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（黄灿然 译）


也许有一天清晨，走在干燥的玻璃空气里，
我会转身看见一个奇迹发生：
我背后什么也没有，一片虚空
在我身后延伸，带着醉汉的惊骇。

接着，恍若在银幕上，立即拢集过来
树木房屋山峦，又是老一套幻觉。
但已经太迟：我将继续怀着这秘密
默默走在人群中，他们都不回头。

　　我年轻时喜欢背诵诗。我们在学校里读很多诗——如今，我多希望我们当时多读些——它们后来就陪伴我一生，往往是无意识地在心里背诵，过几年又会重新浮现。中学后，我又自己继续背诵了一些，持续了几年: 都是不包括在教学大纲里的诗人。那些年，由埃伊纳乌迪出版社出版的灰色封面的《乌贼骨》和《境遇》，已开始在意大利流传。所以，大约十八岁的时候，我已背诵了不少蒙塔莱的诗，有些现在忘了，另一些继续陪伴我到今天。
　　如今，重读蒙塔莱，自然会使我回想起那些诗，它们保留在我（“那渐渐变空的”）记忆深处。如果分析哪些保留了，哪些取消了（或用蒙塔莱保留的地方说法，“抹去”了），如果探讨一下我的记忆怎样更改以至扭曲那些诗，将会引我去深究这些诗，以及深究我在这些年来与它们建立的关系。
　　但我仅想选择一首诗，它虽然长期保留在我记忆中，并刻下保留期间的疤痕，但它本身更适合一次完全当代、客观的阅读，而不必求助于追寻蒙塔莱的诗、尤其是他的早期诗在我心中引起的有意识或无意识的自传式回声。因此，我想选择《也许有一天清晨，走在干燥的玻璃空气中》，它继续在我的精神唱盘上转，而且转得比大多数诗更频繁。还有，我每次想起它，都不带任何怀旧的颤音，仿佛是第一次接触。
　　《也许有一天清晨》是一块“乌贼骨”，它比其他诗更醒目，并非因为它是一首“叙述”诗（蒙塔莱最典型的叙述诗是《那阵刺激起苦涩气味的风》，在诗中动作的对象是一阵风，而动作本身无非是意识到某个人不在身边了，因此叙述的力量集中于对照眼前一个无生命的景物与一个不在眼前的生命），但是因为它没有对象、自然标志或某一风景，它是一首抽象的幻想和思想之诗，这种诗在蒙塔莱诗中难得一见。
　　但我注意到（而这使它更远离其他诗）我的记忆已略微修改了这首诗：在我记忆中，第六行开头是“树木房屋街道”或“行人房屋街道”，而不是“树木房屋山峦”，后者是我在三十五年后的现在重读时发现的正确字句。这就是说，我用“街道”取代“山峦”，等于是把这场面放置在城市风景中，也许是因为“山峦”的发音对我而言太含糊，或者是因为诗中说到“他们都不回头”暗示路人擦身而过。简言之，我把世界的消失，当成城市的消失而不是大自然的消失。（我现在才发现，我的记忆把另一首诗的句子“街道上拥挤的人群不曾觉察”的意象嫁接到这首诗里来了，那另一首诗出现在四页前，它是这首诗的姐妹篇。）

　　如果我们细看，就会发现引起“奇迹”的，是某种颇自然或氛围性的东西，它就是干燥、晶亮、透明的冬天空气，这空气使事物如此清晰，以致制造出一种超现实的效果，几乎令人觉得通常蒙蔽着风景的烟霾（这里我又再次把蒙塔莱的诗，放置在通常的沿海背景中，把它融入我自己记忆中的利古里亚风景）竟等同于生存的密度和重负。不，不全是如此: 是可见的空气的这种具体性，这种确实看似玻璃、本身有着自足的坚固性的具体性，最终占据世界，并使世界消失。玻璃空气是这首诗中的真正元素，而被我当做这首诗的发生场所的城市，则是一座玻璃城市，它变得愈来愈透明，最终消失。是空气这种确定的性质，使人产生一种虚空感（而在莱奥帕尔迪那里，则是不确定性产生这种效果）。或者更准确地说，诗开头半句“也许有一天清晨”造成了某种悬浮感（它与其说是不确定，不如说是小心地平衡）；“走在干燥的玻璃空气里”，仿佛我们行走在空气里，在玻璃般脆弱的空气里，在寒冷的晨光中，直到我们发现自己被悬浮在虚空中。
　　悬浮感和与此同时的具体感，在第二行中仍持续着，这是因为那犹豫的节奏，尤其是“compirsi”（［发生、完成、现实］方言写法）老是让读者想把它读成“compiersi”（正式写法），但又每次都注意到整行诗都系于那个平淡的字“compirsi”，这个字淡化了讲到奇迹时的任何强调性的弦外之音。这行诗永远使我感到悦耳，恰恰是因为当你在心里说出它时，总需要一点帮助，它似乎多了一个音步，但它实际上不是多了一个音步：我的记忆老是要扔掉这个多余的音节。说到记忆，这行诗中最容易混淆的区域，是“rivolgendomi”（转身），有时我把它缩略成“voltandomi”（回转）或“girandomi”（旋转），从而瓦解接下去的所有重音的节奏。
　　在所有使一首诗铭刻在记忆里的理由中（先是几乎要求你把它纳入记忆里，继而让自己被记忆），韵律的特异扮演了决定性的角色。我总是被蒙塔莱的用韵吸引：两音节词（“parole piane”）与三音节词押韵（“parole sdrucciole”）；不协调的韵；押在异常位置上的韵，例如在《燕子们黑黑白白地飞上又飞下电线杆》一诗中，“dei”与“dove piu non sei”（你不在那里了）押韵。用韵的意外不仅是声音的问题：蒙塔莱是少数几位懂得用韵的秘密的诗人之一，他用韵来降低音调，而不是提高音调，使意义产生准确无误的效果。在我们这首诗中，第二行结尾的“miracolo”（奇迹）一词，因与“ubriaco”（醉汉）押韵而减弱，而整节诗似乎一直悬在那边缘上，畏惧地颤抖。
　　“奇迹”是蒙塔莱第一个主题，而他从未放弃过它：它是那“鱼网里的断绞”和第一首诗中“那维系不住的链”，但《也许有一天清晨》这首诗乃是少数罕见的场合之一，在这种场合里诗人所呈现的经验世界坚固的围墙外的其他真理，是在一种可定义的经验里揭示的。我们可以说，它是丝毫不差关于世界的不真实，尽管这样说可能会把以精确词语传达给我们的东西变成模糊而笼统的东西。世界的不真实尤其是东方哲学、宗教和文学的基础，但这首诗走进一个不同的认识论的区域，一个清晰而透明的区域，仿佛它是一种精神上的玻璃空气。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里花了几页篇幅出色地论及主观的空间经验脱离客观的世界经验的例子（在夜晚的黑暗中，在梦中，在药物影响下，患上精神分裂症等）。这首诗可以成为梅洛-庞蒂的例子：空间脱离世界，向我们呈现它自身，也即只是空间、空虚和无垠。诗人赞许地迎接这一发现，把它当成“奇迹”，当成窥见与“老一套幻觉”相反的真相，但这奇迹也使他遭受可怕的眩晕：“带着醉汉的惊骇”。就连“玻璃空气”也难以再支持人的脚步了：在突然转身之后，开头那保持平衡的“走”也变得步履蹒跚无所依凭了。

　　第二节第一行结尾的“立即”把这种暂时虚空的经验局限在一瞬间。走的动作再次恢复在一片坚固但飞逝的风景中: 我们这才发现诗人无非是跟着多条方向线的其中一条在行走，其他出现在这空间里的人也在沿着这些方向线移动，“他们都不回头”。于是，这首诗就在多种运动中结束，在这些运动中人群沿着一条条相同的直线行走。
　　至于世界消失的那一瞬间其他人是否也随着消失，则仍是一个疑问。在那些重新“拢集”过来的物体中，有树木但没有人（尽管我记忆中的各种变体造成不同的哲学后果）；因此那些人也许继续留在那儿；就像世界的消失并不包括诗人的自我，同样地，其他人也有可能不受那种经验和判断的影响。背景的虚空散布着各种单元，充塞着许许多多点式的自我，这些自我如果转过身来将会发现这骗局，但他们继续以背影的移动出现在我们眼前，显然深信他们的轨道是坚固的。
　　在此我们将看到跟《风与旗》相反的处境，在那首诗中是人类的在场发生易变性，而“世界存在着……”，存在于一去不返的时间里。而在这里，只有人类的在场持续着，而世界及其价值则消失；人类的在场是一种陷于绝望境况的主体，因为这主体要么是骗局的受害者，要么是那虚空的秘密的持有者。
　　我对《也许有一天清晨》的解读，现在可以说已抵达结论了。但它却在我内心触发一系列关于视觉认知和挪用空间的省思。可以这么说，一首诗能存活下来，也是因为它有能力催生假设、离题、联系遥远区域的理念或毋宁说有能力召唤来自不同资源的理念并抓住它们，把它们组织起来，纳入一个由参照和折射构成的移动网络，如同透过水晶观看。
　　“虚空”和“什么也没有”是在“我背后”。这是此诗的要点。这不是一种犹豫不决的溶解感，而是建构一种认识论的模式，它是不容易反驳的，而且它与我们身上其他差不多的经验模式共存。那假设是可以用非常简单和有力的方式阐述的；由于我们周围的空间一分为二，一个是我们眼前的视野，一个是我们背后看不见的视野，前者被定义为骗局性的银幕，后者被定义为虚空，而这虚空是世界的实质。
　　可以合理地预期，既然诗人把他背后的东西确定为虚空，那么他也会在其他方向扩展这个发现；但在诗的其他部分，没有任何东西使这种概括合理化，而两个空间的模式则未被整个文本否认，反而是被同义反复的第三行重申：“我背后什么也没有，一片虚空在我身后……”当我仅凭记忆回想这首诗时，这种同义反复有时令我迷惑，因此我尝试把它变一下：“我面前什么也没有，我身后是虚空”；也就是说，诗人转身，见到虚空，再转过身来，虚空已扩散至四周。但深思一下，我意识到如果对虚空的发现不是特指“背后”的话，诗的部分丰富性便丧失了。
　　把空间分成前部视野和后部视野，并非只是人类活动的一个最基本的归类。它是所有动物的一个基本事实，始于生物等级非常早的阶段，那时生物的发展不再根据辐射对称，而是沿着两极路线，与外部世界有关的器官被置于身体的一端: 一个口和某些神经末梢，其中有些将变成视觉器官。从那个阶段开始，世界被认为等同于前部视野，尚有一个相配的未知领域，一个非世界的虚空领域，位于观察者背后。生物在移动和聚合连续不断的视野时，成功地建构了一个前后连贯的圆形世界，但这永远只是一个归纳模式，其证据永远无法确定。
　　人永远受后脑欠一双眼睛之苦，他对知识的态度只能是有疑问的，因为他永远无法确定他背后是什么；换句话说，他无法验证当瞳孔向左和向右伸延时，他所能见到的两个极点之间那个世界是否持续着。如果他不是动弹不得，那他可以转动脖子和整个身体去证实那个世界也存在着，但这同样也证实他的视野依然是他面前的视野，充其量只能扩展至一定的程度，而他背后则是一个对应的弧形，而在那瞬间世界可能并不存在于那个弧形里。简言之，我们团团转，把我们的视野摆在我们眼前，但我们永远无法看到我们视野以外的空间是什么样子的。
　　蒙塔莱这首诗的叙述者通过混合客观因素（玻璃般的空气、干燥的空气）和主观因素（愿意接受一个认识论的奇迹），成功地迅速转身，竟能譬如说把他的眼光放到他的视野仍未到达之处: 而他看见什么也没有，看见虚空。
　　我从博尔赫斯《想象的动物学》援引的一个威斯康辛州和明尼苏达州林区居民的传说中，较积极地（或消极地，总之是换一个角度）发现同一系列问题。有一种动物叫做“躲在背后”，当你去森林里砍柴时，它永远躲在你背后，跟着你到处转：你转身，但无论转得多快，“躲在背后”总是比你更快地躲在你背后；你永远不知道它是什么样的，但它永远在那里。博尔赫斯没有说明其来源，有可能是他自己发明这个传说, 但这不妨碍该传说的假设性力量，而我认为它是有根据和说得通的。我们可以说，蒙塔莱诗中的男子竟能转身看到躲在背后那东西的样子：而它比任何动物更可怕，它竟是虚空。

　　把这些随心所欲的离题话继续下去，我们可以说，这一整个论述的脉络，领先二十世纪一次根本性的人类学革命：汽车倒后镜的发明。汽车时代的人，对存在于他背后的世界感到放心，因为他拥有一只可以回望的眼睛。我特别指汽车倒后镜，而非一般的镜，是因为在普通镜中我们背后的世界被视做我们自身的毗邻物或伴随物。普通镜证实的是观察者的存在，相对之下，世界只是附带的背景。这种镜扮演一个功能，就是使自我客体化，连带随时降临的危险，而这正是纳喀索斯神话的要点，也即沉进自我，并导致自我和世界的丧失。
　　而本世纪这项伟大的发明，却是日常使用的镜子被置于这样一个位置，竟把自我排斥在视野外。汽车时代的人，可被视作一种新的生物物种，与其说是因为汽车的镜子本身，不如说是因为这种排斥自我的镜子--他的眼睛看见一条路，这条路不断递进，在他面前的变短，在背后的变长。换句话说，他可以一望就见到两个相反的视野，而不必受到自身影像的妨碍，仿佛他什么也不是，只是一只盘旋在整个世界上空的眼睛。
　　但是，仔细检查，这种知觉技术革命并没有削弱《也许有一天清晨》的假设。如果“老一套幻觉”就是我们面前的一切东西，那么这种骗局已扩展至前部视野中的一小部分，那一小部分由于被纳入镜中，而宣称反映了后部的视野。即使《也许有一天清晨》的“我”是在开车，在玻璃般的空气中行驶，并在同样的接受性条件中转身，他所见的汽车后窗以外的东西，也将不是在镜中退入远方的风景——镜中柏油路面的白线、刚刚过去的道路的延伸、他以为他超越的其他车辆——而是一个无始终的虚空的深渊。
　　不管怎样，在蒙塔莱的镜中——就如西尔维奥·达尔科·阿瓦莱在分析《耳环》和《水池》及其他诗中连绵的水面时所揭示的——影像不是反映出来，而是“从下面”浮现出来，映入观察者眼中。
　　在现实中，我们所见的影像并非眼睛所记录的东西，或栖居在眼睛里的东西，而是视觉神经传递刺激之后完全发生在大脑里的东西，但它只在大脑中的某部分获得形状和感觉。这部分，就是“银幕”，影像从这银幕中呈现，而如果我转身（即是说，我在内心里转身）并成功地看见我大脑那一部分以外的东西（即是说，成功地了解当我的知觉不把树木、房屋、山峦的色彩和形状赋予那个世界时那个世界的样子），那么我将会在黑暗中摸索，那黑暗没有方向或目标，只有一片由冰冷、无形状的气氛构成的尘云，就像在调校不好的雷达系统上出现的一道道阴影。

　　那个世界的重建仿佛发生在“银幕上”，这个隐喻只会让人想起电影。我们的本土诗歌传统所使用的“schermo”（幕）一词，常常是指“一道妨碍视线的遮蔽物”或“隔板”，而如果我们想冒险宣称这是意大利诗人第一次用“schermo”来指“投射影像的表面”的话，那么在我看来，可能性是非常高的。这首诗，大约写于1921年至1925年，显然属于电影时代。诗中的世界如今就像电影上的轮廓掠过我们眼前：树木、房屋、山峦，在一个平面帆布背景上展现，而它们展现的速度（“立即”）和对它们的列举，令人想起一连串运动中的影像。诗中没有说它们是不是投射的影像，它们“accamarsi ”（拢集、自己放置、把自己放置在场所中、占据一个场所）——这里应是指视野——实际上可能不是指某个影像的真正来源或母体，而可能是直接显现在银幕上（就像我们在镜中所见），但电影观众的幻觉也是以为影像来自银幕。
　　世界的幻觉，传统上是由诗人和剧作家通过戏剧隐喻传达的；在二十世纪，电影作为世界取代了戏剧作为世界，电影是白银幕上一系列旋涡似的影像。

　　诗中出现两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度。要理解它，就要快速得足以突然转身并令躲在背后的东西大吃一惊，这是我们自己一次眼花缭乱的转身，而知识就蕴含在这眼花缭乱中。另一方面，经验世界则是银幕上熟悉的连续影像，这是一种类似电影的视觉幻觉，其连续镜头的速度令你深信它们是持续和固定的。
　　尚有第三种节奏，压倒另两种节奏，这就是沉思的节奏，是某个人陷入深思和悬浮于清晨空气中的过程，是保守秘密的那种缄默，那秘密在闪电般的直觉运动的瞬间被抓住。一种物质的类比把这种“默默走”既与什么也没有联系起来，那什么也没有是虚空，而我们知道这虚空是一切事物的起始和终结；又与“干燥的玻璃空气”联系起来，这空气是那虚空的外露，欺骗性较小。显然，这种情况与那些'都不回头'的人没有差别，可能他们也都以各自的方式了解这点，而诗人最终在他们中间迷失自己。正是这较庄严的第三种节奏，造就了开头的音符的轻快，并给这首诗盖上最后的印章。

    1976年


　　译者附记：据格拉西英译《蒙塔莱诗合集》附注，有多位意大利研究者认为，《也许有一天清晨》一诗源自托尔斯泰回忆录《少年时代》的一段文字：“我想象除了我之外，这世界不存在任何人任何事物，物体并不是真实的，而只是我把精神集中时出现的影像，我一停止思考，这些影像就立即消失。总之，我的结论与谢林相同，也即物体并不存在，而只存在我与物体的关系。有些时刻，当我被这种成见搞得心慌意乱时，我会猛地扫视某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那没有我在其中的虚空。”   

我写下这个汉字
再普通不过。
我有清醒的理智，
人们为这个赞美我。
但我知道，这远远不够。

                *

神允许我做一个无神论者：
多么奇怪，而最贴近
无神论的竟然是一神论。

                *

在一滴雨水里，年轻人看到了神，
渴望和最爱神的竟然是一位无政府主义者。

                *

当长跑运动员停住，在一切的峰顶
一位神静止，一只苍蝇落在他的发梢。

                *

庞大的事物里没有神。
我在大地奔跑，而感到
神在尘埃里看着我微笑

                *

神甚至不在云彩里，自从我们开始奢靡
神就朴素起来。
                *

神是笨拙的农具，
铁锹和锄头。

                *

这是不是太荒唐？我不想让神
引起人们反感。
神可不是禁忌，而且
它非常软弱，幼稚可怜，遭人忽视。

                *
我们不能呼唤神，
但神会呼唤我们。

我知道这会改变你的意见，
进而改变你的态度，
因为你也是有理智的人。

                *

当我走过时，神是一只树叶
在背后无声落下。
我甚至感觉不到它的存在。

神就在我的鞋垫里
当我在篮球场跳起来，完成漂亮一击，赢得喝彩。

神甚至就是那双臭袜子，
搭在那里。

                *

神在隐秘的角落，远离神龛

神是一张疤脸。

一些闪光，和水

                *

神也可以仅仅是一张纸，我的铅笔，
小刀和铅笔屑
它们怎样构成我的愤怒？

                *

在我面前，一位无比坦率、纯净的女性
毫不掩饰她的小便，我看到神
在岔开的双腿的激越的水柱里

在倒映天空的湖水里
我看到神
同样看到你荡漾的脸影

                *

母亲剥毛豆

                *

……这预示着我将长大，并且独自在熟悉的老家、苹果树、鬼怪和棉花那里看见神。

我将省略的……名词的帝国……百科全书…………因此，神是我的疲惫……如果只有当我精疲力竭，神才出现，那么也将意味着，神的到来到此为止。

                *

吃喝拉撒怎样才不是惩罚？
如果你不能从中读出神的意思？

                *

神极其渺小。

                *

神极其琐屑、细微，
帮助我们塑造久违的人类，
并且愿意给我们一次文艺复兴的机会。

2007，12，6
 

去往麻鹰寨经过一片杉树林，
杉树林里有冷风。
我们穿着单衣，
还吃了一地覆盆子。

你的紫嘴唇有树林的幽暗在飘吗？
在麻鹰寨有十亩地
等着收割，虽然还不是秋天。
但我们来了，我们收割。

在长长的雨季，乌云都变成了铁桶。
我们收割十亩地
有一亩已经倒伏，
等我们弯腰收拾。

但已经迟了，已经
所剩不多。大地的粮食
被轻微轰响的乌云运走，
搬进了泥土的货舱。

它们正变得温暖，冒出了新芽。
但我们仍然收割，
留下庄稼地里光秃秃的尸首，
低矮又整齐。

山谷里有我六个舅舅挥动镰刀，
两个商贩，两个退伍兵，
一个哑巴，一个种植桔子园，
他们都是爱我的人。

风，有时轻有时沉，
把麻鹰寨的麻鹰吹到了山尖；
树林呜呜叫着，
哭泣声有些响亮。

这是麻鹰寨，二十年如一日。
从我祖父就开始这样的生活，
在麻鹰寨的乌云下耕耘，
偶尔听到一声枪响，那是

麻鹰寨的草寇上山得意的信号。
我没有这样经验。
我在父亲的烟味里成长，
吃着母亲劳动的血汗，

现在也来到麻鹰寨收获粮食，
认识了父辈们
这块免税的田地
——山谷里的梯田被泉水滋润，

思想了将来的耕种。
雨点打在身上的塑料布上，
凉凉的，细成了河，
但我没有电话，没有邮件，

我没法告诉你，
我在麻鹰寨的一个夏天，
冰冷的天空，
突然成了心酸的回忆。 

　　在我看来，波德莱尔已经给现代诗预备了紧张而充满活力的“二元”阐释空间：“现代性，是暂时的、瞬息即逝的，是偶然的，是艺术的一半，而艺术的另一半是永恒的、不变的……要在时尚中揭示出在历史中所可能包含的诗意的东西，从暂时中得出永恒……总而言之，要使任何‘现代性’值得成为古代性，人类生命无意中投入的神秘之美就必须是从中摄取的。”波德莱尔强调永恒要为现在服务，他差不多预见到紧接着的“无根基时代”的精神气质，并暗示了从中突围的办法。波德莱尔寄予厚望的“神秘之美”，是类似于伽达默尔“阐释学循环”一类的东西，它提示我们，语言运动无穷无尽，它既是伽达默尔暗中渴慕已久的柏拉图式的回忆，表现在阐释对引文的爱好和“世界是一本书”的梦想里，也是庞德（Ezra　Pound）发扬和倡导的“日日新”，亦即语言创造每一次新颖的实现。

　　如果我们沿着这一观念论的线索出发，就可以说，“神秘之美”的诞生自有其道理，反过来，“神秘之美”可以帮助我们熟悉观念论的奥秘。它指向源头，指向那不可名状之物，指向存在者的存在：

 

精致的挂在那里，燃烧着

 

　　开篇就具有了不易察觉的晦涩，必须说，这是所有开头的外貌，简单而又像一个谜的开头。谜语这样的说法，并没有构成对形而上学的诋毁，相反，正是它唤起了人们的形上渴求。我甚至要说，正是受存在论滋养的阐释学传统，在此保证了文本分析的有效性，而新批评在很大程度上只是提供了需要的技术成分，结果是，精神意义一任自己沉落在文本窠臼内（除了俄国形式主义，还有后来流行欧美的结构主义）。否则，细读（closereading）还读什么呢？用这一强力眼光来看，则就连孙文波的这首诗开头也矗立在德国唯心论的深渊中，而显得无比幽深，带着死亡的凄惶，“精致的挂在那里，燃烧着”，“中了魔”（摘取这首诗里的字句），惊悚（“燃烧”），警示（“精致”），语流将流未流，这是意义发生场所的暂时冻结状态。

　　一首诗的开头可以是许多诗的开头，从这个意义上说，诗歌具有反诗题的特征。诗题并不能给诗附加什么，而是显示出第一行诗的特异。它缺失太多，——谁“挂”？“挂”什么？——，但并非因为诗题中已有，其实诗题中也没有。“无端”“在那里”。对照“锦瑟无端五十弦”，我们可以明白为什么李商隐的这一首诗仍然是无题诗。抑或由于无端而来，这第一行诗造成的竟然是哑默的形象。目光呈现双向，凝视者被吸入凝视物，揭穿了观看者的虚弱的强势。值得注意，这句诗是十足的拼音文字的语法，它的孤立形状怂恿对它的语言哲学分析。并非巧合的是，列维纳斯（Emmanuel Levinas）也讨论过“在那儿”（il y a），“一切事物的缺席作为一种在场回归，作为那个从底下漏掉了一切事物的地方，作为一种空气密度，作为一种丰富的虚空，或作为沉默的嘀咕。在事物和存在者的这种毁灭之后，在那儿有非个人的存在的‘力场’。某种既非主体也非实质的东西。当不再有任何东西时，存在的事实就会强加它自己。而且它是匿名的：既没有任何人也没有任何事物承担这一存在。”

 

——它们并不是为我燃烧，是为大地。

当我走近，它们的光芒笼罩我

——多么美丽、多么美丽

——我只能赞叹。

我不能不赞叹。

　　于是，我们充分意识到，山楂是突兀而来，它们的无端。“为我”/“为大地”的并列/选择关系，可以导向海德格尔的解释，即“世界”和“大地”的对立性的紧张，海德格尔以此论述过梵高画作中的鞋子，这要放在他“天、地、神、人”的正三棱锥的结构内来理解。这一紧张关系在下面表露无遗：“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”海德格尔的后期文字给人的感觉，就好像是危险而吃力地接近眼前不断喷发着岩浆和光热的火山口，——这是由于他不断向上回溯的笔法所致——，它想必还紧随着冷漠、死寂的訇然闭合：粗俗地讲，这就是自然。

　　如果脱离这种带有存在论色彩的哲学解释，仍然可以说，大地作为原始激情（叔本华主义）具有塑造和吞噬的双重本性，人类个体在它面前既充满天真的信赖感，又可想而知受到毁灭性的威胁。一首诗起源于自然激情，既可能是粗俗的，——在这个最普通的层面，如果不能渗透穿过，也可以偏离古老的存在论。——也可能非常精妙。

 

寒冷中，我站在它们中间……静静地站着；

 

　　这里有足够多的耽留。从“当我走近，它们的光芒笼罩我”到这里，实现了一个不小的转折，如果说前面的诗成功地压抑住了“惊异”，希腊先哲眼中的世界，那最初的“无知”，这行诗可以暗示哲学气质的变化。在很长一段时期内，哲学气质由“惊异”变成了“恐惧”，帕斯卡尔要赌上帝存在，霍布斯说：“我生命中的唯一激情乃是恐惧”，结果他的恐惧（对象）奇特地变成了“利维坦”，并因而视国家为一种必要的恶。再往后，“后现代”哲学气质（如果还有哲学的话）变成了“慵倦”。

　　这句诗证实了一种中间情感的存在，亦即心平气和，奇迹蜕变成了自然。这里的情感以取消情感的运动表现出来，可以与上面的情感表现相比较：“——多么美丽、多么美丽/——我只能赞叹。/我不能不赞叹。”重复暗含结巴，双重否定暗含情感的死结，破折号加强了这一切，一种突破、向上的努力在这里表露无遗，这是由于和凝视物构成的垂直关系造成的：“垂直线以它最简洁的形式表现出运动无限的，温暖的可能性”(康定斯基语)。

　　但接着，奇迹的“光芒”也消退了，“当我走近，它们的光芒笼罩我”，压抑了随后对寒冷的感知。垂直关系为水平关系取代，水平线“相当于人站立的平面或走动的线。水平线因而是一种能够在不同方向上延伸的冷而基础的支座”，“以它最简洁的形式表现出运动无限的，冷峻的可能性”。而诗的前半部隐含的十字架结构，也随着这一冷暖色调的变化湮没无形。显然，可以将垂直关系视为“上帝道成肉身的隐喻”，这为希腊哲学在中世纪的命运奠定了基调。至此，这首诗可以说检阅了轴心时代以来的人类精神意识。它没有满足于哪怕为其中一种精神意识服务，虽然它知道自己包含着如许多的可能：泛神论、自然崇拜、拜物教、奇迹、信仰、经院哲学、存在主义……

 

它们就像上苍的灯盏——

一个神话——犹如中了魔法，

 

　　这两句诗是冰冷拒绝（“寒冷中”）后的省思、认同，再次回复了赞美。对孙文波来说，每当他的诗句变得过于华美，精神过于高蹈，——其实只是讲究了那么一点儿修辞——，他差不多就要随之加上自我怀疑甚至反讽的性质，低调处理自己在语言道德层面的“僭越”行为。在这里，也许稍有不同，正面肯定的意味超过了负面否定的意味，情感整体呈温暖热烈，而非消极怠惰。

　　为什么会暗中隐藏着消极怠惰的情感呢？这是因为我们身处其中的语言学的认识论时代的“无为”状态。对于很多中国诗人或知识分子来说，维特根斯坦都是他们接触英美分析哲学的方便法门，而维特根斯坦又一直被视为连接英美哲学和大陆哲学的中介人物，结果是，我们这里最终形成的是一种经过折衷的、引激进为保守的、十足传统的——无论是西方意义还是我们自己意义的传统——语言哲学态度，分析哲学的唯名论特征只是作为必要的写作技术的补充被接受下来，为诗人的书写提供消极的辩护，另一方面，像海德格尔这样的“冲撞语言界限”的大陆哲学其实颇合诗人的想法，它与道家“遗忘语言”的思想媾和后受到大面积垂青。

　　就如这两行诗不动声色宣称的，这只是“一个神话”，是语言的特殊用法所致，维特根斯坦在《评弗雷格的<金枝>》中说：“整个神话就蕴藏在我们的语言之中”，“犹如中了魔法”，比如语言魔法，这两个短语结合起来，并未减轻“上苍的灯盏”这一譬喻的力量，而这一譬喻恰又可以和（德国）浪漫主义联系在一起。在同一篇文章中维特根斯坦说：“人们会说，产生这种仪式的并不是他们的联合（橡树与人），而是某种意义上他们之间的分离。因为理智的觉醒就是伴随着从原始的土壤，从生命的最初基础中的分离而发生的。（选择的起源。）（觉醒精神的形式是崇拜。）”

　　需要注意“上苍的灯盏”，它并不是“上帝的灯盏”。这大约可以说明孙文波用词的态度。在艾布拉姆斯《镜与灯》中，镜被看作从柏拉图到18世纪的思想性格的隐喻，而灯被看作诗学心智的浪漫主义概念的隐喻，与黑格尔“实体即主体”的判断联系起来，这一诗学心智的隐喻又何尝不是宇宙和自然创生的隐喻呢？如果非要给这首诗找一首姊妹篇，它也许会是荷尔德林的一首诗。这样说会不会让人大吃一惊？

　　正如海德格尔一再表明的，只有将概念放回到整个语言运动中去理解，才不会导致“对存在的遗忘”，在这一方面，哲学和诗享有共同的起源。他因而利用荷尔德林、特拉克尔的诗昭示其思想方向。大胆地说，“上苍的灯盏”不光是一个比喻，也是一个概念，一个思想，它仍然处在“挂在那里”的徒劳燃烧状态，怎样重新发生意义呢？就是让它汇入永久不衰的运动。

 

我一下子

想动手摘下一些带回家；

 

　　但这里产生了一个伟大的冲动，一个人的冲动，如果用海德格尔式的语言，我们可以说是要保有真理。它使用了这个字眼：“家”。我们立即想到海德格尔的表述：“语言是存在的家”。从这个角度，“家人”是不是产生别一番意思？可以说，这是一组心理-行为-语言的运动，吊诡之处在于，只有在运动中概念才保持着它的同一，它的光芒。如果说，这里的几行诗从玄学回到了生活世界，那么可以讲，这首诗的解决办法，十足中庸而甜蜜温和，它几乎是以一个禅宗式的动作结束了哲学争论。当然，这里的愿望十分可爱，而决不是一个幼稚虚假的冲动，它义无反顾地回到了现实层面。如果我们遵循一种政治解读模式，那么可以说，这是一个必然的结尾，对解释的合理性的追求终于落实在了权力和社会的合理性上面，这里闪耀的光芒是精神原则的光芒，此所谓语言“上达大道，下致赏罚”之功。也可以说，这个政治解读是由以上零碎的神学解读、哲学解读以及语文解读衍化出来的。

　　这个宽泛的政治解读是否多余？有一点可以肯定，它已经不期然带有文化比较的意味。如果将整首诗看作一场生活的戏剧，其中有思想-台词也有行为-动作，那么我们可以说，它的台词既时髦洋气又雄辩有力，恰与其思想的朴素外貌形成对照，而它的动作则中规中矩，行为合乎传统美德。时髦的思想来自两希文明，整首诗的行为的仪式感还是出于古典中国的直觉力量：优雅、克制，不出沉稳、成熟的世故的范围。也正是在此意义上，这首诗总括了纷纭认识带来的情感蜂拥。

　　如果说，前九行诗更关注观念，而且在不同观念间游移，后四句诗则更为关注观念的实现、观念的颠覆、观念的后果。全诗的意指就这样转向了生活世界。这首诗本来就充满了自觉的限制意识，这是就契合时代的智力氛围这个角度说，到这里，它更显示出和这种限制意识对应的行为限制。由此，这首诗才是世俗之诗，不是不关生活伦理的玄虚之诗。它最终产生的是“世俗之美”，正是它保有并持续了“神秘之美”。

 

我想让它们的光芒，

被我的家人看见。

 

　　这两行诗就充满了慵倦的气息，这是和光芒的消退一致的。看见什么呢？一个“图像”，维特根斯坦会回答，而且“全部分量都在图像之中”。维特根斯坦想要为心理学、艺术、神学提供一个再普通不过的解释，他做到了。这两句诗也表达了一个再朴素不过的愿望。既不偏执张狂，也不怯懦悲哀，而想要让人看到“无神时代的光辉”。它能为我们的生活提供根基吗？

　　也许这是一个不合适的问题，属于哲学解释，而非艺术创造，尼采在题为“在客西马尼”的一条箴言中写道：“思想家能够对艺术家说的最痛苦的话是：‘你们究竟能不能和我一起守护一个小时？’”这句话已经预言到了海德格尔的困难，如果不是痛苦的话。尼采还在另一处说过，“我们要保护自己不受任何保护。”

　　我们知道，总可以列出一些等式，比如，上帝=大他者=父亲，但这个由精神画出的线条是不是依然源出于自然的笔尖？“世界在发出呼唤。世界是精神性作用的秩序。无生命的物质实际上也是有生命的精神。”但是，在对“家人”传递“自然”的光芒的过程中，恰可以呈现出我作为“父亲”、作为荣耀的受赞助者、作为精神权力的自省。这种自省来自于诗歌对权力的自动放弃，而权力也可能正是哲学梦寐以求的猎物。也正是在此意义上，诗歌表现了它抵抗哲学概括的能力，它在观念与观念构造之间保持着必要的张力，为了自由的心灵之乐。

 

 

 

附诗：

 

在山楂林中

 

孙文波

精致的挂在那里，燃烧着
——它们并不是为我燃烧，是为大地。
当我走近，它们的光芒笼罩我

——多么美丽、多么美丽

——我只能赞叹。
我不能不赞叹。
寒冷中，我站在它们中间……静静地站着；
它们就像上苍的灯盏——
一个神话——犹如中了魔法，
我一下子
想动手摘下一些带回家；
我想让它们的光芒，
被我的家人看见。

 

（来源：作者博客：http://blog.poemlife.com/user2/wangdongdong/index.html）

 

陈舸：

　　秋日好。隔一些日子，我就会去你的博客溜达一番；从某一天起，我就觉得你会写出更加漂亮的诗集，换言之，通过耐心而矫捷的抒写，你能卸除一个时期以来积累的包袱，为你的同行们带去欢颜。像《成衣匠的改制》、《写给柳树的信》这样的作物，仍然让我看到一颗博大的、从不疲倦的进取心。想想看，摆在眼前的还有哪些禁区？努力工作，已改善山顶那只坛子的部分面貌。有时，我会觉察到写作多么令人颓丧，好像是对家庭义务的推推搡搡，那宝贵的闲暇，正伤害一个家庭的经济；但是，当看到同行们卓越的胆识，又不免恢复了兴致。在旅途中，巨石的罅隙里有一株植物，它总令人惊诧。

木朵




木朵你好：

　　谢谢鼓励和提醒。进入秋凉，事务也没那么多，因此动笔较勤。你提及的“包袱”、“禁区”等，也是我最近思考到的东西。写作是艰难的事情，一点点变化，都显得如此缓慢。更不用说来自日常生活中诸种困扰波折之缠绕了。近读你的戏剧体长诗《清明上河图》，不觉有重写《时间的窃贼》的冲动，不过这应该是不可为的事情了，毕竟当时心境已过。有时间亦想捡拾一下诗作，编订下一本诗集，心里已初步有了题目——《沉箱》。最近购得中华书局旧版《读杜心解》三册，感觉比《杜诗详注》更见性情。你的《杜诗制宜》可见琢磨老杜苦心，读来时有新鲜感。这些札记似可汇聚成册，作为对时间的一个回应。

陈舸

 

　　北理查蒙德街的一头是不通的，除了基督兄弟学校的学童们放学回家那段时间外，平时很寂静。在街尽头有一幢无人住的两层楼房，跟一块方地上的其他房子隔开着。街上那些有人住的房屋则沉着不动声色的褐色的脸，互相凝视。
　　我们从前的房客，一个教士，死在这屋子的后客厅里。由于长期关闭，所有的房间散发出一股霉味。厨房后面的废物间里，满地都是乱七八糟的废纸。我在其中翻到几本书页卷起而潮湿的平装书：沃尔特·司各特所作的《修道院长》，还有《虔诚的圣餐者》和《维道克回忆录》。我最喜欢末一本，因为那些书页是黄的。屋子后面有个荒芜的花园，中间一株苹果树，四周零零落落地有几株灌木；在一株灌木下面我发现死去的房客的一个生锈的自行车打气筒。教士是个心肠很好的人，他在遗嘱中把全部存款捐给了各种慈善机构，又把家具赠给了他的妹妹。
　　到了日短夜长的冬天，晚饭还没吃饭，夜幕就降落了。当我们在街上玩耍时，一幢幢房屋变得阴森森的。头上的夜空是一片变幻的紫罗兰色，同街灯的微光遥遥相映。寒气刺人，我们不停地玩着，直到浑身暖和。我们的喊叫声在僻静的街心回响。我们窜到屋子后面黑暗、泥泞的巷子里，玩粗暴的野孩子玩的夹道鞭打游戏；又跑到一家家幽暗阴湿的花园后门口，那里一个个灰坑发出难闻的气味。然后再到黑黝黝的满是马粪味的马厩去。马夫在那里梳马，或用扣着的马具，摇出铿锵的声音。当我们折回街道时，灯光已经从一家家厨房的窗子里透出来，把这一带照亮了。这时，假如我叔叔正拐过街角，我们便藏在暗处，直到他安抵家中。如果曼根的姐姐在门口石阶上呼唤弟弟回家吃茶点，我们就在暗中看着她对街道东张西望。我们等着看她呆住不走呢，还是进屋去。要是她一直不进去，我们就从暗处走出来，没奈何地走到曼根家台阶。她在等我们，灯光从半掩的门里射出来，映现出她的身影。她弟弟在顺从她以前，总要先嘲弄她一番，我则靠着栏杆望着她。她一移动身子，衣服便摇摆起来，柔软的辫子左右摆动。  
　　每天早晨，我躺在前客厅的地板上，望着她家的门，百叶窗拉下来，只留一英寸不到的缝隙，那样别人看不见我了。她一出门走到台阶上，我的心就怦怦跳。我冲到过道里，抓起书就奔跑，跟在她后面。我紧紧盯住她穿着棕色衣服的身影，走到分路的地方，我便加快步子赶过她，每天早晨都是如此。除了随便招呼一下之外，我从未同她讲过话。可是，她的名字总是使我愚蠢地情绪激动。
　　她的形象甚至在最不适宜于有浪漫的想象的场合也陪伴着我，每逢周末傍晚，我都得跟姑姑上街买东西，替她拎一些包儿，我们穿行在五光十色的大街上，被醉鬼和讨价还价的婆娘们挤来挤去，周围一片喧嚣：劳工们的诅咒、站在一桶桶猪颊肉旁守望的伙计的尖声叫嚷，街头卖唱的用浓重的鼻音哼着的关于奥唐纳万·罗沙的《大伙儿都来》，或一支关于爱尔兰动乱的歌谣。在我看来，这些噪声汇合成一片熙熙攘攘的众生相。我仿佛感到自己正端着圣餐杯，在一群对头中间穿过。有时，在莫名其妙地做祷告或唱赞美诗时，她的名字几乎从我嘴里脱口而出，我时常热泪盈眶(自己也说不清为什么)。有时，一股沸腾的激情从心底涌起，流入胸中。我很少想到前途。我不知道自己究竟会不会同她说话，要是说了，怎么向她倾诉我迷茫的爱慕。这时，我的身子好似一架竖琴，她的音容笑貌宛如拨弄琴弦的纤指。  
　　有一天，薄暮时分，我踅到教士在里面死去的后客厅内。那是一个漆黑的雨夜，屋子里一片沉寂。透过破碎的玻璃窗，我听到雨密密麻麻地泻在土地上，像针似的细雨在湿透了的泥地上不断跳跃。远处，有一盏街灯的光或是哪一家窗口透出来的光在下面闪烁。我庆幸自己不能看清一切。我的全部感官似乎想隐蔽起来，我觉得自己快要失去知觉了，于是把双手紧紧地合在一起，以致手颤抖了，同时喃喃自语：“啊，爱！啊，爱！”  
　　她终于跟我说话了。她一开口，我就慌乱不堪，呆在那儿，不知道说什么好。她问我去不去阿拉比，我记不起怎么回答的。她说那儿的集市一定丰富多彩，她很想去呐。  
　　“为啥不去呢?”我问。  
　　她不断转动着手腕上的银镯子说，她不能去，因为这一星期女修道院里要做静修。那时，她弟弟正在和两个男孩抢帽子。我独自站在栏杆旁。她手中握着一支熏衣草，低下头，凑近我。门对面，街灯的光照着她白嫩的脖子的曲线，照亮了披垂的头发，也照亮了搁在栏杆上的手。她从容地站着，灯光使她衣服的一边清晰可见，显出裙子的白色镶边。  
　　“你真该去看看。”她说。  
　　“要是我去的话，”我说，“一定给你捎点什么的。”  
　　从那一晚起，数不清的愚蠢的怪念头充塞在我白天的幻想和夜半的梦中!但愿出发之前那段乏味的日子一下子过去。学校里的功课使我烦躁。每当夜晚在寝室里或白天在教室中读书时，她的形象便闪现在啃不进的书页之间。Araby(阿拉比)的音节在静谧中向我召唤，我的心灵沉溺在寂静中，四周弥漫着迷人的东方气氛。我要求让星期六晚上到阿拉比的集市去。我姑姑听了吃一惊，疑心跟共济会有什么勾搭。在课堂里，我很少回答得出问题。我瞧着老师的脸从和蔼变得严峻。他说，希望你不要变得懒惰。我成天神思恍惚。生活中的正经事使我厌烦，它们使我的愿望不能尽快实现，所以在我看来，都像小孩子的游戏，单调乏味的小孩子游戏。
　　星期六早晨，我对叔叔说晚上我要到集市去。他正在前厅的衣帽架边手忙脚乱地找帽刷子，漫不经心地说：  
　　“行，孩子，我知道了。”  
　　他呆在过道里，我就没法去前客厅，躺在窗边了。我悻悻地走出家门，到学校去。空气透骨地阴冷，我心里一阵阵忐忑不安。  
　　我回家吃饭，叔叔还没回来。时光还早呢。我坐着望了一会儿钟，滴答滴答的钟声使我心烦意乱起来，便走出房间，登上楼梯，走到楼上。那些宽敞的空房间，寒冷而阴沉，却使我无拘无束。我唱起歌来，从一个房间跑到另一个房间。透过正面的玻璃窗，我看见伙伴们在街上玩。他们的喊声隐隐约约传到我耳边。我把前额贴住冰冷的玻璃窗，望着她住的那幢昏暗的屋子。大约一个小时过去了，我还站在那儿，什么都没看见，只在幻想中看见她那穿着棕色衣服的身影，街灯的光朦胧地照亮呈曲线的脖子、搁在栏杆上的手以及裙子下的镶边。
　　我再下楼时，看见当铺老板的遗孀莫塞太太坐在火炉边。这个长舌妇，为了某种虔诚的目的收集用过的邮票。我陪着吃茶点，得耐着性子听她嚼舌。开晚饭的时间早已过了一小时，叔叔还没回来。莫塞太太站起身来说：对不起，不能久等，八点过了，她不愿在外面呆得太晚，夜里的风她受不了。她走后，我在屋里踱来踱去，紧攥着拳头。姑姑说：  
　　“兴许今晚去不成了，改天再去看集市吧。”  
　　九点，我忽然听见叔叔用弹簧锁钥匙在开过道门。接着听见他在自言自语，听到衣架被他挂上去的大衣压得直晃荡。我很了解这些举动的含意。晚饭吃到一半，我向他要钱到集市去。他已把这件事给忘得一干二净了。  
　　“人们早已上床，睡过一阵了。”他说。  
　　我没笑。姑姑大声地说：  
　　“还不给钱让他去?你已经叫他等得够长啦!”  
　　他说非常抱歉，忘了这件事。然后又说他很欣赏那句老话：“只工作不去玩，任何孩子都变傻。”他又问我去哪儿，于是我再讲一遍。他便问我知不知道《阿拉伯人向骏马告别》。我走出厨房时，他正要给姑姑背诵那故事的开场白哩。
　　我紧紧攥着一枚两先令银币，沿着白金汉大街向火车站迈开大步走去。街上熙熙攘攘，尽是买东西的人，煤气灯照耀如同白昼，这景象提醒我快到集市去。我在一列空荡荡的火车的三等车厢找了个座位。火车迟迟不开，叫人等得恼火，过了好久才缓慢地驶出车站，爬行在沿途倾圮的房屋中间，驶过一条闪闪发亮的河流。在威斯特兰罗车站，来了一大群乘客，往车厢门直拥。列车员说，这是直达集市的专车，这才把他们挡回去。我独自坐在空车厢里。几分钟后，火车停在一个临时用木头搭起的月台旁。我下车走到街上。有一只钟被亮光照着，我瞅了一眼：九点五十分。我的面前矗立着一座大建筑物，上面闪亮着那魅人的名字。  
　　我怎么也找不到花六便士就能进去的入口处。我生怕集市关门，便三脚两步穿过一个旋转门，把一个先令付给一位神情疲惫的看门人。我发现自己走进一所大厅，它周围环绕着只有它一半高的长廊。几乎所有的棚摊都关门了。大半个厅黑沉沉的。我有一种阒寂之感，犹如置身于做完礼拜后的教堂中。我怯生生地走到商场中间。那儿还有些人围着仍在营业的摊子。一块布帘上面用彩色电灯拼成“乐声咖啡馆”。两个男人正在一只托盘上数钱。我倾听着铜币落盘时发出的叮当声。  
　　我困难地想起到这儿来是为什么，便随意走到一个棚摊前，端详着那里陈列的瓷花瓶和印花茶具。棚摊门口有个女郎，正在同两位年轻的先生说笑，我听出他们的英国口音，模模糊糊地听着他们交谈。
　　“噢，我从没说过那种事。”  
　　“哎，你肯定说过。”  
　　“不，肯定没有!”  
　　“难道她没说过。”  
　　“说过的，我听见她说的。”  
　　“啊，这是……小小的撒谎。”  
　　那位女郎看见我，走过来问我要买什么。她的声音冷冰冰的，好像出于责任感。我诚惶诚恐地瞧着两排大坛子，它们排在棚摊门两侧，好似东方卫士。我低声说：“不买，谢谢。”  
　　那女郎把一只花瓶移动了一下，然后回到两个年轻人身边去了。他们又谈起同一个话题。那女人回头瞟了一二次。
　　我逗留在棚摊前，仿佛真的对那些货物恋恋不舍似的，尽管心里明白这样待着毫无意义。最后，我慢吞吞地离开那儿，沿着集市中间的小道走去。我把两个便士丢进口袋，跟里面一枚六便士的硬币碰响。接着，我听见长廊尽头传来熄灯的喊声。顿时，大厅上面漆黑一片。
　　我抬头凝视着黑暗，感到自己是一个受到虚荣心驱使和摆弄的可怜虫，于是眼睛里燃烧着痛苦和愤怒。