那年在纳木错认识了谷岳。随后我们曾经在珠峰脚下和桑耶寺渡口搭过车。那是一生至今最愉快的旅行。如今，谷岳已经和他的朋友刘畅踏上了搭车去柏林的旅程。有关他这一次行程的进展情况，可以关注他的博客：

搭车去柏林：http://blog.sina.com.cn/toberlin

曾经这一次行程距离我是那么近。可是我也知道我距离这样的梦有多遥远。但是朋友中有人去做这样的梦，这感觉其实也很棒。我有些许的失落，但是更多的是激动与期待。这一路会很艰难，就在这里祝福他们吧。

                                              2000年，纳木错

1994年，《钟山》和《文艺争鸣》联合推出“新状态小说”创作和评论专辑，被纳入“新状态”范畴的，包括了王蒙、刘心武、王安忆、韩东、朱文、鲁羊、何顿、陈染等老中青作家。随后，“新状态”重要的命名者和推动人王干进一步将新状态小说中韩东、朱文、鲁羊、张梅等同一类型的作者定位为“游走的一代”，并简练地概括了其创作上的特点之一为：“放弃象征化的寓言模式，以个体的精神凹度取代主题的高度和理念的深度，这是新状态对‘后现代’文学模式最有力的突破。”^[1]

不过，我们在读了朱文的小说，比如《丁龙根的右手》、《戴耳塞的亚加》、《弯腰吃草》、《街上的人们》、《弟弟的演奏》之后，回头再来看王干有关新状态小说“放弃了象征化的寓言模式”的说法，就不免有些许疑问了，因为朱文的小说实际上有着十分明显的寓言化写作倾向，甚至与德国文学批评家瓦尔特·本雅明的“寓言观”之间存在着相当程度的契合。那么，朱文小说的这一寓言化倾向，是否即是王干所言之“象征化的寓言模式”？朱文小说与本雅明“寓言观”的契合之处又在哪些方面？本文即计划在对本雅明“寓言观”作一般性分析的基础上，对此进行讨论和分析。

一、本雅明的“寓言观”

以下对本雅明“寓言观”的一般性介绍与分析，主要参考了朱立元的《“寓言式批评”理论的创立与成熟——本雅明文艺美学思想探讨之一》^[2]以及刘泽江的《从“寓言”观看本雅明的“救赎”意识》^[3]。

本雅明被美国文艺理论家弗雷德里克·詹姆逊称为是20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一。“寓言式批评”理论是其文艺美学中具有独创性的思想之一。1928年，本雅明发表《德国悲剧的起源》，集中研究了德国17世纪巴罗克时代的伤感神秘剧（或译为悲苦剧/悲悼剧）的寓言风格，并初步论述了他的“寓言观”。本雅明表示，这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言。”^[4]笔者在这里提请注意的是本雅明对“寓言”范畴与“象征”范畴所作的比较。

有学者指出，本雅明改造了传统的“寓言”概念，他认为寓言并非仅仅显示一种道德教训，因为寓言具有文体与内涵相分离的特征，它在形式上是离心的，其结构呈现为一种不完整的、破裂的碎片。而本雅明所生活的一战后的欧洲则被其视为一片废墟，现实中充满了痛苦、灾难与绝望。因此，传统的艺术形式比如“象征”已难以把握这样的社会现实，而寓言艺术在形式上的离心性、破碎性恰恰成了衰败现实的对应物。在这个意义上，本雅明认为寓言式写作（如“卡夫卡式”）是适应现代社会的特定形式。^[5]

歌德曾提出，寓言与象征是有区别的，前者是从一般中寻求特殊，后者是从特殊中看到一般。象征由于揭示了一般，因而比寓言具有更大的艺术价值，“是诗的真正本质。”^[6]本雅明则表达了与歌德相反的观点，他不赞成歌德重视象征、轻视寓言，视象征为艺术、寓言为技巧的观点，相反地，他认为，“寓言并没有简单地由于‘过时’而失去它的意义”^[7]。本雅明分析了德国17世纪巴罗克时代伤感神秘剧的寓言风格，并指出，“象征所表现的是一个生机勃勃和明白晓畅的世界，而巴罗克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会。这是一个废墟的世界。巴罗克的艺术家不可能用……象征去表现，而只有选择寓言。”^[8]

在本雅明的观念里，“整体性”是传统的“象征之美”的核心标志；“寓言”则相反，它基于直觉观照，总是与对象之间呈现不一致，导致寓意的多重性与随意替换性，整体性被彻底消解，成为支离破碎的、内涵与外延都无法确定的现象片断。^[9] 朱立元先生指出，这里有两点应当注意：一是象征更多地与理性的思索、安排相关，而寓言则属于非理性的“直觉领域”；二是象征往往趋向于意义的单一性，而寓言则相反，往往趋向于多义性，与对象间的关系是多义的、不确定的，可以互相替换的。^[10]

综合以上分析，可以发现，在王干有关新状态小说“放弃了象征化的寓言模式”的说法中，“寓言”和“象征”这两种形式之间存在的界限变得有些模糊了，或许可以说，在王干那里，“寓言”这一名词的内涵，实际上更多地指向了本雅明所言之“象征”。当然，这样的表述在王干那里未尝不是一种有意为之，他可能更多地受到了詹姆逊寓言理论的影响，从而倾向于关注“象征”与“寓言”的内在一致性。^[11]也就是说，本文所指出的朱文小说的寓言化倾向，未必即是王干所言之“象征化的寓言模式”，此二者未必是在一个范畴里——但是，且不论朱文小说的这一倾向是否即是王干所言之“象征化的寓言模式”，或者王干的这一概括是否准确、严密，通过以上对本雅明“寓言观”的分析，我们已经发现：朱文小说与本雅明的“寓言观”确乎存在着某种契合，其类似于本雅明所言的直觉、片断、破碎的寓言化特征不容忽视。下文即对朱文小说的寓言化倾向与本雅明“寓言观”之间的契合之处作进一步的分析。

二、朱文小说与本雅明寓言观的契合

事实上，已经有论者指出，“就连离‘形而上’写作最远的朱文，其小说有时也不免带上几分寓言的意味，如《五毛钱的旅程》、《两只兔子，一公一母》、《单眼皮，单眼皮》等”。^[12]有的论者则干脆认为，“……去发掘那些最没有‘意义’的生活事实，从而把它们弄得怪模怪样，这是朱文小说意识的最基本的出发点。这一点可以看到朱文受到卡夫卡或契诃夫的影响。”^[13]确实如此，《弯腰吃草》里的那个趴在公园草地上吃草的、体面的小伙子，《戴耳塞的亚加》里那个不能忍受“轰鸣”世界的，莽撞、敏感、明澈的小女孩亚加，《街上的人们》里那个舌头奇长的“我”，还有《丁龙根的右手》里丁龙根为欲望撅住、变得像耙子一样大、像树皮一样绽开的紫黑色的右手，其荒诞无稽总不免使读者想起卡夫卡的《变形记》而惊悚不已。虽然在叙述策略上，“朱文已经全然改换了卡夫卡式的内心反省”^[14]，但是我们也许还是不能否认，朱文小说和卡夫卡小说里所暗含的那种无法把握与确定的荒诞意味是何其相似乃尔。那么我们就从这里出发，来发现朱文小说与本雅明这个“卡夫卡的同类”^[15]在观念上的契合吧。

（一）游手好闲者

虽然王干对于新状态小说“放弃象征化的寓言模式”的概括有可能引起争论，但是他对于“游走的一代”的界定却发掘出了这一类作者的一个重要特征。王干指出，在朱文等作家的小说中经常出现游走者的形象，他们“都不约而同地描写了一群丧失家园的精神流浪汉的‘流浪’过程”^[16]。有论者指出，“游走”的真正含义就是：“出离公共空间放逐公共价值，在公共空间之外谋求私人性生存并努力实现私人性生存自身的价值和意义，……因此游走就是私人性生存的另一表述方式。”^[17]而朱文作为“游走的一代”的重要代表，他小说中的人物自然也体现了这一特征。朱文的小说中，一个经常出现的人物是四处闲逛的“我”。在小说《关于一九九○年的月亮》中，“我”，一个诗人，在夜晚为了消耗掉一天剩余的热情和热量，来到公路上散步，走着走着，“我”变得烦躁起来，越走越急，在“我”的面前，公路“就像一条灰色的河流，一条没有故事的河流。……我感到的，被深深刺痛的，仍然是时间。它以战无不胜的步伐行进着，不动声色正如眼前这条灰色的河流。它随意拈起我的热诚、窘迫、惴惴不安，就像从箱子里翻出几件很好笑的旧衣服，笑一笑，然后把它们扔到一边去。它在有条不紊地制造着我这个笑话。”^[18]接下来，穿着拖鞋的“我”突发奇想要住到旅社里去，结果为了这个想法，“我”最后进了派出所。小说透露出的人生的吊诡和无奈让人印象深刻。而另一个在朱文小说中经常抛头露面的人物则是“小丁”，这个卑微、迷惘、散漫、空虚的小丁，不时地出现在家里、工厂里、大街上、商场里甚至中巴车里，为了微不足道的目的，孤独地在城市的边缘或底层游荡，旁观或参与各种各样的人生，而朱文则从这个小人物的视角“去观看生活中那些平凡的间隙，在杂乱的、随意破裂的生活环节处抓住那些事实反复敲打，不动声色而尖刻地暴露人性的全部弱点。”^[19]

在这样的文字里，我们隐隐约约地发现了本雅明笔下那些“游手好闲者”的形象。事实上，本雅明自己似乎就是这样的一个“游手好闲者”，“他多数时间都在闲逛，好像在半梦半醒的状态里徘徊，几乎根本不考虑怎么去养活自己。……他的生活，就只是关在房里思考，出了门就瞎逛。”^[20]而在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》里，本雅明“毫无过渡地以一种叙事的一致性描述了一个又一个形象：流浪汉、密谋家、路易·波拿巴及其走狗、诗人、拾垃圾的、醉汉、妓女、人群、大众、商品、拱廊街、林荫大道……”^[21]不难注意到，这种种“游手好闲者”的形象及城市意象，同样以一种破碎的、直觉的、片断的寓言方式，时不时地出现在朱文的小说里，在《傍晚光线下的一百二十个人物》、《到大厂到底有多远》、《五毛钱的旅程》、《段丽在古城南京》、《我们的牙，我们的爱情》、《街上的人们》以及《人民到底需不需要桑拿》里，我们会不断看见这些“游手好闲者”的出场，他们几乎出没在城市里的每一个角落，被动地过着荒谬但是真实的生活，体味着没有目标的孤独和无可奈何。而朱文则在他的小说中不断地以“我”或“小丁”的面目出现，在写实与虚构之间游走，在都市的大街上游走，“在他经过的地方，一切都开始充满某种意味，显得讳莫如深。”^[22]

张旭东在其为本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》（生活•读书•新知三联书店1989年版）所写的序言中指出，“寓言是我们自己在这个时代所拥有的特权，它意味着在这个世界上把握自身的体验并将它成形，意味着把握广阔的真实图景，并持续不断地猜解存在的意义之谜，最终在一个虚构的结构里重建人的自我形象，恢复异质的、被隔绝的事物之间的联系。”^[23]联系到朱文自己说过的话，“真实的写作将和你的生活混为一体，它们相互交织、互相感应，最后不分彼此”^[24]，我们大概可以这样说，朱文通过他也许是天生的敏感和写作努力，叙述了一个个“游手好闲者”的故事，并藉此实现了他与本雅明寓言观的握手。

（二）指向虚无的颠覆

韩东曾明确指出：“作为一个作家我们只有一条真实的道路，那就是指向虚无，并不在途中做任何踌躇满志的停留。”^[25]朱文的小说从我们身边破碎的生存瞬间出发，以寓言的方式，用颠覆性的题材和语言，解构这个时代和我们的生活，不带任何温情地指向了虚无。

有很多研究者指出了朱文小说那令人不舒服乃至震颤的颠覆性的写作方式。确实，“颠覆”可能是我们进入朱文小说的一个关键词，就像“性”是我们进入朱文小说的另一个关键词一样。以性为媒介，朱文在他的小说里肆无忌惮地颠覆着一切，进入他所说过的人生基本的感受：虚无。在《吃了一个苍蝇》里，朱文以猥琐的、偷偷摸摸的性，以戏仿经典文本（《哈姆雷特》）的方式对爱情实施了颠覆；在《我爱美元》里，“我”在父亲趁出差来看“我”的一天里，费劲周折地要帮助父亲解决性欲问题，以一种极有争议的方式实现了对父权及传统价值观的彻底反动；而《弟弟的演奏》则更是通过重写校园史，尽其所能地颠覆了一切能颠覆的东西：青春、爱情、友谊、诗歌、校园、集体、民族情感（政治）乃至“性”本身。而在这些颠覆性的文本里，“虚无”的情绪总是会悄悄地登场，慢慢地充满小说里几乎每一个人物的内心，然后突然停下他们游荡的脚步，使他们变得怅然若失、不知所措。在那一瞬间，他们变得和身边的生活若即若离，显得那么孤独和无助。而这时候的朱文，则带着我们把握住了一个重要的人生感受——“虚无”。

在《弟弟的演奏》里，“我”和室友们在无处宣泄的欲望的控制下，别无选择地上演着真正的无主题变奏，他们在乱七八糟的大学校园里四处乱窜，追逐女孩、组织游行、办诗刊、做生意。“在整个过程中，我们读到的始终是可怕的压抑、可怕的受挫、可怕的自我消耗、可怕的精神磨蚀。”^[26]小说的第四部分，“我”和室友们狂热地介入到以捍卫可疑的“民族情感”为旗帜，实则以宣泄欲望为目的的学生游行中去。站在游行队伍里准备出发的时候，朱文写道，“我眼眶发热，目光呆滞地看着眼前这一幕，脑袋里一片喧叫的空白。光线渐渐地暗了下来，路边的高压钠灯也亮了起来。等待的人们不时地抬头看一看那盏哧哧作响的灯，又低下头来继续等待。我忽然觉得那一张张脸，在一种语调中漂浮着，旋转着，忽明忽暗，那一张张脸上的表情异常熟悉，又异常陌生。我不知道我看到了什么，我只想大口大口地喘气，拼命地喘气，不停地喘气。但是那只从静止的画面中猛然伸出的虚无之手，一把就紧紧地握住了我的心脏，我想大叫，也许我已经在大叫，只是发不出一点声音来。”^[27]这段文字里那无所不在的虚无和恐惧，立刻让我们想到了爱德华·蒙克画于1893年的作品《尖叫》。而在小说的最后，当已经工作的“我”发现自己阳萎了以后，竟以一种狂欢式的心情和奔跑跳跃的方式把这个消息告诉他能告诉的每一个人，“我”甚至立刻一路乘坐火车、汽车、轮船赶回老家告诉自己的父亲，“我终于萎掉了，我终于可以心平气和地过我现实的生活了。”^[28]是的，“弟弟的演奏”终于可以结束了，“我”开始步入生活的正轨，“虚无”终于像一张大网一样笼罩下来了。在这里，朱文实现了他最为彻底的颠覆，甚至解构了他小说中最为引人注目的“性”本身，并且毫不迟疑地、再一次地将我们的目光导向了虚无。

记忆是一件非常靠不住的东西。有时候好，更多时候坏。但是在这个冬天，二十年前的记忆突然跑过来找到了我。我发现，随着我的注意力逐渐地转移到我的初中，我有关初中的记忆竟然逐一浮现了出来，清晰而又混乱。我想起了我最早的同桌戴金华的名字，想起了我第二个同桌卜中强的名字，想起了我第三个同桌曹立，也记起了我和我弟弟在这所学校最早的玩伴胡兵、朱军、王志和季闵闵的名字，我能记得自己刚进这所学校头一天发生的事情，也能记得我和隔壁班级童老师之间发生的冲突。这一切记忆就像浸了水的麻线缠绕到一起，越裹越紧，我渐渐地就不能呼吸啦。

那个五月的下午，胡兵和陈伟打起来之前，班上的气氛就是混乱的。我的印象中，好像是班主任唐老师为了迎接中考，刚刚把班上的好学生和差生的座位进行了调整。调整过以后，好学生就承担起了辅导差生学习的光荣任务。而我作为一个好学生和差学生曹立短暂的友谊，就是在这个时候建立起来的。至于我弟弟，他是班上最小的学生，又不像我在政治上那么要求上进，学习成绩也不比我差，还比我多俩酒窝，因此顺理成章地受到了学习差的女生的欢迎。唐老师十分有意思，他似乎意识到了我弟弟在这些女生中间的受欢迎程度，几乎每次调整座位，都会安排他和学习比较差的女生坐到一块。结果调整座位的次数多了，我弟弟几乎和班上的每个女生——不论成绩好坏，都成了好朋友。

那个五月的下午，胡兵和陈伟打起来的时候，班上的气氛是很奇怪的，因为唐老师刚刚调整过座位，而且我们在上的正是自习课。因此，班上沉淀了一种奇怪的安静，但是，这种安静由于是调整座位和自习课相互作用而成的，反而让人感觉到一种意外的混乱。大家还不是那么习惯自己的同桌，还没有找到双方的共同语言，就直接进入了自习状态，结果就在互相之间保持了一种窥视般的沉默。——这种沉默是唐老师喜欢的。他剃过胡子的黑黑的脸庞上，架着一幅黑框眼镜，使得眼睛格外突出，闪闪发亮。他大而闪烁的眼神含着一丝得意，在教室里面缓缓地扫视了一圈。之后，他就满意地离开了教室。

教室里依然是那么安静。窗外有阳光斜照在教学楼的走廊上，拉长了教室前面半开的门的影子。每个座位上的同学都有一种新鲜的面貌，因为每个人，都坐在了自己十几分钟前还不熟悉的座位上。屁股的位移竟然影响到了面部的表情，很多年后，我想到那几分钟弥漫在教室里的新鲜的表情，不禁感觉到一丝惊讶。我在演武中学短短的两年中，在每个同学脸上都发现了这样的新鲜的面貌，只有这一次而已。

我的记忆也许又出错了。或者说我回忆的时间之链，有几条缠绕到了一起。也许我发现这些同学脸上开放出来的新鲜感受，只是一瞬间的事，而且和这次调整座位也没有很大的关系。事实也许是，坐在教室后排的我，是被极短促的“啪”、“啪”、“啪”三声脆响吸引着抬起了头，然后一眼看见了班上其他同学脸上的奇怪表情的。而那三声脆响，正是胡兵挥起了拳头，直向陈伟的眉心击去所发出来的。在那三声脆响之后，全班的同学就看见陈伟的眉心冒出了血来，一开始血流的速度似乎并不快，也不多，只是细细的一条线，然后是两条线，三条线，然后，几乎是在五秒钟之内，陈伟的脸上就布满了蚯蚓一般的血路。这时候，更大的声响就爆发出来，同学们几乎全站了起来，伴随着刻意压低而不可抑制的响亮的惊呼声，以及桌椅乱动的声音，陈伟迅速地冲了出去。我看见胡兵仍然站在那儿，拳头紧握，涨红了脸，一幅受了屈辱然而又掩饰不住得意的表情，这表情实在是太奇怪了。空气仿佛就在那一瞬间被撕扯向各处，我感觉教室里的每个人都兴奋了起来，每个人的表情就像花儿一样开放了。

一个人的分裂 

于坚诗学观念中的二元对立因素对其诗歌写作的影响及其他

赵步阳

   （按：本文发表于《南京林业大学学报（人文社会科学版）》2008年第1期。因校对问题，参考文献多有舛误；此外，文中个别字、词、句，编辑大人亦作了修改，有的甚好，有的却于心不合。无奈只有重发全文于此，以为参照。文章字数较多，只有分五次贴上来了。）

当代中国的诗坛上，云南诗人于坚的诗歌写作与诗学观念都是非常重要而独特的存在。在于坚的诗学观念中，隐含着一系列的二元对立因素，并深刻影响着他的诗歌写作。然而，由于二元对立模式“非此即彼”的思维缺陷，于坚的诗学观念和诗歌写作之间，实际上最终建立起了一种悖论，其诗学观念因而也就不适合作为一种单一的标准，用来评判当下中国诗人们的诗歌写作了。 

一 

在《棕皮手记·1996》一文中，于坚探讨了法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》一书中文译名的译法，他认为：“《追忆逝水年华》不如《寻找失去的时间》译得好。年华一词，不具时间一词的中性，让人以为追忆的是某种有意义的生活，闪光的生活，所谓过去的好时光。失去的时间，不在于它的意义，不是年华，而是那些无意义的部分，正是隐匿在年华后面的灰暗的无意义的生活组成了我们几乎一辈子的生活。”^[1]10笔者以为，这一段富有哲学意味的表述恰似一扇门，打开它，我们就可以在于坚的诗学随笔及批评文章中，发现一系列二元对立因素的存在，进而理解于坚的诗学观念。 

（一）有意义<--->无意义 

通过对普鲁斯特《追忆逝水年华》（《寻找失去的时间》）一书中文译名的讨论，于坚事实上已经发掘出了“有意义”与“无意义”这一组二元对立因素。于坚认为：“真正的生活乃是无意义的生活”^[1]10，“对于历史毫无意义的东西，也许恰恰是对于个人最有意义的东西。”^[1]12而“《寻找失去的时间》是对无意义生活的回忆，这与我们所知道的回忆是不同的。不明白这一点，就不明白普鲁斯特。”^[1]10因此，他主张在写下的文字里寻找失去的无意义的时间，而不是追忆“逝水”一般的有意义的年华。基于此认识，在于坚的《棕皮手记·1996》一文里出现了以下一组二元对立因素。

（二）历史<--->日常生活 

在从其个人的文学观念出发，对“无意义的生活”予以肯定、进而否定“有意义的年华”的基础上，于坚进一步将“日常生活”与“历史”对立起来，他指出：“历史的方向是形而上的。而生活则遵循着形而下的方向前进。……历史的形而上方向遮蔽着人们对活生生的生活的意识。”^[1]11由此，他反对书写有意义的、形而上的、对存在实行遮蔽的“有结论的历史”，提倡写作无意义的、形而下的、有细节的日常生活，因为在他看来，“具体的形而下的写作活动，可能是能够使我们真正地回到过去的方法。”^[1]12“历史”与“日常生活”，是我们可以在于坚的诗学批评中见到的又一组二元对立因素。 

（三）集体记忆<--->私人记忆 

与上述两组二元对立因素有关，“集体记忆”与“私人记忆”也是于坚诗学观念中一组重要的二元对立因素。其中，“集体记忆”与上述“有意义的历史”紧密相连，“私人记忆”则与“无意义的日常生活”之间有着明显的内在联系。在于坚的内心或者说诗学观念里，生长着这样的焦虑：“记忆变成了仅仅对集体的所谓闪光的时刻的储存，这种储存又支配着作家们的能指。这样，从相同的价值认同出发的记忆，统一所有人的记忆，人们实际上成了没有记忆的人”^[1]11，而“没有私人细节的记忆实际上只是遗忘”^[1]12，所以，“历史的记忆方式是对存在的遮蔽”^[1]12。于坚指出，为了不遗忘，就必须“进入被历史遗忘的时间中去” ^[1]12，在写作中反对“集体记忆”对“私人记忆”也即存在的遮蔽。

（四）知识写作<--->神性写作 

上世纪90年代末，在与“知识分子诗人”的论争中，代表“民间诗人”发言的于坚在上述三组二元对立因素的基础上，又进一步提炼出了“知识写作”与“神性写作”这样一组二元对立因素。于坚明确提出：“诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。在这里，我所说的神性，并不是‘比你较为神圣’的乌托邦主义，而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”^[2]13-14这一段话，于坚不厌其烦地在不同的文章里说了很多遍，我们可以在《棕皮手记：诗人写作》（《中华读书报》， 1998年9月23日）、《穿越汉语的诗歌之光（代序）》（《1998年中国诗歌年鉴》，杨克主编，花城出版社，1999年2月第1版）、《于坚的诗•后记》（人民文学出版社，2000年12月第1版）等文章里一再发现，于坚一而再再而三地、原封不动地、认真地把这一段话镶嵌进这些文章里去，来表达他对其所谓的“把诗歌变成知识、神学、修辞学、读后感”^[2]13的“知识写作”的抨击与不妥协。

联系到于坚在1999年“盘峰诗会”前后相关文字里对自己诗歌处境的近乎不满的描述，我们也许可以认为，一种强烈的被官方和所谓主流话语遮蔽的焦虑长久以来一直在困扰着于坚，促使他发掘出了上述一系列二元对立因素，并对其中的后一类因素如：无意义、日常生活、私人记忆、神性写作等作了几乎不加限制的肯定，同时毫不犹豫地对其中的前一类因素如：有意义、历史、集体记忆、知识写作等加以否定。也许可以说，正是这样的越来越坚定甚至偏执的选择、坚持和张扬最终形成了于坚诗歌写作的特点。 

二

        在一系列的诗学批评文章中，于坚所体现出来的强烈的以“此岸”对抗“彼岸”的诗歌意识，指导着他的诗歌写作，影响着他的诗歌视角和诗歌姿态，以及其诗歌具体的操作方式，其诗学价值是不言而喻的。而“从80年代早期写的以云南高原为背景的诗作，到80年代中期以日常生活为题材的口语写作，再到90年代以来关注语言作为存在之现象的诗作”^[3]，明显的，于坚诗歌写作轨迹的演进与其二元对立的诗学观念之间有着紧密的联系。

如前所述，于坚对上述一系列二元对立因素中的后一类因素如：无意义、日常生活、私人记忆、神性写作等因素进行了发掘、坚持和张扬，而这样的发掘、坚持和张扬势必影响到他的诗歌写作。于坚的诗歌因而更关注私人生活中的细节，更关注无意义的日常生活的琐屑之处。非常自觉地，于坚试图在他写下的诗歌里消解被强加在日常生活之上的所谓的意义——而这样的“意义”通常是被代表着主流意识形态的“集体”所赋予的。——也因此，在具体的写作上，于坚的诗歌语言也就不可避免地要进行一种不同寻常的实验，于坚说，“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和○度的诗。”^[4]311他说，我希望的是“清醒的，不被语言所左右的，拒绝升华的中性的写作”^[1]6。

在这样一种自觉的、二元对立的诗学观念的指导下，如洪子诚先生所指出的，于坚的诗歌在诗歌取材、诗题上出现了一种“系列”与“符号”方式（如《作品第××号》，和《事件》系列），^[5]219这样一种中性的诗题模式，显然与他要求诗歌回到“日常生活”、“私人记忆”有关，并由此形成了其诗歌“朴素、直接的口语写作”^[5]219倾向，在《罗家生》、《尚义街六号》、《女同学》以及《芸芸众生》组诗里，于坚的诗歌呈现出了对于日常生活和世俗经验的大面积敞开，而这些诗歌里所体现出来的口语化的觉醒与坚持，在长诗《○档案》的写作里更是达到了极致，“《○档案》模仿了一种档案式的文体格式。全诗300多行，通过对一位活了30年的人的档案的展览，呈现了他的‘出生史’、‘成长史’、‘恋爱史’和‘日常生活’的过程，”^[6]大量中性的词语的简单堆砌和不厌其烦的排比，反而造成了一种意外的张力，真实地定义并且客观地叙述了我们所处的时代，折射出我们身在的这个时代在每个人的生活中留下的深刻印迹。

档案就其本质而言，是定义一个人的一生的文字。于坚的诗歌语言，就是力图以毫无节制的、粗浅的、盖棺论定式的档案语言定义当下的芸芸众生的生活。好处是直观、全面、有质感，坏处却是烦琐、唠叨——但是，很明显的，我们所以为的这样的坏处，在于坚那里却是自觉而为之的。

李振声先生在《季节轮换》一书中，对于坚诗歌写作的特点作了概括，他认为，于坚的诗歌折射出了一种“浮光掠影、缺乏定性的精神存在方式”^[7]54，“他的诗歌文体是一种富于时事性的表述模式，每一个瞬间遭遇的时间片断都能冲激他的感性，感受的触须全面介入具有直接可感的当下世界，及时而粗糙。他似乎根本无意于自己的价值，完全屈从于客观的压力，甘心情愿充当当代世事浮躁的书记员，语感畅直，不加整饬，创作机缘表现出一种很明显的即兴、短暂的心理特点。一方面犹如卡通片，毫无节制地展示当代世事浮面景观的五光十色，另一方面也透露出价值准则的漂移不定所带来的悬浮感，以及由此带来的感情和认知的随意挥霍和粗浅化、表面化。”^[7]54事实上，如果我们发掘出于坚诗歌批评文章中如上所述的一系列二元对立因素，再联系于坚在其文章中对这一系列二元对立因素所作的价值判断，我们就可以发现，前引李振声先生所指出的于坚诗歌写作的“似乎根本无意于自己的价值，完全屈从于客观的压力”，“浮光掠影、缺乏定性的精神存在方式”，和“富于时事性”、“及时而粗糙”、“毫无节制”、“粗浅化”、“表面化”的诗歌特征，其实在于坚那里恰恰是一种有意为之，恰恰是一种自觉的坚持和张扬。而这样的二元对立的诗学意识与价值观念，不仅影响着于坚的诗歌写作，更间接导致了其在20世纪90年代末“民间写作”和“知识分子写作”的论战中剑拔弩张的姿态的建立。

三

当然，于坚之所以在其诗歌写作中坚持这样一种客观、中性、拒绝升华的姿态和风格，笔者以为，这不仅与上述于坚的二元对立的诗学观念有关，也与于坚在其诗歌写作过程中逐渐生成的语言冲动有关，或者说，本文所概括的于坚的二元对立的诗学观念，实则与其在80年代就提出的“拒绝隐喻”的诗学主张是一脉相承的。笔者以为，正是这两方面的交相影响、相互创生，导致了于坚“及时而粗糙”的“中性写作”的诗歌的出现，以及其在世纪末诗坛的那场论战中剑拔弩张的姿态的建立。

不过，我们可以发现，于坚虽然蔑视集体记忆中的历史，甚至努力回避这种被主流话语赋予了意义的、得出了结论的历史，并执着地在其诗歌中持续关注当下世界、关注世俗经验、关注琐屑的日常生活的细节，但是，一旦“时间”这个强有力的元素介入进来，阅读者们在事隔多年后再回头重新阅读于坚的诗歌，就会发现，于坚当年所努力回避的字眼如“有意义”、“历史”、“集体记忆”等，竟然可以出现在对他的这些诗歌的评价中了。在于坚为数不少的诗作里，他所坚持的叙述方式恰恰成为了一种最具有历史感和情境感的写作，甚至能够为今天的阅读者提供整整一代人的“集体记忆”。比如写于1982年的《芸芸众生：某某》，写于1984年的《尚义街六号》，写于1987年的《感谢父亲》，写于1992年的《事件：诞生》，写于1995年的《女同学》，无不如此。而《○档案》的写作就更是这样，有评论认为，“于坚的长诗《○档案》……以戏仿和反讽的形式，深入呈现了历史话语和公共书写中的个人状况。”^[8]更有论者将揭露了一个时代背景下的人是怎么生活的《○档案》，定义为“当代史诗”^[9]216、“一部大型的……主体性史诗”^[10]，并指出“其意义依然冲出零度以上”^[10]，这样的阅读效果，不能不说是与于坚所坚持的客观、中性、拒绝升华的二元对立的诗学观念极为矛盾的。

“当代世事浮躁的书记员”于坚和他的二元对立的诗学观念，在这里不得不遭遇自身的尴尬与悖论：他在当年所写下的诗歌，现在隔了那么长的路回头看去，是不是有可能完全摆脱历史强加于每个个体心灵的印迹？他所写下的诗句，是不是可以如他所期待的，是完全“无意义”的私人记忆——这些诗句里面，是否有时代的焦虑在诗人于坚身上折射出来的“集体无意识”？这些问题是诗人于坚的尴尬，也是阅读者的困惑——在阅读于坚的诗歌时，读者们是不是应该努力回避使用“有意义”、“历史”、“集体记忆”之类的词语界定他们在阅读于坚诗歌时获得的印象？他们是否可以认为，于坚的诗歌里同样隐含着对有意义的年华的追忆，而不仅仅是在寻找和堆积无意义的时间——比如，阅读者是否可以认为《尚义街六号》、《感谢父亲》就是对于有意义的年华的及时记录？他们是不是应该拒绝扑打想象的翅膀挖掘于坚在自己的诗歌里也回避不了的暗含的隐喻——如果那样，于坚的许多诗歌如《一枚穿过天空的钉子》、《我梦想着看到一只老虎》、长诗《飞行》，甚至《○档案》的解读也许就会因此变得困难起来了。

事实上，不少论者都注意到了于坚诗学观念与其诗歌写作之间这一令人困惑的脱节现象，并试图作出相应的评判或解读。洪子诚、吴晓东就曾对于坚“有意义”、“无意义”的提法提出了有限度的怀疑，吴晓东认为，于坚的思考是一种悖论，“他的思考本身依然有隐喻的东西，排斥不掉寓言性或者隐喻性”^[11]335；而王晓生则指出，《○档案》中的“○”，本身就是“一个伟大的隐喻，它象征着围城；是原点，也是终点；没有方向，却向四周发散，处处是方向。……还有那首作者反复修改琢磨的《飞行》……那充沛而神秘的想象后面若隐若现的隐喻，丰厚复杂得确实让人着迷”^[12]，因而他认为，“于坚的反叛是成功的也是失败的。”^[12]可以看出，这些评判和解读，不论其立场如何，都给我们指出了于坚二元对立的诗学观念之不甚严密、不尽完善乃至自相矛盾的地方。实际上，笔者以为，于坚的诗学观念，因为其非此即彼的、二元性的思维模式的本来缺陷，是一定无法达到严密、完善与自足的层面的，所以，其诗学观念也就不应作为一种绝对的标准，用来评判所有诗人（甚至包括于坚自己）的写作了。