1、“秋天的喜事”
第五代导演孙周拍摄的新片《秋喜》并没有在票房上带来“秋天的喜事”，这部珠江电影集团挂牌成立后投资拍摄的国庆献礼片，选取了近几年来在电视剧市场中获得高收视率的谍战题材，并且已经有华谊兄弟投拍的谍战大片《风声》在国庆期间取得与《建国大业》相近的票房收入，但是《秋喜》无论在宣传还是票房上都无法与《风声》比肩，只在广州取得了不错的成绩，其鲜明的岭南文化特色不仅没有成为吸引眼球的噱头，反而变成了某种地域性的桎梏。
这部“跟风”之作，在上映之初就有观众对其谍战片的身份表示怀疑。首先，从片名上看，《秋喜》这一剧中女配角的名字很难让人联想到谍战片，尽管导演一再坚持这个美丽的名字，不过，有报道指出为了避免观众误解，《秋喜》已经改名为《羊城谍影》，显然，这很容易让人们联想起50年代末期经典的反特电影《羊城暗哨》；其次，看过的观众认为这部电影文艺气息有余、谍战元素不足，尽管有一些惊险、智斗的谍战元素，但过多的情节纠缠在敌我双方的内心挣扎之上；再次，这部影片以广州解放前夕国民党特务处长夏惠民与中共地下党员科长晏海清之间的“斗法”为中心
从《建国大业》和《风声》看两种革命历史故事的讲述
1、《建国大业》和《风声》的意义
在今年为国庆六十周年献礼的影片中，有两部电影格外引人注目，一部是中影集团投资的《建国大业》，一部是华谊兄弟投资的《风声》。两部电影在十一黄金周期间基本上平分了都市影院空间及票房[1]，其他如《天安门》、《战争中的女人》、《惊天动地》等献礼片无论在放映时段还是放映场次上都处在绝对边缘的位置，这与其说是主旋律受到影院放映市场的排斥[2]，不如说只有那些大公司（不管国有还是民营）大制作（大明星和大场面）具有市场保证和商业品质的影片才有可能让民营化的影院公司“心甘情愿”地分配银幕资源。这样两部被政府重点推荐并获得市场好评的影片，不仅成为中国电影产业逐渐繁荣的标识（巨额电影票房收入），而且打破了主旋律与商业片的界限，改写了主
墓碑与记忆：革命历史故事的偿还与重建
1、裂隙：主旋律叙述的内在冲突
今年是共和国成立六十周年的纪念日，与2008年作为改革开放三十周年的纪念日不同，这涉及到如何叙述共和国六十周年的历史，尤其前三十年与后三十年关系的问题，或者说如何把改革开放前与改革开放的历史“耦合”在一起，是主流意识形态能否获得文化领导权并修复裂隙的重要议题。
80年代初期，通过把50-70年代及其革命历史叙述为伤痕、负面的方式来为改革开放确立合法性，以断裂的形式宣告新时期的开始。尽管这种思想解放、走向世界的叙述依然需要使用“拨乱反正”的修辞来把七八十年代之交的历史论述为对60年代调整时期政策的一种回归，使得新时期的历史与50-70年代保持着某种延续和继承，但是，七八十年代的断裂及其50-70年代革命历史的异质性一直是80年代反思左翼叙述的主部。80年代在新启蒙主义及“告别革命”的意识形态实践中把中国近代史及其革命史叙述为一种不断遭遇挫折的悲情叙述，以完成一种对现代化式的拯救的认同。
与此同时，也造成80年代以来的主流叙述存在着内在的矛盾
危机时代的乡愁与拯救之旅
——“在希望的田野上”之二
1、现代主体与双重故乡
金融危机的时代，从某种程度上，改写着一些现代性的惯常表述。
在现代化及全球化不断深入的年代，关于现代及现代人的故事往往被讲述为一种离家出走的故事，即离开故乡与土地，来到他方或城市寻找自由、价值或成功。这是个人（一般是一个男性）在现代资本主义的大海中体验孤独与绝望的旅程，也是个人成长或臣服于社会秩序及法则的阉割之旅。在这种以城市、工业为中心想象的叙述中，乡村、农业被作为前现代的、负面的、需要被抛弃的生活方式，个人也由被亲属网络所构建的熟人社会成为城市中漫游的、陌生的、孤独的个人或人群。个人的故事被讲述为浮士德式的永不停歇、永远征服的资产阶级主体的故事，或者被讲述为鲁宾逊式的在他乡探险或殖民的故事。从离开家乡、亲人等一切束缚到在异乡建功立业或一败涂地，个体在这段充满了挫折与挑战的旅程中成长为一种现代主体。因此，离开故乡、土地、家园，变成无根的自由的主体成为现代主体的基本表征和核心表述。
但
“在希望的田野上”
1、“我们的家乡在希望的田野上”
记得中学音乐课本上有一首欢快的歌曲叫《在希望的田野上》，带有民歌的色彩，节奏明快，歌词也很好记，是少有的几首与《共产主义接班人》、《接过雷锋的枪》、《社会主义好》、《没有共产党就没有新中国》等硬朗的主旋律歌曲不同的歌。这首歌创作于七八十年代之交，1981年元旦在中央电视台播出，迅速红遍大江南北。按照词作者陈晓光的说法，这首歌是他在四川、安徽等地深入生活，有感于生机勃勃的农村生活而创作完成的。这首歌唱出了一幅“炊烟在新建的住房上飘荡/小河在美丽的村庄旁流淌”、“禾苗在农民的汗水里抽穗/牛羊在牧人的笛声中成长”的浪漫诗意的田园风景，唱出了改革开放初期十一届三中全会以来农村实行家庭联产承包责任制所焕发的乐观、幸福的状态。
这种叙述方式与现代性，即站在城市的角度叙述乡村生活不同。在现代性关于乡村的叙述中只有两幅面孔，一个是落后、愚昧的乡村，一个是美丽、怀旧的乡村，前者是为了论述现代的正面及进步价值，后者则通过构建一个浪漫的田园来回应现代性带来的改变
变形金刚记
《变形金刚Ⅱ》在引进中国不足二十天的时间里，就获得4亿元的票房收入（在全球公映两周则吸金3亿美元），刷新了《泰坦尼克号》在中国大陆的票房神话，也确立了单部电影票房的新纪录，尽管是进口大片，但也充分印证当下以大城市及省会城市为基础的一线影院市场的火爆，为中国电影产业的复兴提供了“光彩”的注脚，“变形金刚”成为名副其实的变“钱”金刚。不仅仅如此，《变形金刚》作为一部80年代美国和日本公司合作开发的动画片曾在1988年引进中国，而且是免费提供给上海电视台播放，带来了变形金刚玩具的巨额销售（约50亿），这已经成为被人们津津乐道的动漫产业的营销神话。而这部动画片也成为出生于七八十年代之交的一代都市中国人（有电视机的家庭）的童年记忆。因此，对于当下以都市青年、白领、中产为主体的电影观众来说，观看这部影片带有强烈的怀旧情绪。面对如此高的票房，人们不禁慨叹这些70后、80后们作为都市准中产阶级的消费能力。在这个意义上，“变形金刚”又成为怀旧生产力或怀旧经济学的典范，以至于那些在八九十年代引进中国的动画片希曼、蓝精灵等纷纷要拍电影版。
从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写
引 言
《南京！南京！》作为建国60周年的推荐影片，已获得了近两亿元的票房（陆川也加入了票房过亿元的导演俱乐部[1]），但也引起了激烈的争论。这部电影因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注，面对如此年轻的创作团队（以70后为主）和如此沉痛繁复的历史，已经很久没有一部国产电影能够引起人们（主要是网民）的热烈讨论。以南京大屠杀为中心的历史叙述曾经在90年代中后期引起中日学者、传媒的激烈争论，其间日本政府的暧昧态度、侵华老兵的谢罪（如东史郎）、逐渐涌动的民间反日情绪，都使得中日这一近代历史的冤家历时五六十年之后依然无法清晰地划定各自的位置
从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写
一、去冷战/去革命：80年代的抗战叙述与中国主体位置的悬置
近代以来持续不断的中日战争所造成的民族伤痕在中国近现代史的讲述中占据着重要位置。在冷战年代，对日本军国主义/帝国主义的批判被组织到中国革命历史的叙述之中。但是这种对军国主义的态度与一种冷战话语耦合起来，使得对军国主义的反思和拒绝反思被冷战双方的叙述所撕裂。对于社会主义中国来说，中日战争是在把法西斯作为资本主义内在癌变的意义上展开的，这种对帝国主义的批判为中国选择反帝、反封建的社会主义道路的革命史叙述提供了重要依据。这种对法西斯主义的批判使得中日之战并不仅仅是一种民族主义战争，更重要的是一种反抗帝国主义殖民掠夺和剥削的战争。而在50-70年代关于中国近代/革命史的讲述中，日本鬼子作为“天然”的侵略者是非正义的一边，共产党领导下的中
从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写
二、西方视角中的中国女人
——以《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》为例
80年代在一种去革命化的逻辑中，抗战叙述面对着无法填充革命者缺席之后所留下的中国人的主体位置而出现了两种新的书写策略。一种是选择冷战对方国军作为中国人的位置，另一种是选择那些没有被革命或启蒙逻辑染指的拥有民间逻辑的民众或原民的位置。在80年代清算左翼历史的“官民一体”（或者说分享某种“改革共识”）的历史无意识中，中国革命史被从近代史或“20世纪历史”的叙述中去除掉，但是这种去革命的逻辑又与共产党政权的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种裂隙使得革命历史很难获得有效讲述。经历了八九十年代的转折之后，一种国家支持的“主旋律”创作（也叫“重大革命历史题材”
从“鬼子”到“角川”：叙述主体的转换与后冷战时代的抗战书写
三、“我”的缺席与农民作为暧昧的中国主体
——以《鬼子来了》、《紫日》为例
这种90年代借西方/他者之镜所完成的主体想象，延续了80年代在“现代”（时间）和“世界”（空间）的想象中把西方/现代指认为理想自我的意识形态，但与80年代不同的是，80年代“走向世界”的诉求与对中国历史及传统中国的内在批判密切相关，使得中国主体在自我否定中处在一种悬置状态，或者说还无法在他者之镜中建构一个主体位置。而90年代在这种关于中国近代史及革命历史的叙述中，中国人在抹去阶级、冷战的意识形态对立的基础上得以整合为统一的国族身份，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象，或一处被自然化和审美化的地理空间。除此之外，80年代还出现了一种以空间和原民式的叙述策略来填充革命主体消失后的
