《垃圾，艺术和电影》（42名）竟双双入选，那一定是该群评判的偏爱，因为两文并不属于一般认知中的“新闻作品”。如果选的是有影响力的文化评论或美学单一文章，两文当选则该算是众望所归。
　　谈论“坎普”和垃圾的时候，常会链接到另一重要美学观念“刻奇”，为此下文将引进另一著名文章作为对比：克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）1939年在《党派评论》 发表的《前卫与刻奇》 （Avant-garde and Kitsch）。
　　“坎普”、“垃圾”、“刻奇”，这三个当代美学范畴，互有渗透，又往往被混为一谈，但若要保留三个范畴的有用性，最好还是把它们分得细一点。
　　以下是模仿 《“坎普”札记》 的体裁（是为了致敬，并且是作为一种写作策略，而无戏仿之意），把文章分成58段札记。
　　1.“坎普”这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”（可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系）、王德威的“假仙”（台湾用语，指行为上的假装），但都只突显了“坎普”某些特性而最终未能达意。本文选择用顾爱彬、李瑞华、程巍等的音译：“坎普”。
　　2.桑塔格开宗名义说：世界上许多事物还没有被命名，尽管已命名，也不曾被描述，“坎普”这个精妙的现代感觉即为其一。感觉——配合英文可译成“感觉力”——不同于思想，本来就难说得清楚，何况“坎普”并非自然的感觉——“坎普”是对某些非自然的人为造作的偏爱。
　　3.在桑塔格之前，克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）是少数用文字提到“坎普”的作家。在1954年的小说 《夜晚的世界》里，伊舍伍德借一个叫查尔斯·肯尼迪的角色，花了两页说：“坎普”是极难定义的，你要沉思它，用直觉感受它，像老子的道；一旦你这样做，你会发觉无论什幺时候谈论到审美或哲学或几乎任何事情，你都想用这个词。他强调一个重点：“你不能‘坎普’那些你不认真的事情；你不是在开它玩笑；你是从它那里得到乐趣” 。
　　可推想在上世纪中或更早，英美甚至欧陆城市某些美艺和同性恋的文化圈子已经爱用这词，词的源出（一说源自法国俚语CAMPER，意思是摆出夸张姿势，一说始于英国维多利亚时代）变得不重要，赋与的新涵义由小共同体约定俗成自我演变，成了共享的、秘密的感觉、审美标准、态度、行为、经验、代码和身份认同，却还没有用文字来论述成为知识。
　　4.桑塔格是第一个把不好说的“坎普”当一回事写长文章谈论的，哪怕用的是短警句形式的札记。32年后，桑塔格在《反对阐释》的西班牙语译本前言里说，《“坎普”札记》是她钟爱的文章之一，只是当初她是惊讶的，因为人们认为她是在谈一种新感觉，好象她是这样的感觉力的先锋，她不能相信自己这么幸运，在她之前竟没人碰这题材——“我思忖，妙哉，奥登竟不曾写过类似我的《“坎普”札记》的文字。”她说自己只是把当哲学和文学的年轻学生时，来自尼采、佩德、王尔德、奥特加·伊·加塞特（“艺术的非人化” 时期）及乔伊斯的审美观点，延伸到一些新材料上。（桑塔格在以上引述中突然联想到诗人奥登，可能是因为奥登是伊舍伍德的密友。顺带一说，奥登与伊舍伍德于1938年曾同到中国，翌年出版《战地行》一书，支持中国抗日战争，同年随伊舍伍德迁居美国。）

　5.“坎普”是：蒂凡尼灯、比尔兹利的画、“天鹅湖”、贝里尼的歌剧、维斯康蒂导演的《沙乐美》和《可惜，她是一个婊子》、大猩猩爱上美女的电影《金刚》、旧飞侠哥登连环画、1920年代的女服（羽毛披肩、有流苏和绣珠的套装） 、让·科克多、拉菲尔前派的画和诗歌、理夏德·斯特劳斯的歌剧 （但瓦格纳却不是“坎普”）。
　　17至18世纪初是“坎普”年代：蒲柏、沃尔浦尔 （但不包括斯威夫特）、法国才女、慕尼黑洛可可风格的教堂、大部份的莫扎特。
　　19世纪则有唯美主义、佩德、拉斯金、丁尼生，当然还有跨到20世纪的王尔德。
　　法国的唯美艺潮“新艺术”是“发挥‘坎普’最完整的风格” 。“新艺术通常将一种东西转化为另一种东西：例如花朵植物形状的灯饰、弄成洞穴似的客厅。一个值得一提的例子是：在1890年代末，赫克特·基玛把巴黎地铁入口设计成铁铸兰花梗形状”。
　　电影明星是很容易成为“坎普”对象的，一种是性感得夸张的如简·曼斯菲尔德、吉娜·洛众布里基达、简·罗索尔；一种是风格化如梅·韦斯特、贝蒂·戴维斯；一种是又风格化又雌雄同体如格丽泰·嘉宝、玛琳·蒂特里希。
　　“‘坎普’是斯登贝格和蒂特里希的6部美国影片里令人咋舌的唯美主义，6部全是，但尤其是最后一部《那魔鬼是个女人》” 。
　　由达西尔·哈米特小说改编，约翰·休斯顿导演、汉弗莱·博加特主演的黑色侦探经典《枭巢喋血战》（马耳他之鹰）是“最伟大的‘坎普’电影”。但贝蒂·戴维斯主演的名片《彗星美人》（即《全关乎伊芙》）则有佳句却因太蓄意要“坎普”，反而乱了调。
　　“高迪在巴塞罗那的耀眼和美丽的建筑物是‘坎普’的，不仅因为它们的风格，还因为它们显出了——最显见于萨格拉达·法米利亚大教堂——一个人的雄心，要去完成一整代人、一整个文化才能完成的事” 。
　　以上是桑塔格在40年前文章里举的部份例子。

　　我补一个较新的自觉“坎普”例子：电影《红磨坊》里，妮可基曼和伊旺麦奎格穿着19世纪古装，却情深款款，互唱多首20世纪的情歌，都是些浓情密意、歌名老派的金曲（”Come What May” 、”All You Need Is Love” 、”I Will Always Love You” 、”Don’t Leave Me This Way“等），又在戏里混唱玛利莲梦露的《钻石是女人最好的朋友》和麦当娜的《物质女郎》。（原版麦当娜的《物质女郎》音乐录像，就是戏仿梦露的《钻石是女人最好的朋友》。）　　
　　6.如果外国例子帮不了你，试试国产：电视台大型节目主持的声调和套句。
　　央视春节晚会 （不用骂，既然要看，用“坎普”的眼光去看）。
　　当领导的，演讲到了想别人鼓掌之时，突然提声，等待掌声。
　　北京长安街上和往机场路上的一些单位的巨型建筑，如绿色小屋顶的国旅大厦。
　　上海怀旧美女月份牌。
　　北京绒线胡同老四川饭店和香港旧中国银行大厦顶楼的“中国会”。
　　旧鸦片烟床做装饰家具。
　　把自己稚龄儿子的头发剪得像年画里的小孩。
　　在卡拉OK包厢内，与友人唱罢靡靡之音后，选唱革命歌曲和戏拟跳忠字舞。
　　香港老世家第二代周启邦夫妇的粉红色劳斯莱斯和金色马桶。
　　上年纪的上海夫妇，穿起端正西服，毕恭毕敬的去看通俗舞台演出。
　　靳羽西本人的发型和面部化装。
　　台湾王文华的小说《蛋白质女郎》的那些押韵句子。
　　武侠小说里的怪异女高手如李莫愁、灭绝师太、梅师。
　　王安忆《长恨歌》的第一节，即建国前的那段故事，文字与情节的对仗与华丽，像百老汇剧。
　　电影《英雄》里梁朝伟和张曼玉那条“爱情线”，和陈道明演的秦王滴下同情泪那刻。
　　（这样看来两岸三地还真是“坎普”的沃土，我们需要做的只是敞开“坎普”方面的感觉力。）再举一猛例：电影《大话西游》对白：曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年。”
　　（至于北京的大学生每年集体重看《大话西游》，对着画面齐喊熟悉的对白，则更是最有代表性的“坎普”行为） 。
　　7.如果你对以上某几项的反应是觉得好玩，或有想笑出来的感觉，甚至眼中带泪，你就是在“坎普”中得到乐趣，说不定你已“直觉”到什幺是“坎普”。但记住伊舍活德所说：“你不是在开它玩笑，你是从它那里得到乐趣” 。

如果你没反应，请继续读以下8段。
　　8.“坎普”欣赏的是某一类人为造作，可以出自电影、音乐、小说、表演、设计、建筑物、服饰……可以是各种仪态、行为、积习……可以是人物，如桑塔格认为前法国总统戴高乐在公众场合的仪态和演说是最“坎普”的。（我可以补上里根总统，相信桑塔格不会反对。）　
　　9.真正“坎普”的人为造作，必然是认真的、卖力的、雄心勃勃的，而且最好是华丽的、夸张的、戏剧化的、充满激情的、过度铺张的，甚至匪夷所思的，但却不知是在哪里总有点走样、略有闪失、未竟全功。最好的“坎普”是那些未成正果的过分用心之作。故此，平庸、温吞或偷工减料的东西不会是“坎普”的好对象。另外，完全成功的产品也没有了“坎普”味道，譬如爱森斯坦的电影也很铺张，却不“坎普”。同样，威廉·布莱克的绘画并不“坎普”，但受他影响的新艺术却非常“坎普”。
　　10.“坎普”看的是风格，不是内容。所以桑塔格说芭蕾舞剧和歌剧是“坎普”的宝藏。
　　11.“坎普”的风格是过度的风格。“坎普”是“一个女人穿着三百万条羽毛做成的衣服到处走” 。
　　12.纯粹的“坎普”是天真的，它们并不知道自己是属于“坎普”，它们都是一本正经的。新艺术风格的工匠在制造一座蛇雕纹的台灯时并没有想到“坎普”，他们只想做好一台可以取悦人的灯。巴斯比·柏克利在1930年代替华纳兄弟拍那些以数目字为片名的大场面歌舞片的时候，也不是开玩笑的，只是经过岁月后，我们觉得这些电影好“坎普”。不自觉的“坎普”才是“坎普”趣味的上品。而诺尔·柯沃德的剧作则是自觉的在搞“坎普”。
　　13.许多“坎普”的对象是旧事物，但“坎普”并不是为旧而旧，只是有些事物是要有了时间距离才让我们看到它们的“坎普”。（譬如说：样板戏？话剧《切·格瓦拉》？）　　
　　14.桑塔格指出，高雅艺术是基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状态去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术——“坎普”——则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上、审美在道德之上、反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道德判断而选择了游戏。
　　15.“坎普”是乐趣、是鉴赏、是“慷慨”：一种对人性的爱和享受、对某些物品和风格的爱和享受。“坎普”是一种解放，让有良好品位和受了过多人文教育的人也可以享受到乐趣。
　　16.“坎普”只有在富裕社会才出现，是这个没有贵族的年代的品位贵族姿态。
　　17.如果还是一丁点也感觉不到“坎普”大概是什幺回事，又不愿意听伊舍伍德的建议去“沉思它，用直觉感受它，像老子的道” ，那么请试试看桑塔格原文，或去交个同性恋的朋友。
　　18.当然，谁都不能说自己对“坎普”的理解是唯一正确的理解，正如谁都没权说自己的感觉是唯一的对的感觉。桑塔格这个美国东岸重点大学出来的纽约犹太女人，争议性可大。有人说她崇欧成性，看了太多现代主义的书，喜炫耀学问大抛名词。有人则说她的学问基础只不过限于她那时代那地域的文艺精英那一套。有人说天鹅湖绝不是“坎普”；有人说莫扎特怎可能算“坎普”；也有人说桑塔格如果看过蒲柏更多作品而不只是《夺发记》一篇长诗，才不会认为蒲柏是“坎普”。（更多更重要的争论见下文。）
　　19.桑塔格的举例尚被质疑，本文所列亦当被挑战。品位与感觉的不确定性很大，何况还有如下情况　
　　a.“坎普”这种很难说清楚的感觉，在跨域传播时是可以完全变形的。1980年代的香港，“坎普”这感觉通过《号外》杂志开始渗入美艺文化圈，周润发不知道哪里听到这词，在他主演的一出喜剧片里加进一句对白：“camp camp地”，但他指的是阴阳怪气，暗示着同性恋。自此，“camp camp地”变了稍稍时髦的词，对较广大的港人来说，“坎普”是指“camp camp地”。
　　b.每个地方的人有自已的一套“坎普”。上文提到的《大话西游》，里面是有许多“坎普”对白，实际上，“坎普”是香港电影特别是喜剧片常用的元素，而其中最自觉的“坎普”喜剧片是《大话西游》导演刘镇伟的另一出作品《92黑玫瑰对黑玫瑰》 ，但其中的港式“坎普”恐怕逗乐不了其它地区的观众。
　　c.不同地域对同一“坎普”事物的判断也不同。吴宇森导演、周润发李修贤叶倩文主演的《喋血双雄》，是不自觉的纯粹“坎普”。该片在香港上演时，一般观众把它看作认真的警匪动作片，并没有用“坎普”的角度去看它，但当它在圣丹斯电影节美国首映时，观众是边看边大笑，同时爱死这“坎普”电影。可见两地受众的解读不同。不过，我相信吴宇森式的设计，如慢动作双手开枪、白鸽飞出枪战现场、墨镜和黑长大衣等，将来（或许已经）是普世公认的“坎普”经典。
　　20.“坎普”这种感觉力自1960年代后在北美的某些圈子流行起来，《“坎普”札记》 功不可没。
　　《反对阐释》出版后，桑塔格更声名大噪，成为极精英的纽约知识分子小圈子最年轻的成员，而且是少数的女性成员。桑塔格在书封面的那张黑白照——黑眼珠，黑头发，没样子的短发型，没化装的大脸——广为流传，使她成了东岸男读书人的“挂贴女郎”。后来她承认，那几年受男性知识分子的凝望，叫她延后了公开承认自己是同性恋者。

　  21.《“坎普”札记》在时间上比象征美国同性恋权益运动滥觞的纽约“石墙”事件早5年。当时的“前石墙时期” 的同性恋者认为桑塔格是在替他们仗义执言，把他们的感觉力和品位放到当代文化地图上。他们一直认为自己是属于一个重要而充满创意的少数族群，而桑塔格现在似乎替大家确认了他们是一种新鲜感觉力的主要承载者。据说有同性恋者把《“坎普”札记》视为品位指南手册。而纽约仪态的幽默作家弗兰·拉波维兹更在1970年代中替安迪·沃霍尔“工厂”创办的“访问”杂志写了一篇戏仿《“坎普”札记》的很“坎普”的文章：《一夜情人札记》。
　　22. 在《“坎普”札记》里，桑塔格说“坎普”品位并不等于同性恋品位，但两者有雷同之处。“坎普”是一种消解道德的、唯美的和游戏的感觉力，而同性恋则指望社会倡导唯美和游戏因而容易接纳他们。桑塔格说：“犹太人和同性恋者是当代城市文化中出众的创意少数……现代感觉力的两大开拓力量是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义和反讽”。同性恋者往往自封为品位的贵族，很自然成了“坎普”品位的先锋、媒介和最善自我表达的受众。不过，桑塔格说就算同性恋者没有发明“坎普”，别人也会发明，“因为与文化有关的贵族姿态不能死” 。
　　23. 桑塔格虽曾获同性恋者捧场，但亦有批评者。她说同性恋者喜欢游戏 （并说是因为他们的留住青春的欲望），有批评说是把同性恋者模式化了。较严厉的批评来自酷儿理论家如莫·玛雅。在一般人口边挂着“坎普”这个时髦词之前，同性恋圈以“坎普”的行为如男扮女、女扮男的戏仿表演来建构自己的身份认同，是一种颠覆主流正常性和争取社会能见度的手段，但在“后桑塔格” 时期，“坎普”被审美化和非政治化，不再是同性恋亚文化的专利，正如同性恋圈的其它符征被主流商业文化挪用了一样。（桑塔格1989年出版的《艾滋病和它的隐喻》也曾受到一些同性恋者批评。）
　　24.《“坎普”札记》有一句话是主要争论的关键：“一个人可以严肃的对轻浮、轻浮的对严肃”。对桑塔格来说，“坎普”是以游戏的态度对付一本正经的人为造作，她所谓的“摘严肃的冠” ，而懂得“坎普”的品位贵族因此而得到乐趣。换句话说，是轻浮的对严肃。但那些一本正经的人为造作不只限于严肃艺术，“坎普”的对象可说是来自各方各面、有高有低的，即桑塔格说的“所有对象的等同性”（作“对象的不分等级”解）。另外，桑塔格说：“‘坎普’主张，好品位不只是好品位，此中的确存在着关于坏品位的好品位……关于坏品位的好品位的发现可以是十分解放的。坚持高级和严肃乐趣的人是在剥夺自己的乐趣；他是在连续的限制自己所能享受的”。换句话说，桑塔格也肯定了乐趣来源的多元性。
　　25.这里桑塔格很严肃的看待了“坎普”先驱王尔德的轻浮，后者就曾宣布自己做人的宗旨是要“配得上”他的青花瓷器，又曾表扬领带、椅子和纽花，并说门把手可以跟油画一样令人赞赏，换句话说，是对象的不分等级，是严肃的对轻浮，英语原文更有这样的意思：“认真的对待不重要的”。（顺便一说：桑塔格当时的丈夫菲利普·利伊夫曾写过一篇被忽略的文章《不可能的文化：王尔德作为现代先知》。）
　　26.对后来一些“坎普”纯粹主义者如约塞亚·格兰来说，桑塔格说歪了。相应着轻浮的对严肃，格兰说“坎普”不是一种轻浮的态度，而是一种揉合严肃和幽默而带批判性的反讽感觉力——伊舍伍德不是说过“你不能‘坎普’那些你不认真的事情” 吗？相应着严肃的对轻浮，格兰认为这很容易沦为另一种1990年代在美国开始的新感觉力：“芝士”——故意反时髦，反好品位，穿丑衣服，嗜爱垃圾文化，很张扬的拥抱“刻奇”，对任何严肃事采取疏离、轻浮和犬儒的态度，认为这样的“反嬉普”（anti-hip）的感觉力才是真的酷，昆汀·塔伦蒂诺电影《低级小说》被认为是这种芝士品位的代表，纽约时报书评人米芝可·卡谷坦尼1992年的文章《首先此间有了“坎普”，现在有了芝士》（First There Were Camp， Now There’s Cheese） 可能是最早的论述。
　　当然，“坎普”作为一种品位精英对认真的人为造作的游戏式欣赏，是应该跟故作没品位的民粹的芝士不一样甚至是互相排挤的才对。

　　27.为公平计，我必须强调一点：桑塔格再怎幺说严肃的对轻浮、轻浮的对严肃，她始终是个认真的现代主义者，所以她才有这样一说：“我为‘坎普’所强烈吸引，又几乎同样强烈的被它冒犯了。”“坎普”的对象可以是高是低，那些人为造作从某些品位制高点看来可以是艺术、垃圾或“刻奇”，但桑塔格从来没有直接去肯定垃圾和“刻奇”。她的许多其它文章是介绍艰涩严肃的现代作品和观念（大部份是来自欧洲的），维护的往往是前卫的、现代主义的感觉力和那一代通才文化精英的严谨品位。这点上桑塔格是名副其实归属于纽约犹太严肃知识分子的传统的。
　　但严肃的对轻浮、轻浮的对严肃这样的感觉力，到了上世纪60年代是有了自己的生命力的，所谓是时机已到的一个观念。这样的普及感觉力，是跟现代主义感觉力有着很大的张力的。桑塔格的《“坎普”札记》确是1960年代引领新感觉力潮流的重要论述之一，但她个人主要的感觉力是现代主义的，故她在感觉力更替的顺时历史上是个过渡人物，正像她说王尔德是新旧品位文化的过渡人物。（她的《反对阐释》亦可被视为一篇有代表性的文章：告别了通才式纽约知识分子的着重内涵、站在道德制高点指点江山的阐释话语，预期了新一代学院派将拥抱的各种欧陆形式主义及后现代观。）　
　　28.桑塔格自言好一段时间以至1960年代初她每个暑假都在巴黎过，“每天都光顾电影资料馆”。她那时期的创作亢奋，与所处地纽约和巴黎“每月都有新的杰作面世” 有关，其中电影是主要媒介之一。1960年代的新感觉力，往往是跟电影有关，或许是因为电影的新杰作最能摆脱当时依据文学和其它艺术而制定的固有审美框框。
　　29.钻同一个电影资料馆的特吕弗在成为与戈达尔齐名的法国新浪潮导演之前，是法国《电影手册》杂志的影评人。他大概受他恩师安特利·巴辛的名言“所有电影皆生而自由平等” 所影响，对各种类型或属性的电影皆不会先入为主的否定，因为“最诚恳的电影可能看上去是虚假的” ，“一出带能量的完全普通影片是可以比一出有‘智能’意图但执行得无精打彩的影片更能成为好的电影”。当其它评论家认为希区柯克的《惊魂记》（触目惊心、精神病患者）的题材微不足道时，特吕弗指出它与英格玛·伯格曼的《处女之泉》是同一主题而皆应表扬。他在推介欧日导演时，也尊崇美国商业片导演比利·怀尔德，乔治·库可， 尼古拉斯·雷等。他怪自己为什么这么走眼，当初竟没看出约翰·福特的优点。他赞赏吉恩·凯利的《万花迎春》（雨中曲）。“不论它们是否被称为是商业，我知道所有电影皆是有买有卖的商品。我看到的是大量程度上的分别，而不是在本性上的” 。他认同巴辛所说的：电影如奶油，搅拌起来有的乳化得好，有的乳化得不好。特吕弗也是在引进一种电影属性不分等级的新感觉力。
　　30.在大西洋彼岸，电影评论也将立奇功。来自美国西岸的中年妇人凯尔会在1960年代结束前，凭她的犀利笔锋和争论性观点，在东岸三下两下聚焦了北美整代电影迷的新感觉力。从此，不少二战后婴儿潮一代受过大学教育的、有文化水平的影迷，不光是看了她的评论才去看电影，而是看完电影后要看她的影评来印证自己的感想，才算完成了一次观影经验。甚至有作家说自己当时年纪小，只能追看凯尔的影评，却无缘去看被评的电影。她的忠实读者以“小宝”自称。而她的批评者也同样激动，美国影艺学院主席曾称她为“可悲的母狗”，1980年《纽约书评》一名作者说她的东西“每一篇、每一句，无中断的没有价值”。从1953年第一篇影评写给旧金山《城市之光》期刊，至供稿给《党派评论》，至1965年开始替纽约的大杂志撰影评，直到1991年在《纽约客》写了22年封笔时，爱她恼她，她已是美国众望所归的桂冠影评人。凯尔在晚年的访谈中说她写影评是为了好玩和对电影的爱，她的写作风格广被模仿，阅读她的影评本身就是乐趣，《纽约时报》在1995年说：“她发明的鉴赏姿态已成了普及文化评论的标准姿态” 。
 

　　世界上有许多事物还没有被命名；还有一些事物，尽管已经被命名，但从来没有被描述过。其中之一便是以“坎普”（“Camp”）这个时尚之名流传的那种感受力——它显然是现代的，是复杂性的一个变体，但并不等同于此。
　　
　　感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一；但就坎普而言，还有一些特别的原因，使坎普尤其没有得到探讨。它不是一种自然形态的感受力，如果存在着这类自然形态的感受力的话。的确，坎普的实质在于其对非自然之物的热爱：对技巧和夸张的热爱。而且坎普是小圈子里的东西——是某种拥有自己的秘密代码甚至身份标识的东西，见于城市小团体中间。除了克里斯托弗·伊斯特伍德的小说《夜晚的世界》（一九五四）花了两页篇幅潦潦草草地对其加以勾勒外，它几乎还没有形之于出版物。因而，谈论坎普，就是出卖坎普。如果能为这种出卖提供辩解的理由的话，那么可以说，出卖它，是为了有利于它所提供的那种启迪，或有利于它所解决的那种冲突的体面。就我自己而言，我的理由是为了自我启迪，为了激发我本人感受力中的尖锐冲突。我既为坎普所强烈吸引，又几乎同样强烈地为它所伤害。这正是我为什么要谈论它以及我为什么能谈论它的原因。因为一个把全副身心都交给了某种感受力的人，不能分析它；不论他的愿望如何，他也只能展示它。要命名一种感受力、勾画其特征、描述其历史，就必须具备一种为反感所缓和的深刻的同情。
　　
　　尽管我谈论的只是感受力——谈论的是这样一种感受力，其特征之一，是将严肃之物转化成琐碎之物——但这并非清楚明白之事。大多数人把感受力或趣味想象成纯粹主观偏爱的领域，那些还没有被纳入理性的绝对控制、大多数充满感性色彩的神秘吸引力。他们恩准对趣味的考虑在他们对人和对艺术作品的反应中起某种作用。但这种态度是幼稚的，甚至更糟。显示趣味能力的优越，就是显示自己的优越。这是因为，趣味统辖着人们的每一个自由的——对于老套的——反应。没有哪种趣味更具有决定性。既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味（一个需要慎重考虑的事实是，趣味倾向于不均衡地发展。同一个人既具有良好的视觉趣味，又具有良好的对人的趣味，还具有思想方面的趣味，这委实罕见）。
　　
　　趣味没有体系，也无以验证。但具有某种类似趣味逻辑的东西：那种支配、产生某种趣味的连贯的感受力。感受力几乎是难以言喻的，但并非完全不能言喻。任何一种可以被塞进某种体系框架中或可以被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是一种感受力。它已僵化成了一种思想……
　　
　　要以言语来框定一种感受力，尤其是一种活跃的、旺盛的感受力[i]，人们必须审慎而灵活。要把握这种独特的难以捉摸的感受力，札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一种正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。果真要这样做的话，那就得冒风险，因为自己炮制出来的东西，可能是一件非常低劣的坎普作品。
　　
　　以下是就奥斯卡·王尔德的言论所做的札记。
　　
　　“一个人应该要么成为一件艺术品，要么就穿戴一件艺术品。”
　　
　　——摘自《妙语警句便览》
　　
　　1.先就一般而论：坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。
　　
　　2.强调风格，就是忽略内容，或引入一种相对于内容而言中立的态度。不消说，坎普感受力是不受约束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的。
　　
　　3.不仅存在着一种坎普观，即一种看待事物的坎普方式。坎普也是一种见之于物体和人的行为中的品性。有“坎普式的”电影、服装、家具、流行歌曲、小说、人、建筑……这种区分至关重要。的确，坎普的眼光能使体验发生改观。但并非任何东西都能够被看作坎普。它并非全部取决于观看者的眼睛。
　　
　　4.以下随意列举的一些范例，属于坎普经典之作：
　　
　　《祖雷卡·多布逊》
　　
　　蒂梵尼的灯具
　　
　　斯伐皮顿公司出产的电影
　　
　　洛杉矶的布朗·德比旅馆
　　
　　《探询》，标题以及报道
　　
　　奥勃雷·比尔兹利的绘画
　　
　　《天鹅湖》
　　
　　贝里尼的歌剧
　　
　　维斯康蒂导演的《萨洛美》和《可惜，她是一个婊子》
　　
　　世纪之交的某些美术明信片
　　
　　肖德萨克的《金刚》
　　
　　古巴通俗歌手拉·鲁普
　　
　　林恩·沃德的木板印刻的小说《上帝之子》
　　
　　弗莱希·戈登的老式连环画
　　
　　二十年代的女装（皮毛披肩，饰以流苏和珠子的上装）
　　
　　罗纳德·菲班克和艾维·康普顿-贝内特的小说
　　
　　只供男子观看的不激发欲望的色情电影
　　
　　5.坎普趣味与某些艺术有契合之处，但与其他一些艺术则不然。例如，服装、家具、一切视觉装饰因素，构成坎普的很大部分。因为坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。尽管协奏曲也没有内容，但它几乎不是坎普。譬如，它并不提供无聊或过度的内容与丰富形式之间的一种对比……有时，整个艺术形式都充满了坎普。古典芭蕾、歌剧、电影似乎很长一段时间以来就是如此。在过去两年中，流行音乐（如后摇滚乐，即法国人称为“小阿飞”的音乐）也进入了这一行列。或许电影评论（例如对“我所看过的十部最差影片”的排名）是当今坎普趣味的最有影响力的普及者，这是因为，大多数人仍然以一种愉快的、不做作的心情去看电影。
　　
　　6.这样说不无道理：“它太好了以至成不了坎普。”或者，它“太重要了”，不够边缘（后一种说法后来更常用）。因此，让·科克托的个性及其许多作品是坎普，但安德烈·纪德的则不是；理夏德·斯特劳斯的歌剧是坎普，瓦格纳的则不是；纽约流行音乐集中区和英国利物浦的杂拌儿音乐是坎普，爵士乐则不是。从“严肃”的角度看，坎普的许多范例要么是糟糕的艺术，要么是媚俗之作，尽管并非全部如此。但坎普不仅不一定非是糟糕的艺术，而且，某些被视为坎普的艺术（如露易丝·菲伊拉德的主要影片）还值得予以最严肃的观赏和研究。
　　
　　“我们越是研究艺术，我们对自然就越漠不关心。”
　　
　　——摘自《谎言的衰朽》
　　
　　7.一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普……乡村坎普仍为人工制品，而大多数坎普之物都是城市的（但它们通常具有一种与田园牧歌风格类似的宁静感——或质朴性。大量的坎普令人想到燕卜逊的那句短语：“城市田园牧歌”）。
　　
　　8.坎普是一种以风格表达出来的世界观——不过，这是一种特别的风格。它是对夸张之物、对“非本来”（off）的热爱，是对处于非本身状态的事物的热爱。最好的例子见于新艺术中，它是最典型、发展最彻底的坎普风格。“新艺术”作品通常将一种东西转化为另一个东西：例如照明设施被制成了开花植物的形状，起居室被制作成了名符其实的岩洞。一个著名的例子是：在十九世纪九十年代，赫克特·基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状。
　　
　　9.作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。例如，拉菲尔前派的绘画和诗歌中的那些孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上面的新艺术出版物和招贴画中的那些单薄、平滑、缺乏性感的身体；格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉。这里，坎普趣味显露出了一种大体上未被认可的趣味的真相：一个人的吸引力的最精致的形式（以及性快感的最精致的形式）在于与他的性别相反的东西；在那些颇有男子气概的男子身上，最美的东西是某种具有女性色彩的东西；在那些颇有女人味的女子身上，最完美的东西是某种具有男性色彩的东西……与坎普对男性化的女子或女性化的男子的趣味相类似的，是某种看起来完全不同、然而其实不然的东西：一种对夸张性特征和个体风格的爱好。出于显而易见的理由，这里所能引用的最好的例子是电影明星：如简纳·曼斯菲尔德、吉娜·洛罗布里基达、简·拉萨尔、弗吉尼亚·梅约的多愁善感、过于浮夸的女人气，斯蒂夫·里夫斯、维克多·马修尔的夸张的男子气，以及那些在气质和举止方面最伟大的风格家们，如贝蒂·戴维斯、芭芭拉·斯坦维克、塔露拉·班克赫德和艾德维奇·弗伊里埃尔。
　　
　　10.坎普在引号中看待一切事物。例如这不是一只灯，而是一只“灯”；这不是一个女人，而是一个“女人”。从物和人中感知坎普，就是去理解其角色扮演的状态。它是生活是戏剧这一隐喻在感受力中的最远的延伸。
　　
　　11.坎普是那种兼具两性特征的风格（“男人”与“女人”、“人”与“物”的可转换性）的胜利。但所有的风格，也就是说所有的技巧，终究是兼具两性特征的。生活没有风格。自然也没有。
　　
　　12.问题不是“为什么是滑稽模仿、仿拟、戏剧性？”，而是“滑稽模仿、仿拟、戏剧性何时获得了坎普的特别的青睐？”。为什么莎士比亚的喜剧（如《皆大欢喜》等）的基调不兼具两性特征，而《玫瑰骑士》却如此？
　　
　　13.分界线似乎出现在十八世纪；在那里可以发现坎普趣味的起源（哥特风格的小说、中国工艺品、讽刺画、人工废墟等等）。但那时与自然的关系完全不同。在十八世纪，有趣味的人士要么经常惠顾自然（如草莓山），要么就是图将其重新塑造成某种人工制品（如凡尔赛）。他们也不知疲倦地惠顾过去。当今的坎普趣味消除了自然，或与自然全然格格不入。坎普趣味与过去的关系也极为感情用事。
　　
　　14.当然，即便是坎普简史，也应该有一个更早的开端——可追溯到诸如庞托摩、罗梭、卡拉瓦乔这些具有独特风格的艺术家那里，或追溯到乔治·德·拉图尔的极富戏剧性的绘画或文学中夸饰的尤弗伊斯体（如李利等）。但最有说服力的起始点似乎还是十七世纪末和十八世纪初，因为这一时期对技巧、外表、对称有一种非同一般的感觉，对栩栩如生、扣人心弦的描绘有鉴赏力，对再现转瞬即逝的情感及性格的全貌有典雅的传统手法——如警句和有节奏感的对句（在文字中），如炫示性的动作和装饰性的颤音（在手势中和音乐中）。十七世纪末和十八世纪初是伟大的坎普时期：体现于蒲柏、康格里夫、沃尔浦尔等人，但不包括斯威夫特；体现于法国的女才子；体现于慕尼黑的洛可可风格的教堂；体现于佩戈莱西；体现于稍后的莫扎特的众多作品。但在十九世纪，这种曾经分布于一切高级文化领域的东西，变成了一种特别的趣味；它开始染上了敏感、晦涩、反常的色彩。仅就英国的情形而言，我们看到，坎普在十九世纪的唯美主义中苟延残喘（如伯恩-琼斯、佩特、拉斯金、丁尼生），复又随着视觉艺术和装饰艺术的新艺术运动而变得如日中天，并且在诸如王尔德、菲班克这等“才子”那儿找到了自己的自觉的意识形态家。
　　
　　15.当然，说所有这些东西都是坎普，并不是在声称它们只是坎普。譬如，若对新艺术运动进行全面分析，就会发现它并不等同于坎普。但这样一分析不能忽视新艺术中的某些因素能够使新艺术被体验为坎普。新艺术充满了“内容”，甚至是政治-道德一类的内容；它是艺术中的一场革命，受着一种有机的政治和趣味的乌托邦幻象（介乎威廉·莫里斯与包豪斯团体之间）的激励。然而，新艺术作品也有一个特征，暗示出一种超脱的、非正二八经的“唯美主义者的”幻象。它为我们了解新艺术——以及遮蔽内容的坎普透镜为何物——提供了某种重要的信息。
　　
　　16.因此，坎普感受力，就某些事物的理解的双重意义而言，是一种生动的感受力。然而，这不是那种我们熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织，而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。
　　
　　这一点明显地见之于“坎普”这个词作为动词的一种通俗用法，做某种事，称作“做坎普”（to camp）。做坎普是一种诱惑方式——它采用的是可作双重解释的浮夸的举止，具有双重性的姿态，行家深知其中三味，外行却对此无动于衷。同样，延伸开来说，当这个词变成一个名词，当某个人或某个东西成了“一个坎普”（a camp），其意义也具有双重性。在事物可被理解的“直接的”公共意义的背后，人们发现对该物的个人的、滑稽的体验。
　　
　　[i] 一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究——如赫伊津赫对中世纪后期的研究以及费弗尔对十六世纪法国的研究——颇为罕见。

“做到自然，此乃万难长久保持的一种姿态。”
　　
　　——摘自《理想的丈夫》
　　
　　1.人们必须区分朴实的坎普与蓄意的坎普。纯粹的坎普通常是朴实的。知道自己是坎普的坎普（“做坎普”）总是不那么令人满意。
　　
　　2.纯粹的坎普范例非蓄意而为；它们绝对严肃。新艺术的艺匠把盘绕的蛇雕刻在自己制作的灯具上，不是图好玩，也不是为取悦他人。他非常认真地说：瞧，东方情调！真正的坎普——例如，巴斯比·贝克利为三十年代早期华纳兄弟影业公司的那些音乐剧设计的数字标题（“第四十二街”，“一九三三年的淘金者”，“一九三五年的……”，“一九三七年的……”等等）——并非有意为了逗乐。而做坎普——例如诺尔·柯沃德的剧作——却是有意而为。如果大多数歌剧的创作者当初不是带着严肃的态度来创作带有传奇剧荒诞色彩的歌剧情节的话，那么歌剧的许多传统保留剧目就似乎不可能成为这种令人满意的坎普。人们不必了解艺术家私下的意图。艺术作品说明了一切（对比一下十九世纪的某部典型的歌剧与萨缪尔·芭芭拉的《瓦雷萨》这部特意制作的坎普之作，其间的差别显而易见）。
　　
　　3.也许，有意去做坎普，通常是有害的。在那些制作得最出色的坎普电影中，《电影风波》和《马耳他之鹰》的完美无缺归因于那种使风格得以保存下来的不经意的、圆熟的方式。而五十年代的那些自诩为坎普的著名影片，如《前夜》和《难倒魔鬼》，却不是这样。这两部更晚出现的影片，都非常走红，但前一部影片过于圆滑，后一部影片过于歇斯底里；它们太想成为坎普，以至一再失去其节奏……尽管如此，也许这更多地并非是意料之外的微妙关系的问题。希区柯克的影片能显示这一问题。当自我嘲弄失之贫乏而显示出（即便是零星地）一种对主题和材料的轻蔑时——如《抓小偷》、《后窗》、《西北偏北》中的情形——效果就显得牵强、笨拙，很难说是坎普。成功的坎普——如卡雷的影片《古怪的戏剧》，梅·韦斯特和爱德华·艾维勒特·霍尔顿的电影表演，“傻瓜秀”的某些段落——即使在显示自我嘲弄时，也充满了自爱。
　　
　　4.因此，坎普有赖于天真。这就是说，坎普显露天真，但如果可能的话，它也腐蚀天真。当坎普的眼力挑中某个物时，作为物，它并不发生改变。然而，人却要对观众做出反应。人开始“做坎普”：如梅·韦斯特、比·利莉、拉·鲁普、塔鲁拉·班克赫德在《救生船》中的情形以及贝蒂·戴维斯在《前夜》中的情形（人甚至可以在己所不知的情况下被诱导去做坎普，如费里尼在《甜蜜的生活》中让阿尼塔·艾克贝格滑稽模仿她自己）。
　　
　　5.不那么严格地说，坎普要么是质朴的，要么就全然是自觉的（当人为坎普而表演时）。后一种情形的一个例子是王尔德的警句本身。
　　
　　“把人们分为好与坏，这委实荒唐。人们要么有趣，要么乏味。”
　　
　　——摘自《温德米尔夫人的扇子》
　　
　　6.在质朴或纯粹的坎普中，基本的因素是严肃，一种失败的严肃。当然，并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算做坎普。
　　
　　7.当某物被看作是坏（而不是坎普）时，这通常是因为它在志向上太过平庸。该艺术家没有试图把事情做得真正出奇（“这太过了”、“这太奇异了”、“这不可信”，这些平庸论调，是坎普热衷使用的标准用语）。
　　
　　8.坎普的标志是那种铺张的精神。坎普是一个身穿由三百万片羽毛织成的上装四处游荡的女人。坎普是卡罗·克里维利的绘画，画中的砖石结构上缀有真正的珠宝，画着栩栩如生的昆虫和裂缝。坎普是斯登贝格与蒂特里希合作拍摄的那六部美国影片中的令人惊叹的唯美主义，六部都是这样，但尤其是《那个魔鬼是一个女人》这最后的一部……在坎普中，通常有某种宏大的东西，这不仅见之于作品本身的风格，也见之于志向的品质。高迪在巴塞罗那的那些炫丽、漂亮的建筑物之所以是坎普，不仅因为它们的风格，还因为它们显示了——最明显地见于萨格拉达·法米利亚天主教教堂——其创造者的志向，即一个人去完成通常花去整整一代人、整整一种文化的功夫才能完成的事。
　　
　　9.坎普是一种严肃规划自身的艺术，但它不能被全然严肃地对待，因为它“太过了”。《泰特斯·安德洛民克斯》和《奇异的插曲》差不多是坎普，或可以被当作坎普来表演。戴高乐在公共场合里的举止和言谈常常是纯粹的坎普。
　　
　　10.一件作品可以接近于坎普，但无意成为坎普，因为它已经达到了效果。爱森斯坦的影片很少是坎普，因为尽管它们铺张，却没有多余，达到了效果。如果它们多一点“离谱”的话，它们或可成为伟大的坎普——尤其是《伊凡雷帝》第一集和第二集。布莱克的素描和油画也是如此，尽管它们怪诞而又别具一格。它们不是坎普，而受布莱克影响的新艺术却是。
　　
　　11.坎普是尝试着去做非同寻常之事。不过，这种意义上的非同寻常，通常是指特别、有诱惑性（如弧线、过于夸张的手势），而不仅仅指用功意义上的非同寻常。里普利《信不信由你》中的那些条目很难说是坎普。这些条目要么是自然界的怪异现象（长着两个脑袋的公鸡，长成十字架形状的茄子），要么是付出巨大劳动获得的成果（如某位男子依靠双手从美国走到了中国，某位女子把《新约》的全部文字刻在了一枚图钉的顶部），它们缺乏那种使某些夸张作为坎普与其他夸张区别开来的视觉特征——诱惑性和戏剧性。
　　
　　12.诸如《在海滩》这样的电影以及诸如《温斯贝格》、《俄亥俄》、《丧钟为谁而鸣》这样的小说，之所以就其可笑的程度而言是坏的、而就其兴趣的程度而言是不坏的，原因在于，它们太拘泥，太做作。它们缺乏幻想。在诸如《浪子》、《参孙与大利拉》、由超级英雄马希斯特为主角的意大利系列彩色片以及无数的日本科幻影片（如《诺丹》、《密星人》、《氢人》）这一类的坏电影中，存在着坎普，因为，尽管它们相对朴实和粗糙，但它们在幻想上更极端，更肆无忌惮——因而也就引人入胜，趣味盎然。
　　
　　13.当然，坎普的规则可以改变。时间对此起了很大的作用。时间可以提升那些现在看起来不过是刻板的或缺乏想象的作品，它们之所以看起来刻板或缺乏想象，是因为它们在时间上距我们太近，因为它们与我们自己的日常幻想太相像，我们从中感知不到奇异之处。当某种幻想不是我们自己的幻想时，我们倒更能把它当作一个幻想来赏识。
　　
　　14.这正是如此之多为坎普趣味所赞赏的物品之所以是不时髦、过时、陈旧之物品的原因。但这并非是对旧物的热爱。不过是因为，变旧或衰变的过程提供了那种必然的不偏不倚的视角——或唤起了某种必然的同情。当一部表现重大的、当代的主题的艺术作品受到冷落时，我们会感到愤愤不平。时间会改变这种情况。时间使艺术作品摆脱道德的纠葛，把它送到坎普感受力那儿……时间的另一个作用：它缩小了平庸的范围（严格说来，平庸总是同时代的一个范畴）。曾经平庸的东西，随着时间的流逝，可能变得奇异。许多人愉快地欣赏着由英国流行乐队“七戒”根据拉迪·瓦勒改编的流行歌曲，但假若他们是在拉迪·瓦拉当红的时代听他本人演唱的话，那他们或许会被他逼得发疯不可。
　　
　　15.坎普是对“性格”的赞美。说什么话无关紧要——当然，除非是谁在说（路易·富勒、高迪、塞西尔·B·德·米勒、克里维里、戴高乐等等）。坎普眼光所欣赏的是人物自身的一致性和感染力。因而，在老态龙钟的玛莎·格拉翰的形象出现，等等，等等，……这一点，明显地见于坎普趣味的伟大的严肃的偶像格丽泰·嘉宝。作为一个女演员，嘉宝在表演方面的不到位（至少，她缺乏深度）反倒增加了她的美。她总是她自己。
　　
　　16.坎普趣味感兴趣的是“固定的性格”（当然，这是非常有十八世纪色彩的说法）；与此相反，它对性格发展的意识不感兴趣。性格被理解成一种持续发光的状态——人成了一个非常密实的物。对性格的这种态度，是体现于坎普感受力的那种体验戏剧化的一个关键因素。它有助于解释这一事实，即歌剧和芭蕾被看作是坎普的珍品，因为这两种形式都无法方便自如地表现人性的复杂性。性格的发展出现在哪里，哪里的坎普就受到了削弱。例如，在歌剧中，《茶花女》（其中出现了性格的某种微小的发展）就不如《游吟诗人》（毫无性格发展）那样具有坎普色彩。

“生活是如此重要的一件事，以至不能严肃地谈论它。”
　　
　　——摘自《维拉，或虚无主义者们》
　　
　　1.坎普趣味反感惯常的审美评判的那种好-坏标准。坎普并不变易事物。它不去争辩那些看起来好的事物其实是坏的，或者看起来是坏的事物其实是好的。它要做的是为艺术（以及生活）提供一套不同的——补充性的——标准。
　　
　　2.通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所达到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是因为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是，而且，据推测，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。我们断定在意图与成品之间存在着一种固有的关系，这就是说，一种直接的关系。根据这种标准，我们赞赏《伊利亚特》、阿里斯托芬的剧作、赋格艺术、《米德尔马契》、伦勃朗和夏特莱的画作、邓恩的诗歌、《神曲》、贝多芬的四重奏以及——在人们中——苏格拉底、耶稣、圣弗朗西斯、拿破仑、萨沃纳罗拉。简而言之，是高级文化的万神殿：真、美与庄严。
　　
　　3.但除了高级文化以及品评人物的高级方式的那种严肃性（无论是悲剧性的，还是喜剧性的）外，还有另外一些有创造性的感受力。不管一个人暗地里做什么其他事，或有什么其他感觉，如果他表示只尊重高级文化的风格，那么，作为一个人，他是在自欺。
　　
　　例如，有一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。我们确实承认意图与结果之间在这里发生了错位。我这里谈论的，显然既是个体存在的一种风格，也是艺术中的一种风格；但最好的来自艺术。想一想博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托，想一想二十世纪大多数重要的艺术作品，这一类的艺术，其目标不在于创造和谐，而是使媒介紧张，引进越来越多的激烈而且无法解决的题材。这种感受力也强调这一原则，即要创作出一部过去意义上的作品（既指艺术中的作品，又指生活中的作品）是不可能的。只有“碎片”是可能的……显然，这里运用的是与传统的高级文化不同的标准。某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验——简而言之，它揭示了另一种令人信服的感受力。
　　
　　这些伟大的有创造性的感受力中的第三种，是坎普：它是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力。坎普既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。
　　
　　4.第一种感受力，即高级文化的感受力，基本上是道德性的。第二种感受力，即体现于当代众多“先锋派”艺术中的那种情感极端状态的感受力，依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力，即坎普，纯粹是审美的。
　　
　　5.坎普是坚持在审美层面上体验世界。它体现了“风格”对“内容”、“美学”对“道德”的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利。
　　
　　6.坎普是悲剧的对立面。在坎普中有严肃（就艺术家的参与程度意义上的严肃性），通常还有哀怜。痛苦也是坎普色调中的一种；亨利·詹姆斯著作中广泛的坎普因素，恰恰归功于他众多作品（如《欧洲人》、《青春期》和《鸽翼》）中的那种痛苦特征。然而，在坎普中，从来就没有悲剧，从来就没有。
　　
　　7. 风格就是一切。例如，热内的思想非常坎普。热内的“行为的惟一准则是它是否优雅”[i]的说法，作为一种陈述，完全可以与王尔德的“在那些至关重要的事情中，关键的因素不是真诚，而是风格”进行互换。但重要的终究是表达思想的那种风格。例如，《温德米尔夫人的扇子》和《芭芭拉少校》中有关道德和政治的思想是坎普，但这不仅仅是因为这些思想本身的性质。还因为这些思想被以一种特别的、玩笑的方式表现出来。热内《花之圣母》中的坎普思想表现得过于严厉，而文笔本身又过于崇高、严肃，以至使热内的著作成不了坎普。
　　
　　8.坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与“严肃”建立起了一种新的、更为复杂的关系。人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。
　　
　　9.当一个人意识到“真诚”不够时，他就会为坎普所吸引。真诚也有可能是浅薄平庸和思想狭隘。
　　
　　10.那种传统的超越一本正经的严肃性的手段——如反讽、讥讽——在当今显得软弱无力，不适合于为文化所浸透并滋养着当代的感受力的媒介。坎普引入了一种新的标准：作为理想的技巧，即戏剧性。
　　
　　11.坎普提出了一种喜剧色彩的世界观。但这里所说的喜剧不是某种苦涩的或论辩性的喜剧。如果说悲剧是深深卷入某种事态的体验，那么喜剧就是不那么投入事态的体验，是不动声色、超然事外的体验。
　　
　　“我喜爱那些简单的乐趣，它们是复杂之物最后的庇护所。”
　　
　　——摘自《一个无足轻重的女人》
　　
　　12.超然，这是精英的特权；正如十九世纪的纨绔子在文化方面是贵族的替代者，坎普是现代的纨绔作风。坎普是对这一问题的回答：在这个大众文化的时代，怎样成为一个纨绔子。
　　
　　13.纨绔子受到了优裕的教养；他的姿态要么倨傲，要么厌倦。他寻求那些稀有的、未被大众趣味糟蹋的感觉（范例：于斯曼《逆流》中的艾塞特、《伊壁鸠鲁主义者马里尤斯》中的马里尤斯以及瓦雷里的《台斯特先生》中的台斯特）。他献身于“优雅趣味”。
　　
　　坎普鉴赏家发现了更巧妙的乐趣。他的乐趣不在拉丁诗歌、稀有的酒类和天鹅绒上衣上，而在那些最通俗、最常见的乐趣上，在大众的艺术上。仅仅是利用，并不糟蹋他的乐趣的对象，因为他学会了以一种稀有的方式来拥有它们。坎普——大众文化时代的纨绔作风——不在独一无二之物与大量生产之物之间进行区分。坎普趣味超越了对复制品的厌恶。
　　
　　14.王尔德本人是一个过渡性人物。终其一生，他都从来没能离开那些旧派纨绔作风的乐趣太远，他第一次到伦敦时，行头非常惹眼，头戴一顶天鹅绒软帽，身着饰有滚边的衬衫和棉绒质地的短裤，脚上则是黑色丝质长统袜；这种保守主义反映在《道连·葛雷的画像》中。但他许多的态度还是显露了某种更为现代的东西。当王尔德表示他志在“配得上”他的青花瓷器或声称一个球形门把手能与一幅油画一样令人赞叹时，他道出了坎普感受力的一个重要因素——即对一切物品等量齐观。当他宣称领结、别在钮孔里的花、椅子的重要性时，他已经是在提前实践坎普的民主精神。
　　
　　15.老派的纨绔子厌恶粗俗。而新派的纨绔子，即坎普的热爱者，则欣赏粗俗。老派的纨绔子常常感到厌恶或者不胜厌倦的地方，坎普欣赏家则常常感到愉悦、兴致盎然。老派的纨绔子用洒了香水的手绢捂着鼻子，而且很容易昏厥，坎普鉴赏家则吸着气去嗅那些恶臭，而且为自己坚强的神经而洋洋得意。
　　
　　16.这当然是一项业绩。归根到底，是厌倦的威胁促成的一项业绩。但厌倦与坎普趣味之间的关系不能高估。坎普趣味从其本性上说只可能存在于富裕社会，存在于那些能体验到富裕的精神机能障碍的社会或者圈子。
　　
　　“生活中反常的东西，对艺术来说却是正常的。而生活中惟一的事，是与艺术保持正常的关系。”
　　
　　——摘自《对饱学者的几则忠告》
　　
　　17.贵族气派是对于文化（也是对于权力）的一种立场，而坎普趣味的历史是自命不凡者趣味的历史的一部分。然而，由于当今不再存在传统意义上的真正贵族，来倡导特殊的趣味，那么谁将是这种趣味的持有者？答案：一个临时拼凑的自选的阶层，大多是同性恋者，他们自封为趣味贵族。
　　
　　18.必须对坎普趣味与同性恋之间的那种独特关系加以一番解释。尽管不能说坎普趣味就是同性恋趣味，但无疑这两者之间存在着某种特别的契合和重叠之处。并非所有的自由主义者都是犹太人，但犹太人显示出与自由主义和改良主义事业的一种特别的契合。同理，并非所有的同性恋者都有坎普趣味。然而，总的说来，同性恋者构成了坎普的先锋——以及最清晰可辨的观众（我并非随随便便选择犹太人与同性恋者进行类比。犹太人和同性恋者是当代城市文化中非常突出的有创造性的少数群体。说其具有创造性，是就这个词最真切的意义上而言：他们是种种感受力的创造者。现代感受力的两支先驱力量，分别是犹太人的道德严肃性和同性恋者的唯美主义反讽）。
　　
　　19.同性恋者中贵族姿态的盛行，其原因似乎也与犹太人的情形类似。这是因为，每一种感受力都自我服务于提倡这种感受力的群体。犹太人的自由主义是自我合法化的一个姿态。坎普趣味也是如此，它肯定具有某种为其宣传的成分。不消说，运作这种宣传的方式恰好相反。犹太人把自己与现代社会的同化的希望寄托于道德感的提升。同性恋者却把自己与社会的同化，寄托在审美感的提升上。坎普是道德的一剂融解剂。它使道德义愤中立化，倡导游戏精神。
　　
　　20.然而，尽管同性恋者一直是坎普趣味的先锋，坎普趣味却不只是同性恋趣味。坎普把生活当作戏剧的隐喻，作为对同性恋者处境的某个方面的一个辩护和反映，显然特别恰当（坎普对“游戏”、而不是“严肃”的强调，也与那种永葆青春的同性恋欲望有关）。不过，人们感到，如果同性恋者不曾或多或少发明了坎普的话，那别的人也会去发明。这是因为，与文化有关的那种贵族姿态不可消亡，尽管它或许只以某些日益反复无常、遮遮掩掩的方式苟延残喘。坎普是（重复一遍）一个风格的采纳已经变得大可怀疑的时代的风格的近似物（在现时代，除非是那种显然落伍过时的风格，每一种新风格都以某种反风格的面目出现）。
　　
　　“读小耐儿之死的描写而不发笑，一个人非得有铁石心肠不可。”
　　
　　——摘自《谈话》
　　
　　21.坎普的体验基于这一重大发现上，即高级文化的感受并非完全做到细腻。坎普主张，良好的趣味并非只是良好的趣味；的确还存在着对劣等趣味的良好趣味（热内在《花之圣母》中谈到了这一点）。发现对劣等趣味的良好趣味，能使人摆脱重负。强调高级的、严肃的快乐的人，是在剥夺自己的快乐；他老是限制自己能够享受的快乐；容我打个比喻：他持之以恒地培养着他的良好趣味，可到头来，却因要价太高而失去了市场。坎普以一种肆无忌惮的、妙趣横生的享乐主义出现，对良好趣味施加影响。它使良好趣味的人在还没有意气消沉前就使他振奋起来。它对消化有利。
　　
　　22.坎普趣味主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判。坎普宽宏大量。它想愉悦人。它不过看起来像牢骚满腹、愤世嫉俗而已（或者，如果它是一种愤世嫉俗的话，那也不是一种冷酷的愤世嫉俗，而是一种甜美的愤世嫉俗）。坎普并不认为严肃是低俗的趣味。它并不嘲弄那些成功地表达出严肃激情的人。它所要做的是在某些充满强烈情感色彩的失败中发现成功。
　　
　　23.坎普趣味是一种爱，对人性的爱。它品味而不是评判“性格”的小小的喜悦和笨拙的激情……坎普趣味认同于它所品味的东西。分享这种感受力的人不会嘲笑那些被他们标识为“坎普”的东西，他们欣赏它们。坎普是一种温柔的情感。
　　
　　（这里，人们或许会把坎普与众多波普艺术比较，波普艺术——当其不只是坎普时——体现了一种与坎普虽然相关、但仍然大有区别的态度。波普艺术更单调，更枯燥，更严肃，更冷淡，最终是虚无主义的。）
　　
　　24.坎普趣味依靠那种已经融入某些物品和个人风格之中的爱来滋养自己。像《佩顿广场》（指那本书）和提希曼大厦这一类拙劣的玩意儿之所以成不了坎普，原因正在于它们缺乏这种爱。
　　
　　25.坎普的最终声明：它之所以是好的，是因为它是可怕的……当然，人们不能总这么说。只有在某些情形下，即在本札记中予以勾勒的那些情形下，才能这么说。
　　
　　[一九六四]
　　
　　[i] 萨特在《圣热内》中对这句话的注释是：“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征”。

程巍 译 来源：中国艺术批评
本篇文章来源于 中国艺术批评 

网址：http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=16352

一直没有让我失望的范晓萱。

出口A，一个很棒的乐队。

带走我们

Liu Wei
Barriers and Belief
2009
Oxhide
380 x 190 x 176 cm

Zhang Peili,
Hard Evidence No. 2,
2009,
Video installation: television,
video camera, monitor,
Dimensions variable
(television 80 x 47 x 58 cm)

Zhang Peili,
Procedure of “Ask First,
Shoot Later”: About “X?”,
1987,
Text on paper,
26.5 x 19 cm each,
11 sheets

Boers-Li画廊荣幸地向您宣布，2009年6月10日至14日，我们将参加第40届巴塞尔艺术博览会。巴塞尔艺术博览会是当今世界最为重要的艺术博览会，这也是Boers-Li画廊第二次参加该博览会。届时，我们将出现在“艺术首展”单元，展位号为H6。

今年，我们将在巴塞尔博览会展出艺术家张培力、刘韡的作品——他们的最新作品在两代艺术家之间展开了一种具有历史性的对话，致力于探讨媒体文化的“暴力”问题。艺术家张培力被广泛地公认为“中国影像艺术之父”及重要的艺术学者；而刘韡的作品带有“后感性”视觉干预的特点，艺术家本人也于最近刚刚获得了中国当代艺术大奖。本届巴塞尔博览会上，张培力的参展作品为一件最新的互动影像作品：一架摄像机被放置于一台烧坏的电视机外壳上，它将展位内的实时影像传输到一台监视器上——在这里，现场采集的影像与捣毁电视机时拍摄的过程将被混编在同一段影像中，出现在观众面前。刘韡的新作品则是一堵由狗咬胶制成的“墙”。

同时，除了展示艺术家新作，我们还会带去两位艺术家部分以前的作品，包括刘韡的城市风景绘画及张培力早期一些观念作品的手稿。

张培力的大部分早期艺术作品是由摄像机记录下来的行为。在这些作品中，张培力尝试表现关于控制与镇压在形式上的概念，这很大程度上是与上个世纪80、90年代中国权利机构的一种对话。举个例子，张培力的第一件影像作品《30x30》的内容为：画面中一双戴着白色手套的手一遍一遍地打碎、拼贴一面小镜子。这件关于镜子的作品描述了个体与不透明的权利体系之间展开的斗争，使人联想到了杜尚或是罗伯特.史密斯。在张培力的另一件作品中，镜头中同样出现一双手——在一遍遍地用肥皂和清水清洗一只鸡，直到它平静下来并且对这一清洗过程感到习惯为止。这两件作品反映的都是权利控制下平凡的日常生活，张培力通过“无聊美学”（aesthetics of boredom）去映射一个艺术家在转型时期的中国，生活中所遇到的任何有魅力的假象。

同一时期，张培力还做了一件很有力的装置作品——艺术家用不同文字的各地地方性报纸做了一堵长8米、高2.5米的“报纸墙”。这堵墙面向观众的一面，放了一把梯子，其高度刚好够观众窥视墙里面的世界。观众会发现处在装置“里面”的，正是艺术家本人——他正在撕报纸。这件乐观主义的作品，不仅谴责了全球化模式下大众媒体的模糊性，艺术家也通过使观众向“报纸墙”内观望的方式，带给人们一种媒体被颠覆的“期望”——观众会看到 “报纸墙”后面的只是艺术家本人，而非什么神秘之物。

张培力在展示影像作品的同时，也会展出大量的笔记、图解、评议的文字，从这个意义上说，他是一位观念派艺术家。常有的情况是，艺术家的一件作品同时还会附上若干个不同的方案。张培力的一些早期作品实际上没有实现，而是只存在文字说明。回顾一下北美极简主义概念的高潮时期，可以看出，这些作品表现了上个世纪80年代中国的进步文艺运动与西方美学史的联系。对于张培力的创作历程来说，这一被忽视的联系是重要一环。

极富视觉创造性的艺术家刘韡，其创作方式与张培力事前会做缜密方案设计的创作方式相反。他没有像同时代的一些北京艺术家那样，做让人震惊的或是媚俗的艺术作品。他将自己的观念集中于纸上的计划。如他最近的绘画系列“紫气”，表现的是被描绘为超现实的、如同网络符号般的北京天际线的形态——画中的客体发展为静态荧光线般的抽象曲线。如同张培力的影像作品一样，刘韡的这些绘画同样强调了加于平凡世界的控制力，艺术家通过将其转变为抽象的如噪音般的存在、或是将其嵌入城市本身的方式，来消减城市自身的壮伟感。

在最新影像作品《跟我学说谎》中, 刘韡选择使用张培力惯用的创作媒介——影像，探讨了与张培力的报纸墙作品相似的主题。在Lie With Me中，刘韡教观众如何说谎。这件作品的灵感来自现在中国电视中教授英语节目的火热现象。刘韡影像里谎话的内容范围很广，从叫错颜色的名称到关于战争、国际外交的内容都有涉及，但他教授的说谎技巧是一样的。这件作品表达了对传媒、对影音媒体所创造的“现实”的抨击。

Boers-Li画廊将会带到巴塞尔博览会的这些使用多种表达方式的艺术作品，是对于媒体使用与滥用的讨论，对于媒体文化的评论，及探讨在后控制社会时代中权利的功能；两位艺术家通过微妙的政治气质传达出以上的元素，这些在当代中国鲜能于中年艺术家或者已成名艺术家的作品中找到。

（作品评论来自Boers-Li画廊）

jan fabre at the venice art biennale 09 preview
jan fabre from the feet to the brain
june 6 to september 20, 2009
curator: eckhard schneider
inviting curator: giacinto di pietrantonio

jan fabre the future merciful heart for men and women.
glass, bIC pen blue, human bones
each 0,83 x 1 x 2,10 m
installation view 2nd floor
photo: markus tretter
© jan fabre/VBK, wien, 2008, kunsthaus bregenz
'the feet'

jan fabre
shelter-studio for the chilean artist-warriors and cleaning ladies
cement, wood, cloth, amunition, human brains and organs, stuffed
animals, glass, water, formaldehyd, bic pen blue, silicon, metal
installation view first basement
'the sex'

jan fabre
fountain of the world (as a young artist)
granite, goldcolour, leather, cloth, silicon, human hair, fluid, electronics
0,80 x 4,25 x 10,5 m
installation view ground floor
photo: markus tretter
© jan fabre/vbk, wien, 2008, kunsthaus bregenz
'the belly'

jan fabre
I had to break down a part of the ceiling of the royal palace because
there was something growing out of it
wood, plaster, metal, armor of juwel beetle, silicon
5,6 x 9,6 x 10,4 m
installation view 1st floor

jan fabre I had to break down a part of the ceiling of the royal palace because
there was something growing out of it
wood, plaster, metal, armor of juwel beetle, silicon
5,6 x 9,6 x 10,4 m
installation view 1st floor
'the heart'

jan fabre the future merciful heart for men and women.
glass, bIC pen blue, human bones
each 0,83 x 1 x 2,10 m
installation view 2nd floor
'the brain'

jan fabre
in the trenches of the brain as an artist-lilliputian
wood, earth, polyester, wax, silicon, leather, cloth, human hair
installation view 3rd floor
 

韩国 haegue yang: 'condensation' at the venice biennale 09

organized by arts council korea and fondazione la biennale di venezia at korean Pavilion, giardini di castello, venice june 7 - november 22, 2009

'series of vulnerable arrangements – domestics of community' by haegue yang, 2009
seven light sculptures
installation view of 'making worlds', 53rd venice biennale
courtesy galerie barbara wien, berlin, germany

'series of vulnerable arrangements – domestics of community' by haegue yang, 2009
courtesy galerie barbara wien, berlin, germany

'series of vulnerable arrangements – domestics of community' by haegue yang, 2009
courtesy galerie barbara wien, berlin, germany

'sallim', 2009
courtesy galerie barbara wien, berlin, and kukje gallery, seoul
photo: pattara chanruechachai
for her sculpture 'sallim' (2009), yang reproduces a full-scale model of her berlin kitchen.
sallim (roughly translated from korean as 'running a household') considers the noncommercial
space of the kitchen as a site of preparation for action and the organization of life. yang's
kitchen is, as she says, 'free from many of the things that are attributes of the ordinary concept
of work in terms of social effectiveness/productivity,' thereby nurturing a different connection to
the outside world, to others, and to her work.

'sallim', 2009
courtesy galerie barbara wien, berlin, and kukje gallery, seoul
photo: pattara chanruechachai

'voice and wind' 2009
site-specific installation
installation view of 'condensation', korean pavilion, 53rd venice biennale
courtesy kukje gallery, seoul, korea
photos: pattara chanruechachai
the main gallery, features the installation series of vulnerable arrangements—'voice and wind' (2009),
a labyrinthine system of stacked venetian blinds. six ventilators placed around the gallery generate wind
at various intervals, altering both the stability of the blinds as suspended barriers and the movement of
visitors. scent emitters infuse the installation with moments of sensory experience, calling upon the visitors'
subjectivity as a key element in the definition of the space. as in previous works and her new light
sculptures in the 'making worlds' exhibition, in voice and wind, yang introduces electricity as an invisible
connection between objects, people, and ideas.

'voice and wind' 2009
courtesy kukje gallery, seoul, korea
photos: pattara chanruechachai

53th venice art biennale: making worlds and national participations

53th venice art biennale: making worlds and national participations
53rd international art exhibition - venice biennale
director: daniel birnbaum, frankfurt/main
open to the public: from 7 june to 22 november 2009

john baldessari and yoko ono

第53届威尼斯国际艺术双年展将于今年6月6日至11月22日在意大利水城威尼斯举行，其主题展策展人为丹尼尔•伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)。

　　本届双年展主题展主题为“制造世界”(Making Worlds)，届时将有90位艺术家受邀参加主题展。国家馆数量则再创新高，达到77个，其中包括首次参展的阿联酋、加蓬和摩纳哥等国。策展人伯恩鲍姆Birnbaum强调，本届展览将更加重视“生产的过程”、“关键艺术家与后辈的关系”以及“对绘画发展与装置的探索”。

第53届威尼斯双年展的终身成就金狮奖已提前评出，美国艺术家约翰•巴尔代萨里（John Baldessari）和日本艺术家小野洋子（Yoko Ono）荣膺此奖。
英国 steve mcqueen: british pavilion - venice art biennale 09

still from steve mcqueen's 'giardini' film, 2009
for his exhibition in the british pavilion, steve mcqueen presents a new film entitled
'giardini' (gardens), referring to the area of venice where the pavilion is situated.

still from steve mcqueen's 'giardini' film, 2009


still from steve mcqueen's 'giardini' film, 2009


... images are juxtaposed, one upon the other in meanings


his 30-minute film shows us the gardens in winter. a desolate world of bare trees, raindrops, church bells, ...

六月七日，由丹尼尔·伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）策划的第五十三届威尼斯双年展即将开幕。双年展模式对于伯恩鲍姆来说并不陌生，过去十多年间，从意大利都灵到日本横滨，他在世界各地组织了多场大型展览。本届双年展的题目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos . . . ”，似乎特别反映了伯恩鲍姆的国际化和包容度。共有九十多名艺术家参展，展场也扩大到传统的绿园城堡（Giardini）和军械库（Arsenale）以外。上个月，《Artforum》主编提姆·格里芬（Tim Griffin）电话采访了伯恩鲍姆（法兰克福国立造型艺术学院院长，也是本杂志多年以来的特约编辑），和他讨论在如今动荡的文化经济环境下本届双年展的计划和安排。

        TIM GRIFFIN: 最近你在《关于将至事物的考古学》（The Archaeology of Things to Come）里说2003年弗朗西斯科·波纳米（Francesco Bonami）策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳·戴维（Catherine David）的“当代阿拉伯艺术”以及 莫里·内斯比特（Molly Nesbit）, 小汉斯（Hans Ulrich Obrist）和Rirkrit Tiravanija的“乌托邦站”。但那次展览你也和波纳米合作过。所以我想知道这一评论对今年你自己策划的双年展可能产生怎样的影响。

         DANIEL BIRNBAUM: 在那篇文章里我当然是在玩儿“终结”的文字游戏。如果罗兰·巴特写到了小说的终结，他的意思并不是以后不会再有小说这种东西了，而是在强调对任何新起点的寻找都要以接受现有形式下存在的危机为基础。

        这么看来，你完全有理由问，今天我们应该如何去寻找新的起点？但答案可能并不难找。我的意思是，现在有些东西正在分崩离析，而且不仅是在艺术界。不管人们多么乐意就目前的金融危机发表过分简单化的言论，可以推定我们正处于一个文化和创造力上的转折点。我希望本届双年展不要仅仅只呈现已经破裂的整体留下的碎片，而要让我们能窥见未来——如果无法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。

        TG: 你设立的基调和其他双年展有很大不同——从表面上看，争论性更小。实际上，你在有关本届双年展的第一份公开声明里只是轻描淡写地说本次展览将包括若干不同但互相交织的主题。

        DB: 的确会有若干主题，但我们总在想，这些主题可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，没人看得出来。但这种隐晦在展览题目中就有所体现。该题目由若干不同语言的“制造世界”这个短语组成。在每一种语言里，这几个词隐含的意义都有略微的差异：在英语里，making worlds的匠气比较重，指代一种非常脚踏实地的制造方式；在法语里，construire des mondes术语味道更浓些；在德语里，Weltenmachen听起来有点儿夸张；而在瑞典语里，Skapa v?rldar 与造物理念息息相关，因而具有一定神学内涵。

        TG: 题目本身开始消失，迷失翻译中——或者说更多变成了翻译行为，而不是某个具体字词。

        DB: 我觉得这届双年展可以为那些成功程度各不相同的翻译以及具有建设性的误读提供一个发生场所。正因为如此，展览才能富有创造力。而如果只是单纯地把一种文化摆出来供另一种参考，势必将所有文化视为静止之物或者为其假设一个固定的本质，这就跟僵化的刻板印象没什么区别了。相反，诗性碰撞是可能的，也就是诗人/知识分子爱德华·格里桑（édouard Glissant）所谓的éclat——能够同时摩擦出创新火花的碰撞。如果如他所说，每一种语言的消失会带走这个世界的一部分想象之物，那么反过来，每一种语言向其他语言的翻译也会增加这个世界的想象内容。也许新的世界就诞生于不同世界的交汇处。

         我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u rad?ˉ?ana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以这些语言为母语的人听来是什么感觉。但在我看来，所有这些“制造”和“世界”的配价都是为了避免观众将此次展览理解为一次好看物件的博物馆展示。我知道，对于今天的双年展来说，这算不上什么具有革命意义的构想，但我们仍然可以特别强调它作为生产和实验场地的特点。

        TG: 除了谈理论，我们还得谈点儿具体、实际的内容。那么，这种对于生产和实验的强调怎样在此处得到独特的体现？

        DB: 最值得注意的可能是绿园城堡的意大利馆更名为Palazzo delle Esposizioni，而且会全年开放，成为不同领域汇聚的平台——艺术，建筑，舞蹈，戏剧，电影，每一种都是威尼斯双年展的关注对象。这是双年展主席保罗·巴拉塔（Paolo Baratta）的主意，他让我去邀请艺术家在馆内建造半永久性的空间。于是，托比斯·里赫伯格(Tobias Rehberger)设计了一间新的咖啡馆，Rirkrit Tiravanija开了一家书店，马西默·巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一个教育空间。

        TG: 我忍不住想到这里面的历史意义和时机的问题。一方面，我知道你对双年展的历史有很深入的了解，你曾经就哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）写过大量文章——之所以想到塞曼是因为1999年他开创了双年展军械库单元的先例。就此而言，你的项目似乎也是某种先例，代表了双年展版图上一次同样重大的转变。另一方面，这个特别的项目也很像九十年代的作品，当时很多艺术家经常创造一些社会和教育场景。从那以后，文化背景发生了一些变化。

        DB: 实际上，我一直很好奇人们对这个项目会有什么样的反应，特别是Rirkrit和Tobias现在已经不怎么做这类作品了。但我认为最重要的是，这里要他们做的和他们在九十年代做的东西并不一样。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以运作的半永久性书店。而托比斯做的也不是让你可以坐下来吃点儿东西的会面室，而是货真价实的咖啡馆。同样，马西莫的教育空间也真的是为学生准备的。这些不是模型样本，模型与现实是有出入的。相反，过去十年的真人秀——还是关系或社会参与项目，不管你叫它什么——这次碰巧成了现实本身。

        TG: 在目前这种不确定的文化氛围下，巴拉塔要你把实际的体制结构用起来，这一点真的很有意思。不管多么不留痕迹，但框架结构本身也参与了运作。

        DB: 其他地方也是这样。巴拉塔还开放了另外一座从来没用过花园——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像废墟一样，有一座形状奇怪的塔和一个看上去很浪漫的旧储藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何东西。但就是在这儿，米兰达·朱莱（Miranda July）将制作一组非常幽默欢快的雕塑，上面有诸如自我怀疑永远不能吞噬她的梦想之类的话，参观者可以和雕塑合影并寄回家。威廉·福塞斯（William Forsythe）则会布置好场景和道具，使观众看上去就像花园里的舞者。而来自印度的艺术家尼赫·乔普拉（Nikhil Chopra）将在他的自己的装置中做行为表演。

        TG: 所以，更名后的意大利馆多领域多学科的特点在你的整个展览中都有反映。

        DB: 我们只想把视觉艺术能包括的东西都包括进来。比如琼·乔娜思（Joan Jonas）在军械库的行为表演与但丁有关，莫斯科诗歌俱乐部（Moscow Poetry Club）每个月都会在花园和巴尔托利尼礼堂组织朗诵会。另外，巴西音乐家/艺术家阿托·林德塞（Arto Lindsay）在双年展开幕期间将在威尼斯城里做一次游行；名叫“如果你明白我的意思”（If You See What I Mean），这个名字起得很恰当，因为要从类型上给它下定义很难。

        TG: 那么建筑呢？

        DB: 建筑实验是很重要的一部分，这次将有大量反映对社会乌托邦式幻想的大型装置参展。比如，建筑家/艺术家尤娜·弗莱德曼（Yona Friedman）目前正在研究五十年代或那之后有关城市的未来主义想象，他将和许多年轻艺术家合作完成一个项目。托马斯·塞拉西诺的作品将被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空间，这件大型纱线作品显然是受到弗莱德曼（也许还有Archigram小组和Peter Cook）的启发。所有作品都专注于怎样通过建筑和城市化为“存在于这个世界”提供另外的版本。

        TG: 我不一定同意这样的观点，但为了更深一步讨论，我想问一句，听完你的描述后，这些项目似乎是在以前进为目标来回顾过去。这与最近缅怀现代主义先驱的其他活动有什么区别呢？

        DB: 说到从过去的“拿来主义”，应该说展览题目也受到了美国哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking,1978）这本书的启发。他在这本书里有一句相当精辟的论述：“正如我们所知，构造世界总是从已有的世界出发；这种构造其实是重构。”除了回答你的问题，这也是看待本届双年展上已过世艺术家作品的一个很好的角度，比如戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark），比如?yvind Fahlstr?m。马塔-克拉克（Matta-Clark）一直是年轻艺术家效仿重塑的对象，而Fahlstr?m则一直处于被人遗忘的状态。他无数次被艺术史学家提起，又无数次被人们抛到脑后，尽管他是第一批从艺术角度审视全球化的艺术家之一。《十月》杂志的编辑们出的那本《1900年以来的艺术》非常成功，但对?yvind Fahlstr?m竟然只字未提，对此我觉得非常不可思议。沿着这样的思路，我们展示的作品之一是《施韦策博士最后的任务》（Dr. Schweitzer’s Last Mission），它第一次展出是在1966年的威尼斯双年展上。
        但绝对称得上当代，而且对我的展览构想产生重要影响的一个人是沃夫冈·蒂尔曼（Wolfgang Tillmans）。很奇怪，他的作品从来没有在威尼斯双年展上展出过。不过让我觉得最有意思的一点是，虽然他算是他那一代艺术家里最有名的人像摄影师，拍过很多记录锐舞派对、抗议游行和地下团体的照片，但他对抽象形式一直都很感兴趣。他在某些照片里寻求一种纯粹的可见度；他甚至把这类照片叫做形而上学的摄影。但这些照片和他政治意味更浓的其他项目并没有彻底分开。它们都是同一个过程里的不同组成部分。

        TG: 这是本次展览的一个潜在的“新开端”吗？

        DB: 我们不会展出俄罗斯构成主义作品，因为不可能，但我觉得回顾一下这类作品所代表的历史时代对我们很有帮助。那时候，抽象艺术不是非政治的。抽象并没有独立于世界之外，而是人们视野的一部分，让人看到某种希望。

        TG: 也许这种抽象作品在已有体系中很难量化。我们是不是也可以从这个角度看待本届展览的跨领域多学科的冲动？

        DB: 可能用来描述这次展览里绘画作品或者“绘画性”作品的角色更合适。比如托尼·康拉德（Tony Conrad）的“黄色电影”系列（Yellow Movies，1972-73）本身虽然不是绘画，但它美丽抽象的图像带有一种强烈的绘画感。安德烈·卡得尔（André Cadere）的作品无非就是些蠢蠢的棍子，但换一个放置或移动的空间，它们就使整个房间都变成了一幅画。如果像这样放松类别之间的分割线，我们还可以看看Ulla von Brandenburg，她用构成主义风格的彩色纺织物创作了一件装置作品。还有Cildo Meireles或者米开朗基罗·皮斯托（Michelangelo Pistoletto），后者将在他的行为作品里砸碎若干大镜子。实际上，我们还在重建布林克·巴勒莫（Blinky Palermo）为1976年威尼斯双年展创作的一件大型绘画装置；当年展览结束后立刻销毁了这件作品。今年我们也会这么做。

        TG: 也就是说通过破坏进行创造。

        DB: 或者说通过提出贵重品的反命题。我记得伊塔罗·卡维诺（Italo Calvino）有个科幻故事写得特别美，其中有一段讲到第一个“符号”：世界诞生了，突然间还出现了另外一种东西；它不是世界，但与世界有关。那个符号，尽管复制了整个宇宙，却可以无限地小。这次双年展也是这样。我们还会展出小野洋子的“指令系列”（Instruction Pieces），其中有些内容非常短，比如就说一句“飞”或“盯着圆点看直到它变成方的”等。

        TG: 是什么让这些姿态在今天具有相关性？

        DB: 当然了，我很清楚，从某种程度上说，现在市场对艺术品的控制有所松动，这些作品背后隐藏的讯息是，我们需要或者渴望拿出一个除了市场以外的另选项。就此而言，小野洋子是具有相关性的，她的指令作品根本不可能被收藏或买卖。它们就像诗歌一样。Fahlstr?m也对大众艺术非常着迷；他觉得艺术应该像密纹唱片。

        TG: 但这次展览里有多少作品采用了这种慷慨的模式？

        DB: 嗯，Thomas Bayrle一直对批量生产很有兴趣，这次他做了一块巨大的花纹墙纸：免费而且可以无限复制。还有亚历山大·米尔（Aleksandra Mir），他做了一百万张威尼斯风景明信片；任何人都可以选一张寄回家。但这里我又要说一遍，回顾历史可以帮助我们找到前进的方向。还有专门一个展厅展出日本前卫艺术运动“具体群”（Guta?）的成果，该运动关注复制品，活动和偶发事件——这些东西都称不上是原初的表现对象，而是某个具体活动本身。话说回来，如果认真思考“制造世界”这个主题，我们就必须将世界看成一个共享的整体，不是吗？这个世界里住的不止一个人，所以“制造”要围绕修建某种共同体展开。

        TG: 就这个问题来说，我再次觉得在一个机构框架内看到这些短暂的，以行为为基础的或者跨领域的作品各自具有具体的功能，这一点很好玩儿。

        DB: 刚才你说到策展方面的前辈和过去用过的模式，特别提到了哈洛德·塞曼。当然，塞曼是个非常优秀的策展人。但就我个人而言——可能是因为我从小在斯德哥尔摩长大——我首先想到的是蓬蒂斯·赫尔腾（Pontus Hultén）。作为一名美术馆馆长，他从来没有策划过双年展。但最后他把美术馆的“疆域”扩展到无限大。实际上，他创立的斯德哥尔摩现代美术馆在上世纪六十年代可能是全世界最进步的美术机构。例如，他曾经把整座美术馆变成一个大操场，并让这种状态维持了一个月。他还赞助举办了一场叫做“全民诗歌”（Poetry Must Be Made by All!”）的展览，展场上既有复制的艺术品，拷贝，也有偶发事件活动和朗诵会，力图做成洛特雷阿蒙和卡尔·马克思的混合体；因此才有展览副标题“变换这世界”（Transform the World!）另外，赫尔腾也是“发明”露天美术馆的第一人，当时的露天展馆设在现代美术馆的花园里。
因为我收集了很多美术馆的展览画册，所以我非常清楚这些早期项目有多么了不起。当然了，我们不可能去重复那些做法。我们得创造出属于我们这个时代的东西。说到一个没有等级的社会理想，艺术在其中是所有人集体的内在组成元素，听起来似乎很幼稚。但我觉得这些美术馆项目和一些最著名的双年展相比一点儿都不逊色。

        TG: 但那些元素在今天有没有聚合的可能呢？

        DB: 对我来说，这是一种在回顾过去时产生的梦想。1968年，我去过现代美术馆的“操场”。现在我意识到，赫尔腾的项目是策展机构历史上极富远见的一刻。尽管当时美术馆所处的时代环境和现在很不一样，但在目前这种市场危机波及全体的情况下，它仍然能给我们以启示。不过接着我们刚才聊的思路说下去，过去几年，艺术界处于市场力量的铁腕控制之下，最近这种控制有所松动。有些东西肯定会分崩离析，但也许另外的东西也正在浮出水面。

落 Falling Thing 2008

和平年代 Era of Peace 2008

Happy 2008

小彩云 Litter Color Clouds 2008

云下的海 2008