轻轻合上赵之谦年谱，薄薄的册子显得异常沉重，任煦暖的阳光散满周身，一丝挥拂不去的寒意还是袭击了我。忽然生出的渴望驱使我又捧起了书，想仔细找寻一番这位大师“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”的光阴，然而冷酷的现实告诉我这一切是徒劳的，搜遍他五十六载生命旅程，我无法发现那光彩的一天。
    赵之谦，赵悲庵，本该五十知天命却在而立之年刚过就参破了人生三昧。彷徨、抑郁、愁痛、无奈，铸成了他的悲剧，幸有诗、书、画、印四友相生相伴，他才得以托思寄情，告慰人生。从他坎坷一生与艺术扯不断的苦缘，再次使我们想到了“祸兮福所依”这句古训。残酷的旧事终会被时间尘封，沉淀下的辉煌使他永世不泯。失之东隅，收之桑榆。悲庵不悲。
    可以说，是赵之谦的出现，才真正意义上向后世确立了对联书法的地位，这不仅仅是人所共知的可观数量与多彩面貌，同时还有关于书法主体——作品本身所标示的生命活力以及包含着的张力、平衡和节奏的结构模式。我不好设想书法史缺少了赵之谦会不会出现断层，但可以肯定，若没有对联书法的参与，赵之谦的艺术将是一抹亮丽的残霞，难现如日中天的光辉，因为对联书法涵括了他的娴熟技巧，通达驱驰，独醒策动和金子般的首创。
    明清时期，对联、中堂、条幅大盛，“将‘捧在手上’欣赏的书法变成‘挂在墙上’欣赏的书法”，“悬之厅堂，尺幅宽展，字变增大，而尺牍手札的一些微妙之法一经‘扩大’，往往意味大减”（《书法篆刻》）。赵之谦在此大气候下，正是扬己之长凭藉着对联极强的视觉感染力跃上晚清书坛的。
    赵之谦的感染力来源于哪里？来源于他全方位的合成素质，来源于他奢迷北碑兼蓄提纯后的冷静成熟，来源于他穷究金石工于绘事脱手入书的“别有狂言，但开风气”。赵之谦对联的重量级别，无疑可笑做明清诸家。任何艺术形式都有相对的弱点，对联书法也不例外。为片面追求视觉感动，易流于刻意，而难于率意；易见于即情，而失于遣兴，这些矛盾的调合令所有书家耿耿于怀，这种烦恼在赵之谦身上依然存在。解决的思路似乎只有一条，把对联微缩于尺牍信札上，但这毕竟不是我们的初衷，如是对联也不能称其为对联了。在挑战面前，赵之谦没有放弃自己的探索。我们翻看他许多署有长款的对联时，常被一种心仪已久的畅快淳美所感染。东坡居士曾慨叹“大字难于结密而无间”，而经之谦之手饰以小字长款完善章法被化解，大字丰厚，小字空灵，虚实合度，神采奕奕。赵之谦的铺陈，虽然有其局限性而难于全面实践，但他善于转换思维的纯粹体悟，时值今日仍被人们所仿效。
    赵氏之成就，最有创造性的是印，其次书法，绘画又次之。书印一家，之谦的表白集中于篆刻，我们不妨以此作为阐释他对联书法创作的先导。
    “让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。其论浙宗极称次闲，次闲学曼生而失材力，让之以曼生为不如。曼生刻印，自知不如龙泓、秋庵，故变法自遁。让之薄龙泓、秋庵。蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，人以为偏，非也。浙宗巧入者也。徽宗拙入者也。今让之所刻一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。”（《书扬州吴让之印稿》）
    赵之谦认为吴让之喜赵次闲而不喜丁敬的原因在于弃拙喜巧，批评吴失去了徽宗最可贵的品格——“拙”，从而道出了他十分重要的印章美学观：从巧入者，生命力不强。
    又如论画之拙与野：
    “拙乃笔墨尽境”；
    “野可顷刻成就，拙则须尽一切境界”；
    “南北两家极至地位，无不归拙字。便是野，变必得拙趣，然后成家。”（《章安杂说》）
    巧拙是赵之谦谈艺精华，于印于画均能得证，旁参书法，亦必有启迪，
    “出宰山水县；读书松桂林”
    “神仙广成子，中书郭令公”
    “大文闲世有述作，耆好与俗殊酸咸”
    读之谦这几联作品，我们不难看出他以拙孕巧的匠心，渥亲风雅的证悟，这里要指明的是，巧拙论该是我们欣赏其对联的座标。
    任何不怀偏见的人，都会承认这样一个事实，赵之谦的魏书实乃独树一帜，放之北魏亦自成家。在这块沃野上，赵之谦的学识、修养、才情得到了最大能量的释放。委婉活脱的线条和神秘变幻的节奏感就象冰上芭蕾演员脚下的冰刀在冰面上纵横捭阖，游刃有余，可谓得千古遗韵，融天机于自得。
    “撝叔行楷出入北碑，仪态万方，尤取悦众目。”（马宗霍师语）魏体行书是赵之谦的专利，出现对联中数量多且档次高。可贵处在提炼领悟笔意，清澄舍弃金农、邓石如的刻意，把注重精神气骨内含提升到一个精灵隽雅的境地。《石门铭》的飞逸浑穆，《郑文公碑》的俊丽舒放，《龙门造像》的雄峻伟茂，俱为赵之谦汇归腕下，锤成格局。加上印画上妙悟的随机渗透，极大丰富了魏体行书的结构、笔法和章法，给百年书坛以巨大震动。
    近世若观大家气象者，首推对联，仅仅十数字，赤裸散露，如何调谐上下形状使其生情，当是对书家的综合能力评测。尽管赵之谦自谦“仅能稿书而已”，但我们看他四十岁后对联，如“朗姿玉畅，远叶兰飞”、“猛志逸四海，奇龄迈五龙”、“诚悬书法同归正，子野风情一往深”等作品，不能不为其恣意浑洒的气魄所倾服。
    当然我们也听到了康有为的誉毁“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱．今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则伪叔之罪也。”虽有些欲加之罪，但也暴露了之谦过于圆滑周到的另一面。有相当数量应酬对联，动作太定型化而较少微妙的变化调节，生辣气息不足，损坏了赵之谦的格调。好在他晚岁亦有所认识：“独立者贵，天地之大，多人说总尽，独立难索难求。”但是不幸早逝，又使他永远失去了向“熟而后生”的大境界皈依的机缘。
    帖学的陷落，使相距遥远的汉碑，从冷落中受到青睐，“溯源”“崇隶”“返古”观念被包世臣一扬再扬，邓古如奇迹般崛起，巴慰祖、黄易、伊秉绶、何绍基的禀承，赵之谦再以他轻松的笔调别开生面，杨岘、俞樾、吴昌硕的推波助澜，促成了一种既庄重又强烈，既刚健雄劲又超逸多姿，既有汉碑规范又具个性特征的隶书风貌的早熟。
    表现力强，技巧丰富，个性突出，作为赵之谦艺术创作的主旋律，在他隶书对联里同样得到张扬。他借鉴邓石如迈入隶书的门径后，迅速抖擞上路，转益多师向《郑固》、《孔庙》、《华山》、《史晨》、《刘熊》、《封龙山》看齐，紧跟着来一次大手术，自证自悟，涂上自家颜色，这是聪明人的“偷艺”，又何尝不是吸收兼容吐故纳新的大家风范。由“从叩而鸣，随病与药；莫远非督，无思不宾”到“剑客斩恩，少年报士；伊尹辍耕，吕望报竿”，无一不使我们领略了赵之谦的更迭大化——三十七岁时尚余邓氏遗韵，四十岁后尽染撝叔须眉。这就是赵之谦的造化。
    盖开合乃艺术尽境，大开大合得其一可保金身，我们神驰于邓石如得大合而生的一身“古意”，却难原谅赵之谦得大开而来的纵贯恢弘，人们欣赏视角有时要做以恰当纵横转换，方能窥得要旨。那隶兼篆意，宽博大度结体，左撇重按上卷，燕尾处实捺轻挑，一招一式，看似平平，舍之谦谁能入此胜境。
    “野蛮年轻了我的艺术”（高更语）。
    邓石如对碑学的贡献，一洗旧习，以隶笔作篆，这也启发了他去逝十四年后出生的赵之谦。之谦如法炮制，以北碑法写篆书，即有邓的风致，又有汉碑额方硬雄健的骨力。例如他三十五岁为稼孙写的“斧藻其德，竹柏之怀”一联，用笔厚重流动，挺拨洒脱；疏密穿插，虚实避让，妙得“钩捺抵送，万毫齐力”之势；线条较石如流动婉约，一扫三庚的娇媚造作。于平正通达中见变化，遒丽而不脱古朴，是他三十八岁前的篆书特点。四十二岁后已趋成熟，一变前者席洒为庄重肃穆。“雨后月前天欲冷，寸田尺宅今谁耕”一联，改变了一般“逆入”下笔的藏锋，而用顺着下笔的折锋来处理起笔，起笔护锋，收笔顿挫；直如横剑，折如曲铁，因造型而使转，众多的使转又构成了最能体现其个性的流美风姿。
    “撝叔书如其画，皆若以盛气凌人”。这个“盛气”正是他篆书的风骨所在，也是艺术魅力的关钮。
赵之谦“疏密布局穿插自如”，在虚实上的处理，更多得力于金石绘画。他在篆刻方面的收获，也因篆书相助，才能自诩“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”。
    “三辰既朗望慈父，两金相对凝神锋”，这是赵之谦最早的对联作品，那年他二十七岁，作品明显胎息于颜字，与刘墉、钱洋学颇有所不同。之谦的不凡身手，很快便在其后的“秋草独寻人去后，水云初起雁来时”和“引竹得与可，游山若少文”两联中得展露，外形虽不若其他诸家漂亮，内含却更具活力了。
    待到“同治初元，航海入京师，屡试皆黜，栖迟逆旅，煮字为粮，幸积数金，复稍稍置书，钻以故纸”。观四月六日为厚夫书联“参从梦觉痴心好，历尽艰难乐境多”已明显在颜氏家法里输入了新鲜血液，这血液是“钻以故纸”得见大量北碑造像后的眼界大宽。当是时，正值包慎伯高扬碑学大纛，师法完白山人之风尤炽，之谦客京师不可能不为之所动，乃勒马转向，进而以楷意搭碑势，笔画运送，俨若楷体，却风貌大变。这之间当属五月书写的“春云乍阴窗外疑月，午睡未足枕中游仙”一联最善，堪为颜字入碑之精典。浅涉北碑，之谦即有如此造化，真令后人膛目，且继踵而出之作，屡有光彩照人处。
    赵之谦，你给我们压力，更给我们动力。
    一支孤笔，几卷残书。
    生也孤寂，死更凄凉的赵之谦走远了。
    但留下来的，已远远超出他的预想……