三、   价值中立与知识证明

    知识，有总体性知识和局部知识之分。利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998年）将总体性知识称之为元叙事，而局部知识不谈共识、绝对真理和普遍性，不再依赖统一的标准、原理或规则，只要求不间断地质疑、实验与创新。所谓“科学”就是破除“迷信”，它要求不断地分析，不断地规范，不断地激励任何一种异质性事物的产生，不断引发知识“爆炸”，并为一切知识提供各自的明证。在思想界，人文知识是否也呈现出“科学化”的倾向？就状态而言，论辩的知识就是局部的知识，因其范型不一，特别是那些少数话语——不可通约的少数派知识，不能压制，无法漠视，且在与权力话语的对抗中，愈发显示其思想的活力。

    对抗性话语的背后都有其价值观，体现出不同的思想来源。作为历史的编撰者，任何一种价值取向都会干扰对事实材料的选取方式，产生不自觉的不经意的忽略或构成话语的遮蔽。谱系学的目标，是无价值判断吗？所谓的客观主义很容易引向绝对真理论，与自然科学的科学性相接近。其实不然。

 

二、  隐蔽主体与叙事功能

    文本的多元结构已昭示着写作主体不再是前场的表演者。写作主体的退让和隐蔽，为的是让叙述对象的主体登场，同时也给予词语以主体性的位置。因此，前场的表演者只是叙述对象和独立的具有重量、密度和土壤的词语（指词语本身的物理属性、内在质量及其生成）——由这两者可以完成中国现代美术思潮的叙事功能。

    陈述思潮以及论辩的过程，总被各种词语所纠缠。我们要抓住概念，把握词语，但又不能完全地斩除其人为（尤其是叙述对象之所为）的外在指向。它有一个如何呈现的问题，又有一个自身的生成轨迹，会排出指令、脱离管制，不借助文本的运作机制和“再现”的力量，而趋向符号帝国。文本的叙事功能，在很大程度上依赖于文本性，让文本的实际存在成为其之所以存在的根本。对象的话语，或引用或转述或在注释中连接相应的话语，让文本自辨，让陈述中的话语也构成一种知识对象，供人探究。故而写作主体的任务在于认真地辨认对象话语中种种字词、概念的差异，注意重复使用的现象。这样做的目的，在于

[内容提要]  本文讨论中国现代美术思潮研究中应用话语谱系学的问题。中国美术思潮的写作资料，主要是历次美术论辩，其中既有直接的冲突，又有隐含对立观点的话语自述，但所有的观点与话语都依思潮而动，并被个体所实践着。个人对话语都有一种隐秘的操纵手段，在社会的舆论空间中构成权力游戏，达到不同的利益诉求，绝对真理被悬置了，总体性被零散化了。在这多元的文本结构中，主体被隐蔽，其叙事功能是对象性的而不是主体性的，故而应采用束状结构，重在主题叙事，保持价值中立，以求得知识的证明。在编撰对象知识及其话语时，语境以及语境关联提供了一个意义的呈现方式，成为话语的“变通之所”，并为中国现代美术思潮的论述提供相关的问题域。在20世纪，“主义”和“批判”的话语也渗透到美术的领域，一切都意识形态化了。

 

[关键词]  中国  现代美术思潮  研究方法  话语谱系  问题域

 

   

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    车子开出西安，往西奔去。

    天空很晴朗，没有一丝云彩，湛蓝湛蓝的。入秋了，田野还是青青的，未见一点儿灿烂的黄。

    人说“八百里秦川黄土飞扬”，可我在车上，不觉得有多少尘土，车窗外的能见度还很高，不影响视线，不时可见远处耸起一座山包。陪同的人告诉我，那又是一座皇帝陵。据说，秦川平原共有57座帝陵，以汉唐两代最为壮观。

    来过几次西安，都是匆匆忙忙，不似此次的心情，比较闲，可以悠悠地翻阅窗外的风景。况且此行安排的景点只有两处，一是法门寺，一是茂陵。前者已去过，提不起什么兴趣，吸引我的是后者，是霍去病墓的汉石雕群。所以，中午过后，当车子在茂陵博物馆门前停下时，我才会跳下车子，迫不及待地往门内走去。

    其实，游览胜地，不可抱太高的期望，不然，等待你的就是失望。不是说霍去病墓的石雕让我失望了，而是“茂陵博物馆”对霍去病墓及石雕的种种“保护”与“装饰”，让我有说不出的遗憾。譬如陵墓前的那座“花园”，砌了一座人造假山，还有那“虎”的

    在澳门呆了不短的一段时间。住在离岛——凼仔，每天去澳门中央图书馆或历史档案馆，都得乘车经过那段长长的大桥，绕过葡京到塔石。

    三年不见，塔石广场又重建了，听说是马若龙设计的，马路从广场地下穿过，地面上铺上碎石，波浪形的图案。这种图案在澳门随处可见，如议事亭前地广场，澳门艺术博物馆西侧广场，以及一些零星的空地地面，就是新建的一座大厦——在葡京的南边填海地上，三个巨大的彩色矩形建筑方块叠在一起，其外表也是波浪形的镜面装饰。

    澳门本来就是一个半岛，连着两个离岛，周围都是海水，风和日丽的，水纹很缓和的很温顺的很舒展的，一条条漫开来。

    不知从什么时候起，澳门变得很符号化了。譬如，色彩以蓝色、黄色和白色为主，线条就取波浪纹，而且多装饰在人行的碎石地面。人行其上，总觉得不踏实，晃晃悠悠的。据说，16世纪葡萄牙人开船到澳门时，卸下了不少压仓的碎石，装走了不少中国的瓷器，而那些碎石，也就铺筑了澳门的路面。四百多年过去了，葡萄牙的船只不再来了，澳门人自己却采集了碎石，继续铺筑着21世纪的路面，同时，也

    今天，外出参加一场答辩会，其中有篇论文谈及aura，作者倾向于译作“气息”。因为本雅明（Benjamen，W.1892-1940）的缘故，aura这一概念被介绍到中国，多译作“灵氛”、“氛围”、“灵光”或“光韵”（参见《技术复制时代的艺术作品》），他以为有误。

    本雅明关于aura的第一个含义，便是关于传统手工制作的艺术品所具有的不可复制的“本真性”（Echtheit）,即“此时此地性”（Hier und Jetzt）；第二个含义，则直接指向传统艺术的基础——“膜拜价值”（Kultwert）,远古那与神灵崇拜有关的仪式总伴随着人的“艺术”活动，其中所蕴含的aura深深地浸染到艺术中；第三个含义，就是审美上的时空距离感——虽近犹远，无法亲历，不可逾越。这三者之外，本雅明还在其他意义上使用这一概念，如“独立自主性”和审美上的“非意愿记忆”（参见《发达资本主义时代的诗人》）。其实，概念的多重含义很常见，还会随着不同的语境出现具体的意义指向，这就给翻译带来了很大的困难。

    如果说，因为屈原在《离骚》中曾提到过一个名叫“灵氛”的人，那么，就不便将aura译作“灵氛”？

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    昨晚到南京，住在东南大学的榴园宾馆。晚饭后，和几位旧时的同窗好友一起到东南大学的校园内散步。沿着操场一边走着，一边听朋友的介绍，看看民国时期的中央大学旧建筑，那大礼堂、体育馆，还有那“六朝松”，树荫下，一座单层的建筑悄然无息地坐落着。W说，那就是“梅庵”。

    梅庵，是李瑞清（1867-1920年）的

偶然接到一个电话，说是有一张汪士慎的《梅花图》让我看看。

 

当画轴在我手中徐徐打开时，一片清洗的痕迹留在画的上半部，题跋和印章的颜色失去了一种生气，有点儿失望。

 

不过，进入局部，我就被那笔道所吸引——重重的苔点，富有弹性的线条，十分精彩。

 

其实，过去我并不十分欣赏汪士慎的画，觉得其笔力有点纤弱，甚至有点“做”。看看此画，总体印象依然如此，但我却被局部的细节感动了。从笔墨与载体之间的关系看，应该是真迹，而且可能是他五十岁左右的作品。那时，他的画风正健，眼也未盲，故其用笔毫不含糊，又带些感觉，可细读。现在想想，他的那份书写的感觉，可能与其性情有关。

 

傍

[按：应《东方岩彩》杂志主编之约，就“岩彩”问题谈谈个人看法，字数不过千。为此，翻了翻《东方岩彩》的创刊号，较认真地看了看上面登载的作品，也有了写作的欲望。]

 

“岩彩”这一命名很好，好就好在它突出了“岩”字，将材料的意义披露出来，不同于水墨，不同于彩墨，也不同于“重彩”，消解了千余年来“笔墨”的重负。

 

其实，李照东的内心并不躁动，也无焦虑。所有的躁动和焦虑都在习画的过程中渐渐被过滤了，主体有时也闲置。禅宗说，这是“无我”。“无我”是一个高境界，主体完全被闲置。《金刚经》有言：“应无所住而生其心”，据说当年慧能听了这句话，才出家求法，成为禅宗六祖；后立禅法，以“无念为宗，无相为体，无住为本”（《坛经'定慧品》。无住者，既不言有，也不言无，不贪恋执着，不胶着于物。所生之“心”亦非心，心乃一名也。故能涵容万象，游心无碍，能“应物现形，如水中月”（《金光明经》卷二），呈现一片诗意的空明。