2011年05月24日10:21 北京青年报 阎连科
当代著名作家，1958年生于河南。重要作品包括长篇小说《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》等；小说集有《年月日》、《耙耧天歌》等十余部。多次获得包括鲁迅文学奖、老舍文学奖在内的重要文学奖项，其作品被译为日、韩、法、英、德等十余种语言。
在这儿讨论文学，和在中国大陆的大学与国外其他学校讨论文学、演讲小说有着完全不一样的感受。在这儿，有如他乡遇故知之感，而在中国大陆的学校，是那种又见了邻村孩子的似熟似亲。而在陌生的国外，我的每一句话都要翻译，我总有一种被人“蒙骗”或我在“蒙骗”别人的感觉。
因为今天是在一个既陌生又熟悉的校园，是在一个“他乡故知”的情感氛围之中，所以，我特别想开诚布公，苦诉衷肠，说说自己在中国大陆不愿与人诉说、说了害怕别人会议论你是作秀；而在西方国家，你说千道万，也不知他能否明白一二的内心话——就是表达一下我作为一个作家，有三十年写作生涯的一个人的由衷感叹，即：文学的愧疚！
愧对土地
■我可能这一生都写不出一部无愧于中原大地上的苦难和劳苦人们的作品。因为面对那块土地，我的爱少了，恨多了
在台湾，我大约出版了十本小说，大家对我已经有了一些了解，都知道我是河南人，是地道的农民，也都会说我浓墨重彩地写人和土地的苦难，还有人说我是“土地的儿子，苦难的大师”。这样的称颂，我会自鸣得意，会躲在书房孤芳自赏。但在时过境迁之后，在某一日回到家乡或有一天重新去看俄罗斯文学时，比如面对托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的小说时，以及面对鲁迅和萧红的小说时，我会有一种汗颜和羞愧，会有一种小丑在大师面前跳舞的献丑感。
在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》中，读到拉斯科尼科夫和阿辽沙都在故事的最后，怀着忏悔和拥抱苦难的心情去亲吻俄罗斯的大地时，我总是忍不住会掉下眼泪，感叹自己的写作，面对土地，面对那块土地上的芸芸众生，我为什么不能像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基一样去爱一切、理解一切、拥抱一切——其中最重要的就是热爱苦难、拥抱苦难，热爱那个社会和世界的所有。
面对我故乡的土地——人们常说的中原大地，我知道在我的小说中，我表现了太多的怨恨和嘲弄——不是鲁迅笔下尖锐的批判，而明确就是怨和恨。是那种有些旁观的冷笑，而不是我们说的无奈的苦笑。比如《坚硬如水》，有人说这是我最好、最独特的小说。你说独特，我是赞同的，你说它最好，我就只能是沉默。因为，一方面我像孩子一样，我所有的作品，都喜欢听到人家说好。别人批判我的作品，我不记恨，但这并不说明我大度，只是因为我没有能力也不应该去捂住别人的嘴。但你说它如何如何好，或最好时——比如《坚硬如水》，我还是觉得这部小说中多了一些旁观者的冷笑和嘲笑，而缺少如托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样爱一切、理解一切、拥抱苦难的阔大、高尚的胸怀。比起他们，我简直不值一提。《日光流年》也不值一提。托尔斯泰那种无边、伟大的爱；陀思妥耶夫斯基那种拥抱苦难、承受一切的胸怀；鲁迅面对人的不幸时在批判面孔之下的无奈的苦笑，还有并不被台湾读者普遍喜欢的萧红，面对东北大地上苦难的温情和忍耐……在我的小说表现中，这样的胸怀表现得都不明确、不充分，乃至相当相当的欠缺。
作家总是这样，在写完一部作品时，才会明白那部作品应该如何写。就像情人离你而去，绝不再回头到你身边时，你才明白真正的爱不应该是这样而应该是那样的。1998年，我用四年时间写完并出版了《日光流年》——我唯一一部叫好声较多而争论声较小的长篇。40岁写完并出版这部小说，我很感到自足和自傲，它和《年月日》、《耙耧天歌》等一道为我赢得了所谓“苦难高手”的美誉。但在2000年前，我回到故乡，见到我的已经将近75岁的大伯——他在晚年偏瘫后，每天都如植物人样坐在门口、村头的阳光下，望着行人的脚步而不能动弹的模样；还有那次回去，听我母亲说我们村里有几个老人，都得了没钱治疗也无法治疗的绝症，他们整个冬天都在山坡下的河边晒暖枯坐。而在这个冬天最冷的“三九”，他们几个老人、病人，忽然间彼此在交换了对生命、生活和凡尘俗事的意见之后，相约跳河自杀了。从河里打捞出来时，每个老人身上都冻成了冰柱——听到这些，我觉得你阎连科写了《年月日》、《日光流年》、《耙耧山脉》、《受活》等与苦难相关的小说又算什么呢？
面对土地上的善恶、美丑以及荒唐可笑、不可思议的一切时，我感到内疚和惭愧，感觉我有可能表达得更为深沉、深重却没有表达出来。我不知道中国作家里别的人，面对这些时是骄傲、无愧、自豪的，还是平静而自负的，再或是因为自己写出的作品和对那块土地做出了巨大的付出，可以面带微笑，荣归故里，与土地和土地上的人们，进行平心静气、相安无事、无愧于谁的交流和谈话，心安理得地接受对他的羡慕和赞誉；我也不敢评判中国当代文学，面对那九百六十万平方公里、号称地大物博的灾难不断的土地，是可以安然、傲然地站立，还是应该因缺欠情感、缺少情怀、灵魂的描写和表达，而脱帽鞠躬，表达内疚。
而我自己，作为一个地道的农民，从土地中走入城市的作家，因为饥饿、贫穷而写作；因为写作而获得了声名、稿酬和尊严；并且必须承认，相对于自己的过去和今天成千上万的人，我和我的家庭，都已经相当相当舒适、富裕。但我应该也必须在独自无人、头脑冷静的时候，明白我有愧于那块土地和那土地上的人们。他们选择我为一个写作者，成就我为一个所谓的著名作家，但我的写作，并没有更深沉、细腻、全面地表达他们的情感喜乐，灵魂与内心的苦难和不安。而且，我也明白，我可能这一生倾其所有，因为种种原因，都写不出一部无愧于中原大地上的苦难和劳苦人们的作品来。因为面对那块土地，我的爱少了，恨多了；心胸狭隘了，理解、同情弱化了；而旁观、嘲弄、零情感在小说中太多太大了，把每个生活在土地上的人都当作和自己有血缘关系的亲人的写作太少太少了。一句话，我知道我是那块土地的儿子，但提笔写作时，作为儿子的怨气，总是在我心里萦绕不去，排解不开，这严重地阻碍着我的写作与那块土地的情感联系和灵魂真正的沟通。
愧对现实
■有一个事实似乎应该挑破窗纸说出来——就是最值得尊敬的作家们的代表作，基本和今天的现实没有直接关系
我总是那样啰唆、重复地四处去说，三十年的改革开放，给作家提供了一个最好的写作时机——这不是指写作的环境，而是今天的社会现实，到了一个前所未有的丰富、复杂、矛盾的境地。生活中的故事，远远比小说的故事更为复杂怪诞、跌宕起伏和含意深刻。你看电视、看报纸、看网络和在连绵不断、胡吃海喝的饭局上听到朋友、客人拿着牙签、筷子给你讲的故事、笑话，几乎每一则都不可思议而又千真万确。
比如说，早在十年前，我回到我们县时，县里的干部就笑着对我说：“连科，你们村可真是了不得，改革开放二十年，你们村没有死过一个人，也没有生过一个人，更没有一对年轻人结婚。”表面的原因很简单，就是人死了你得把分给自己的土地交还给社会，那么为了不上交土地，人死了我也不让这个社会知道又有一个生命消失了；因为计划生育政策，一家只允许生一个孩子，那么，谁家孩子出生了，也就不再申请户口了，这样就可以接着生；结婚去领结婚证要交几十元钱的结婚费，别的没有任何好处，那就索性不领那张结婚证书罢了，择个黄道吉日，朋友亲戚，几十、上百甚至上千人，夫妻拜天拜地，这就正式结婚了。甚至在我们村里，有大约四分之一的婚姻是女孩子怀孕了、肚子老高了，不得不结婚了，那就双方家长一合谋，选个日子结婚了。
我以我家乡为例，不是为了简单证明今天乡村社会的无序和复杂。而是说，其实今天，除了有政府管理主导的显社会，还有一个被遮蔽的隐社会和民间社会。每一个人都无时无刻不生活、穿越在强大的主流社会和普遍存在的民间社会中，如同左手握冰，右手拿火一样。
而我们的作家面对这个复杂、怪异的社会，写作总是显得那么简单、陈旧、自我和封闭。我们很难有一部作品，可以清晰地描摹出这个社会光怪陆离、变化无穷的状态和社会的未来进行时。社会的急速变化，使面对现实落笔的小说，很快都过时、滞后和没有意义。比如这些年盛行的“下岗文学”、“底层文学”、“打工文学”和所谓的“职场白领小说”，以及总是邪不压正的“反腐文学”等。这些光亮的文学泡沫，总是紧随社会发展的浪花而起伏荡动着道德的光辉。然而，当其内容、形式和复杂的社会比较时，却显得是那样简陋和浅薄，一如一个作家抓一把黄土，撒出去就希望覆盖辽阔的大地般。
另一方面，当一种作家的写作显得幼稚可笑时，值得期待的那些作家，又不去直面这个社会的矛盾和复杂性。恕我直言，我想我不会因此得罪下列我非常尊敬的作家们，有一个事实似乎应该挑破窗纸说出来——就是那些最值得尊敬的作家们的代表作或影响最大的作品，大都和今天的现实没有直接关系：比如陈忠实的《白鹿原》，余华的《活着》、《许三观卖血记》，莫言的《红高粱家族》、《丰乳丰臀》、《檀香刑》，王安忆的《长恨歌》，李锐的《旧址》、《无风之树》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，张承志的《心灵史》，苏童的《河岸》、《米》，叶兆言的《1934年的爱情》，格非的《人面桃花》，迟子建的《额尔古纳河右岸》，以及所谓的“后六十年代”的李洱的《花腔》、毕飞宇的《玉米》、麦家的《解密》等等，这么多优秀作家，当然也写过关注现实的作品，但他们最具代表性的作品，恰恰都与中国当今的现实没有关系，或隔着一层，这是非常值得探究的一个问题。
形成这一写作态势的重要原因，就是一方面，数十年来
“艺术为政治服务”的法条给文学创作带来了极大的伤害。因此，那些有天赋的作家，便大多在写作中逃避政治和尖锐的社会矛盾，以逃避为抵抗，以逃避为唯一的艺术准则。其结果，是在逃避社会政治时，也逃离了社会现实。所谓的“让文学回归文学”，是大家对文学创作最由衷的呐喊。另一方面，它也成了一些作家回避社会现实的借口和理由。
文学应该超越政治，但不应该回避现实——这应该是个不争的写作规律。但在超越政治、关注现实时，如何让写作在现实题材中高于、大于、可调配于政治，这是作家的才华和能力，不是简单的勇气和胆量。这一点十九世纪的俄罗斯文学给整个世界文学做出了榜样，是非常值得我们借鉴和思考的——当然，写作如何超越政治(不是逃避)，是另外一个话题，而今天，我要说的，是我们的写作，面对社会现实，没有尽力而为去洞察和描写的不安和内疚。
我们和这个时代太和平共处了，太和睦相亲了，太相安无事了，太缺少如托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和鲁迅、萧红那种文学与时代的紧张关系了。好在，最近几年，许多作家的写作一反往时，开始重新关注和描写中国的现实与历史。莫言的《生死疲劳》直接抒写了土改，王安忆的《启蒙时代》、苏童的《河岸》都直接描写了他们记忆中的“文革”。余华的《兄弟》、贾平凹的《秦腔》、张炜的《刺猬歌》、莫言的《蛙》等，都是最真切地关注当下现实的力作。
并不是说关注现实的写作就是好作品，而是说，最值得期待的优秀作家在某个时候都重新回头关注现实时，我们所期待的那种传统意义上的“大作品”，也许就要产生出来了。或者已经产生出来，只是要假以时日去认识。至少，也可以减少当代作家的内疚感。
愧对历史
■应该坦诚地说自己得了集体失忆症，如同《百年孤独》中马孔多镇上的居民，大家在一夜之间忘记了所经历的一切
“中国经验”——这四个字最近几年不断被作家和批评家提及，并以此来论证中国当代文学的得与失。谁都明白，这里说的中国经验是面对世界而言的，但在写作中面对世界文学强调中国经验时，就不是简单说，我们吃饭是用筷子而不用刀叉的，而是说，当中国小说面对世界文学和人类的记忆，以及记忆延伸出的文学呈现时，我们的记忆——中国记忆是什么。
对此我们不能不说当代作家有愧于历史这样的话。我自己以五十岁的年龄而论，也不得不承认自己有愧于祖辈在历史中所承受的颠沛、苦难的记忆。面对中国的记忆，文学应该坦诚地说自己得了集体的失忆症，如同《百年孤独》中马孔多镇上的居民，大家在一夜之间都忘记了他们所经历的一切。
如果文学应该以艺术的名誉和良知去弄清许多历史内在的情感真相，我们没有把近现代和当代史的许多情感真相弄明白；如果文学不需要弄清历史情感的真面目，只应该以作家个人的立场和文学观去扩展历史的记忆，那我们又很少有作家以自己独有的个性，正面地、直接地介入中国的历史和民族的记忆之中。以辛亥以来的百年历史去说，文学回避了大革命时期那段混乱、复杂、最有特色的中国记忆；回避了抗日战争、解放战争的一些真相记忆；甚至不仅是回避，而且是有意逃避、歪曲了半个世纪以来的风风雨雨，集体失忆了人在这风风雨雨中的苦难、尊严与灵魂的丧失。尽管恢复记忆的作品还时有诞生，但在写作中如《日瓦戈医生》那样，把中国记忆的灵魂、历史深层的民族情感牢牢抓住的作品我们还没有。不得不说，
“中国经验”、“中国记忆”和真正的“民族情感”，在我们的写作中，不是成为避重就轻的文学背景，就是点缀人物故事的温情。我们不应该排除这样“点到为止”、“含蓄曲笔”的写作，但也还应该为在“中国记忆”中有意的“集体失忆”而感到羞愧和忐忑。
因此，在近年读到王安忆的《启蒙时代》，莫言的《生死疲劳》、《蛙》，苏童的《河岸》，贾平凹的《古炉》时，无论它们是不是作家们最好的作品，无论它们是否对中国记忆与中国经验提供了独有的历史思考和文学个性，都会让人感动和欣慰，感到有一种新的可能的期待。
愧对文学
■我们在坚守的写作中，还没有塑造、探求出这个时代最为丰富、复杂和独有的、具有时代见证意义的文学人物
无论如何，一去不再复返的文学的八九十年代，是非常令人怀旧和想念的。而那个时期兴起的“寻根文学”和“新探索”小说，给今天的文学带来了极大的影响和营养。二十几年过去之后，面对文学像爆米花一样炸裂、繁荣，散发着浓烈香甜，我想应该思考的是两件事：
一是我们在艺术上还有什么探求？二是在思想上我们还有多少坚守？不从这两点去思考，当代文学就会彻底被汹涌而来的社会消费和无止境的人的欲望彻底湮没和消解。
我们用三十年时间，彻底地释放了人在几十年的历史中被牢牢禁困的个人欲望，它无限助长着生活中的娱乐和消费，无处不在的娱乐与消费，又反过来无限扩张着人本能的欲望和贪婪。在这个势不可当的欲望波涛中，作家无论是作为个体人还是社会人，都概莫能外地身在其中。文学场真正成了名利场。
面对权力，文学成为了服务的工具。
面对金钱，文学成了百货商场和街头地摊上的廉价商品。
面对名利，文学成了影视的附庸和一个作家人生的花边记录。
正因为这样，坚守——对一个作家显得越来越重要。这不是简单说“要耐得寂寞”，而是说要守住立场，守住情操，守住文学那点单纯、美好的理想。
在电视上看到一个新闻，说安徽一个铁路边的村庄，家家户户、男女老少的职业就是每天守在铁路边，偷过往火车上可偷的一切。在这个村庄里，做一个贼是正常的，而不偷不抢是不正常的。我们当然不该把文坛比为人人皆偷的村庄，但我们却可以把一个作家不向权力献媚、不向金钱伸手、不向名利弯腰比作在那个村庄努力不偷不摸的普通人。这一点，当代作家中的张承志、史铁生堪称楷模。他们堪为同代人和晚生代写作的一面镜子。在这面镜子面前，我——还有许多同行，相比起来，羞愧是不言而喻的。
所谓坚守，不是让一个作家坐在书房、足不出户，守着自己的笔墨文字，清贫自得，自娱自乐。而是要一个作家在坚守中去探求和质疑。而这种探求，也不简单是如上世纪九十年代前后艺术形式的探索——语言、结构、叙述和文体上孜孜不倦的追求。而是在不舍弃艺术形式的探求中，去探求历史与现实的根本之所在，探求人在现代社会中的困境和新的境遇。
今天，文化官员和批评家总是抱怨作家有愧于这个伟大的时代，没有写出伟大的作品。可对于作家而言，没有一个时代不是伟大的，每个时代都应该有无愧于那个时代的伟大作品。十年“文革”，我们当然不会说那是一个伟大的时代，但那令整个世界都惊颤疼痛的十年，难道不应该有伟大的作品产生吗？今天三十年的发展与变化，当然应该有无愧于时代的作品。问题出在我们应该如何去看待和理解这个发展着的和那表面已经过去，其实还在延伸、发酵的“革命年代”。如何去探求在今天这个社会中，“人”是什么样子，“人”有了何样的变化，“人”有了怎样的解放和扭曲。探求人、人性和灵魂的根本，用文学去见证其他艺术样式无法描绘、见证的人性存在和变化，这是文学在坚守中探求的根本。
以见证时代之人性而论，巴尔扎克的笔下有高老头和葛朗台，托尔斯泰的笔下有安娜和玛丝洛娃，福楼拜的笔下有爱玛，鲁迅的笔下有阿Q，卡夫卡的笔下有格里高尔和土地测量员，马尔克斯的笔下有神奇的上校和他神奇的家族。就作家对人与时代的探求而论，最终的落脚点还是作家对人——对人物内心与灵魂的探求。这一点，是十九、二十世纪文学留给我们的最为宝贵的经验。但我们在坚守的写作中，还没有塑造、探求出这个时代最为丰富、复杂和独有的、具有时代见证意义的文学人物。
对当代作家和当代文学的抱怨总是大声疾呼和小声嘀咕，说作家写不出一部无愧于伟大时代的伟大作品——尽管作家在坚守中理解的伟大和他们在鼓与呼中说的伟大有根本的差别，但毕竟，我们所探求的那种有普遍意义并又独具审美魅力的伟大作品，还没有真正写出来。因此，我们不得不感到深深的不安与疚愧，不得不向读者、批评者和自己的书房、钢笔、稿纸、电脑，低头表示一种文学的惭愧和对未来努力的期许。
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