添加到我的博客漂泊的一代：中国80后诗歌
——— 访诗人、评论家赵卫峰
⊙文/贵州都市报记者 陈艺
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——— 访诗人、评论家赵卫峰
⊙文/贵州都市报记者 陈艺
【书讯】张立群的著作《阐释的笔记——30年来中国新诗的发展（1978—2010）》出版
近日，诗歌评论家、文学博士张立群的专著《阐释的笔记——30年来中国新诗的发展（1978—2010）》由辽宁大学出版社出版。该书以“笔记”体的形式，梳理了1978年以来中国新诗30年的发展历程。结合作者本人的“记忆”、“经验”和已有的研究成果，本书分为五编，相继涉及80年代、90年代、女性诗歌、“新世纪十年”诗歌现象和理论问题五方面内容。在运用多种分析方法的过程中，30年来中国新诗的整体演变及个性特质在作者的笔下得到了充分的展现。本书显示了作者对于中国当代新诗的深入思考、把握潮流和解读作品的能力，具有文学、历史等多方面结合的特色。辽宁大学出版社2011年12月出版，32开本，430页，定价：35元。邮购地址：110036，沈阳市皇姑区辽宁大学文学院张立群收。
猴急的蝉声，青筋毕露
未及撩开祖国的裙底，风已潮红
这多么令人遗憾，仿佛
高血压漶漫在一张版图之上
捋捋耻毛，却认不清敌我
而交易的时间，转眼便到
接下来，该让自行车想想
如何加装一支绝色长矛
安内攘外，九浅一深
授绿道以枵腹
赐黑洞以唼喋
六月将至，性奴锒铛
你归化于一场酥胸的取义
含饴，弄孙，分苹果
焚琴，煮鹤，啖琼浆
2012.5.19 广州
现在是4月29日的凌晨1时15分,我默默地悼念这位圣女。巧合的是，窗外有了隆隆的雷声，是今年的春雷吧。老天是不会忘记一位虽死犹生美丽的女子的。44年前,警察到林昭母亲家索取了5分钱子弹费。三十年前北大的追悼会上,有一幅挽联,上联是"“？”，下联是“！”。
今年的4月29日是林昭罹难44周年纪念日。这一天，对大多数人来讲是无足轻重忽略不计的一天，但对有些人来说，却像有一个秤砣搁在心里。为林昭扫墓是我这些年的心愿，今天我去完成它。
本想坐火车，但到车站后火车要二个小时后才有票，转道去坐汽车到苏州北站，步行到火车站坐游4，一小时后在木渎站下车，再坐电动三轮车（15元）到韩世忠墓园。
一直往前走。
在此处向左走约100多米。
路的前方是韩世忠墓。
在韩世忠墓碑处向左侧山上走。
几十米后在路的右侧便可见到林昭和她父母的墓。
墓碑背面的字。
献上勿忘我花，也就是勿忘你。
将带来的风车插在墓前，风车预示着永不停歇的生命。
读我写给你的诗作，一连读了三遍，是读给你听，也是读给我自己听。头顶上方有一个探头正对着墓地，小兄弟在看着呢。
<<在任何年代总有人不怕下大雨----给林昭>>
下雨了
我站在屋檐下躲雨
我看见路上有人在大步走着
有人在慢步走着
好像天上什么都没下
可是雨
分明下得好大啊
压在诗稿上的二块石头是我在太湖岸边挑选来的，象征着高贵的心灵。
将诗稿焚化祭奠这位盗火者的英魂，深深地向她6鞠躬。
下山的路上，遇见几位手捧鲜花的男子，他们也是为林昭扫墓的，我们相视微微一笑，相互说，你好，许多话都在这两个字里。我在想，哪一天人们不再沉默而林昭的悲剧再也不会发生，那人人向往的自由民主离我们也就不远了。
盖瑞·施耐德：诗歌本身是口头的艺术
2012-04-26 14:21 南方都市报
盖瑞·施耐德的诗集《水面波纹》。
南都讯 记者陈晓勤 实习生徐畅 发自香港 “水面上起波纹———这是银色的三文鱼在下面游过———不同于微风荡漾的波纹”，4月24日，82岁的盖瑞·施耐德（Gary Snyder）在香港中文大学郑裕彤楼朗诵起自己的诗歌《水面波纹》。诗人北岛以及众多诗歌爱好者出席了这场朗诵会。
盖瑞·施耐德被北岛誉为“垮掉一代”精神之父。在朗诵会上，头发花白的盖瑞·施耐德，身穿卡其色休闲外套，系着领带，精神矍铄。他自小爱好写诗，热爱自然，对佛教、东方文化有浓厚的兴趣。在伯克利大学攻读东方语言期间，他学习了中文和日文。1956年，他西渡日本，出家为僧三年学习禅宗，而后又在日本居住了九年，深刻感悟东方文化、礼仪。
1955年，盖瑞·施耐德与艾伦·金斯堡在“六画廊”策划诗歌朗诵会，艾伦·金斯堡朗诵了《嚎叫》，他朗诵了《浆果宴会》。这场朗诵会从形式上推动了美国诗歌的发展，他们的诗歌也成为美国反文化运动的第一步。但盖瑞·施耐德不认为自己是“垮掉一代”，“很多人把我和‘垮掉一代’放在一起，但我只是他们的朋友，我的写作方式跟他们完全不同。”
1975年施耐德的诗集《龟岛》获得普利策诗歌奖，2003年他当选美国诗人学院院士。除了在诗歌方面取得了巨大成就，他还致力于环保工作。
今年是他第五次来到香港，在他看来，诗歌更接近戏剧，是口头上的艺术，而非笔上的艺术。
关于东亚文化尊重人，尊重万物生灵
南都：这次来港对香港文化、诗歌领域有哪些感受？
施耐德：在过去两天，我们有许多关于中国当代诗歌的有趣讨论。首先，我们讨论了语言的问题，中国既有普通话诗歌，也有粤语诗歌，当然还有古典诗歌，虽然现在很少有人写。我非常感兴趣的一个问题是，如何将中国口语化的语言和富创意语言结合起来，将之融入进写作系统中。我与几位年轻的粤语诗人一起讨论关于口语化诗歌语言的问题，我觉得诗歌本身是口头的艺术，不是笔上的艺术，它更接近戏剧，而不靠近写作，所以我们才有诗歌朗诵会。
南都：请谈谈你的经历。你如何喜欢上东亚文化，并研究它们？
施耐德：我9岁的时候在西雅图艺术博物馆里看到一些山水画，当时不知道是日本的，还是中国的，还是两边都有。我在华盛顿州长大的，那里有许多山，我当时就想那些画家真的可以很好地将山水表现出来。我小时候经常和做渔夫的爸爸一起爬山。后来在我11到12岁的时候，我在一本普通的杂志上读到了佛教，上面提到佛教教义提倡不仅仅是尊重人，要尊重万物生灵，而且不到万不得已的时候，不要杀生，非常有道理，就从此对东方文化产生了兴趣。而我产生兴趣的领域是东亚整个地区，包括中、日、韩、越南的，但重点是中国和日本。
杜甫有句诗“国破山河在”，我有个日本诗人朋友佐佐木，他将这句改成“山河破国在”，非常贴切现在的社会。我想把这句改编的诗，贴在所有汽车后面。（笑）
南都：我听过一个故事，说你是信仰基督教的，家里农场的小牛死掉了，得知它不能上天堂后就不信了？
施耐德：这个故事是错误的。我从来都不是基督徒，而我父母是无神论者。我当时在一个主教学校上学的，当时妈妈和我说这是为了文化研究。农场的小牛死掉后，我回学校问老师，那只小牛能不能上天堂，老师说不行，于是我就因为这个原因弃学了。佛教强调万物生灵都能得道，但基督教只强调人类。
南都：为了学习东方文化，你在1956年西渡日本。当年为什么选择日本，而不是印度或者中国？
施耐德：因为印度已经不再是一个佛教国家了，1956年时，因为一些政治原因，中美关系恶化，我没办法来中国。当时日本禅宗是非常流行的，就选择去了日本。另外，中国的佛教发生了很多改变，当时中国经历学习马克思主义的过程，佛教已经不是一个主导的文化。
南都：中国寺庙现在成为人们许愿的地方，功利性很强。
施耐德：这个其实是所谓的民间佛教，这个现象在台湾更加明显，但在日本就有一种更深层次的佛教，台湾还有一点点，而这种深层次的佛教已经开始回归中国了，只是不是很多人知道。
关于“垮掉一代”只是“二战”后文化活动的第一步
南都：中国经常说诗歌边缘化，在美国诗歌是怎么样的？
施耐德：这个情况在美国非常糟糕，我觉得在中国和亚洲地区，诗人享受的地位还是比我们高的，不过我们不在乎这些。在美国根本不会有诗人被放逐，因为政府不会觉得诗人有这个价值。
南都：你什么时候认识了艾伦·金斯堡？
施耐德：1955年的秋天。他来伯克利我的小木屋拜访我。
南都：能谈谈你们之间的友情，以及1955年你们在六画廊策划的朗诵会的事情吗？
施耐德：细节太多我不能一一叙述，但我想说的非常重要的一点是当时在美国没有非常多的诗歌朗诵会，偶尔才会有这样的场合。当时，金斯堡、我还有一些朋友觉得很郁闷，因为没有杂志可以发表我们的诗歌，所以我们决定举办一个诗歌朗诵会，而令我们惊讶的是来了许多人，最后取得了比较大的成功。后来这种形势就在美国流行开来，所以这件事在我们人生中是非常关键的，也是从那时候开始，我们被称为“垮掉一代”。
南都：你觉得自己并不是“垮掉一代”，但北岛说你是“垮掉一代”的实际精神领袖，你觉得这是什么原因造成的？
施耐德：我不知道北岛为什么这么说，我觉得他对历史没有清晰的概念。其实，我们的“垮掉一代”只是反文化运动的第一步，后来还有嬉皮士运动，后嬉皮士运动到现在还非常流行，仍是美国文化的一个组成部分。它在环境保护运动方面，有一些修正政策，起到很大作用，并推动人们去寻求一种简单的生活方式。所以我们“垮掉的一代”并不是全部，只是所有活动的第一步而已。
南都：我在一篇你的访谈中看到，你提到“中国诗人不需要再用诗歌批判社会和政治”，那你觉得中国诗歌的功能是什么？
施耐德：我没有这么说，我不了解中国诗人在做什么，但是我认为中国诗人如果要批判的话，只能非常巧妙、秘密、含蓄地批判，但是在欧洲和美国就不存在这种情况。
关于环保美国人需要第一批考虑这个问题
南都：现在你致力于探究自然和文明的关系，有什么成果和心得？有哪些现实意义？
施耐德：人类和自然的关系是密不可分的。自然资源是生态环境经过几千几万年的积累所产出的产物，所以我们不能忽视环境问题。现在有一个很严重的问题就是全球变暖，我们已经远远超过我们能够承受的安全限度，比如气候学家指出，安全限度是在每100万个氧气分子中有350%的碳分子，但现在我们达到380%.
1984年，我在北京的时候，街上是非常安静的，只有自行车，我当时希望能保持这种状态，但结果是人们都被鼓励去买车。而且使用煤来发电，也带来很大的空气污染。在美国，人均使用能源量应该是全世界最高的，所以我觉得美国人是第一批需要考虑这个问题的。美国人应该考虑一种高雅的、简单的生活方式。加强对公共交通的使用，只有在偏远的地方才需要小汽车，在城市里没有必要。
南都：对于环保，你如何身体力行？
施耐德：我首先加入一些组织，比如说我加入野生动物保护协会，我也会给国会议员写信。等我长大一点的时候，我会和朋友组织抗议活动和集会，这一点我们现在还在做。我还会写书、写文章来讲这些事情。我年轻时加入一个非常激进的组织叫“地球第一”，但现在它已经不存在，因为FBI已经把它破坏了。某种程度上，在美国我们也会和政府发生冲突。
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香港牛津大学出版社出版施耐德诗集
据悉，在利希慎基金的资助下，香港中文大学东亚研究中心从2010年秋天起，每年邀请两位国际诗人来港访问，组织多种形式的诗歌活动，而香港牛津大学出版社为每位国际诗人出版一本双语对照诗集。在盖瑞·施耐德以前，谷川俊太郎、迈克·帕尔玛、德拉戈莫申科三位诗人已来港访问。此行，香港牛津大学出版社为盖瑞·施耐德出版了个人诗集《水面波纹》，由诗人西川翻译。据悉，内地目前没有出版过盖瑞·施耐德的诗集。
随着抄袭案件频频曝光，一个又一个作协会员、官刊常客、获奖伪诗人浮出水面，似乎又给死水一潭的当下诗坛注入了“生机与活力”，莫名其妙热闹起来。但尘埃落定之后，又不禁让人纳闷，中国诗人为何这么愿意抄袭？明明就是偷鸡不成蚀把米的活计，为何这么多人愿意干呢？这其中必有“万般无奈”的“必然性”存在，否则，仅仅一个新浪网怎么就一下子爆出这么多猛料呢，那么，这其中的“必然性”究竟是什么呢？
“必然性”之一，中国诗人距离“原创性”还有距离。
看到这个题目很多人会疑问，因为人人独立完成的诗歌都是“原创”，怎么能说中国人距离“原创性”还有距离呢？很简单，我此处所说的“原创”指的是一种可接受“普遍性”检验的原创，并非通常意义下泛指的“原创。因为我们所面对的所有题材，地球上几乎每天都有成千上万人在重写，那么最终谁的作品有效超出了“群众高度”，便有可能以“原创”身份存活下来，而那些不能和惯常思维拉开距离的便可视为无效写作，但这个“惯常”每天都在被刷新着。前不久旅日诗人田原说过一句话：“有些中国诗在当代汉语的阅读中是一流的，但是翻译成日语却变成了三流——为什么翻译成日语从一流变成了三流？这是因为他的文本不具备普遍性。”（《姑苏晚报》），我认为说到点子上了，就目前中国名家们的水准而言，跟西方那些大家相比在思想上根本不具备可产生互文性的高度，有些诗作虽然看起来很新鲜，但只是一种小众化的出奇，根本谈不上普遍性创新。而有些“非小众化”倾向的诗若翻译成外文拿到西方国家去便近似“大众公知”，不是好坏的问题，而是根本构不成诗。我实在不愿意揭开中国名家们的伤疤，因为我感觉这是件很残忍的事，国人整天崇拜的那些“十大”、“二十大”诗人究竟是何水准？如果我告诉你，就是那些西方大诗人十分之一、几十分之一甚至百分之一的水准，你们信吗？这句话并非危言耸听崇洋媚外，挂在我们嘴边的很多所谓名家名作其实都是从人家一首诗中的一句生发开来的，也就是说理性含量只有人家的几十分之一，而且，这几十分之一还由理性转化为了“感性”，随着我国翻译事业的发展，国人阅读视野的开阔，我们那些所谓耳熟能详的名作的“原型”，会越来越多被发现，在此就不举例打倒一片小矮人了。
我曾说过，就目前中国名诗人的“能水”看，真正有效脱离“草根性”写作的只有“两个半人”，真有实力跟人家pk的只有杨炼和多多，前者可算中国人深度意象的“法人代表”，后者可算波德莱尔中国传人，又深入西方诗坛腹地深造多年已尽得真传。如果再选一篇只能是于坚的《零档案》，只不过这首诗还只能说是偶然达到的“另类”，因为，它虽然可不受时空限制地传播，但却只有思想价值缺少艺术价值，只可意会不可玩赏，而老于其他作品与之相比还不是一个重量级的，至于其他人，名家我没看到一个，非名家我不敢说。
目前，不用说国人那些不能脱离政治存在“歌德体”走不出过门，即便那些不受时空干扰的哲理诗恐怕也不行，比如以下这两首：
《断章》【卞之琳】
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
《鸟笼》【非马】
打 开
鸟 笼
的
门
让 鸟 飞
走
把 自 由
还 给
鸟
笼
这两首哲理诗在国内都曾红极一时，也是我本人比较欣赏的，构思角度都比较新颖且内含哲理，但能够得上世界性原创作品吗？回答是否定的。因为，他们的所谓创新和理性还只是原始级别的，论理性还只属于辩证法基础知识范围内，几乎每一个西方诗人初学写诗时都写过类似的，因为人家是哲学的故乡；至于创新就更谈不上了，在处理上下句呼应关系、物象关系时，这是必须面对的一种寻常逆向思维方式，或者说，他们在动笔之前，这类型的诗歌早已经存在几十年、几百年了，只不过他们不知道罢了。
“必然性” 之二，只知“羡鱼”懒得“结网”，抄袭便是临阵磨枪
中国有句老话，与其临渊羡鱼，不如退而结网，但遗憾的是这世上到处临渊羡鱼的“聪明人”，却很难见到几个退而结网的“笨人”，喜欢模仿遍地开花，不求甚解一蹴而就，已成为国人的民族劣根性。而在当前的诗歌无用时代，国人更是在一种“玩诗歌”的心态中挣扎不出，缺少对诗歌是一门技艺的敬畏之心，总抓住几个“王勃”“骆宾王”不放，认为诗歌是天才的事业，没准自己就是下一个，碰巧了闭门也能造出一辆大车。其实，相对于古人的五言、七言绝句的“小鸟”体魄而言，现代诗的身体无疑更像一只庞大的“大象”，如果不能通过庖丁解像的手段把一首现代诗杰作打碎再一小块一小块粘合起来，根本谈不上对诗歌技艺的掌握，还击话说，也许通过仅感性思维我们可以发明指南针、造纸、印刷、火药，但想发明电灯、电话、电视机、电脑却是万万不能的，因为那是包含着一千八百万个内在逻辑的“有机体”。可能我个人比较笨的原因，我最初阅读沃尔科特、特朗斯特罗姆等人的诗是以200遍为单位的，直到真的弄明白了这个“有机体”的构成原理方才罢手。也正因为如此，我才敢说中国现代诗人的成熟年龄应该在45-55岁之间，因为对名家的每一次深入阅读总能感觉到自己的差距，以我目前的基础大概还有至少十年的时间方才谈得上成熟。那么，有些人因为没有下上循序渐进的20年苦功，又想短时间内人前显贵，怎么办呢？只能抄袭！但由于在抄袭过程中时时受到“偷”字的困扰，始终不敢大大方方原版“拿来”，那么就导致抄来的东西，成了一个感性和理性杂交的“混血儿”，这类似于人家1+1－1×1÷1=1的算式被其篡改为了1+1－1=1，“有机体”的“有机性”不存在了，包含其中的质感和戏剧化也不存在了，如最近《网络诗选》打假揪出的两首诗，我看到的第一反应是想哭，好端端两首诗让他们抄成了故事、小说，自己还累得满头大汗气喘吁吁，这是何苦呢：
《自杀者的房间》
【波兰】维.希姆博尔斯卡
我敢说你们以为房间是空的。
不对。房间里有三只靠背结实的椅子。
一盏灯，足以击退黑暗
一张桌子，桌子上一只钱包，几张报纸。
一尊逍遥的菩萨和一尊忧郁的耶稣像
七只幸运的大象，抽屉里一个记事本。你们以为我们
的地址不在里头？
没有书，没有画，没有唱片，你们以为？
不对。一只小号优雅地握在一双黑手中。
萨斯基雅和她热诚的小花朵
欢乐，那神祗的火花
架上的奥德修斯在第五歌的诸般冒险后
在令人重获生命的睡梦中伸展四肢
道德家们
那组成他们名字的金质音节
铭刻在上过硝的皮革书脊
跟着他们的，是挺直了后背的政客们
没有出口？房门怎么啦？
没有风景？窗外别有景致
眼镜
就在窗台上
一只苍蝇嗡嗡飞——就是说，还活着
你们以为，至少会有一封信说明什么。
但是，如果我告诉你们根本没有信呢——
而他原有那么多朋友，我们这些人
恰好都可以装进靠在茶杯边上的那只空信封里。
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中国女诗人吕约代表作：
《参观一个自杀者的房间》
他住得不远，用十倍望远镜就可以看见。
望远镜里他住得不错，房子阳光充足，视野开阔
每平米价值至少一万五人民币。
餐厅里有四把椅子，不比我们的多，也不比我们的少
从餐厅到卧室的路上，也没有种着仙人掌。
水晶吊灯足以驱散黑暗
找到心脏上的针眼。
鱼缸里，孔雀鱼的心还在肚皮下跳动。
马桶边有几本旅游杂志，还有一本划了线的论语
划的是红线而不是黑线。
跑步机上的计时器显示，黄昏时分他在阳台上
绕着地球跑了三圈。
电脑里有三个文件夹，第一个是上半年的账目，
第二个是名人格言，在几个世纪的死人与活人中
他完全信任的有七个名字。
一百二十多张见解独到的色情照片
严格按国籍分类，他给每一个甜心
都恰如其分地起了名字。
凡是两条腿的女人
都被他单个夹在钳子上
研究了个够。
你们是不是以为，在书桌左边的第二个抽屉里
没有我们的名片？
值得庆幸的是，他没有像对待那些娘们一样
拿我们单个地做实验。
在做出决定之前和之后
他没有给我们中的任何一个
打过电话。
我们放心地离开时
一只苍蝇从窗帘的褶皱里飞出来，嗡嗡叫着
向书架上的耶稣，观音和印度的象鼻神
提出了
未曾解决的问题。
这只苍蝇站在救世主面前
一点也不让步。
当着我们的面，也没有一个救世主
向它让步。
场化艺术
折射与以小见大
夸张性不可言说性
（2007年5月4日）
《小镇的考古学家》
【叶辉】
小镇的考古学家终身未娶，他年轻时
爱上一个女人，那时她刚刚出士
用楠木棺材存放。在一个阴雨天气里
当地农民将她暴露于众
她一丝不挂连皮肉也没有
她的丝质衬衣早已变成泥土，金子发夹
已放入一位主任的口袋。他看看她的牙齿
年仅十六。他看看她的盆骨嘭然心动
她的耻骨光洁饱满像从未有过
压痕，她的胸前似有乳峰的影子
微微颤动。她头枕玉枕
表明她的身份高贵而不可侵犯
因此也不可死亡。那是七十年代
他将她小心藏于阁楼
从此无人提及。八十年代他替她戴上
发套。九十年代他让她
挤进一件粉红色比基尼，整天躺在他床上
但骨架有了损伤，有几处被压断
用石膏小修，下半身绑上坚固的钢筋
只有她的头骨还完好如初
双鄂开合自如像这样：嗒 、嗒 、嗒
《陶匠》
【里索斯】
一天，他造完了大水罐，花瓶，陶锅。一些陶土
剩了下来。他造了一个女人。她的乳房
硕大而坚挺。他有些恍惚。回家晚了。
他的妻子埋怨他。他没有回答。下一天
他留下更多的陶土，接下来的一天他留得更多。
他没有回家。他的妻子离开了他。
他目光熊熊。半裸着。只在腰上系了一根红腰带。
他整个晚上躺在陶女的旁边。拂晓时分
你听见他在作坊的篱笆后歌唱。
他解下了他的红腰带。他光着身子。一丝不挂。
围绕着他的是
空的大水罐，空的陶锅，空的花瓶
和那个美丽的、盲目的、聋哑的、双乳被咬过的女人。
我曾说过，中国白话新诗的源头是散文，而西方诗歌跟小说更似近亲，那么，你在抄袭、抢夺西方诗歌的时候，最起码应先弄明白小说和诗歌的分别，再去偷、去抢也不迟，这叫“磨刀不误砍柴工”，那就先简单启蒙一下：
区别1，小说的叙事指向可说，诗歌的叙事指向“不可说”或“说不尽”。小说的叙事大多时候是“以小见大”正面击打社会现实，事件就是同宗事件的投影；而相对于小说的“文学即人学”，诗歌更倾向于“像的艺术”，它的的叙事只是一种手段，是通过“以小折射大”来完成情感诉求的，大多时候映射的是不同宗层面的社会生活，因为诗歌是以“像”的形式存在的，所谓叙事其实就是“事像”。
区别2，小说是情节艺术，诗歌是场景艺术，小说的叙事是构成本体，而诗歌的叙事只是暗藏玄机的镜头切换。
区别3，跟小说相比，诗歌的叙事必须强调语感、语境、节奏、频率，以达到情感的“场化”效果。
从以上区分我们可很明显看出，若拿走《小镇的考古学家》思想抄袭嫌疑，便是一个地地道道变态恋尸癖患者的传奇故事，与诗歌无丝毫关系，不具有丝毫艺术上的折射效果。而《陶匠》则把一种艺术家与艺术之间的“不可说关系”匪夷所思地展现开来，它不但可以成功影射一个陶艺艺术家“爱至深处人孤独”的至诚、孤绝境界，甚至可以对地球上任何一个门类顶尖艺术家神秘的内心世界作出解释，试问地球上哪个杰出诗人吟诵自己的作品不会热泪盈眶？哪个画家对自己的“蒙娜丽莎”不如痴如醉？哪个雕塑家不与自己的“思想者”心犀相通？更重要的是那个创造“她”的神秘过程，是这世上唯一能超越爱与美的一种极端魅惑力！
至于《参观一个自杀者的房间》与《一个自杀者的房间》差距就更明显了：
1，《一个自杀者的房间》刻画的是一个“最不该”自杀的人自杀了，而《参观一个自杀者的房间》则呈现了一个“最该”自杀的人自杀了（这样就首先分出了诗与非诗的界限，因为前者的呈现主旨是戏剧化的，后者是非戏剧化的。），为什么？因为希姆博尔斯卡笔下的自杀者是一个表面看不出丝毫“异常”的正常人，唯一的细节提示是“一尊逍遥的菩萨和一尊忧郁的耶稣像”，很明显强调这个反差是为了暗示这个人是为了自己的信仰而死，他实在难以忍受这种被世道强加的“反差”，宁肯追寻“忧郁者”而死，绝不随“逍遥者”而生，当然这种暗示并非仅仅确指佛教和基督教。而吕约妹子在看不懂人家原作前提下“瞎安排”一气，把这个自杀者弄成了一个早就该死的人，为啥呢？这个人实在太百无聊赖了，一个认真研习《论语》顶礼膜拜七大圣人的人，竟然还是个“恋阴癖”，早就精神分裂了呀，还不该死吗？那么，既然你把该死的原因全都说了，诗歌的隐喻功能便不存在了，这首诗不就成了一个故事了吗？还与诗歌有啥关系呢？
2，希姆博尔斯卡《一个自杀者的房间》文字背后意义是阳光的，一个为信仰而死的自杀者是死得其所的，而吕诗人笔下的自杀者是灰暗的，不值得为一个百无聊赖者写诗立传。
3，由于《一个自杀者的房间》全部是“静物展示”，场景转换平铺直叙缺少戏剧化，希姆博尔斯卡为了避免枯燥采用了“悬念起兴法”，在每一段开头都用“你们以为？不对。”一个悬念作为起兴来调节语境。但吕约诗人在“抢”的过程中过于急躁忽略了，只是在一段中不自觉引用了一下——“你们是不是以为，在书桌左边的第二个抽屉里没有我们的名片？”，结果呢，不但起不到调节语境的作用，反而画蛇添足把一句不重要的弄成了特指，成了地地道道喧宾夺主的败笔。
4，希姆博尔斯卡笔下的场景白描旨在强调一个“无异常”的“无”字，轻描淡写无一点多余，而吕诗人的细节刻画则是源自小说细节刻画技巧的误用，等于把不重要的放大了，“望眼镜”形同废话镜，“一万五”更是笨到家（室中随便一个小摆设便可证明主人的身份），到底是贵还是便宜？鬼才知道呢，若在北京四环内，弄不好读者还以为这个人穷死的呢。
必然性之三，“饭桶评委团”指点江山，不抄白不抄。
针对中国这些博士、教授、著名评论家、资深编辑组成的饭桶评委团，北岛给他们的评价是“一帮脑袋进水的家伙”，伊沙给他们的评价是“有嗅觉没味觉”。我觉得这两个评价都很准确，不过伊沙的评价显然更胜一筹，虽然这帮家伙脑袋进水了，但是却有着异于常人的天才嗅觉，首先能准确嗅到世界诗坛的纷纭变换，可谓对世界诗坛的风吹草动了如指掌。比如欧美后现代进入叙述时代后，最先觉醒的是他们，接下来这帮家伙便拿着放大镜一丝不苟找叙述，谁的叙述含量比较多又很像混血儿的样子，他们便把奖颁给谁。而国内的圈子帮派异动情况他们更是洞若观火，张三李四王二麻子之间发生了什么暧昧关系，一般逃不过他们锐利的鼻子，他们很会见风使舵按资排辈，对这个奖该颁给谁往往都不约而同心有灵犀，很少发生意见不一相持不下的异常情况，结果所谓的获奖诗人一个比一个平庸自然情理之中。那么，在平庸就是平庸着通行证前提下，你不抄便是白不抄，否则东方式叙述再过多少年才能达到和西方式叙述以假乱真的程度？反正他们也没啥味觉，抄就抄吧，张好古先生都说了，只有我连升三级才能体现你们一群混蛋，我不入地狱谁入？
他们不要祖宗，咱们要
写到此处本该结束了，但我忽然觉得有点对不起我的博友们了，万一被他们读成了“抄袭有理”，我岂不好心做坏事了？那就再啰嗦几句题外话：
说实话，连我的写作都受到饭桶话语权人士的很多次潜意识干扰，也曾若干次想对自己的写作做出调整，很简单呀，你不弄人民文学那样的段字体，人家就有权拒绝你发表，你不弄人民日报的光标体人家就有权不搭理你呀。但是，每当走到一个悬崖边上时，就被一个神秘声音叫了回来，有时候是屈原，有时候是李白，有时候是苏东坡。很简单呀，中国诗的最高境界是天人合一，是“意境”，在中国诗歌之中的“神性”其实是“天”，是一个模糊的“道”，它始终和万物站在一起期待你的加入，中国诗人每一次灵感到来都是被这种宿命的隐喻关系的接纳；而西方诗歌的最高境界是人神合一，是“理境”，他们的神是具体的清晰的，是可与作者交流互动的，这决定了他们的诗在呈现本体上对现实的关照能力方面永远比我们离现实更近。但我们要把他们的神直接拿来就没有了“根”，甚至成为了“保健品”写作，而有些极端分子甚至导致了精神分裂（如海子），因为作为写作主体无法更进一步和那个灵感赐予者进行交流，他闹不明白那个“神性”到底是个什么东西了，而自己的写作身份也随之被消解了，到底自己是诗神屈原的兄弟还是缪斯的徒弟？一旦进入灵感状态便很容易走火入魔梦游不成。有些可笑者竟然在耶稣基督语境中遇上了释迦牟尼玉皇大帝，你说能不疯吗？
那么，我们既然明摆着咱和人家不是一个档次的写作，又非学习人家不可，还又存在“被精神病”的危险，我们该怎么办呢？我的办法是，唐诗宋词和西方诗歌随时随地“双修”，不要在一段时间太集中于对一种模式地吸收。一方面，我们只有发展我们“道”中的“理性”，才可能达到与他们的“理性”分庭抗礼的程度，若人家在叙述中搞“意味”，咱们在叙述中搞“感动”，这不和一场永远的“捕风追影”行动差不多吗？另一方面，我们要带着“免疫力”去“双修”，时刻提醒自己，“别去了回不来了”；还有更重要一点，西方人诗歌的传播更倾向于“篇”的传播，他们的读者喜欢寻本索源顺藤摸瓜，只有找到最终的理趣所在才有成就感和挑战性，而我们的读者更感性一些，更倾向于“句”的传播，这也是张若虚的《春江花月夜》还没有李白的“床前明月光”知名度高的原因，你能改变历史改变我们的群众吗？我估计很难！我对“有篇无句”的叙述诗在中国的前途并不看好。
有人也许会问，你说的这些谁不知道呀，你做到了吗？我只能说一直努力在做，并尽可能在前人制高点上前进一毫米（于坚），至于做到成什么程度，还是交与后人评说吧：
茫茫原野，只有旱死的禾苗
不见干死的鱼卵。《瞎者的目光...》
这句谁能明白呀，老子呀，这首诗是赠给老子的，读完《道德经》自然领略这一句的好。
昨日之日念动咒语
我像一根弯曲的树枝蓄满张力。《不惑》
这句谁能明白呀，李白呀，因为他写过“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧”，李白看了应该明白，因为他知道感性句上升为理性句要付出多大的艰辛。
最完美的一生是一道数学题
一番精心的＋－×÷后，不该是个“≈”
这句谁最喜欢呀，杜甫呀，因为他写出过“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”
只有他才会明白这两句的意蕴比他的更宽了，胜利了再死就不“泪满襟”了吗？岳飞“失败”而死，秦桧“胜利”而生，秦桧真的高兴过吗？他不就是昏君赵构的一只千年替罪羊吗？
一枚雪花 从季节的骨缝间滑落
既不是黑的一部分
也不姓白。《中年，雪落无声》
苏东坡该是它的知音吧，因为他一生写过无数句“不合时宜”的诗。
今天 永远是个迷宫/出口可能在明天，更可能/在昨夜。《王冠》
这句谁喜欢呀，辛弃疾呀，因为他写出过
“当局者迷，旁观者清”，只有他才明白这两句把他的两句向前推进了多少距离，连旁观者也未必是“清”的，因为旁观者的身后还有旁观者，而在空间最外层旁观者身后还有时间上的后来旁观者；即便到此方才解释一半，因为还有一个“昨天”的“出口”，昨天之前，可能还有一个你所不知道的更大的“出口”。若用哲学的“否定之否定“来说可能就是：“每一种思想都是螺旋状上升的，都是受到特定时空观所限制的”，但也解释不完整，因为这个“上升”只是针对“已知”的上升，对于未知的那部分呢？还得再加上海德格尔的“存在就是被感知”，但因为没感知到我们就能有权否定未知那部分的存在了吗？看来还不行。
有人也许会问，你不会只写那些老套的吧，有和现代诗人相提并论的好句吗？当然有呀：
无声的爆破
发生在空气中
我们 俱是身怀弹片之人《严重的时刻》
这句谁能觉得它好呢？北岛呀，因为他用“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”代言了他的时代，我用这几句代言了我的时代。
海浪弹奏千年，蓦然发现
那座岛屿竟然是实心的《岛说》
这句谁能感觉出它的好？杨炼呀，因为他写出了一句，“大海是一个诺言 至死不兑现”。
太阳每天都是新的，要允许群众
为昨天的那一枚顿足疾呼
要相信习惯摸黑赶路的人总会第一个见到朝阳
要相信闪电就是埋得最深的那条树根《忠告》
这几句谁能喜欢，舒婷呀，因为她写过一首《这也是一切》
看看近处 我们生活
看看远方 我们活着 《佐证》
这两句王家新该喜欢吧，他写的“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活”都被人称作名句了，这两句还不“名”一下？
至于， “这一千年，我每天流逝一次小众化” 《陀螺》；每一静物都有一双折叠的翅膀，风掰开的最后一枚骨朵总是噙满着泪水《每一静物都有一双折叠的翅膀》；一副新磨好的水晶石镜片，会静静镶在近视眼帘上——《找伴》；每一棵忍冬树都不知道自己叫这个名字《忍冬》；完美者拒绝轮回……这些离玄近的诗句我想西娃会读出它们的真正分量，在此不罗嗦了。
我在《八十岁，我拒绝写下墓志铭！》中还有这么几句，“我身前有五千年细嚼慢咽的数百前世/退可以守，可以像触角碰到异物的蜗牛那样/瞬间把柔软的躯体缩回坚硬的壳中/我身后亦有五千年大快朵颐的数万来生/进可以攻，像出膛的璀璨烟花那样一往无前”,我想我们最近三十年跟在西方后面跑，一根筋地玩生活化叙述很可能是错了，一方面离我们“天人合一”的制高点越来越远，另一方面，我们实在没给我们的群众留下几句可以承传的好句出来，因为目前几乎所有的哲学都在西方，我们的“叙述”根本导不出新鲜的思想出来，诗人们是该考虑一下我们的祖宗是谁了。
“从香港想像中国”的实践
——《文坛生态的演变与现代文学的转折》研究路径刍论
陈良湾 古海阳
（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）
摘要：侯桂新的《文坛生态的演变与现代文学的转折》以“从香港想像中国”为切入点，返回并重构了1937~1949年间香港“南来作家”群体“香港书写”发生的历史现场，围绕文学运动、现代媒体和作家个案的梳理和论述三个层面，将客体实践、中介实践和主体实践贯穿于中国现代作家在其“香港书写”中展现的现代民族国家想像，为“南来作家”群体拟定了基于文化生态和文学史转折的全新经纬。
关键词：南来作家；香港书写；现代民族国家想像
“民族国家”是一个具备多重镜像的形象，而文学则一直是此形象的其中一种最重要的想像方式。对1937~1949年的香港“南来作家”群体来说，现代民族国家想像成为了他们在战时进行写作、思考时无法规避的最大主题。在战争年代，作家个人生存记忆与时代相重合，个体的诉说因转化为对民族、国家的书写而获得思想的广度与深度。侯桂新的《文坛生态的演变与现代文学的转折》摆脱了“南来作家”与本土文学复杂关系的纠缠，站在“从香港想像中国”的角度提出了：中国现代作家在其香港书写中展现了怎样的现代民族国家想像？并就此引申出一系列问题。侯桂新对“南来作家”现代民族国家想像方法的研究充分汲取了本·安德森“想像的共同体”和布迪厄“文学场”理论，从文学运动、媒体中介、写作主体三个层面对香港文坛进行了具体而微的论述，将“南来作家”的现代民族国家想像贯穿于文学生产机制的运作之中。
一、文学运动：“香港书写”的客体性实践
对于中国现代文学研究来说，以流派研究为支撑，以中西融合的现代追求为理想的讨论模式，已成为民族想像的一个重要范式。这一范式构建了主流学术生态的同时也衍生出诸如机械地探讨“南来作家”的阶级出身、作品的社会内容等宿疾。对于1930、1940年代的香港来说，国家意识形态对文学运动的渗透，影响着文学的想像，乃至于现代民族国家的想像。侯桂新以“文学运动”所带来的面向大众的意识形态客体性实践作为切入点，对其进行了一番寻绎和索解，让我们隔着时空的断层，感受到无处不在的时代低气压。围绕“想像的共同体”的讨论，侯桂新不仅最大程度地返回并重构了“香港书写”发生的历史现场，在史料的钩沉辑佚方面贡献很大，他引进了一个新的文学史视野，即“‘南来作家’怎样受到中国共产党地下组织的指挥而在香港从事文学活动，怎么有意识地展开一些在中国其他地区（解放区除外）无法展开的文学运动和文化批判（包括‘方言运动’）来影响文学的政治倾向和社会效用。”[1]2尽管侯桂新并非将本·安德森的民族主义研究应用于现代文学研究的第一人，但在本书中，本·安德森的社会学反思恰好与侯桂新对南来作家的现代民族国家想像的社会学反思冲动相契合。本·安德森曾说：“民族被想象成一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死。”[2]7的确，民族主义者往往带有某种炽热的盲目性，而这种狂热经常会演变成群体性的活动。
侯桂新看到，南来作家居港期间从事文学的理论构建和文学实践，最不能忽略的是“文艺群体运动”所起的作用，他们通过组建文艺团体，举办座谈会、集会和纪念活动，组织文艺论争等运动，使左翼思想在香港得到自上而下的传播，最终被大众接受和理解。黄文俞提出，香港的通俗文艺不能只有地方形式，也须有全国性民族形式的东西。那到底什么才是“全国性民族形式”的东西？侯桂新的研究揭开卷帙浩繁的历史故纸堆，条分缕析地为我们呈现了一个个“香港书写”的事件。在1939年7月24日，“民族形式”最早在《立报》上提出，此后在《大公报·文艺》上有着更深入的探讨。作为抗战时期全国范围内影响最大的一次文艺论争，它的聚焦点是：新形式和旧形式哪一个更加有利于“大众化”的推进和传播？这一话题表面上是文艺路线的选择，实际隐括的是“大众化”的背后，站立着的是抗战，是救亡的巨型时代标签。“民族形式”不仅仅被视为一个“形式”问题，而是与整个民族、地方风俗、方言土语、历史传统等相结合，内容涉及到国际主义和民族主义、民族性和地方性等议题[3]161。继“民族形式”的讨论之后，“方言文学”运动在1947年成为文坛关注的热点。部分论争者认为，大民族的形成是从许多地方性的特点上融合沟通起来的，因此最有地方性的东西就是民族性。然而，“方言文学”无论从理论到实践，都是不成熟的。一是使用纯方言写作难免会带有地方主义、小民族主义思想，和宏大的“民族形式”有相悖之处；二是作家对大众语言和农村生活都不甚了解，创作出来的作品有隔靴搔痒的硬伤，以致影响了作品的传播和接受。关于这些运动，林焕平和施蛰存的论争代表了当时的两种主流看法。林焕平认为文学是宣传和组织民众的工具，正是它当时的价值所在。而施蛰存认为，文学家应该更重视他们在文学上所取得的成就，不能够因为一味地追求“大众化”而造成了新文学审美价值的弱化，乃至于缺席。
文艺“大众化”是延安文学的一种指向，“民族形式”和“方言文学”等运动都是以“大众化”为目标，抗战、启蒙和大众化始终是联系在一起的。在抗战期间，不少作家纷纷放弃既有的写作方式，从事文艺大众化和利用“旧形式”的具体工作，无论他们是出自于自愿，还是受到时代的影响，我们都可以窥探出这时“文艺运动”已经具有了鲜明的政治性。实际上，他们的创作或多或少地过滤了生活的真实，在某种意义上成为图解马克思主义政治的工具，他们对于中国的想像和普通民众对于民族国家的想像不是完全重合的。香港虽然大部分时间没有卷入战争，然而却无法自外于战争文化，而文化空间的多元和芜杂造就了这一时期“文化运动”的复杂性和多面性，它的发生有着自主性，但是更多是一种外力。如果说，文艺运动的最终目的是要在广大的民众意识上植入“南来作家”认同的民族国家想像，那么无疑，在这场运动中，左翼文人所属政治文化集团起到了推波助澜的作用，引导了文学运动的开展和文化的传播，使香港成为继延安之后的一个文化中心。侯桂新以洞察的眼光，为我们厘清了在一系列的运动影响下，人们的集体想像与焦虑，在国家强制认同的官方民族主义与人民渴求集体认同的的民众民族主义之间存在的缝隙。
二、现代传媒：文学生产的中介性机制
晚清以降，现代印刷和出版业的兴起和发展伴随着文学的内变，中国小说借助于以期刊杂志为主体的现代传播媒介步入文学殿堂，成为中国文学的主角。在通向中国现代文学的路上，大众传媒能够最大程度地超越时空的局限，客观上大大促进了文学生产和文学消费，使文学更广泛地被大众接受和消化。可以说，正是大众传媒的兴起和传播，为香港“南来作家”搭建起现代民族国家想像的平台。同时，“南来作家”的大规模到来也促进了现代传媒与印刷文化的发展，在香港相对宽松的文化生态中，“南来作家”能够较为充分地利用殖民文化空间下较自由的表达权利，借助媒体这个平民化的平台，进行话语的引进和输出，也正是这样，文学的生产和传播才有了可靠的运作机制。共产党以左翼文人为依靠，在传媒生产的组织上占了上风，从而掌握了话语权，进而使社会舆论倒向有利于自己的一面。侯桂新在“媒体与文学传播”关系探讨的范式之外发现了长期以来缺乏关注的“媒体与民族想像”的角度，他选取了“从香港想像中国”作为研究实践切入点，将发表、出版、发行、阅读与民族想像相结合，力图还原出历史的驳杂性。
侯桂新主要以1937~1949年间香港与新文学有关的报刊和书籍为对象，讨论现代传媒与民族想像的关系。他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，“强调的不是报纸作为现代社会的一个公共空间所形成的众声喧哗的场面和效果，而是着眼于报纸可以‘融化’各类意见，形成共同看法，在此基础上产生一致行动。”[3]57此外，他还看到作家的民族想像除了与作家的良知与正义感相关，还“和现代政党政治对文艺活动的有力组织领导有关”[3]67。在此进程中，共产党对媒体生产的组织领导使其能够将传媒纳入到体制之内，借助印刷业，倡导“战斗精神”，为解放区文艺的引进以及主流意识形态思想的传播和阐释起到了桥梁作用。这一时期的文艺宣传，带有鲜明的话语属性，即在宣传过程中着眼于革命话语和民族主义话语的引进和解析。这种宣传以革命话语为中心，展开种种对中国现状的书写，构成了对未来民族国家想像的雏形。此期香港的文学生产的突出特点是体制化，这主要由它与意识形态主管部门的关系决定。以左翼文学生产为例,不仅文学生产的物质基础(资金来源、传媒机构、发行网络等)主要由组织解决，而且生产者和生产内容直接由党组织及其文化领导者决定。
在上海沦陷之后，1938年4月萨空了等人在香港重办《立报》，所主张的就是对外求中华民族的独立，对内求民主政治的实现。《立报》不仅在言论方面鼓吹抗战宣传进步，还刊登中共的新闻和相关的决策。1938年8月，胡文虎创办《星岛日报》，第一条办报宗旨就是“协助政府从事于抗战救国之伟业”。同月，在华北享有盛誉的《大公报》港版创刊，创刊号上提到“中华民族解放的艰难大业，今后需要南华同胞努力者，更非常迫切”。这三份报纸原来都是以商业盈利为目的的，但这个时期，它们都不约而同大力宣传民族解放运动。甚至各自的文艺副刊也宣传抗战文化，如茅盾主编的《立报·言林》、戴望舒主编的《星岛日报·星座》、萧乾和杨刚先后主编的《大公报·文艺》都大力引进延安文学。香港文化史上第一个用文艺来图解战争的是抗战时期茅盾和楼适夷先后主编的《文艺阵地》，简直就有那种“刀对刀枪对枪”的气势，他们考虑的是如何“把文字变成见识，信念和力量”，而贯穿这些信仰的关键词依然是“中华，抗战。救亡，解放”等等。侯桂新重点讨论了创办于1948年的《大众文艺丛刊》（以下简称《丛刊》）。《丛刊》的主要领导是共产党人邵荃麟、冯乃超、周而复等，可以说这份丛刊是党派直接导致媒体生产体制化的表现形式。侯桂新认为，再没有任何一个别的个案，能够比《丛刊》更能说明“南来作家”对阶级/革命话语的集中演绎了。这份刊物以启蒙者的身份声讨国统区的文艺运动，其核心主题是运用马克思主义鲜明的阶级／革命逻辑来改造知识分子的思想，《丛刊》大部分文章都以《在延安文艺座谈会上的讲话》作为立论的基础，强调工农兵的重要地位，将作家摆到了一个需要被启蒙、被改造的地位。这说明了一个很重要的问题：媒体作为一个中介平台和一种传播机制，它试图启蒙的不仅仅是广大的民众，知识分子作为传播者本身也是被启蒙者。从《丛刊》中，我们可以窥见，共产党在文艺和话语生产方面，都力争掌握思想方面的领导权，它组织文艺生产的基本策略是：将组织内各成员的思想统一起来，并与具体工作结合。因而，它“为成员提供了一幅既具体又抽象、既清晰又充满理想的关于未来中国的图像”。[3]73那些和共产党的愿景有所偏离的作家，如所谓“反动作家”萧乾、沈从文、朱光潜等以及左翼文艺阵营内部的胡风、路翎等“资产阶级和小资产阶级”分子，他们的作品被看成与“光明、美好”的中国想像相左的，因而受到了强烈的批判。
三、“自我”话语：分化的写作主体性
通常而言，考察民族、民族主义或现代民族国家想像等宏大的文化政治叙事模态，研究者更偏重于从集体现象、群体运动与社会文化政治传播表述机制等外部因素切入研究对象，而恰恰对作为构成“民族”的具体一员且同时担当意识形态话语的想像者与被想像者的知识精英个体，缺乏必要的深层观照。但事实上，知识精英个体的自我意识在民族意识高扬的大时代中发生的扞格和消融，积极地驱策了革命时期民族国家营构进程中精神动向的挪移，凝结成了一种文化、政治、社会的典型症候。侯桂新正是在高屋建瓴的研究格局中紧紧抓住部分具有代表性的香港“南来作家”写作主体性的分化和裂变的脉动，展开了他对微观个案基于文化心理的钩沉与辨析。
如果说，侯桂新所论述的殖民空间中“南来作家”群体的文艺运动是主要面向大众的意识形态客体性实践，而现代传媒对党派政治理论的引进、输出与传播是属于意识形态话语中介性实践，那么作家自身基于左翼思潮所进行的创作姿态的调整及其文本风格的转换，则可以被看成是意识形态话语的主体性实践。李泽厚认为：“从建党一开始到抗日战争胜利前夕的延安整风，都不断地在理论上和实践中彻底否定了无政府主义鼓吹的那种种绝对个人主义，也否定了自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西。而这些否定和批判主要都是救亡——革命——战争的现实要求，而并非真正学理上的选择。”[4]26简言之，革命压倒了启蒙。但事实上，这双重变奏的主题更多时候是并行不悖地贯穿于中国的三四十年代：在革命中启蒙，在启蒙中革命。身处左翼文化中心香港的“南来作家”是诠释、传播马克思主义文艺思想的革命者，同时也是其较早的被启蒙者。然而，面对着一种外在于生命的崭新政治观念形态，作家如何自适？这关乎到了作家自我意识与政治选择碰撞后所生发出来的写作主体性分化的问题。侯桂新充分注意到了这个课题，他以文献发生学为基点，通过文本细读与史料爬梳实施双重互证，勘测作家“自我”话语以及主体意识在历时与共时相叠合的现代民族国家想像网罟中，发生着的微妙变化。在本书的研究中，我们至少可以看到以下三种写作主体性分化的流向。
第一种流向以萧红为代表。虽然在香港有着许多左翼同道，但萧红却一直深感“寂寞”。这种“寂寞”既来自旁人对其情感选择的不理解，更来自于她对作为主流意识形态的革命威权立场的质疑与不信任。性格上的孤傲与政治立场上的自由主义倾向，使她的“香港书写”迥异于当时的文坛主流。在一个人人急着以暴力美学来照应时代号召，释放高昂的民族主义或阶级斗争情绪的时候，她却安静地以乡土与旅途为主题写出了《后花园》、《小城三月》、《北中国》等情感经验细腻的作品。但这并不表明她在无视时代，恰恰相反，作者认为，“萧红的作品个人性很强，但她终究没有‘脱离’时代，没有‘和生活隔离’。在一个民族受难的年代，她的大部分作品都是对一个民族精神现象的揭示，而少数篇目则直接以抗战为背景，呈现战场以外的普通民众在战争中受到的伤害和心理反应。这些作品没有简单地选择歌颂和暴露，而更关注战乱对个体造成的精神创伤。”[3]100要言之，萧红的写作主体性在与意识形态话语对峙时得以获取某种程度的存留和持守，但这种情况在风雷震荡的时代毕竟是凤毛麟角。第二种流向以戴望舒为代表。戴望舒这位“雨巷诗人”，自1938年到港后，受到左翼思潮影响，其诗风发生了巨大的变化，写出了《题壁》、《我用残损的手掌》等民族气节刚猛的诗作。本擅长抒情与象征的诗人，出于革命现实需要，进行了艺术理念的转变，这种转变同时隐匿着其主体意识位移的暗流。侯桂新敏锐地抓住了关键点，选取了其诗中第一人称代词的运用与含义演变作为切入口，从戴诗中“我”（“小我”）到“我们”（“大我”）的嬗递过程中，解读出他写作主体性的复杂内蕴。作者指出，“戴望舒此期的诗作特别热衷于表现个体自我和一个集体、民族‘大我’的关系”，而实际上，无论诗中的是“小我”还是“大我”，他都在寻求某种“他者”作为价值皈依的对象：“戴诗中这个被动孱弱的‘我’，无论试图皈依爱情还是人民，从对方求得理解、关爱和融合，结果都实在很难把握住自己的命运。” [3]192施蛰存所说的“政治上左翼，文艺上自由主义”既可反映出诗人立场的两分状态，也深刻楬橥了他在政治观念与自我意识融汇过程中写作主体性异化与重获的挣扎、往复和互否的境况。第三种流向以徐迟为代表。这位当年负箧曳屣和戴望舒同船抵港的现代派诗人，在民族、革命洪流的冲击下，与他的师友走上了截然不同的道路，得到了“精神的重生”。作者援引并细读了他《战场的邀请》、《献诗》、《出发》等文本，指出“虽然徐迟的部分诗作水平不低，表达方面很有个性，但他诗中的‘自我’却是模糊不清的”。 [3]200为什么会模糊不清？徐迟此阶段的诗作大量使用了战争、炸弹、战场等意象和语汇，与戴望舒在表现“大我”时候所偶尔展露出来的不安与困惑相比，徐迟已将个人主义的主体性彻底放逐了，在对现代民族国家的想像向度上，他的自我意识与左翼主流意识形态完全形成合流，因而就文本的所指而言，已是彻头彻尾的“抗战文艺”典型，殊不知他这种对“大我”身份定位过分信任、欠缺最起码反思意识的态度使他到头来在艺术创作上出现了吊诡的文本幻象和罅隙，为他带来了精神焦虑和危机。正如作者所言：“他诗中的抒情主体形象不够鲜明，‘我’好似一个为大众摇旗呐喊的角色，但本身并没有加入人群上到‘前线’，参与历史的直接创造。”[3]200往深处想，此种试图以牺牲创作个性和艺术主体性为代价，宣扬政治意识形态合法性的文学生产方式，又岂止徐迟、戴望舒等人在使用，它作为当时衡量艺术道德的唯一圭臬，直接联结的是自《在延安文艺座谈会上的讲话》后大陆当代文学开端时期“文艺为政治服务”的文化生态传统。从这个意义上来说，对香港“南来作家”写作主体性分化状况的细察又被纳入到文学史分期的转折进程当中来了，而侯桂新对此有着显豁的认识，这让他的著作始终氤氲着一种史家的清醒感和分寸感。
至此，通过对关于文学运动、现代媒体和作家个案的梳理和论述，我们基本上廓清了本书由客体实践、中介实践和主体实践三个层面组成的研究路径。在三维的研究路径的动态传动下，作者为“南来作家”群体拟定了基于文化生态和文学史转折的全新经纬。结合侯桂新本人从北大负笈南下香港的求学历程，研究者与研究对象之间俨然建立起了一种相互体认的生命同构关系。从这个角度来说，虽则本书中尚有部分观点值得再三商榷，但它仍不失为一部可信度极高的著作，它定将更新“南来作家”研究的研究范式，为现代文学学术史平添一把独特的声音。
参考文献：
[1]许子东.序言[M]／／侯桂新．文坛生态的演变与现代文学的转折．北京：人民出版社，2011．
[2][美]本尼迪克特·安德森．想象的共同体：民族主义的起源与散布[M]．吴叡人译．上海：上海人民出版社，2005．
[3]侯桂新．文坛生态的演变与现代文学的转折[M]．北京：人民出版社，2011．
[4]李泽厚．中国现代思想史论[M]．天津：天津社会科学院出版社，2003．
《中西诗歌》2012年第1期目录
Preface 卷首语
在春天，就让我看见春天/ 黄礼孩
Open page 开卷
黑色花萼 / 犀 禾
雪 / 胡 弦
咖啡慢 / 李海洲
Recommendation 推介
具象与抽象（组诗）/ 阿 西
杨闻韶诗选 / 杨闻韶
“我守着更小的世界”/ 汪 晖
Ｍatrix 方阵
晚风之舞（组诗）/ 邓朝晖
葡萄园母女（组诗）/ 丁 燕
短章（组诗）/ 周广学
石湖散步（长诗） / 李德武
时间的颜色（组诗）/ 唐兴玲
理髪师（组诗）/ 舒 羽
一个隐喻（组诗） / 泉 子
夜行（组诗）/ 李天靖
得食不如玩有味（组诗）/ 谭 畅
Rising Poet of Macao 澳门诗星
吕志鹏 樊 星 懿 灵 林 莉
冯 宴 颜艾琳 樊 樊 林馥娜
Star Sky 星空
曾秀华 小 衣 苏 仪 红 莲 羽 童 袁 凌
朱夏妮 马海轶 翟文熙 周浩峰
Translation 翻译
立陶宛五人诗选 / 李以亮 译
厄普代克的科学组诗 / 郭令辉 译
玛丽·奥利弗诗歌 / 牛遁之 木 也 译
Forum 论坛
中西诗歌中的自我与他者 / 姚 风 王家新等
如歌的行板 纯粹的力量 / 苗变丽
寂静的力量 / 陈计会
译诗的追求与美德 / 桑 克
翟月琴
（该文刊于《文艺评论》，2011年9月）
摘 要：城市诗歌研究作为城市文学研究的一个分支，有其自身发展的脉络。从城市诗歌的界定的讨论、城市诗歌目前在宏观及微观上的研究现状，可以见得目前城市诗歌研究的特点与局限性，进而为城市诗歌提供更系统的理论研究方向。
关键词：城市诗歌；研究现状；特点；局限
关于城市诗歌的研究，从1986年至今，已经走过了25个年头。然而，反观历史，当学界对城市诗歌的命名仍存在争议时，小说正以其绝对优势独占鳌头，并高言诗歌的尴尬处境。在呼吸困难的城市诗歌研究中，我们几乎需要艰难地从文学的庞大体系中剥离出一条线索，为失语的城市诗歌研究寻找一种发声的可能。必须承认，诗歌始终是流动着的意象，它以独特的方式切入城市，其隐喻的内在化书写，为城市想象钩织了更广阔的空间。宋琳、张晓波等四人的诗歌合集《城市人》，叶匡政的《城市书》，梁平的《重庆书》，骆英的《都市流浪者》，杨克的《笨拙的拇指》，五部以城市为书写对象的诗歌相继问世，尽管评论界对这五部著作看法不一，但其尝试性的创作，至少弥合了城市与乡村，城市与城市人之间的文学想象。与之相呼应的是，自1983年北戴河首届城市文学理论笔会提出城市文学这一概念后，1986年上海诗界开始讨论城市诗的创作问题，随后由太原市文联主办的《城市文学月刊》在全国举行首届城市诗展，以推动城市诗歌的发展。可见，城市诗歌在创作实践与理论研究方面，都在不断地推进，但城市诗歌研究仍有巨大的空缺，笔者通过回溯城市诗歌的历史研究脉络，以阐述其研究的局限性，从而为城市诗歌研究提供更广阔的空间。
一、城市诗歌命名及内涵的讨论
紧跟着几部城市诗歌集的问世，新时期以来城市诗歌研究经历了三次较大规模的讨论：即1986上海诗界讨论城市诗的创作问题、2003年梁平长诗《重庆书》学术讨论会和2005年洪子诚、王光明、周瓒、宋琳在北京大学第六届“未名”诗歌节圆桌论坛。从这三次讨论以及期间相关论述性文章中，可以见得，对于城市诗歌的界定，由简单的题材划分，逐步明确了城市诗歌的真正内核。
1986年上海诗界讨论城市诗的创作问题，与会者一致认为“城市诗歌的定义，不仅仅是一个题材上的问题，恐怕更重要的是一个人在现代文明中的种种思考和感受，这种思考和感受后写的诗，即使不是城市的题材和内容，也应视为城市诗。”[1]（p62）在会议中，强调了题材并不是为城市诗歌命名的依据，更重要的是在于对现代文明的思考。此次讨论一方面标志着“城市诗歌”命名的确立，另一方面也试图为城市诗歌的内涵寻找依据。尽管“城市诗歌”已随城市文学的发展进入研究者的视线，但对于这一概念本身的存在，以及界定方式仍有质疑。1997年，陈圣生在《城市诗的反思》（《文学评论》，1997年第2期）从文体手法、作者的态度和视角选择方面分析了城市诗歌的特点中，并提到“‘现代诗’主要是城市精神所激发和孕育的文学创作体裁（不仅仅指以城市生活为题材的文学样式），因此，称这为城市诗比较恰当” 。[2](p71)从陈圣生的叙述方式，可以见得，尽管大量的讨论性文章在1986年之后频繁的出现，不能掩盖的是学界对于这个概念本身仍心存疑虑。
城市诗歌的命名，带来的困惑，既包括分类的标准，还包括城市中的诗歌与诗歌中的城市之间的区分。较有代表的是，吴思敬在《城市化视野中的当代诗歌》（2004年5月，《河南社会科学》中认为， “我一向不太理会按照题材把诗歌分为城市诗、农村诗、军旅诗等的做法。因为诗就是诗，它强调的是表现诗人的情感世界与对自然、社会与人的思考，至于写作中选用的意象、涉及的背景是城市、农村，还是军营，那与诗人的生活经历与审美习惯相关，是不必强求的。”[3](p68)他针对城市诗歌这样的命名提出了质疑，一方面认为诗歌不应该以题材分类，另一方面又提出建构城市化视野当中的诗歌，这在研究中无疑模糊了诗歌中的城市与城市中的诗歌之间的界限，事实上，这是关于城市与诗歌研究的两种路径，前者关注的是文本书写中的城市，而后者则指向都市的介入，所引发的诗歌审美方式的转变。
2005年，洪子诚、王光明、周瓒、宋琳在北京大学第六届“未名”诗歌节圆桌论坛中以骆英的《都市流浪集》为讨论对象，这次讨论再次澄清了城市诗歌的界定标准以及书写内容。其中，提到“谈论‘城市与诗’绝非为了一种狭隘的基于题材的命名和确认（譬如‘城市诗’）。尽管城市的确赋予了诗歌写作某种全新的视野、题材、意象乃至境界，但这只是问题的一个方面。另一方面，文化（文明）意义上的城市、作为人的生存境遇的城市，对于诗歌究竟意味着什么？有目共睹的是，随着城市化进展的持续加速，在给人类生存不断带来新的机遇和挑战的同时，也使得诗歌写作不断遭遇新的课题。”孙文波在这次讨论中，也提出，“一首诗若能被称为‘城市诗’则必须符合我们称之为现代文明进程中所包含的很多东西，比如都市化色彩，现代工业发展后人对自己面临的生存处境的种种理念及种种困惑。如果没有包含这些东西，就纳不进‘城市诗’的范畴。”，他说，“无论是城市诗还是乡村诗或者是古体诗，这本身都不重要，重要的是诗中是否包含了当代意识，你所处理的经验是不是被称作当代经验的经验。” [4](p5-10)可见，在这讨论中，才真正明确城市诗歌，以及都市影响下的诗歌之间的区别，从而提出了城市诗歌的真正界定标准。
通过以上的梳理，能够清晰的看到，关于城市诗歌的界定，其重要因素不在于乡村或者城市的生活背景，而在于城市意识的出现。所谓城市意识，是与城市心态的产生相关联的，这意味着都市人的精神生活状态的呈现，而诗人以其独特的书写方式去介入这种都市关怀，营造一道城市的诗意空间。以此为界定城市诗歌的分水岭，我们会发现，一方面，书写城市的外部特征，并不能统一命名为城市诗歌；另一方面，大量的诗歌文本，尽管不是以表达城市内涵为旨归，但其呈现出来明显的城市意识，也应该被认为是城市诗歌。
二、城市诗歌的研究现状
伴随着城市诗歌的不断涌现，为城市诗歌研究打开了新局面，如何呈现城市与诗歌的关系，并且凸显城市诗歌的历史和美学价值，成为研究者关注的核心问题。学界将视线从历史脉络以及空间视域上的拓展，进而不断地挖掘城市诗歌的审美价值以及城市诗歌本身的独特性。通过研究材料的分析，笔者认为，城市诗歌研究的梳理，可以从宏观和微观两个方面展开。
第一、宏观上的城市诗歌研究。从1986讨论至今，不难看出，城市诗歌的研究存在三种路径，分别引致不同的研究方向。其一，即城市诗歌脉络上的梳理，目前正在逐步的完善，比如卢桢的《古代城市诗歌综论》，以及他的博士论文《现代中国诗歌的城市书写》，姜超的《1990年以来城市诗的三个新质》，另外，还有研究艾青、公刘、郭沫若的单篇论文，比如孙玉石的《论郭沫若的城市意识与城市诗》（《荆州师范学院学报》，2002年第3期），以填补城市诗歌在历史线索上的空白，从而在纵向上拓展城市诗歌的研究范围，而王光明的《香港的城市诗歌》（龙岩师专学报（社会科学版），1998年9月）也在地域空间上拓展了城市诗歌的研究范围。其二，即关于城市的介入对诗歌审美影响的研究，现代诗歌方面有论文和专著论及，比如，鲍国昌的《都市文化语境中的现代诗歌反思》（《湛江师范学院学报》，2004年第1期），张林杰的专著《都市环境与20世纪30年代诗歌》，以及他的论文《现代都市环境与现代诗歌》（《江汉大学学报（人文科学版）》，2006年2月），而当代部分涉及的论文还较少，或者说不成系统，目前的资料有卢桢的《都市文化视角下的新时期诗歌析论》（《天津社会科学》，2008年第6期）。其三，也就是关于城市心态的研究。尽管学界已经注意到城市心态是城市诗研究的本质，但呼吁的声音高于研究的现实，研究本身也无法跳出历史局限，将关注的视野更多停留在众所周知的时代背景中，无法真正从细节上透视诗歌当中所真正彰显的城市心态。这方面的论文以周佩红的《城市诗发展走向漫议》（《文学自由谈》，1987年6月），倪友葵的《城市诗与城市心态》（《北方工业大学学报》，1990年第4期）以及常立霓的《现当代城市诗的人性探求》（《西北师大学报（社会科学版），2002年第1期》）为代表。周佩红在《城市诗发展走向漫议》（《文学自由谈》，1987年6月）中，提到“城市诗的起缘及其创作实绩表明，城市诗的本质，乃是物我关系变化中城市人心态的外射。”[5](p21) 他认为研究城市诗歌应该抓住其本质，即城市心态的问题。倪友葵在《城市诗与城市心态》中认为，“不可否认，城市的外在风貌，诸如楼房、街道、警察、学校、医院、商店等等都是城市的客观标志。但作为表示人们心灵的文学作品来说，只停留在这个层次上来审视城市显然是不够的。人们生活在城市之中，利用着城市的各种建筑和设施、规章和制度，在这种相互的交涉过程之中，城市人形成了许多与乡下村民不同的心理感受，这才是城市诗着重表现的内容。”[6](p43)可见，他们认为，城市心态是城市诗歌研究的实质，彰显城市人的精神状态，才是城市诗歌的根本。
第二、微观的城市诗歌研究，则主要集中于两个方面的研究，注重个案研究的同时，又挖掘新的研究视角。一方面，以作家城市诗歌为论题的研究，包括罗振亚的《都市放歌——评徐迟20世纪30年代的诗》（2001年第1期，《北方论丛》）；孙玉石的《郭沫若的城市意识与城市诗》(2002年第2期,《荆州师范学院学报》)； 汪亚明的《论艾青的都市诗及文化成因》（2002年第5期，《文艺理论与批评》）；另有，陈超的《城市中的心灵之书——叶匡政的城市诗写作》(2006年2月,《江汉大学学报》)，以叶匡政的诗歌为论述焦点，凸显了城市是一种心灵状态的主题；黄灿然在《城市作为自然》中，对凌越城市诗歌阐释评论，认为大多数是人将城市作为一种机器，非人性的地域来诅咒，而凌越却将城市作为自然，认为城市是世界的一部分，是生命的一部分，城市的美和城市的苦难都应该是世界和生命的组成。除此之外，这方面的研究，还包括关于作品的书评和研讨会，比如李劼对《城市人》诗集的评论《城市诗人与城市诗？——读<城市人>》（《诗刊》，1989年第1期）， 2003年10月23日，由中国作家协会诗刊社和四川省作家协会联合主办的《重庆书》学术研讨会在北京举行；2005年5月4日北京大学第六届“未名”诗歌节圆桌论坛实录关于骆英的《都市流浪集》的讨论等等。另一方面，则是从诗歌当中的意象着手来分析文本背后的文化历史内涵。其中包括张柠的《诗歌迷宫与城市生理学》（《山花》，2000年第6期），以杨克的诗歌为例，提出了“城市生理学”的研究视角；再有，杨克的《对城市符码的解读与命名——关于<电话及其它>》（桂林：漓江出版社，2004年5月），蔡涛的《浅析城市诗歌中的“都市外乡人”形象》（《湖北经济学院学报（社会科学版）》，2007年10月），卢桢的《论都市视野中的女性诗歌》（《文艺争鸣》，2007年12月），范晓梅的《汽车，作为城市诗歌的意象之一》（《安徽文学》，2009年第2期），宋宝伟的《祛魅之后：新世纪诗歌中广场意象的书写意义》（《南京师范大学文学院学报》，2010年10月）。这些文章以文本中所呈现的城市符号或者审美形象为例，挖掘城市诗歌文本所蕴含的审美价值，从而打开了更广阔的研究视野。
三、城市诗歌的研究特点及局限性
纵观城市诗歌的研究现状，不难发现，城市诗歌研究在时间段上以20世纪20、30年代和20世纪80年代以来为主，研究方向主要集中在三个方面，即在时间和空间上拓展城市诗歌研究的内容；研究都市语境当中的诗歌状态；分析文本中所凸显的城市心态。就其研究特征而言，一方面，随着学术研究团队的年轻化，以及城市文学研究的渐趋成熟，新的研究视角不断地被引入城市诗歌的研究中，使得城市诗歌研究呈现出多元化的态势，拓宽了城市诗歌的美学价值。另一方面，城市人在类型上不断增长，为城市诗歌创作提供了更多的城市意象，包括打工者在内的都市异乡人，成为城市诗歌的新成员。在此基础上，又为城市诗歌研究提供了更多样的研究思路，新世纪以来，出现了“打工诗歌”研究的新风貌。如武善增的《论“打工文学”创作的若干问题》（《文艺争鸣》，2009年第8期），江腊生的《原生态的经验书写与代言式的群体情绪——当下“打工诗歌”的美学向度探求》（《文艺理论与批评》，2010年第2期），其中就何为“打工诗歌”，打工者与城市的生产力以及生产关系之间存在的种种冲突与矛盾进行了阐述。可见，城市诗歌的发展，迎来的是学界在研究思路上的探索与创新，在百态横生的研究脉络中，尽可能地构建城市诗歌的理论框架。
然而，不能否认的是，尽管城市诗歌研究有其自身的特点，但由于研究时限地限制，以及城市诗歌自身存在的问题，城市诗歌研究仍存在着局限性。就目前的研究现状而言，其局限性主要体现在五个方面。首先，概念的区分。关于城市中的诗歌与诗歌中的城市，作为两种研究路径，常常被研究者混为一谈，在这个层面上，应该透彻地洞悉两者的区别，在断裂的基础上形成两种路径的内在相关性，这就既要注重诗歌在都市语境中的变化，同时也应该明确何为城市诗歌，城市诗歌的特征有哪些。其次，关于都市语境中的诗歌研究，仅停留在现代诗歌方面，对于都市环境对当代诗歌的影响，仍存在空缺。这既是诗歌本身所面临的尴尬处境所至，也表现了当下学者对于诗歌现实的乏力。从都市视角介入诗歌，应抓住都市语境的特征，真正挖掘诗歌本身的变化，以寻求诗歌在都市因素介入的同时，当代诗歌的内核。第三，城市诗歌的研究，尤其是城市心态的研究，较多集中于个案研究，不能从宏观上给予较全面的把握。就这一点而言，尽管城市心态是一种渗透式的研究思路，从文本中寻找依据颇为重要，但勾勒整体性的城市心态图景，也应该被纳入研究视域。第四，宏观上的城市诗歌研究，在视角的选择上，仍存在局限性，研究方向仍集中在大陆的诗歌当中，略涉及台湾、香港等地。事实上，诗歌在更大层面上，是一种世界性的艺术，因此，应该打破时空界限，从交叉与比较的视域中思考城市诗歌所面临的问题以及发展方向，从世界性的视野中去发现城市诗歌的审美特征，并反观中国城市诗歌的生成语境，引导城市诗歌的创作。第五，地域性的城市诗歌创作已经展开，重庆、上海、北京、成都、云南、广州等城市成为新时期以来诗歌发展的集聚地，大量的诗人在这些城市涌现，并且创作了很多与城市相关的诗歌，比如，郑小琼的打工诗歌、翟永明的酒吧书写、陈东东的海上幻象等等。但遗憾的是，相关的研究性文章还相对较少，因此，注重城市诗歌研究的地域性也应该成为城市诗歌研究的新景观。
小结：
孙琴安在《诗歌的尴尬——从城市文化环境下诗歌与小说的比较谈起》（《社会观察》，2008年5月）中认为，诗歌作为一种古老的文学体裁，一方面缺乏与城市的历史联系，另一方面，因为其自身无法在情节铺排、人物形象塑造以及文化产业的生产上获得优势，使得诗歌在当下的城市环境中面临尴尬的处境。的确，诗歌本应该是城市中最敏锐的神经，即使理论研究远远滞后于其他体裁，加之诗歌的边缘化处境最终将其推向了最底层，但诗人们仍以其最感性化的方式介入城市，而城市诗歌研究也像一股潜流，正汹涌地去迎接城市语境的各种挑战。针对目前的研究现状，城市诗歌研究在理论框架的搭建上，仍存在较大的空白点，这就为未来的城市诗歌研究提出了新的要求。笔者期冀，城市诗歌的研究能够在渐趋完善的基础上，推动城市诗歌的发展，从而在城市的失声处，为其开拓出一线发声的新视域。
参考文献：
解读《独立》18期“21世纪中国先锋诗歌十大流派”专辑
西域
2011年度由《非非》与《非非评论》联合评出的“2011年中国诗歌界十大新闻”中，“《独立》推出‘21世纪中国先锋诗歌十大流派’专辑”作为第九条入选本年十大新闻。文中说：“2011年12月，《独立》第18期大篇幅推出‘21世纪中国先锋诗歌十大流派’专辑。《独立》是四川独立诗人发星主编的一本卓有影响的民刊，多年来致力于体制外写作、少数族裔写作、隐态写作和地域写作的文本整理和传播。此次出版‘21世纪中国先锋诗歌十大流派，’准备期即达4年，该《诗选》由著名先锋诗人、诗学理论家周伦佑先生作序。《诗选》图文并茂，除作品外，兼顾了资料性等，因而具有特殊的历史价值和文献价值。由发星选编的十大流派分别为：非非主义：后非非诗歌；《独立》：‘地域写作群体’；《存在》诗群；打工诗歌群体；‘北回归线’诗群；新死亡诗派；垃圾诗派；《活塞》群体；神性写作；现代禅诗派。”。且勿论这个“十大”是否具有唯一性与权威性，但《独立》推出“‘21世纪中国先锋诗歌十大流派’专辑”作为非功利与非利益关联而以民间之纯粹性能够入选，足以说明此期《独立》所具有的重要性与在林林种种的诗歌官民二刊中所自蕴的份量。
诗歌发展到今天，随着单一的一元的强迫性的体制话语写作方式的打破，不同风格的各类写作文本与五花八门纵横交错的主张、宣言像破笼而出的鸟儿向着各自的方位与轨迹展翔而来。而互联网的发展与普及，又将这种趋势推向了极致。谁都可以在诗歌的范畴内自由的言说，一个人就是一个派别，二个人就是一块阵地。而在这摇曳多姿的后工业季节，需要一双穿越雾里看花的慧眼才能穿透层层雾霭，分辨这纷纷扰扰的时代与变幻莫测的网络世界，而《独立》18期“21世纪中国先锋诗歌十大流派”专辑就是淘尽沙砾与穿过烟雾之后呈现出来的最具活力与“流派”意义的专辑文本。它的意义不仅在于铭记历史，而且书写历史，即使不能写进历史，但至少能够把具有建构性质的诗歌写作留在历史的回音壁上。
按照周伦佑在此期《独立》的序言《走向流派的中国先锋诗歌》中关于“流派”的“五个条件”标准，即他所言：“一、对某一群体或流派具有认同感的相对比较稳定的写作成员；二、比较自觉的具有鲜明特点的能够自圆其说的诗歌美学及写作主张；三、用以定期或不定期刊布流派成员作品的流派刊物；四、在一段时期中持续进行写作探索活动的持续性；五、在写作主张和成员构成方面对其他诗歌观点和写作成员的必要的排他性。”，来衡量此“十大流派”的真伪，这些写作群体或多或少或全部具有以上的条件。应该说周伦佑的这个并不宽泛的论断作为衡量某个诗歌群体是否具有“流派”的特点而不负其“派”之称谓的尺度，具有精确性与正确性。
按照这种思路，此期《独立》“十大流派”基本上都具备了各自的写作自足性与流派的完整性。以下将就“十大流派”做分别概述与扫描。
十大流派之一——非非主义
应该说这里的非非不是严格意义或者说不是我们通常所熟悉的那个“非非”，非非主义在80——90年代，历经了成立——光大——消隐——复出——转型的个人际遇与时代背景同生共存的风云变幻之后，非非进入了“后非非”时代。“后非非”时代的“非非流派”不仅在语境遇语像上发生了一系列的嬗变与进化，而且写作队伍也在发生着悄然变化，不知不觉，一批更年轻更沉潜的诗人跟了上来。 按照非非的说法：1986——1989年为“前非非写作”时期，此期主要的写作标志为“反文化、发价值”的理论和“非文化、非崇高、非修辞”的文本特点。1989年以后为“后非非写作”时期，“后非非”逐渐转变为“从逃避转向介入，从书本转向现实，从模仿转向创造，从天空转向大地，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命”。2000年后，非非创始人周论佑又提出了以倡导“大拒绝、大介入、深入骨头与制度”为特色的“体制外写作”。而这种转向与周论佑个人90年代前后的个人际遇密不可分的。这种转型固然与时代的现实休戚相关的同时，也承担着不可预知的政治风险。而这在一定程度上也使“非非”保持了“先锋性”。
“后非非”增加了许多新鲜血液，一批写作才艺与思想兼备的“新”面孔加入了进来。其中以雨田、袁勇、龚盖雄、梁雪波、董辑、蒋蓝等尤为突出。比如梁雪波的《修灯的人》、《断刀》，蒋蓝的《乌鸦的大军》，袁勇的《张弓》、《造反》，雨田的《乌鸦的三种叫法》等作品无不具有尖锐而又高迈的品质。这一批后非非诗人的写作不仅继承了“非非”独立、不依附的个性，更重要的在于延续了非非的生命，使这一在中国最大乃至国外俱名的诗歌团体屹立不倒，并将继续存在下去。
十大流派之二——《独立》
“独立”与“非非”、“存在”被誉为四川的三大民刊。在我看来，即使放置国内若是排名也是靠前的，这一点，在许多关注民刊了解当下诗歌现状的评论家那里也几乎是众笔一致的。
诞生于1998年的《独立》已经走过了14个年头，连续出刊18期，举目四顾，亦是寥若晨星。主办人诗人发星以他具有侠客风范的襟怀和种种义举独力承担着编辑、出刊、组稿、资金等一系列工作，这不能不说是一种奇迹。《独立》在某种程度上书写的不是文字，而是精神，流淌的不是汗水，而是血液。
《独立》坚持“地域、边缘”的大文化观，倡导“地域诗歌”写作，关注民间现代诗歌运动史以及相关刊物资料的收集研究整理，关注“底层诗人”与“独立精神个性诗人”、“具有特殊人文价值的个人及文本”的研究整理，探索并建构中国边缘民族现代文化及精神。其中，由发星主倡的“地域诗歌写作”成绩斐然。经过多年的坚持，“地域诗歌写作”得到了壮大与发展。一批具有边缘民族身份诗人以及具有独立精神的诗人评论家团结在《独立》周围，为地域诗歌的成长，辛勤耕耘。已经形成了“四十年代诗人”张嘉谚，“50年诗人”周论佑、海上、孙文涛、孙谦、孙文，“60年代诗人”发星、阿库乌雾、张联、吉狄兆林、吴若海，“70年代诗人”梦亦非、西域、胡应鹏、湄子、李果、毛于贵，“80年代诗人”郑小琼、阿索拉毅、罗逢春、鲁娟等五代诗人等容齐观的诗歌写作/批评群体。
十大流派之三——《存在》诗群
《存在》诗刊创办于1994年，出刊2期《存在诗刊》，七辑《存在诗刊作品集》和一本《存在十年诗文选》。另外，《存在》于2004年创办存在网络诗歌论坛。《存在》最初参与创办的同仁有：陶春、刘泽球、谢银恩、吴新川、索瓦等。后来又加入了朱杰、曾令勇、华未眠等。
《存在》诗群强调诗歌意识的神性、智性以及自然构叙能力三重结合的原生性质写作。主张“真正意义上的写作，是从人的内心出发，为我们生命的沉思寻找一个形式”，反对“游戏性和策略化写作”。《存在》诗人把诗歌作为信仰，这一点于我深为赞同，在一个精神贫乏信仰缺失的时代，把诗歌作为信仰不仅是一种价值回归，还是精神重建的过程。如同《存在》诗人刘泽球在文本中说言：“‘上帝死了’，将让另一个上帝诞生。‘诸神缺席了’，就让他们从消失的地方现身，让人与自身的‘名’、与通往世界的‘明’、与内心的‘光’、与面具背后的‘我’而非‘他’相遇”。
《存在》诗歌群体，作为四川又一个持续时间长，影响广的诗歌流派，它的存在不仅维护了四川作为一个诗歌大省的单位，而且彰显了诗歌信仰不灭的灼灼光辉，无不具有激励与欣慰的意义。
十大流派之四——打工诗歌群体
这是最底层的一群，这也是最大的一群。打工诗歌最初于2001年在东莞常平镇诞生，由许强、徐非、罗德远、任明友等主持创办。为4版的报纸，一直持续到2005年。之后处于休刊的状态，到2007年8月，由于得到香港乐施会的资金赞助，印刷量大增，每年出版6期，每期达6000份，《打工诗人》的影响亦随之扩大。
在许强、柳冬妩所写的打工诗歌理论《一种生存的证明》中，讲到：“‘打工诗歌’作为现代化与城市化趋势下的中国社会、主要是城市生活的主体性书写，城市与诗歌的关系，实在是一种互写与互塑的关系。作为一种审美对象，‘打工诗歌’中的城市与乡村蕴含了各种丰富的语义。诗人在城市里找到了新的认识体系，获得了新的认识体系，获得了新的感觉和想象力，昭示着对现代性的含纳和探望。‘打工诗歌’其实是关于中国现代性叙述的一个丰富而细致的侧面，是以诗歌为方式对当代中国所做的一种想象性构建。赋予转折的时代以启示和意义”。
而其实在我看来，打工诗歌因为暗合了城市打工人群的异乡空孤的心理背景以及面对现代化城市的冷漠与嘲弄的精神忍受这一大的缺失的精神图景，而迅速的在这一群体中找到精神诉求与文化归属。——这就是打工诗人与打工诗歌获得影响的主要原因。
十大流派之五——《北回归线》
在十大诗歌流派中，除了进入“后”时代的《非非》，《北回归线》诗群是唯一的一个来自“伟大的八十年代”的诗派。尤其让像我这样的对80年代怀有深刻而美好记忆的70后的人为他崇敬而感动。
《北回归线》诞生于1988年，至今已有24年的光阴了。它所坚持的“先锋诗的探索之旅”至今不衰，它所养育的诗人至今闻名。
《北回归线》诞生在南京，这个有着江南霏霏细雨所浸润的空间与时间里诗意的栖息着梁晓明、孟浪、刘翔这样的诗歌写作一直处于前沿的创办者以及耿占春、汪怡冰、梁健、阿九这样实力诗人、评论家。既有我一直推尚的诗人梁晓明、孟浪、汪怡冰，也有我一直看重的诗评家刘翔、耿占春。近年来，又有南野、汪剑钊、池凌云等一批实力诗人加入，可谓蔚为壮观。
按《北回归线》自己的说法：“《北回归线》既不是一个完全封闭的小圈子，也没有提出鲜明的、具有强烈排他性的诗学理论，但他却是一个最为重要的民间诗刊之一，在它创刊二十二年之后，这种重要性正突显出来，而且已经被广泛地承认。尽管《北回归线》的成员在此之前从来没有写过相关的回忆文章，但一些有眼力的诗人，诗歌批评家早已把它当做是中国当代诗歌的一种重要努力，并承认它已经发出了自己不可替代的声音（白白白马《北回归线：缘起、发展、影响以及精神追求》）”
“有时，从枯树一般的老教堂∕会吹出一股暧昧的暖风∕人们在那里不谈论石油和投票∕你得收起你内心的百货摊∕做一回片刻的他人/让伪善也变得金光闪闪（刘翔《美国印象》）”读了这样的优雅、洁净的诗句，你就不难想象出《北回归线》里那一群80年代的优雅年轻人今天的老牛仔的依然让人热爱的形象。
十大流派之六——新死亡
有时候，你不得不承认诗歌中的晦涩与拗扭，有时你不得不退下来。所以，我至今对诞生于福建漳州我学诗时代的秘密老师舒婷的故乡的这一诗群——新死亡诗派，敬而远之。
“还是有些时变的灰烬堆积着、散发——∕但我转一次身却变得清朗起来∕瞬刻恍如看见自然的微变——小翘的收敛∕像已经用掉雾里的气，并且印上∕空白图纹……；净化也在里面∕还有架设电缆的头颅甘果一样移动……（道辉《微些电流通过教堂》）”，“袭击的实质是用月光融化阴影∕整个事件的经过正羽毛般∕爬出规律性的盒子，一个忧郁的处所∕开始时就证实气候像个园坐垫∕适合于意外的发生……（阳子《袭击所剩下的……》）”这种浓烈的谵妄、脱节、晦涩的句式是新死亡诗派的典型特征，按照新死亡诗人林忠成的说法：“‘新死亡’文本是在被中国诗坛遮蔽、漠视状态下，暗结珠胎的异数。”而也正是这种“异数”成就了新死亡至今还没有“死亡”。
新死亡诗群成立于1992年，至今出版有《新死亡诗体》（3期），《新死亡诗体报》（2期），《诗》诗丛14卷等。主要诗人包括：道辉、阳子、林忠成、海顿、何如、阿里等。
十大流派之七——垃圾诗派
即使他们有一些鱼目混杂，良莠不齐，但这部影响他们仍然是一群勇敢的人，因为他们自称谓“垃圾”，而垃圾是令人讨厌的。
但他们说：“中国是一个在精神上搞了几千年的‘崇高’的国度，有多少人能够做到彻底转变，不去‘崇高’而去‘崇低’呢？”，垃圾派的主要诗人皮旦（即老头子）在《垃圾派宣言》总宣称：“从逻辑上讲，现代主义诗歌的垃圾派与垮掉派相比，应该类似于哲学上的辩证唯物主义与朴素唯物主义相比。也就是，现代主义诗歌上的垃圾派应比垮掉派高上一个层次”。
垃圾派的主要写作原则就是“崇低”，或者说没有原则，而这是一个方法。尽管老头子找已列出了“垃圾派三原则”，包括：“崇低、向下、非灵、非肉、离合、反常、无用、粗糙、放浪” 等。
应该说垃圾派中的几位主要诗人，包括皮旦、凡斯、徐乡愁、典裘沽酒、管上等的部分诗歌都很不说，说白了，垃圾诗派的根本方法就是正话反说。由于垃圾派的高度现实性，使得部分垃圾派诗人放浪形骸，而招致诗歌界对垃圾派诗人及其写作颇有微词乃至反感。但我认为垃圾派因其鲜明的特征性写作而具备了书写与典型的流派意义。它的最大短板在于：由于它的书写的相对低难度而导致大量的非鱼纷纷来混珠。
十大流派之八——《活塞》诗群
《活塞》诗群诞生在中国的现代化的前缘之地——上海。而现代化催生的不仅是物质的高度集中，还有文化的繁荣。而不完善的现代化催生的则是文化的“伪繁荣”，正过来说——就是文化的异端。
《活塞》诗群就宣称自己是“异端”：“我们是异端，不是什么绝缘材料，我们在自己绝对边缘的领地里为自己的心灵和信仰无私的工作（徐慢《活塞理念》）”；“谁都知道知道活塞是一种简单的机械运动，它燃烧的是汽油或者柴油。我们希望自己的写作不会成为一种机械，因此，我们的活塞燃烧的是激情、冲动和血液！诞生的是超越时空的声音，是永不退色的血液（徐慢《活塞理念》）” ；“我们无奈的悲剧般的被塞进这个时代，物化的病态文明又不断的蚕食我们，但是我说过，我们用灵活了设置的拯救基金，将用于下一个悲情的春天（徐慢《活塞理念》）”就像这些燃烧着血液的文字所呈现出来的那样，《活塞》诗人的写作也弥漫出浓烈的血液的腥味。在《活塞》杂志上，不仅是那些文字，还有那一幅幅变异的成为精灵或者怪物的图画，正深刻的解剖出不仅是作为一个人的个体而是我们这个时代的灵魂剖面图。在鲜血淋漓的后面是深深的刺痛——这是我们这个时代的特征，也是《活塞》诗人以及《活塞》自身的意义。
十大流派之九——神性写作
事实上，“神性写作”不是一个更为准确的称谓。尽管神性写作的主要负责人蝼冢宣称：“神性写作的本质在于明道：有所为，有所不为”，他进一步解释神性写作的“三重冕”：“1、属于深沉意识和经验范畴；2、为存在的不可知，和可信的不可能；3、及确定性混沌”——这要么就是“神性”，要么等于没说。
但，神性写作的诗人却是实力累累，例如著名民间诗人海上的诗歌中，通过对“雾”、“汽”、“水”、“云”这样的物质的因构与戏剧化描绘来呈现出自然物质元素的原貌。而我们也似乎可以通过这些“事物的澄明”的原生状态来揭示现代事物的“非澄明”和“被遮蔽”的背离状态。
神性写作最初于2003年8月举行的“首届中国当下神性写作作品展”而出现。2006年成立中国神性写作者同盟，主要参与人有蝼冢、海上、梦亦非、陈肖、白鸦、雷子、刘诚等。
十大流派之十——现代禅诗派
禅——一般是指僧侣所修之道。佛家证入定的方法之一就是禅。禅宗是汉传佛教宗派之一，始于菩提达摩，盛于六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流。南宋诗论家、诗人严羽在《沧浪诗话·诗辨》中曰：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”，最早揭示了诗歌与“禅”的关系在于“妙悟”。
而现代禅诗派的创始人南北试图把“禅”再一次拉近，拉到现代诗歌之中。他在《禅诗系列随笔》中提到：“现代禅诗就是试图用崭新的诗歌表现手法，崭新的语言组合方式，来接通古老禅思中洒脱、反权威、发现自我和无畏追求的心灵自由之路。将禅的意趣智慧，在新的诗歌形式中呈现给世界”。因为这种比较有倾向的诉求，2005年随着禅诗论坛的建立，禅诗派周围聚集了一批诗人，主要有南北、张黎、碧青、何兮、古石、憔野、邹晓慧、还叫悟空、昌政等。2009年《现代禅诗探索》丛刊开始出刊。
2012-2-26 于鄂西北 寓中
