歇息，歇息
歇息，歇息。
谁的凳子摆在半道上？
夜晚，不分地理方位，随处可以歇息
你把行李放下，
疼痛跟断牙一起掉进沟渠。
你歇息了。
其他一切，这时起身忙碌，
把你变成很多铁锈，
有很多虫子，一路扛着这些铁锈往回走到你疼痛发作的日子。
2009.11.23
把你约出去作妹妹
朱必圣
把你约出去作妹妹，
广阔的夜空你要哪一片，我都可以给你。
约你出来，
你要把门锁牢。
由于你赤着双脚要走一整夜，
一些晚上得把它锁穿了，
另一些晚上才能光芒四射。
2009-11-21
赫塔·米勒飞翔的碎片
朱必圣
获奖的赫塔·米勒是一枝树杈，诧异的世界来不及接受
赫塔·米勒获得今年（2009年）的诺贝尔文学奖，这消息如清风穿过树梢，当然我是树梢，今年诺贝尔文学奖的消息是清风。以往，这样的清风不会搅扰我太久，清风有它自己飞舞的路线，树梢也自有它的沉静。可如今，因为清风太凌厉了？还是树梢太脆弱了？不像往常，清风一过，树梢很快就会找到自己的沉静，发觉身体被疲倦的一卷麻绳捆住了，全身所有骨架都慵懒如睡猫那样。如今，这睡猫，像尾巴被火点着了似的，它惊觉了起来。
我就像这只睡猫那样惊觉，睁大眼睛，盯着赫然触目的报纸标题“我是在书桌前，不是在鞋店里”。（《南方周末》，2009年10月15日，文化版E21）标题下面是一张大过书页的彩色照片，
照片拍得真好，还有那在照片一角双手抱胸而立的清瘦女子，完全像是从平凡、单调、无趣的世界中突显而出的、完全只拥有它自己的个体世界并与其之外的所有世界相对立的一个独特事件。照片中的清瘦女子，就是获得今年诺贝尔文学奖的赫塔·米勒，她的出现不是像人们所期待的那样是从整个世界花园里挑选出一朵鲜花那样被拥戴上世界文学大奖的舞台，她是一个树杈，因此，毫无思想准备的世界惊诧得很少有人能够及时将她接住。
赫塔·米勒，她太陌生了，报纸上说：“德国批评界对米勒获诺贝尔文学奖的反应是一开始都承认没有料到米勒会得奖，有的批评家甚至称，惊讶得差点从椅子上摔下来。”
赫塔·米勒的黑暗，耀眼无比
偶然间，我得到两个赫塔·米勒翻译成中文的短篇小说，一篇是《黑色的大轴》，2001年登载于《译林》杂志；另一篇是《一只苍蝇飞过半个森林》，2003年登载于《世界文学》；据说还有一篇，是1992年由《世界文化》杂志发表的。仅此三篇而已，我有幸得到了其中的三分之二，我花不到半个钟头时间，已经把三分之二的赫塔·米勒读个遍。
找遍已有这两个作品的文字，里面没有人们所熟悉的生活现实或者世界的客观性的场面，她的作品像是不被世界阳光照耀的背向世界的黑暗，谁都知道，阳光的背面肯定是存在的，可就是没人看见，即使看见了，也没有看得懂。赫塔·米勒专写这背光的一面，她不能以一个人们所熟悉的正常视角去看，也不能以人们惯常的听力那样去听，更不能以人们所能理解的叙述方式去写。所有这一切，她都是独特的，独特到很少有人能够参与其间，参与她的观察，参与她的感受，参与她的叙述。在这许多方面，她都是凌厉的，像一截坚硬的树木，被许许多多残酷的乱刀砍剁过。拥有这样的树木，她不可能将它打磨光滑了，所有的伤痛都治愈成了完好如初了，再把它拿来示人，拿来在世界面前按照已有的剧情继续童话般的表演。
赫塔·米勒没有童话，在充满童话的欧洲世界里，赫塔·米勒甚至拿不出完整的剧情。即使不是浪漫童话，只是一出悲剧的剧情，也得运用希望的力量来组织构建，没有希望，一切悲剧只要开始，就已经是结局了，这样的悲剧，哪来可以用来演出的剧情呢？
“每当我做梦的时候，我就梦见我们站在城郊的土豆田里。我身穿连衣裙，土豆苗则绽开着淡蓝色的花。他用一只手牵着我的手，用另一只手指点着连绵的山峦。群山嵯峨而苍白，山麓居然和山峰一样瘦削。我说：那不是山，而是房屋的墙，你的画像就挂在屋墙上。他说：墙下面是矿山。我反驳道：是坟墓。他说：是矿山。我心中暗想：是坟墓。”（《一只苍蝇飞过半个森林》）赫塔·米勒的心里，已经有了跟其他人不同的声音，其他人说，那是矿山，她说是坟墓，遭到反对之后，她嘴上不是，但心里想的还是坟墓。这就是她写不成剧情的原因，要有墙下面的“矿山”作为剧情发展的现场，剧情才能有延展的时间和空间。但赫塔·米勒一眼就看穿了，那根本就不是什么“矿山”，她一下就把黑暗点亮了，剧情所需的现场像谎言遭遇真相一样消失了。
对于说她的作品永远走不出专制政权奴役的记忆的评价，她反驳说：“我是在书桌前，不是在鞋店里。”意思是说，要是在鞋店的话，她可以像所有普通女性一样喜好时尚，挑选合乎时尚潮流的鞋子来配合自己的身材。但，她不是一名在鞋店挑选鞋子的女人，她是作家，正在书桌前面写作，这跟时尚毫无关系，它只跟一件事有关，那就是自己的内心，内心深处对她文字的召唤使她完全失去时尚感，也失去被客观世界的光芒所照耀的现实感，她只能听从这种召唤，回到心灵的痛苦记忆里去。回去，至少她可以把黑暗的事件重述一遍，说一次，那不是矿山，是坟墓。如果不这样，她说那“完全没有必要从事写作”，大可以只当一位挑选时尚鞋子的太太。
这样的回答已经足够了，说明她的写作是有根由的，这根由都是罗马尼亚齐奥塞斯库时代的专制统治下的警察给种的种子，这些警察没想到他们把一个普通的本来可以做好一个合乎时尚风潮的太太的女人给改造成了一位拥有独特心灵世界的卓绝的女诗人和女作家。在一次由柏林Suppose出版社组织的谈话中，赫塔·米勒通过自己的回忆，追溯了自己的写诗和当作家的根由。她说：“在这个国家我再也活不下去了。我经常被拖来拽去。他们趁人不在的时候来我的公寓，故意留下许多痕迹。我不在，他们把我的狐狸裘皮剪碎，把墙上的画扔到床上。我曾经骑自行车出了很奇怪的一次事故。那之后他们告诉我：交通意外很多的。我被监听，一直被威胁。再也不能忍受了。我没有力量了。我心中再也不能去除恐惧，再也没有自然坦荡。我总是害怕他们在我的公寓里给我投毒。我从冰箱里随便拿什么东西都不禁会想，真要是出事他们就会说是我自己毒死自己的。真有这样的事，人们也经常听说。比如被策划的导演自杀。而且我确信，他们迟早会这么做的。真实的情况不会为人所知。你在家会感觉到，每个东西都有它的阴影。跟踪也无孔不入。他们根本不必在场，也不用直接威胁你，但是他们占领了所有方面，所有东西仿佛都被他们下毒了。” （《南方周末》，2009年10月15日，文化版E22）这样的谈话，后来被整理出版成2张CD，题目也起得很好——《黑夜由墨水造就》，说的就是赫塔·米勒用来写诗和写小说的墨水都用在哪儿了，她全都用来写黑夜了。
黑暗在赫塔·米勒的心底就有这么耀眼，别的她都熟视无睹，像柏林鞋店里时尚的女性鞋子，像从窗外照射进来的柏林秋天和煦的阳光，她看了就忘。因为，对于一个遭遇过要么向其投靠而成为它的帮凶和爪牙，要么就得被绞杀，始终处在被监视、被暗杀、被投毒、个人生活被残酷撕碎、个人生活空间被占领的专制集权的奴役的赫塔·米勒来说，柏林的时尚和柏林秋天的和煦阳光都是这个世界本该有的，个人的人格尊严和个性得到尊重、个人的生活和思想获得自由以及与此相关的生命的一切活动获得平等等诸如此类的一切都是天赋的。世界上不应当有人为之付出人格上的牺牲、精神上的屈辱、个人生活甚至生命的代价。但是，赫塔·米勒不同于柏林街头的任何一位普通女人，她仅仅为了享有自由的阳光和生而为人的天赋权利而遭受到来自专制政权的暴力干预，她的个人生活到思想，她的文学创作到行动自由无不受到集权的暴力威胁，这种恐惧像一剂毒药侵蚀了她的生命体验、精神感悟和思想情感，她生命的每一部分都感染了这样的权力黑暗，致使这一部分的记忆和感受比任何其他的一切都要深重，甚至柏林秋天和煦的阳光和柏林街上充满时尚风潮的鞋店也荡涤不去她心底的这重由暴力酿造而成的黑暗。这重黑暗成了赫塔·米勒文字的染料，只要写下点什么，总也回避不了要把这样黑暗的感受一同牵连其中。
赫塔·米勒有一伤口大井
无论是《黑色的大轴》，还是《一只苍蝇飞过半个森林》，赫塔·米勒的叙述都是在碎片中进行。一个深怀恐惧的受害者的眼睛里，只能看见许许多多和各种各样遭害的场面，她所截取的那些片断都是最凌厉的，就像烧制品质非常好而且质地非常坚硬的瓷瓶被人打碎了之后，她去地上捡拾的都是最尖锐的碎片，每一片都带有她自己被它割伤的疼痛感受。她使用这些带有自身精神和心灵疼痛的片断，通过叙述的文字进行拼贴。她是要反原被打碎之前那珍贵瓷身的形象？还是要在这样的拼贴中完成缅怀的沉重仪式呢？
《黑色的大轴》中出现了许多人物，这些人物没有一个受到现实阳光的照耀，他们都属于阴影，他们的出现不带一丝的生活气息，所夹带的是反生活的气氛，是黑暗的活动。他们是美丽瓷身上的各个碎片，瓷身在粉碎中不存在了，他们不仅无法表现出这件瓷身的完美品质，反而原本瓷身的一切美好都成了他们现在的痛苦和所忍受的残酷性，瓷身坚硬的质地，在他们身上成了锋利的刀刃，轻轻一碰，就形成新的伤口。赫塔·米勒的叙述，全都是以这些伤口为起点，她在这些伤口上开始，也在这些伤口上结束。
伤口具有双重时间，一个是产生伤口的历史时间，另一个是疼痛现时时间，这个时间是绵延性的，由历史时间一直绵延到生命的时时刻刻。这样的时间双重性，意味着时间中的事件意义也具有双重性，历史中的事件以深刻影响现实的形式漫延于生命的始终。
“井不是窗也不是镜子。向井里望久了，常常会望进去。那时，外公的脸就会从井底升起，停在我的脸旁。他的双唇间是水。”《黑色的大轴》开篇时，赫塔·米勒写到的这口井，实际的意义其实就是作家心底里的伤口，由于伤口发出的痛苦，使得她只要向这口“井”久望，就会不知不觉地把自己给望进去，使自己成为井中的生命。于是生命的痛苦有就了一个不能遗忘的事件，这事件成了痛苦喻意的鲜明形象。
痛苦常常把赫塔·米勒召唤到这口井面前，于是她便有了不可推脱的写作责任，必须把“井”中的景象叙述给当前世界那受到光芒照耀的现实,叙述给理所当然享受着秋天和煦阳光的柏林以及全世界所有像她一样面窗而立的痛苦或者幸福的人们，叙述给飘溢着时尚风潮的柏林、欧洲以及全世界的城市以及乡村的生活。她这不是赶在每年圣诞节圣诞老人给每位小孩分发礼物的时候出来散发痛苦吗？是的！不仅如此，她这也是在谴责痛苦。后者才是她写作的真正意义。
吉卜赛人来村子演出，母亲叫我把断铁链拿给铁匠修补，外公跟我讲看望病人的时候要带枝花，但病人死了，可见还死在外公的前面。外公还讲了铁匠的眼睛是怎么瞎的。路上我见到拖拉机手欧伊内，他跟邻居寡妇蕾妮有一腿；还看见农技师。我没去找铁匠修断铁链，我去了路堤后面，看见两顶支着的吉卜赛人的圆型帐篷，看见吉卜赛歌手和演员正在台上唱歌和演戏，全村的人围在台前看戏。我的铁链不见了，它滑进了黑夜中。赫塔·米勒此时一会写吉卜赛人演的戏，一会写台下看戏的人。台上“女领唱哭成了一团揉皱的手帕”，台下“农技师的鱼骨纹闪动着灰色。他的眼睛和伊欧内的眼睛一起，在姑娘大腿之间的狭窄三角区挤来挤去”。“蕾妮挂在裁缝身上，两人一起走向路堤。她们像空衣服架子在行走。”这些全都只是景象，辨别不清它们的生活意义。《黑色的大轴》写的就是景象，仿佛浮现于梦中，但实际上是浮现于“井”中，由赫塔·米勒心底里的那伤口大井中浮现出来。赫塔·米勒用片断的、交错的、零杂的叙述方式来俯拾这些景象，它们之间并没有逻辑和故事情节上的理性关系，但它们全都具备痛苦和丧失希望的品质，依靠痛苦的力量才将这些零杂的景象拼接起来，有些像一场接着一场的噩梦，一场噩梦之后醒来，等睡了之后，接着又是一场噩梦，这噩梦以不同的形式，演绎着内含相同的情境。
赫塔·米勒有一致命的土豆
《一只苍蝇飞过半个森林》也是如此，作品中的人物是完全孤立的，他们或像柱子，或像树叶，只有狂风才能推动他们。他们没有影响生活和改变命运的意志，即使情感也是虚拟的。他们的身上，只有蒙昧的人性和虚幻的景象粘连在一起，拟造出反生活的情景，或者表现为他们已经走出了生活。
“仲夏时节每三个花园里就有一个稻草人。我懂得稻草人的制作法：首先把两个树枝钉在一起，使其成为一个十字架，然后将较长的树枝插进地里，在插入处的周围垒起石头，稳住树枝，给树枝的顶端戴上草帽，然后给较短的树枝穿上外衣，给较长的树枝穿上外裤。制作者拿来一件黑衣，把黑衣套在十字架上，塞满稻草，然后给黑衣系上扣子。”（《一只苍蝇飞过半个森林》，《世界文学》2003年第5期）这样的稻草人就是这篇作品中的人物的写照，虽然他们展现的是人的形象，但丧失了人的品质，成为空洞的虚拟人，如塞满稻草身披黑衣的稻草人。
请千万要理解赫塔·米勒的这种错杂的混沌拟写的景象，人在世界只是移动的景物。因为作家本人被权力武断地压榨过，使她只对生命的碎片尤为敏感，每一碎片饱含她的痛苦记忆，饱含她对自由和幸福的无望念想，也饱含她对剥夺了生命自由和幸福权利的极度愤慨。这每一碎片里，都有她的脾气，都有她梦想破灭之后流落入黑泥土的泪水和噩梦记忆。也请不要指责她软弱以致找不到希望，因为她面对的是要么成为它的奴隶，要么被它碾压成尘土的制度性暴力。因而她在《一只苍蝇飞过半个森林》中这样写道：“如果他现在看见了飘扬的红旗，听见了嘹亮的军号，那么他就会发疯。”她恐惧一切权力集合的号角，她只希望得到一颗饱满的土豆，她说：“一块热土豆就是一张温暖的床。另一个男人则说道，嘴里的一块热土豆就是突然来临的夏季，又可以忍受数周的寒冷。”土豆对她而言宛如另一个充满爱意的身体，依靠这样的身体，甚至可以抵御一阵暴力的攻击。
火车上有一位女乘客在埃纳克热窝的工厂工作了五年。她告诉坐在她对面的那位妇女：她们的工厂下面有一个汽车制造厂。工厂的地面上有一个树冠般大小洞口。每天她都通过洞口俯视地下的汽车制造厂，她看见了他，他正在抬头仰望。两人无法交谈，因为她在上面的工厂受到监视，而在地下汽车制造厂劳改的他也受到了监视。
每次她都装作系鞋带的样子，以便向下观察汽车制造厂。她的鞋子又小又紧。
这是《一只苍蝇飞过半个森林》里关于一颗在地上工厂与地下工厂间传递的土豆的故事的开始部分，对于两个由地上工厂和地下工厂分隔的相互寻找、相互安慰的人来说，传递土豆的意义甚至等同于生命而且超过生命，土豆越过了分隔线、躲过了监视、也逃脱出了恐惧，甚至它具有稀缺如金的自由。它是故事中最鲜明和具有最充分感性以及情感成分的物象，它承载了两个相互关怀的人的全部生命意义，要么死，要么幸福，都在凝聚在这颗土豆上。当这位女乘客在洞口边拾到曾经投给地下工厂的男人的土豆被他从地下工厂扔上来给她时，她仿佛获得了自由爱情的意义以及由此伴随的心肺分裂般的疼痛。赫塔·米勒这样叙述：
这位女乘客接着说道，一块热土豆恰似两只手上的手套。温暖给一只手的手指盖上棉花，寒冷给另一只手的手指缠上铁丝。她说她患有萎缩性胃炎，一块大土豆就能吃饱。一块大土豆将她萎缩的胃填饱了之后，哭泣就像涟漪缓缓地朝她涌来，她痛哭流涕，泪水有如沙粒从沙漏中落下。她身材瘦削，可以说瘦骨嶙峋，但是在工厂里她却能搬起铁块。当她在木屋中哭泣的时候，泪水居然擦伤了她的脸颊，似乎泪珠已化作了石子。女乘客凄然说道，当她吃饱了之后，她瘦骨中的灵魂备感孤独，她就像死神一样茕茕孑立。
赫塔·米勒笔下的土豆像一颗子弹，可以同时击穿两个人，这是她的发现。她从恐惧中，发现了一种既是爱情同时又包含绝望的独特体验。这样的体验使泪水具有其他泪水所没有的像一块石子一样的锐利，甚至擦伤了流泪人的脸颊；并且让含泪的人灵魂孤独，生命像茕茕孑立的死神。
当然这篇小说还有其他故事，其他像土豆这样尖而利的飞翔的碎片，她把这些碎片投掷在她的作品中，不是为要让这些碎片割伤其他人眼睛，而是为了找地方埋葬它。但赫塔·米勒最清楚了，只要她没有往自己的内心加一扇厚而重的黑暗的铁门并且以铁栓锁死，她总是时常凝视它，并且每一凝视都会制造新的伤口。
这样的碎片是很难埋葬的。
2009年10月19日
反驳客观性的小说文本
——简评《乔安娜有给你寄明信片吗?》
朱必圣
《乔安娜有给你寄明信片吗?》，是鲁亢写的小说。我要说，他几乎不是在写作，而是在发出挑战，挑战小说叙事的极限。所谓极限，就是明知道不可为，而为之，结果还真的做成了。所有往极限冲刺的，大凡都是勇士，到达甚至冲过极限的，都是举世无双的伟人。但只有写作例外，极限意味着孤独，是孤独中的孤独，距离极限越近，孤独就越是彻底，直至只有写作者一个人站立在那个极限的高峰上。就此而言，极限写作甚至就是自虐，往自己身上施加残酷之极的刑罚。
你看其他人怎么写作，现时代绝大多数的作家，尤其是写小说的，都生怕自己落了单，都是往最热闹的地方写，越大众越好，都尽可能往通俗化的路上奔，目的就是讨好尽可能多的人群。他的文字要尽可能地媚，尽可能地俗，以博得尽可能多的人的欢心。这是求众的写作心态，大家都认为，这样才务实，这样才有市场，这样才容易博得成功。没错，已经有越来越多的人在这上面取得了声名，也博得了实际利益。因而，这种写作态度和叙事方式，也就社会化了，吸引了越来越多的作家，跑得远的，就停下不跑了，寻求转轨，转移写作的方向，将之对准了大众阅读市场。大众这个点成了当代中国文学写作家们磁性最强烈的核心地带，只要他们还在这个点的四周徘徊，就很快会被强大的磁性旋风般地吸引进去。从此，这些作家就再没有自我了，他们再不能听凭自己的情感和体验来写作，他们订下了魔鬼协定，由此开始得听市场的声音，听许许多多金币的声音。
鲁亢的耳边没有这些嘈杂的声音，他只能听见自己身体的声音。身体多亲近呀，这是其他写作家们所无法领略得到的，他们的身体是写作的工具，而不是写作的主体。无疑，他们是悲哀的，鲁亢，他是尊严的，是自尊的，也是自主的，还具备文学艺术的严肃性。因此，孤独性，在这时候，显示出无人能够摧毁的自尊。
前天，带着爱人和女儿上北京前门逛大街，给女儿买了个万花筒。回家后教女儿用万花筒看爸爸妈妈，看房间里的一切，窗户、电视、电灯、天花板等等。女儿学会用万花筒看外面的世界之后，她说了一句：“不一样。”女儿的这句话说得真好，就是“不一样”，这三个字很贴切地形容出她用万花筒所看到的所有事物跟平时眼睛看到的之间的巨大距离。万花筒把同样的事物，改变了形象，这一点令她惊奇万分。
对，鲁亢的叙事就是一个能够轻易改变肉眼形象的万花筒，这一形式是最大魔力之处，在于能够将客观的现实变化成虚拟的景象。在《乔安娜有给你寄明信片吗?》这个短篇作品中，虚拟景象是鲁亢叙事的目标，他以此景象来反驳所有现实的客观性。通过这一反驳，现实是不具备客观性，所有的现实全都是虚拟的。通过独特的叙事，鲁亢公然在客观性面前塑造出反真实，以此与客观性相对立。要不是以虚拟的方式出现，所谓的真实只是简单和平面的，是单一事物的不间断的无意义的重复而成，并非就是真实；而虚拟并没有创造事物，只是去除事物单一性和平面性，发现它的各个不同的深度、高度、纵度以及许多维度，这也就是万花筒的作用。原本现实只说客观性这一种话语，现在通过虚拟的方式，它能够说出许许多多不同的话语，每一话语都在说事实，说现实，但没有一个字和一个声音带有客观的意义。
“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”（卡夫卡：《变形记》）鲁亢显然是支持卡夫卡《变形记》中的真实，不具备客观性的真实，才是真正的真实，这才是鲁亢的观点。由此可见，鲁亢在推动卡夫卡所着力的真实性的事业。格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发觉自己变成一只巨大的甲虫，而鲁亢的《乔安娜有给你寄明信片吗?》中的乔安娜，下半夜起来小解，发觉自己踩到了影子。这一脚很独特，一下就把消解了时间的存在。时间是客观性的一件外衣，一切现实的客观性，都披挂着时间的外衣，在时间中成形成样，可感可触。可是乔安娜半夜下床解小便，一脚踩着影子，你哪里找得到事物那可感可触的形象呢。有了开篇的这一个影子，鲁亢就不能离开它，得继续跟随着影子的路线去叙事，去掀一件件客观性的外衣，以呈现其中赤裸的部分。
赤裸的，才是真实的。鲁亢在这个短篇小说中，以极限般的独特叙事，挑战性地接近存在的又一真实。
2009年10月9日
我想今日的日光已经过去
我想今日的日光已经过去，
今日过去，就像一件旧衣衫。
旧衣衫，会破，会脏，像过过泥水，
明天拿去洗，
不可能洗成光明那样。
肉身像堵墙壁，
光明是恋人，她敲门我听不见，
因此，到现在我依然孤苦。
尽快崩塌了吧，
无论用什么垒成的，全都挡了光，
挡了我爱人的路。
要是她再找不见我，
就不会知道我写诗，
每天摧逼着这堵墙快点倒；
每天想象爱人给我洗脚，
还把每件脏衣衫洗得跟光明一模一样。
2009年7月12日北京
夜里的汉子，要是没睡醒，
任何花，他是看不见的。
猜吧，要是你知道村里的姑娘谁嫁得最幸福，
你就知道河里的水，为什么是上游的清澈。
即使你打开那件蕾丝花边胸衣，除了夜晚
你什么也没看见，里面并没有姑娘的身体，
内衣挂在河边，
它穿在一把洞箫上。
2009.4.30
绸缎贴着身体，是凉的，
你能感觉不出来吗？
它是另一种身体，别样的纤维。
今天你往东行走，迎着太阳，
你的背上是凉的绸缎，
它从很旧的箱子里伸出腿，寻找阳光。
你穿着它，像牵一只饥饿的羔羊去河岸，
喂它草吃，喂它温暖；
用自己的身体告诉它，春暖花开。
这些美丽的意象都是绸缎未曾得悉的消息，
它身上只有蛀虫灰黑的牙印和樟脑味，
并不知道乡村蕴含如此丰富的情感，如此健壮的臂膀。
2009.5.12
姐妹俩，手牵手，
像两朵云团，一前一后，在空中行走。
她们去捡松籽，
来自松树的果实，它们暗含着寨子女人怀孕生子的消息。
两姐妹，谁都不知道这棵松树娶了寨子哪位姑娘做媳妇，
没有锣鼓响，也没哪个姑娘哭。
但松树上挂满了果实，
姐妹俩知道了，手牵手，永远不分开。
她们房间的窗户看得到松树，
就是命运无法事前看它如何出现。
不知它啥时进了寨子，
全寨子的姑娘，莫名地紧张，莫名地兴奋。
一前一后，
两列火车载走姐妹俩，一列向北，另一列向南。
在没有松树的地方，人们看见路上撒落许多松籽，
姐妹俩一前一后像走在空中的云团，无论走哪边都异常开阔。
2009.4.29
晚上走桥，桥会摇晃；
晚上写字，字像蹲在墙角受惊吓的猫。
它们都在逃，
以为只有远方才是它们的拯救。
因而，很多人学习蝴蝶，
在花丛中蛰伏，
对着玻璃飞翔。
你是晚上最冷的那杯水吗？
事前不仅备下绸缎和晶莹剔透的钮扣，
还有那张白纸。
把白纸握紧，揉皱，仿佛它正痛苦地蜷缩着身体。
要是你仍躲在一面古镜里，
请探身看看，天亮了没有，新娘出发了没有。
2009.5.5
在舞台的正中央，
领一床棉絮。
你想在那午休，
日午的时候，
不仅耕牛，世界都得歇工做一场美梦。
舞台，黄色的舞台，
谁的衣衫掉在那里？
到现在还没有人来捡。
扫地的说，自从那时漏雨，
这儿再没演过戏。
没有戏的舞台，
没有戏景，
既没了锣鼓声，也没了彩灯闪烁。
你想睡下，
身上盖着暗灰的戏幕。
要是有人回来找寻那件衣衫，
他不仅会看到那件衣衫，还会看到你的身体。
那时，他会抱住衣衫还是哭着抱你的身体呢？
要是情人，他可以再掉弃一件衣衫，
要是仇人，他再也不能失去你的身体。
2009.4.22
