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  《收藏•拍卖》杂志创刊于2004年,由广东省出版集团主管,广东省期刊协会、广东时代传媒有限公司主办。2009年6月全新改版,主张以艺术诠释生活,打造中国独一无二的高端艺术生活杂志。

   全面满足中国高端人群对艺术品收藏的精神和物质需求。

  《收藏·拍卖》眼中的艺术既可以是古艺术、今艺术和奢侈品艺术,也可以是具有艺术感的一切生活物件、场所和空间。杂志致力于通过大量鲜活内容的报道,权威观点意见价值的提供和优质生活方式的倡导,凝聚越来越多的优质高端人群。

 

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(2014-08-05 15:10)
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文化

艺术

分类: 2014年7月刊


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(2014-08-05 15:09)
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拍卖

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文化

艺术

分类: 2014年7月刊

目录

008 视野

 

014 拍场快递

 

026 热点

026 2014春拍第二轮落幕 平稳成为关键词

The Second Half of the Spring Auction 2014 Completed with “Steady” as the Key Word

 

028 三大热潮带动崇正春拍 3.6亿圆满收槌

Canton Treasure Auction CO. LTD Presented Three Hotspots and Reached 360 Million RMB

 

030 当代艺术绽放故宫之夜

The 8th AAC held in Imperiel Palace of Beijing

 

031 奢侈品成拍场新贵

Luxuries Become the Upstart of Auction

 

042 专题

地产握手艺术

The Co-operation Between Real Estate Company and Art

在中国,地产是艺术的最重要的金主,不同于其他企业赞助的地方在于,地产赞助展览、做美术馆都与自身的企业经营有关系,而且作为最重要的财政收入来源,地方政府往往喜欢做艺术地产来圈钱。艺术与地产的联姻,背后有诸多欢喜与悲情的故事,也有跳不过的难题。

中国企业收藏仍处于初级阶段 \王金坪

顾振清:地产与艺术策展合谋的那些年 \王金坪

地产企业怎么玩转美术馆?建私人美术馆,你准备好了吗?\王金坪

罗雷:艺术地产,单靠开发商维持不现实 \王金坪

“曲江模式”:战斗还没有结束 \王金坪

K11:探索商业地产与艺术融合的连锁模式 \王金坪、陆晓凡

侨福芳草地:打通画廊与美术馆的通道 \金磊

 

064 鉴赏

064 纸上硝烟 \梁基永

Searching for Historical Materials of the Sino-Japanese War of 1894-1895 in Japan

 

068 梅兰芳的藏书票 \国槐

Bookplates Collected by Mei Lanfang

 

070 一代奇书话《玉海》 \袁啸波

Yuhai: A Special Reference Book Edited by Wang Yingling in the Southern Song Dynasty

 

076 史画与吉羊——梁又铭绘画探析 \朱万章

Historic Events and Propitious Sheep: Appreciation of Liang Youming’s Paintings

 

080清初以来西藏 “天铁藏印”(上) \孙家潭

Appreciation on the Sky Iron Tibetan Seals Used after the Early Qing Dynasty

 

086人物                                                                                                                                                                         086罗孚与书画收藏 \许礼平

Luo Fu and His Collection of Paintings and Calligraphies

6月中旬《收藏·拍卖》作为协办方组织了由广东崇正拍卖有限公司举办的“崇正讲座”,亦有幸邀请国际著名收藏家、《名家翰墨》总编辑许礼平先生演讲“罗孚与书画收藏”的讲座,为广大的收藏家及艺术爱好者奉上文化艺术盛宴。此讲座缘由乃是许生承罗孚哲嗣海雷世兄之邀撰文谈谈其先父的收藏。因5月底香港新闻界传奇人物罗孚以94高龄驾鹤仙游。此间报导、评论、怀念文章,林林总总,而言及罗公收藏的尚未之见。许生认为这是嘱托,也是使命。是义之所在,所以义不容辞。

 

092 谷文达:中西文化的双向挑战 \Joanna

Gu Wenda: The Two-way Challenge of Chinese and Western Cultures

 

096 圆桌

当代书画热潮的冷思考 \胡晓

Calm Thinking on the Trend of Chinese Contemporary Painting and Calligraphy in the Art Market

 

100 关注

重构中国当代艺术贫瘠时代的记忆 \朱绍杰

Re-constructing the Memory of the Barren Age of Chinese Contemporary Art

 

104 艺术之旅

后政治的中国当代艺术 \魏晓光

Armory Show 2014: Post-political Chinese Contemporary Art

 

108 艺术生活

苦艾酒:让人又爱又恨的绿色精灵 \薛燕

Absinthe: La Fée Verte

苦艾酒作为一个神秘的,令人上瘾的,充满争议的和改变思想的角色一直持续至今,它拥有与生俱来的神秘的光环。公元1世纪罗马的博物学家作者老普林尼曾在《博物志》里,记录当年罗马的一种风尚,战车比赛的冠军们通常要饮上一杯浸着苦艾的酒作为仪式的象征。这种饮品之后逐步发展为苦艾酒。现在的苦艾酒指的是含有绿茴芹和甜茴香的蒸馏烈酒。据说最早起源于瑞士,1792年,法国Pierre ordinaire博士蒸馏出了一种高酒精度(68%或更高/标准酒精度136度)的烈性酒,含有苦艾、茴芹、海索草和不同量的其它常用药草,这种酒最初被用作医治百病的药酒。之后,它迅速流行,其他人也开始蒸馏,并很快有了一个昵称“la fée verte”(绿仙子)。

 

114 艺术生活·时间

宇舶:足尖上的舞蹈 \Lizzy

Hublot: Dancing on Toes

 

118 生活资讯

 

120 艺日志

 

126 艺术事典

猫头鹰

Owl

 

127 互动

 

 

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(2014-08-05 15:00)

国槐





藏书票是舶来品,中国最早使用藏书票的人士大多具有留洋或域外生活经历。京剧是国粹,出身京剧演员世家的梅兰芳似乎与藏书票不沾边。而眼前这本书上的确是梅兰芳的藏书票。这本书是俄罗斯舞蹈家亚历山大•沙卡洛夫与夫人签名赠送给梅兰芳的,还是限量一百册的毛边本非卖品,而这一本是专门为梅兰芳博士定制的。书上写道:“赠梅兰芳博士,带着我们真诚的赞美”,下面是沙卡洛夫及夫人的签名。

说起梅兰芳的博士头衔,还有如下花絮。梅兰芳1930年在美国访问演出大获成功,波莫纳学院欲授予梅兰芳荣誉文学博士学位,以表达对这位艺术大师的钦敬之情。当时只有36岁的梅兰芳知道后相当吃惊,生性温和谦逊的梅兰芳第一反映是谢绝,理由是自己水平还不够。而这时,齐如山表现了一个伟大的文化学者的远见卓识,他力劝梅兰芳接受这个学位,他认为梅兰芳不是为自己接受这个学位,而是代表中国所有的戏曲演员接受它。在当时,上世纪三十年代初,戏曲演员的社会地位还是相当低的,被看做是下九流的职业。文人士大夫们虽然愿意与戏曲演员交往,但是到了真正关头,他们又表现出相当的顾虑,该怎么称呼戏曲演员?对他们来说是一个难题。齐如山是伟大的,他是第一位肯称梅兰芳为“先生”的文化人。当时的文人们在酬酢往来、题诗赠画时,上面要有上下款。但当遇到戏曲演员时,文人士大夫们大多用“小友”来回避,不似文人墨客之间的称兄道弟来得亲切自然。按说小友也不是什么贬义的称呼,但当这个称呼专用于戏曲演员时,意思就完全变了。因此,“小友”这个称呼受到了戏曲演员的强烈抵制。梨园泰斗谭鑫培只要是收到题有“小友”上款的书画,看也不看,马上撕掉,而梅兰芳的业师陈德霖也如此。齐如山对梅兰芳说,如果你接受了这个学位,以后大家就可以名正言顺地称呼你为梅博士了,这个理由打动了梅兰芳。好事成双,不久南加利福尼亚大学也决定授予梅兰芳荣誉文学博士学位。有了波莫纳学院的先例,这一次梅兰芳没有推辞,于是商定授予时间为该校建校50周年的纪念日。两所大学的颁授仪式都是盛大的,齐如山专门写了一篇《梅兰芳接受博士学位记详》以志其盛。随着时间的推移,人们不能不佩服当年两所学校的眼光,梅兰芳的确是名副其实的。此后便有了梅博士的称号,梅兰芳大概是最早被外国大学授予荣誉博士头衔的中国艺术家。梅兰芳的这两个博士头衔,颠覆了几千年来中国戏曲演员卑微的社会地位,意义非凡。

出生于俄罗斯的舞蹈家亚历山大•沙卡洛夫(ALEXANDRE SAKHAROFF,1886-1963),从小就对舞蹈充满了兴趣,常常随着音乐的节拍翩然起舞,而父亲却在他十七岁时把他送到了巴黎学习法律,来到巴黎的小沙卡洛夫重拾儿时的梦想,开始了舞蹈学习。1910年他在巴黎剧院举办了第一次个人舞蹈演出,大获好评。1913年他开始与德国女舞蹈家克洛蒂尔德•冯•蝶甫(CLOTILDEVONDERP,1895-1974)合作。克洛蒂尔德出生于柏林的一个贵族家庭,母亲是一位优秀的钢琴家,她自幼在充满音乐的家庭里学习小提琴和古典芭蕾。15岁时就用施特劳斯、舒曼、舒伯特的音乐编舞,登台表演独舞。1919年沙卡洛夫与克洛蒂尔德结为夫妻,共组“沙卡洛夫舞蹈团”,在欧洲及美洲各地巡回演出。他们的舞蹈在法国掀起了一股沙卡洛夫热潮,对法国现代舞的发展产生重要影响。

这本书大概是1935年梅兰芳访问苏联及游历欧洲时得到的。想象一下,沙卡洛夫夫妇在观看了梅兰芳的演出之后,来到后台为梅兰芳献上鲜花,并送上自己的书籍,还没有来得及卸妆的梅兰芳愉快地与沙卡洛夫夫妇合影留念。当晚,回到寓所,梅兰芳郑重地在这本书上贴上了自己刚刚定制的藏书票,因为他并没有把自己在国内经常使用的印章带在身边。梅兰芳去世后,家人将其收藏的戏曲文物、书画、藏书等大多捐赠给了筹建中的梅兰芳纪念馆。

梅兰芳藏书票图案是一幅中国画“墨竹”。竹子作为高雅、纯洁、虚心、有节的中国传统文化象征,虽不粗壮,但却正直,坚韧挺拔,不惧严寒酷暑。宋代大文豪苏东坡诗云:“可使食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医”。反映了中国文人对竹的精神情有独钟。梅兰芳擅画,曾与京沪两地的诸多名画家切磋习画。在抗战时期,梅兰芳暂时告别舞台,常以绘画自遣,因没有了生活来源,生活渐入窘境,曾以出售绘画为生,竹也是梅兰芳偏爱的一个绘画题材,我推测这张藏书票或许就出自梅先生的手笔。中国早期藏书票数量极少,很难有新的重量级的发现,淘到这枚藏书票让我喜出望外。梅兰芳藏书票的面世,对于中国藏书票界意义重大,梅兰芳是世界顶级的艺术大师,这标志着我们的藏书票也有了世界级别的。这张藏书票大概制作使用于三十年代中期,距今已近八十年,它来得正是时候,恰逢今年是梅兰芳先生诞辰120周年。

谨以此文纪念梅兰芳先生诞辰120周年。

 

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(2014-07-24 17:26)





文、图:许礼平

 

6月中旬《收藏·拍卖》作为协办方组织了由广东崇正拍卖有限公司举办的“崇正讲座”,亦有幸邀请国际著名收藏家、《名家翰墨》总编辑许礼平先生演讲“罗孚与书画收藏”的讲座,为广大的收藏家及艺术爱好者奉上文化艺术盛宴。此讲座缘由乃是许生承罗孚哲嗣海雷世兄之邀撰文谈谈其先父的收藏。因5月底香港新闻界传奇人物罗孚以94高龄驾鹤仙游。此间报导、评论、怀念文章,林林总总,而言及罗公收藏的尚未之见。许生认为这是嘱托,也是使命。是义之所在,所以义不容辞。

 

 

罗孚是报人,也是收藏家。

 

罗公所藏以书画为主,而侧重点是在近现代名家。他没写《藏画目》,没写《读画记》、没写《销夏录》等著述。他似是退藏于密,所以不广为人知。但留意书画活动的人都会知道。因为罗公每喜襄助文化活动,大型书画展览会,多慨然借出藏品,久而久之,已为香港收藏界之公认支柱。

 

屈指能数的是:

 

1958年8月《大公报》和香港藏家罗原觉、唐天如、陈仁涛等发起,在中华总商会举办的“广东名家书画展览会”,其后又举办“黄宾虹书画欣赏会”,1973年7月市政局香港美术博物馆(大会堂)举办“齐白石作品展”,1980年香港艺术中心举办的“黄宾虹作品展”等等。

 

以上这些具有影响力的大型展览的展品,当中有不少为罗孚提供。

 

记得2003年广东省政协由吴南生丈倡议,举办了一个“广东历代书法展”,当时我曾请罗公提供展品,罗公慨然借出一件苏曼殊书法卷,另一件黄节自书诗卷。问他收藏单位用什么名义,他说就写翰墨轩。我说这怎么行?不是我们的东西嘛。罗公坚持要我照办,恭敬不如从命,心想,等展览结束,请他老人家割爱转让,令“翰墨轩收藏”五字得以副实。后来展览结束,东西回来了,罗公应允我的请求,愿意转让。我问该付多少钱,他毫不计较,由我随便给。我虽然系无产阶级,未能出手阔绰,但也不能让老人家吃亏。就参照早几个月的两个拍卖先例。

 

一、北京嘉德拍得一件苏曼殊山水轴连书法卷,10万元下槌;

 

二、香港苏富比年前拍出一件黄节自书诗卷几万元。

 

据此,两件合计20多万元应该合理,于是我问30万如何?罗公说太多了,我就不客气开了支票呈奉,老人家一句谢谢,我也连忙鞠躬回礼。但罗公接下这支票不当一回事,夹在书中,后来好像找不到了。我只好将此票作废,重开一张。于此可见,罗公对钱财是不大重视。

 

借展捐赠藏品

 

有一晚访罗公,也是为“广东历代名家书法展”的事,罗公主动提出有件《肤功雅奏图卷》(《袁崇焕督辽饯别图卷》),可以借展,并征问我展后捐赠,与谁为恰当?

 

《肤功雅奏图卷》系明季崇祯元年(1628),袁崇焕为朝廷重新起用,第二次督师辽东,离粤之际,粤中名流在光孝寺为之饯别。赵焞夫为之写图,邝露、陈子壮诸名士十九人题诗而成此《肤功雅奏图卷》。近世又添加了罗振玉、伦明等四家题跋。是一件流传有绪的广东重要文物。

 

当时我向罗公建议,这个展览在广东举办,这件又是广东重要的历史文献,不如就捐给广东省博物馆吧。罗公首肯。我实时在罗公面前,打电话与吴老(南生)报告。吴老很高兴,电话中向罗公致谢。接着电当时广东省博的古运泉馆长报告。后来省博问起要感谢罗公,要发新闻宣扬此事,但罗公极低调,嘱咐道:一、捐赠者不要写上他的名字,要写就用无名氏;二、不要任何奬金;三、不要宣传。

 

罗公还保藏有不少名家书信、手稿。例如他收藏有鲁迅致徐懋庸的信,珍贵不在话下。罗公收到不久即将这香港极罕见的鲁迅手札捐赠与鲁迅博物馆。罗公还收藏有鲁迅弟弟周作人的手稿,这些手稿现在市场上热得很,十分值钱。但罗公只论其文物意义,而不管其经济价值,都慨然捐赠给北京的现代文学馆。

 

以上只是我知、我见的罗公的捐赠,而我未知、未见的捐赠可能更多。由此,可以觇见罗公的胸襟。他搞收藏,没有据为己有的陋习,也没有要子孙永宝的意识。他的藏品有些甚至连藏印都没有钤上。真是潇洒大方的“暂得于己,快然自足”。

 

罗家不知是风水欠佳,还是罗公父子太爱党爱国,爱到先后出事。罗公1982年在北京开始了10年软禁。虽说软禁,但自由得很,还可以定阅《反动报刊》。表面上看似无事,但其实我很为老人家的处境忧虑。当时更加想不到他可以重返香港的。我曾好几次去双榆树,罗公在京师受到严密保护的官邸探望他老人家,或约他出来在王府饭店会合餐叙。当然要入乡随俗,尽量“莫谈国是”,是“准风月谈”,谈他在香港的老朋友、他原来的统战对象的近况,而谈得更多的是书画方面的事,还请他老人家为我们《名家翰墨》写文章,写他崇敬的齐白石,写他的老友虚白斋主人刘作筹先生。但罗公到底是忧国忧民的爱国志士,闲谈间,有时仍不避忌的谈六四,谈时政。闭门吹水,却不顾官邸处处充斥的窃听器!

 

20世纪90年代初上海文学发展基金会成立(由巴金、于伶、王元化三位倡议发起),要筹款,有人捐出书画作为筹备经费之用。罗孚当时托我找这个会的负责人常务副会长李子云女士,她是夏衍的秘书。当时基金会售卖书画中有件黄宾虹的山水,罗公托我与李子云洽商购买。当时我就想,罗公现在这处境,是今天不知明天事,还要花十几万买画,有无搞错?继而想到,该是寄情书画,所谓“乐琴书以销忧”吧?继而转念,始恍然这是罗公对巴金、于伶、王元化三人倡议的无言支持。

 

我说是“无言”,是因为他确没公开说支持。他的身份也不宜于支持谁。因他的“问题”尚未有结论,还是疑似的待罪之身。如果说支持谁,就会坑苦了对方。试想,巴金、于伶、王元化和罗老都有相同的不公正的遭遇,人家会怎样看这四个老人?所以罗公只由我出面和李子云洽购,也并没明说是支持筹款,这是老人家处事的一种分寸。

 

97回归前,罗公要乘桴浮海,我曾劝他留港,因为美国的环境对老人家有所不便,尤其医疗问题。有医生朋友说,据统计,美国每年误诊死亡十万人。但罗公说孩子都安排好,不好不去。果然,去美国不久,人都变呆滞,身体状态出了不少问题。听简又文的公子简幼文医生说,有次罗公在美国入院,简医生探望罗公时发现该院对罗公的医治方法错误,向当值医护人员投诉,不获理会,遂唤来院方管理层说,如果这位罗先生被你们医死的话,我会出庭作证,医院怕惹麻烦才改善,让罗公逃过一劫而活下来。

 

罗公移居美国前,要处理大批藏书就十分头痛。捐赠与广西老家的大学,又要钞清单,要费很大的劲。还有,去美国生活也要准备粮草,于是又考虑放售书画。

 

我们翰墨轩办过好几次黄宾虹书画展,都是从几位藏家借些展品,罗公借得最多,也有小部分罗公愿意割爱的,但有些系其心魂的作品,尤其跟罗公故乡广西有关的,他是不卖的。记得有件黄宾虹画赠李任潮(济深)的山水,色彩斑斓,极为悦目。美国堪萨斯大学李铸晋教授来看了,拟替博物馆收购,问价,知系非卖品,颇为失落。过了些时候,这件山水却出现在中国嘉德拍卖场中,小弟莫财,劝一个老友陈医生力争,终于拿到。皆大欢喜。

 

还有一件黄宾虹的《湖山爽气卷》,我们从罗公借展好几次,也是动人心魂,奈何罗公不卖。在罗公软禁京师时,钱学文医生曾登新东方台罗宅,请罗太太割爱。钱医生系出名孤寒,当时也愿以10万大元请让。罗太坚拒,不为所动。

 

1995年10月香港艺术馆搞“澄怀古道”黄宾虹画展,罗公也借出这件《湖山爽气卷》作为重点展品,以之充作封面和海报上。这是对罗公收藏眼光的肯定。

 

及97回归,罗公即将去国,该考虑这件宝贝的归属了。香港艺术馆想要,罗公开价百万,艺术馆开会,搞来搞去,顾问们不肯签字,买不成。最后勉强还价至60多万元,与罗公心目中的价位还有一段距离。我找罗公,开具百万元支票,如罗公首肯,立即交易。罗公却坚持等一下,希望这件黄宾虹代表作精品进入博物馆。罗公明确说,艺术馆优先,艺术馆放弃了,才轮到我。我把写着罗公抬头的百万元支票袋在身上,没几天,碰到香港大学艺术学系周汝适教授,他是艺术馆顾问。周教授有国际视野,懂收藏之道,大家又谈得来,我把曾向罗公请让宾翁《湖山爽气卷》一事相告,并出示罗公暂时拒收的百万大元支票。周教授识宝,为艺术馆着急,经多方努力,但艺术馆顾问仍嫌贵通不过。最后由彭定康夫人担头的“艺术馆之友”捐款,作为“艺术馆之友”购买此卷来赠与艺术馆,方能成事。此一宾翁晚岁得意之作,几经波折,才归艺术馆永久收藏,了却罗公一个宿愿。

 

罗公处理画作,得款之后作何用途呢?早期花费在供孩子出国读书之外,其实有不少画款是用来支持文化事业的。虽然罗公从来不说,妻子儿女也不一定知道。但是我还是在其它渠道获知:他用画款支持友朋的出版经费。聂绀弩的诗集、郑超麟的回忆录等等许多种书,都是罗公资助推动而成事的。但罗公从来不说。他为善而隐名,就像捐赠书画一样,刻意低调。

 

20世纪初期画价

或者有人质疑,罗公用稿费怎可能买得起书画呢?大家要用历史观点考虑问题。齐白石在20世纪50年代的行情十多廿元一张。郑春霆前辈跟我说,20世纪40年代末50年代初他代售卖过齐白石,5元一尺,他卖过一个齐白石册页(12张)与澳门崔德祺丈(澳门特首叔父),60元而已。香港艺术馆时常挂出的一张齐白石《松鹰图》,系虚白斋主人刘作筹先生捐赠的书画之一,刘公跟我说过,此画是五六十年代之间港币27元买的。四川画家彭先诚在小弟藏书室见到50年代国内印的《任伯年画集》,他说过去画册很贵,名家画作反而不那么贵,他知道有朋友曾以一小幅齐白石去换这本《任伯年画集》。黄般若公子黄大成说,五十年代在摩罗街买过一幅吴湖帆山水,5元而已。而从前稿费其实相当高,10元千字。写几篇短文,就可以买一张齐白石、黄宾虹的画了。

 

“文革”暴乱,破旧立新,书画系封资修之物,价格暴跌。当时集古斋没什么生意,也怕将书画当四旧销毁,遂大贱卖。大陆更惨,抄家抄出大批书画文物,什么田黄鸡血、赵之谦、吴昌硕刻印,一律一分钱一方。你当时敢问津吗?人家丢也来不及,遑论去买。罗公其时尚行运,无灾无难,遂人弃可取,买了不少。

 

我这么说,系为不了解历史上书画行情的人释疑。

 

罗公卧病一年多,终于大解脱,离开我们。他是梦中登仙界的,走得很安祥。罗公著述生前都能发表和出版。他的收藏,能在及身之年处理,有捐赠长留博物馆,也有在同好者手中保藏。前几天,我还捡出承让的苏曼殊书法卷,开卷怀人,彷佛罗公的音容宛在。

 

 

 

插文:罗孚生平简介

 

罗孚(1921—2014),原名罗承勋,笔名:丝韦、吴令湄、史复、柳苏⋯⋯等。广西桂林人。四十年代起在桂林、重庆、香港,大公报工作,由练习生累迁至香港大公报副总编辑、新晚报总编辑。1948年加入中国共产党。报馆工作之外,兼为中共情报部门效力,积极开展香港、台湾、北美学术文化界之统战工作,成绩卓著。1982年被诱至北京逮捕,控以美国间谍罪,判刑十年,而未尝坐过一天牢狱,在北京软禁而享受部长级待遇。案情扑朔迷离。(可参拙文《雾里看花说罗孚》。)1992年归港。

罗孚被誉为香港文坛伯乐、托荒者,众所周知,梁羽生、金庸的武侠小说,是罗孚催生的,李怡的才华,是罗最早发现,并鼓励支持的,董桥、小思的著述,是罗最早向中国大陆推介的。

罗孚著述有《风雷集》、《西窗小品》、《香港,香港》、《香港文丛/丝韦卷》、《南斗文星高/香港作家剪影》、《北京十年》、《文苑缤纷》、《丝韦随笔》、《罗孚说周公》、《繁花时节》(香港散文典藏/罗孚卷)等多种。

 

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文:薛燕

 “冰水一滴一滴地滴落到酒上,直到杯子的一半处,使得钙化沉淀所引起的变化能够较好地生成,酒水被钙质所加热,变成白色的液体。只要把三角形的糖块湿润了,过了片刻的分解,一块浮冰就会慢慢地融化并淹没糖块。再稍等片刻,一杯绿眼睛一样颜色的‘仙子’即可接受她的爱好者的抚摸。”

 

苦艾酒作为一个神秘的,令人上瘾的,充满争议的和改变思想的角色一直持续至今,它拥有与生俱来的神秘的光环。公元1世纪罗马的博物学家作者老普林尼曾在《博物志》里,记录当年罗马的一种风尚,战车比赛的冠军们通常要饮上一杯浸着苦艾的酒作为仪式的象征。这种饮品之后逐步发展为苦艾酒。现在的苦艾酒指的是含有绿茴芹和甜茴香的蒸馏烈酒。据说最早起源于瑞士,1792年,法国Pierre ordinaire博士蒸馏出了一种高酒精度(68%或更高/标准酒精度136度)的烈性酒,含有苦艾、茴芹、海索草和不同量的其它常用药草,这种酒最初被用作医治百病的药酒。之后,它迅速流行,其他人也开始蒸馏,并很快有了一个昵称“la fée verte”(绿仙子)。

 

 

苦艾酒发展史

1870年,葡萄园内出现被称为葡萄根瘤蚜的小虫沿迂回的路径啃食葡萄根茎,此后法国葡萄酒业受到长达三十年的摧残。在这期间,葡萄酒变得稀少并且非常昂贵。在葡萄酒紧缺的这一时期,苦艾酒迅速成为酒吧文化中的宠儿,而且销售巨增。到了在19世纪的最后十年,享乐主义在法国蔓延成为一种时尚,典型的例子是人们纷纷参加红磨坊的波希米亚饮酒狂欢会,并表演古怪行为,使红磨坊成为盛极一时的娱乐中心。巴黎的红灯区位于蒙马特区中心,经营者很清楚苦艾酒传说中的催欲效果,从那时起苦艾酒和“红磨坊”就变成了同义词。

 

苦艾酒中罕有微量化合物侧柏酮(thujone),被指含有毒副作用。苦艾酒也经常被描绘成一个危险的容易上瘾的精神药物。1910年苦艾酒在瑞士遭查禁,同时有3600万多升苦艾酒销往法国。1912年,美国颁布苦艾酒禁令,有2.2亿多升苦艾酒销往法国。1915年,在其流行的最旺盛时期,苦艾酒在法国也遭到查禁。在向军队配给苦艾酒作为预防疟疾的防范措施的几年后,法国政府决定禁止饮用苦艾酒,归咎的原因是一战期间配给的酒普遍丢弃在战壕中。但更大的原因可能是来自法国葡萄酒业的压力,他们认为苦艾酒会侵占他们的市场(虽然30年的灾害让法国葡萄酒业大受影响,但是此时已经在逐步恢复)。

 

水,不可或缺的元素

尽管人们通常喜欢喝纯酒,苦艾酒的调制却离不开水——苦艾酒必须以水诱发其香气和味道,在稀释的过程中,让植物精油中的醇香有充分的时间慢慢挥发并最终绽放。不同品牌的苦艾酒,通过适当而充分的调制会焕发出相异的香气,从而在特征上有所区别。值得注意的是,稀释的过程做得越到位,每种植物的香气越容易分离和识辨出来。浓度太高的苦艾酒,则完全被茴香的气味所统领,其它微妙的味道就被掩盖了。苦艾酒的颜色变化,也通过水的调制而生成。鹅黄、草绿、绿黄、栗黄、深黄以及所有居中的色调,都取决于苦艾酒内含植物成分的配比,而这些美丽柔和的色泽,如果没有水的调和,就不可能呈现出来。加了水,即使是白色的苦艾酒也会产生变幻无穷的虹色。

植物精油,主要包含从茴芹、茴香和八角中提取的成分不溶解于水,会在水中形成乳白色的云状沉淀物,被称作“悬乳”(louche,意思为“不透明”或“阴影”)。通过与水的调和,酒液从半透明的深色调转变为不透明的浅色调,整个过程有如魔术般奇妙。另外,苦艾酒属于开胃酒,一般冰喝,有别于温着喝的金鸡纳酒。

在现存的许多图像资料中,都可以清楚地看到苦艾酒专用的长颈大肚瓶里装着冰块。19世纪末20世纪初,饮用泉水成为风尚,“苦艾酒专用冰泉”频繁出现。1911年的《塞纳河商业黄页》中,就有“专售苦艾酒用的长颈瓶、冰块、冰泉;定制苦艾酒漏勺”的广告。

 

 

长颈瓶

最初,用来倒水的瓶子造型十分简单。1880年以后,诸多的厂家开始生产不同品牌的长颈瓶,各种各样的造型见诸广告报端,长颈瓶的生产有了飞跃的发展。19世纪末,出现了专为调制苦艾酒而定制的水壶。为了保持壶内冰水的温度,这种上了釉的粗陶水壶通常带有一个动物脑袋造型的壶嘴,壶嘴处只开一个小洞,冰水顺着小洞形成一股细流,慢慢浇注到糖块上。这一时期的水壶造型采用动物形象是不拘一格的,例如有德里兹(Delizy)和多阿斯窦(Doisteau)的狗造型,或是安纳和(Maison Hanhart)的公鸡造型。最早的苦艾酒专用长颈瓶,出现在1847年。(《苦艾酒与漏勺》,苦艾酒博物馆,2000年出版,第275页)1847年10月19日的《le Charivari》杂志上出现了一则广告:“长颈瓶——对苦艾酒爱好者们的绝佳建议。小小的长颈瓶,物美而价廉,有效解决调制苦艾酒时水花四溅的烦恼,调和出酒更醇更香。大德乌夫商店,黎奥留路40号。”大德乌夫兄弟曾经在瓦朗的帮助下,发明了“滴水器”,此事曾被1848年的塞纳河商业黄页编录。他的店同时也售卖酒水饮料,地址就在黎奥留路10号。1865年,他在拉斯卡兹路8号,继续为他的发明大打广告。德乌夫所倡议使用的滴水器,实际上是搅拌型苦艾酒的先祖,苦艾酒的饮用方法沿着几位先驱的路径缓缓前进。在这样的观点下,完全有可能的事实是,调和型的苦艾酒诞生于漏勺之前。1873年、1877年和1881年的印刷品上就有图画显示,在当时铲型的漏勺尚未出现。

 

在苦艾酒专用的滴水器和漏勺诞生以前,冰水是以不同的“技术”滴入苦艾酒中的。1878年,吕西安·里彀在他所著的《现代俚语》中,对这些变化多端的动作做出了不同的定义。例如,“拍打式”苦艾酒:让冰水自高处浇下,轻柔而确定不移地,时而滴入中间,时而沿着杯沿。另外,还有“滴落式”苦艾酒、“搅混式”苦艾酒,甚至是“震动式”苦艾酒(让水一滴一滴地缓缓滴落,从而震动酒液)等。

在玛丽·克劳德·德拉耶(Marie-Claude Delahaye)的著作《苦艾酒、艺术和历史》中,“完美苦艾酒爱好者手册”中,列举了105种关于调和苦艾酒的定义。1894年出版的《烹调通用手册》,也列举了两种“湿润”苦艾酒的方法。这本烹调通用手册还提到了另一种做法,来自于俄罗斯的《Vogue》杂志:“另一种备酒方式来自于俄罗斯,认为应该先在杯中倒上糖水,再让苦艾酒液漂浮在糖水之上。用一把勺子轻柔地搅拌酒液,自上而下地进行调和。好的苦艾酒就会在杯子的内壁上呈现出乳白色,同时绽放出一股丰富而诱人的香气,这种绝无仅有的香气出卖了她的存在。”这种调酒方式似乎后来在俄罗斯沿用了下来,并与其它酒的饮用礼仪合并使用。

 

 

关于糖

糖是“吸味剂”,可以保存并丰富食物的味道。糖溶于水,却几乎不溶于酒精。因此,调制苦艾酒的时候,往往是以水而非苦艾酒来浇淋并溶解糖块。

很难考证人们最初饮用苦艾酒的时候是否加了糖。然而,可以证实的是,自19世纪上半叶开始,出现了大量的含糖饮料。保留下来的这一时期的开胃酒、甜烧酒和果子露的品牌多达成千上万种,可见当时对含糖饮料的消费量颇为可观。

有关这一方面的信息,可以参照吉尔贝·法比亚尼(Gilbert Fabiani)的著作《酉也剂及饮料勾陈》(1999年,埃及诺克斯出版社)列举了1252种家庭开胃酒和常见甜烧酒的做法。在当时,每一餐饭后都例常要喝一杯甜烧酒(含糖量达20%),对果子露(含糖量高达50%)的消费也远超今日,即使是饮用的水,也往往会加糖。家家户户的餐桌上,毫无例外地会摆上一罐糖水,以供夜间饮用。因此,在这样的饮食风尚下,就很难想象人们会放弃如金鸡纳酒那样的甜味开胃酒,转而饮用酒精度数更高、且不加糖口感就苦涩无比的苦艾酒。

19世纪初,糖块都以特制的剪刀剪成面包一样的形状。一般家庭则使用糖粉,以糖罐来放置。1843年,来自波西米亚地区的雅各布-克里斯托弗·哈德(Jakob-Christopher Rad),改良了糖块的储存模式,将糖块也放进专门的容器里,依然将此类容器命名为“糖罐”。从这个历史事件就可以推断出,苦艾酒备酒时用来搁放糖块的漏勺,不可能是出现在1850年之前。

在专用的漏勺出现之前,人们饮用苦艾酒前往往使用一些办法来柔化酒的浓度,最常用的是树胶果子露。所谓树胶果子露,是添加了阿拉伯树胶或塞内加尔树胶的糖浆,大约每升糖浆中树胶含量为20克。另外,巴旦木杏仁果子露在当时也同样受欢迎。

“-侍应生,一份醋栗果子露,一支苏打水,一杯苦艾酒,快点!

-来啦,先生,来啦!

-侍应生,不要给我放太多树胶!”

(引自1870年《巴黎生活报》)

有了加糖的苦艾酒,慢慢地出现了便捷而且诱人的调和型苦艾酒,并且拥有了大批的女性消费群体。1860年,亨利·巴列斯塔(Henri Balesta)曾撰文描述到:“在拉丁区,女士们对酒精饮料来者不拒,唯恐错过任何一种。过了桥,你会看到马路旁排成梯级的桌子边上,喝苦艾酒的女人和男人几乎一样多,甚至女人的数量还多于男人。”(《苦艾酒和喝苦艾酒的人》,玛尔蓬出版社)(Absinthe et absintheurs,éd Marpon)

 

“教堂廊台上玻璃杯里盛放的糖水,也被苦艾酒所取代。” 《衰退》1873年 插文

 

漏勺

要将糖水或果子露调和到水或苦艾酒里面,就一定要用到勺子。有着一根长柄的勺子,首先是调制苏打水或淡咖啡用的勺子。苏打水用的长柄勺有两种功能:一是用来调和搅拌,如调和上文所述的阿拉伯树胶糖浆;二是用来充当漏勺,让糖块通过水的浇注融化在勺子上,然后才流入酒里面。后者则属于1894年的“新发明”:“那些爱喝加糖苦艾酒的人们普遍有了一种新风尚,刚开始他们将用来调味的糖块放在一把简单的咖啡勺上融化,再往后,他们开始使用一种平板镂空的勺子。”正因如此,1900年的《法国手工业图录》上,专门刊登了这两种不同类型的苦艾酒调酒勺。

那些Gombault图录上所说的“镂空式苦艾酒漏勺”和Boulenger图录上所说的“铲型镂空式苦艾酒漏勺”,都属于经典型的漏勺。只要不介意,人们既可以使用一把苏打水勺子或咖啡勺,用来融化糖块,也可以使用一把专用的平板勺。当时的许多出版物上的图画都可以提供有力的明证。在欧伟思苏尔瓦兹的苦艾酒博物馆出版的《苦艾酒和苦艾酒广告画家》中,便列举了374幅画。在同一个广告画家所作的不同图画上,苦艾酒杯上搁置的,可能是苏打水勺子,也可能是一把铲型漏勺。

 

更多内容请关注《收藏·拍卖》2014年7月刊

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(2014-07-24 17:10)
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(2014-07-24 17:08)
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分类: 2014年6月刊

目录

016视野

 

022拍场快递

 

034热点

034艺博会双城记/ 王金坪

Art Beijing and Art Basel Hong Kong

 

038 2014西泠春拍总成交率87.3%收官

The Close Rate of Xiling Yinshe in the Spring Auction 2014 Reached 87.3%

 

039 北京荣宝2014春拍6月开拍

RomBon Auction Beijing holds the Spring Auction in June

 

040 崇正春拍推出香港报人旧藏书画

Canton Treasure Auction CO. LTD Present Fine Ancient Chinese Calligraphy and Paintings Collected by Hong Kong Old Journalists during the Spring Auction

 

042 3亿成交额,8成成交率——上海明轩2014春拍再创佳绩

The Spring Auction of Shanghai Mission Achieved 300 million with a Close Rate of 80%

 

044专题

文人销夏

The Art Life in the Ancient Summer

盛夏苦热,今人或有空调可以避暑,炎炎夏日,古人如何消得?千百年来,传统文人用以销夏者,或书画鉴赏,如高士奇等“江村销夏”即是;或雅集避暑,中又分听涛、观海、垂钓、倚石、作画、听琴、濯足、古玩赏鉴等,俱足以销夏;在炎方岭南,亦有以珠江夜游、桐荫著书、花田论诗为销夏良法,令人神往之。更有甚者,如苏青先生所谓:“讲鬼故事大可避暑消夏”,纪晓岚《滦阳消夏录》则正属此种!如此,自心若清凉惬意,则无一事不可销夏也。

销夏、鉴赏、著录 ——四大销夏录的前世今生 \万君超

雅集与结社 \周建锋

 “野水闲鸥”自清凉 \刘汉忠

故纸寒香——销夏“闲书”小览 \棠村

 

068鉴赏

068笔运丹青,过眼京华\陈文哲

The Exhibition of Traditional Chinese Painting in Beijing in the 20th Century: Collection of Beijing Painting Institute

 

074 “金石僧”释达受致冯登府书札 \杜恒伟

Letters from the Buddhist Monk Shi Dashou to Feng Dengfu

 

078 天壤孤椠归来迟——记新发现的康熙《荣县志》 \居疑

The New Discovered Annals of County Rong Edited in Kangxi Period, Qing Dynasty

 

082 岭南草纸 泰西流芳 粤海第一关纪念馆藏外销通草画小赏 \易琳

Appreciation of the Export Ricepaperplant Pith Paintings Collected by Guangdong First Pass Museum

 

090人物 

090刘益谦:争议与赞誉并行的中国式收藏 \陆晓凡

Liu Yiqian: A Chinese Collector Accompanied both Controversy and Praise

在刘益谦的身上,有着众多的身份:新理益集团有限公司董事长、“法人股大王”、“增发股大王”、拍卖场最阔绰的买家之一……而其中最新的莫过于2.8亿港元“明成化斗彩鸡缸杯”的主人了。而在刘益谦的收藏之路上也充满了各种争议:与上海博物馆关于“功甫帖”真伪之争,使得这件作品已经从一件九字便笺成为了如今龙美术馆浦西分馆内一件面积为30平方的“装置”作品。这位拍卖公司最钟爱的“封面男郎”,正昂首阔步地走在他那夹杂着争议与毁誉参半的收藏道路上。

 

096圆桌

艺术能否搭上文化产业顺风车?\王金坪

Will Art Market Quickly Raising follow by Culture Industry?

 

102关注

第八届深圳雕塑双年展的三个关键词 \陆晓凡

Three Key Words of the 8th Shenzhen Sculpture Biennale

由华侨城当代艺术中心主办的第八届深圳雕塑双年展于5月15日在OCAT深圳馆开幕。本次展览由来自英国泰特现代美术馆公共项目总策展人马可•丹尼尓(Marko Daniel)担任策展人。他以“我们从未参与”这一说法,继续发展“社会雕塑”(social sculpture)这一概念。在“后参与”这一标识之下,入选本届双年展的作品在不同程度上引起了基于观者自由判断而产生的参与,无论是通过行动邀请,反思,批判还是沉思。这些当代或早期作品通过不同的媒介构成了展览的内容,为参与性艺术和社会研究的历史提供了一个可以被当代艺术实践参照的框架。参展作品以生活日常、生活中未被注意的方面、看似普通的空间、结构、建筑为参照,并以此为多样的社会现实提供了美学形式。

 

106艺术之旅

名画中的千面美人——拉斐尔前派之旅(三):寻找美自身的意义 \王纯

An Art Journey of Pre-Raphaelite Brotherhood (Ⅲ): Finding the Beauty

 

112艺术生活

珠宝拍卖新纪元 \王杨

A New Era of Jewelry Auction

 

116艺术生活·时间

音乐中的时光旅程 \Lizzy

A Time Travel in Music

 

118生活资讯

 

120艺日志

 

126艺术事典

端午节

Dragon Boat Festival

 

互动

 

128鉴画纪余

徐悲鸿的情趣 \胡西林

The Cats in the Paintings of Xu Beihong

 

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文:杜恒伟

 

清初是金石学复兴时期。这显然与学术思潮上对明代空疏学风的反思回拨有密切的关系。清代思潮以“复古”为其主要标志,突破宋明理学的羁縻。在他们的倡导下,金石学由元明的颓靡转入复兴,金石学之在清代又彪然成为一学科。学者们重考证经史、又重文史义例,他们研究金石,根本目的是使之服务经学史学。但对于金石学来说,这并不重要,重要的是他们的工作促成了金石学在清代的复兴。清初研究金石学的队伍十分强大,他们不仅是学者,有的同时还是艺术家或金石收藏家、小学(编者按,即文字学)家。他们之间往往交往甚密,在学术研究上相互影响、切磋,共同促成了金石学在清代的复兴。

这里介绍的书札为沈阳故宫博物院藏《清代名人书札册》近五十件精品之一。达受的这通书札作于清晚期。宣纸画笺本,墨笔,纵32.7厘米,横42厘米。其用笔洒脱,结体修长,宗法欧阳询秀逸之严谨,又得李建中温润之冲和,笔势清秀,潇洒自如。

书札作者达受是晚清时期江南较为著名的篆刻家、书画家、僧人。收信人冯柳东先生也是当时江南的金石家。这封书札是他们二人探求学术交流精神的缩影。书札内容如下:

“柳东先生太史阁下:去冬除夕日,得诵瑶章,即修覆言,并古砖三枚,谅早登垂照矣,衲于三月初至吴门,得瞿木翁信,并寄来奉还大著,《三家集》及《木翁文集》一本呈览,《四明金石志》可有头绪?念及肃此,顺请(汀州刘吉甫新刻《金石苑》一本未识,可能见过否?甚为精妙。)崇安,释达受和南,三月十四日。”

   书札写信者达受(1791-1858),字六舟,俗姓姚,又号小绿天庵、南屏退叟、秋辑,万峰退叟。他以六舟出名,是杭州地区有名的诗僧。他在书法、绘画、碑版鉴别等方面很都很有造诣。许多文献都记载了他对金石学方面的研究,如:清代学者陆以湉《冷庐杂识》卷四提到:江夏中丞(巡抚)陈芝楣了解达受的才学,聘请他为吴县的沧浪亭畔大云庵主持。有江西鹜源太守齐彦槐(亦金石学家)的诗句为证‘中丞教作沧浪主,相国呼为金石僧’,后来又主持西湖南屏方丈。”(参见陆以湉《冷庐杂识》卷四第212页

)由于达受本人一心专研学问,厌烦应酬之烦恼,就退居海宁白马庙。吟咏诗句挥毫书画,自得其乐,人们都很尊重他;在《清代碑传全集》亦有达受研究金石的记载:“吾邑方外,名流自句曲外,史之后代有传人,今卓然似可继者,其惟南屏退叟乎。……好读儒书,于六书章草 ,无不精考。……于金石凡商秦汉之彝器,皆能考古以证其原,后阮文达公闻其名,招至文选楼以金石僧目之……”。(《清代碑传全集》(清)钱仪吉编,上海书店影印出版,1988年4月第一版。《南屏退叟传》,第1608页

)达受出家於海昌白马庙,行脚半天下,不受僧缚。沉翰墨,精鉴别古器、碑版,在走访名胜同时,遇到断碑残石,取回收藏。阮元以“金石僧”誉之。写花卉得徐渭纵逸之致,摩拓彝器精绝,又善刷拓古铜器款识,时称绝技,并能装治字画。著有《小绿天庵吟草》、《宝素室金石书画编年录》、《山野纪事诗》等。

书札收信者冯登府(1783-1841)是浙江嘉兴人,精声韵训诂之学、熟金石。字云伯,号柳东,又号勺园,别署小长芦旧使。嘉庆二十五年中进士,改庶吉士,散馆授江西将乐县知县,后辞官,地方巡抚竭力荐举,都被柳东先生辞去。中年的冯柳东,曾游历福建一带,应名宦孙尔准邀请,修订《福建通志盐法志》,从而名震海峤间。后官宁波府教授十年,又尝主讲青浦,青溪书院。曾与阮元交游,为阮氏所重,甚为默契投缘。柳东先生诗宗朱彝尊,古文宗桐城,兼工倚声,生平句力书媚学,掌故藏书万余卷。著有文集八卷,诗四卷,词四卷,《小谪仙馆摭言》十卷,《酌史岩摭谈》十卷,《梵雅》一卷,《金屑录》四卷,《石余录》四卷,《石经考异》十二卷,《浙江砖录》一卷……等二十余种,均入《清史列传》并传于世。由于阮元学问渊博,在经学方志、金石学及诗词方面都有很高造诣,尤以音韵训诂之学为长。便成为达受和柳东先生的友谊的桥梁,成为志趣相投的文人。

书札裱工处有收藏家赵药农先生跋文:“释达受致冯柳东登府札,札中瞿木翁指木夫中溶(笔者按,瞿中溶(1769-1822)字镜涛,号木夫,又号苌生,浙江嘉定(上海)人。工花卉,善篆隶行楷,著述宏富,尤深金石之学,收藏甚富。海内之嗜金石者多与之交。),与六舟辈探讨金石碑版者也。丙戌九月装潢告成,挑灯记于旧都。” 此信札为赵药农的旧藏,赵药农(1883—1960)为近现代著名药学家,原名赵燏黄,字午乔,号药农。工诗文,善书法,喜吟咏。研究之余酷爱收藏善本医书和名人字画,临终遗嘱,将书画捐赠故宫博物院等处。丙戌,即1946年,此时赵药农先生在北京所记。钤收藏印八方,分别为朱文长方印“药农平生真赏”,白文方印“武进”,朱文方印“赵”,朱文方印“赵去非藏”各一方。

瞿中溶与达受,是津津乐道于金石艺海之中,彼此切磋学问。达受又把这些金石考证的研究成果,拿给柳东先生一起分享。又成为冯氏与瞿中溶联系的纽带。

书札共提到四本书:《三家集》、《木翁文集》、《四明金石志》、《金石苑》。《三家集》是冯柳东所著,达受阅后归还他的书;《木翁文集》是瞿木翁所著,达受让冯柳东顺便归还瞿木翁的书;《四明金石志》是达受让冯柳东查找的书;《金石苑》是达受推荐冯柳东看的书。

达受归还冯氏的《三家集》,即《三家诗异文疏证》,系冯氏援引《韩诗外传》、《汉书》以及清代大学者钱大昕、段玉裁之说,对《韩诗》、《齐诗》、《鲁诗》之异文加以疏证。虽沿袭援引较多,然不故饰隐没人善,足见用心之公,为三家诗研读者参考之作。

清代学者陆以湉在《冷庐杂识》卷三里记载着冯氏所著《三家集》和在宁波的生活情景:“……著述甚丰,阮文达公为刻《补考三家诗异文疏》,……。比在四明,作种菜图,自添满庭芳调云:种豆棚低,饐瓜亭小,千古老却英雄。……”。《文献家通考》(郑伟章著,1999年,中华书局出版

)中也记载冯氏:“……生平句力书媚学,尤熟金石掌故,藏书万余卷。道光十年登天一阁,校书50种,……”。天一阁所在地即宁波的四明,冯氏当时可能已经查到了《四明金石志》。达受在书札所云:“《四明金石志》可有头绪?”,应为这一时间,二人关于《四明金石志》切磋研究的写照。

在《乾嘉名儒年谱》第十四册中:《冯柳东先生年谱》(《乾嘉名儒年谱》第14册,《冯柳东先生年谱》第145页,史诠编著,民国刻本 ,陈祖武先生选北京图书馆出版社)中记载:“十五年(道光),官甬东得姜西溟所藏《神唐神》,以《三家诗》属刘子灿补集编学易”。可见冯氏于道光十五年在宁波为官并著述《三家集》。

在《乾嘉名儒年谱》第十三册《瞿木夫先生自订年谱》(第351页,清 瞿中溶,民国刻本,陈祖武先生选 北京图书馆出版社

)里的记载印证了道光十五年,瞿木夫为冯氏勘正《三家集》的情况:“十四年甲午(1834年)(瞿木夫)六十六岁 九月属补梅弟,访拓常熟宋元各碑,嘉兴冯柳东太史(登府),以所著《三家诗异文疏》证刻本属余为之勘正”。由此可见,瞿木夫先生于道光十四年(1834年)“勘正”了《三家集》之后,第二年(1835年)三月,随信寄给达受。

《四明金石志》为郭传璞所作。郭传璞,字晚香,清代浙江镇海鄞县人,为浙东名家。编有《便查书目》、《四明金石志》,刻丛书十二种。

《金石苑》为汀州刘吉甫(即刘喜海)所著。刘氏嗜好金石之学、精鉴赏,擅长诗文,曾在陕西四川等地作官,收集到的多种铜钱、历代碑刻拓本。他曾打算利用自己藏品中的5000余种金石拓片来编集一部几百卷的金石苑,但因卷帙太多,未能编成,只将其中一小部分编为未分卷的《金石苑》。其中有些为前人所未见。他所得的古器物和拓本之多,在清代后期是不多见的。著有《海东金石苑补遗》(光绪七年成书)等鉴赏书籍,其所补编《古泉汇考》为当时古泉学集大成之巨著,嘉惠后世泉学研究;《三巴金石苑》为巴蜀地区历代金石图文并蓄之第一部著录,对后世影响颇大。刘氏与瞿木夫交往密切。

综上所述,达受写给冯氏书札的时间,为清道光十五年三月十四日,地点是无锡崇安,达受时年45岁。本文论述的这封信札,都是围绕着几位学者,对于金石碑版方面的热衷与研究写照。达受生活在嘉道时期,金石学步入发展阶段。由于“文字狱甚严,通人学士,含毫结舌,无处虑其志意,因究心于考古。小学既昌,谈者群藉金石以为证经订史之具”。 (《书林藻鉴》马宗霍著 北京: 文物出版社, 1984.第340页

)这个时期考据之学规模宏大,在声势上超过了经世致用之学。以长于考证、精通经史小学的学者,成为金石研究的中坚。他们的事迹和成果多为史籍所载。金石研究之热原因在于清代早中期兴起的文字狱。许多学者,在清统治者的严酷文字禁锢下,把全部精力转向了对古代的碑版、金石的考据与研究。清代二百余年的学术界可以说一直为浓郁的“金石气”所笼罩。虽然“金石气”的形成受到严酷的政治影响,但作为一种学术气氛而长盛不衰,主要原因来自金石学者自身的治学态度和方法。清代许多学者潜心实学,即使一部分居庙堂之位的权臣大吏也不以爵位之尊贵而炫耀,而能在学术领域竭尽所能,与其他学者一道共同营造和谐的学术环境,使相关的学术领域能够相互借鉴、融合和渗透。金石学可以认为是在这种气氛作用下受到众多学术门类的影响和得到最广泛的研究群体参与而壮大起来的,因而综合了许多学术成果的金石学充分体现了清代学者集体的智慧。

 

  

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文:陆晓凡

  在刘益谦的身上,有着众多的身份:新理益集团有限公司董事长、“法人股大王”、“增发股大王”、拍卖场最阔绰的买家之一……而其中最新的莫过于2.8亿港元“明成化斗彩鸡缸杯”的主人了。而在刘益谦的收藏之路上也充满了各种争议:与上海博物馆关于“功甫帖”真伪之争,使得这件作品已经从一件九字便笺成为了如今龙美术馆浦西分馆内一件面积为30平方的“装置”作品。这位拍卖公司最钟爱的“封面男郎”,正昂首阔步地走在他那夹杂着争议与毁誉参半的收藏道路上。

 

 

小小鸡缸杯,见证中国文物回流之旅

2014年4月8日,香港苏富比“重要中国瓷器及工艺品”春拍现场,一只玫茵堂珍藏的“明成化斗彩鸡缸杯”早在拍前就吸引了藏家和各路媒体的眼光。不仅是因为苏富比为它开出了2亿-3亿港元的高估价,更是因为曾经收藏此杯的藏家名单也是声名赫赫:仇炎之、伦敦收藏家Leopold Dreyfus夫人、日本藏家坂本五郎以及瑞士玫茵堂。因此谁能成为鸡缸杯的最新主人,成为了当天拍卖中最大的悬念。最终,刘益谦以2.8亿港元成功拿下这件瞩目拍品。

为什么要以天价拍下这只鸡缸杯呢?刘益谦表示,钻石也是很小很贵,但是大家都能接受。瓷器大家接受得不多,突然之间看到一个小酒杯卖到2.8亿,大家都有好奇心态。说起与鸡缸杯的渊源,不得不提刘益谦的忘年之交张宗宪了。1997年,上海朵云轩上拍吴湖帆的册页《如此多娇图》,拍前估价为120万-180万,张宗宪志在必得。但在拍场上,张宗宪却被一个年轻人屡次阻击,张宗宪坚持举到前一口,最终这件作品以破吴湖帆当时作品纪录的214.5万被这个年轻人卖走。张宗宪一气之下从此不买吴湖帆的作品。这个年轻人就是刘益谦。尽管张宗宪失却了佳作,但是却和刘益谦“不打不相识”,从此成为收藏路上的忘年交。

张宗宪告诉刘益谦,早在1949年,他就在香港一个古董店看到了这个明成化鸡缸杯,要价1000港元。但是当时不能确定真伪,所以他邀请了仇炎之在第二天一同前去看个究竟。仇炎之一看,就说这个杯是仿的,便拂袖而去。张宗宪左思右想,还是不相信这个杯子是假的。第三天他又去看,老板说这个杯子已经被之前与他一起来的人买走了。张宗宪很生气地去找仇炎之算账,结果仇炎之说这个杯子我1000块钱买了,这里5000块钱的佣金是给你。而仇炎之的第一桶金就是从这个鸡缸杯开始的。

上世纪50年代这件鸡缸杯被伦敦收藏家Leopold Dreyfus夫人收藏,至1980年11月在香港苏富比举办的拍卖会上,日本藏家坂本五郎以528万港元将其收入囊中。到了1999年4月,还是在香港的苏富比举办的中国文物艺术品拍卖会上,这件明代成化斗彩鸡缸杯被拍出了2917万元港币的天价,成为当时中国古代瓷器在拍卖市场上的最高成交纪录,而购得者便是玫茵堂。而刘益谦则在2014年成为了它的最新“保管者”。可以说,小小一个鸡缸杯,见证的是中国文物藏家的一个演变与更替:从西方藏家到日本藏家再到内地藏家。刘益谦认为,到今天国家的经济发展了,物质丰富了,但是一切文化还是在恢复过程中。而且国家现在也提出文化大发展的战略。因此他购买的鸡缸杯在这样的背景下,形成了一种文化效应。

 

 

备受争议的“封面男郎”

    不仅是鸡缸杯,在刘益谦的收藏道路上,“只买最贵的”成为其收藏格言之一。他说自己不懂,所以每次拍卖时,都会盯着拍卖图录的封面作品不放,因为他觉得能作为封面的肯定是本次拍卖中精品的精品。因此他也被众多拍卖公司称为“封面男郎”。而他最为引人瞩目的投入则是在2009年到2010年。在2009年他以12亿元,分别购入了齐白石的《可惜无声·花鸟工虫册》(9520万元)、宋人《瑞应图》手卷(5824万元)等多件拍品。其中更包括当年国内拍卖市场上成交价前10名的艺术品的中4件,1.34亿元购入《平定西域献俘礼图》、1.69亿拍下了吴彬《十八应真图卷》等多件亿元拍品。到了2010年更是达到了惊人的20个亿,其中他以3.08亿元天价拿下举世瞩目的王羲之的《平安帖》,还用1.14亿元买下陈栝的《情韵梅花》。但对于在2010年同样引起关注,以4.368亿元成交的《砥柱铭》,刘益谦却明确表示,这件作品并不是由他购买的,其他的可以算到他头上。

   高投入的背后,自然也会引发争议。其中最让人争议就是在2013年他在纽约苏富比以822 9万美元(约5037万元人民币)拍下了宋代文豪苏东坡的《功甫帖》。这件作品的真伪引起了上海博物馆书画研究部的钟银兰、单国霖、凌利中三位研究员通过一系列考证,共同指认该作品系伪作,并非东坡真迹,至此开始了接近数个月的真伪拉锯。对于这件作品真伪,刘益谦表示,他在拍前对于这件作品查阅了众多资料,由于作品上边有项子京和安仪周的收藏章,在《张葱玉日记·书稿》及徐邦达《古书画过眼要录》中都提到了这件东西。同时他又咨询了其他业内专家:“整个市场我认识的朋友里基本上对这个东西都听不到杂音。”所以他对于上博的质疑感到惊讶与疑惑。面对质疑,刘益谦直说:“用一句简单的话说,就像我娶个老婆一样,漂不漂亮关他什么事?我花自己的钱,跟他没关系。”

在刘益谦的收藏过程中,这样的争论并不少见。早在2008年,香港佳士得秋拍时的“戴萍英基金会之收藏重要中国古代书画”拍卖上,刘益谦就买下了两件备受争议的作品:“当时正值金融危机袭来,起拍价比底价降了一半,那一场基本上没什么人买。而在这一场中有两件东西争议很大。一件是仇英的《采莲图》,这张画是没有款的,但是有项元汴40多方收藏章盖在上面,同时他也把这幅作品编入了自己的《千字文》中。张珩在他的个人收藏中也著录了这件东西。当时我咨询了四位专业人士,两个人说好,两个人说不好。说不好,是这件东西没有仇英的款。说好,可能是因为当年仇英养在项元汴家里时受命仿制一张老画,当时仇英还没有出名,所以未落款。后来仇英成名了,不可能回来给项元汴补款。项元汴的印章很有可能晚年盖的,由于当时仇英在画坛负有盛名,所以他加盖了许多收藏章,也把它编入了《千字文》中。我认为说好一方专家的话在逻辑上能够成立,所以我拍下了这张作品。另一件是文征明的《鹤所图》。这是一个山水,后面是很长的跋。我同样咨询了4个人,同样是两个人说好,两个人说不好。说不好的理由很简单,这么长一个卷子,画得很精细,文征明不可能89岁还有体力画的。但是它后面有文徵明的跋,的确是为这张画写的。按常理,文徵明不可能在一张假画上题跋。所以很有可能文徵明在这个年龄画不动了,会请一个他认同的人代笔,在代笔的基础上再修几笔,所以才会题跋。基于上述的判断,我还是把这件东西买下了。”尽管有人质疑他是靠耳朵买东西,刘益谦淡淡地说到:“你们只看到我的冒险,没有看到我的谨慎。”

 

龙美术馆是收藏最后归属

刘益谦和王薇,曾被誉为“中国的尤伦斯夫妇”。而这两对中西藏家夫妇最为著名的一次“交手”就是在2009年的北京保利春拍上,尤伦斯夫妇送拍的宋徽宗《写生珍禽图》与陈逸飞的《踱步》均被刘益谦夫妇以6171万元与4043万元拿下。而这两张作品分别代表了这对最阔绰藏家夫妇的不同收藏取向:刘益谦偏爱古代书画以及近现代书画。他曾坦言,清廷收藏著录《石渠宝笈》中记载的珍品,他有30多幅,清初"四王"的作品,他就藏有“三王”,并一直遗憾于“这么多年没在拍卖场看见王时敏的珍品,否则就齐全”。在南方,关于齐白石的作品收藏他是最精的。

而王薇则更偏好油画,尤其是“红色经典”系列。在2003年的一次拍卖会上,王薇与张洪洋《艰苦岁月》的邂逅,激起了她对于红色经典油画的兴趣。她收藏的标准在于既有时代感,又有历史感。为此她投入了接近2亿元进行相关收藏。所以夫妻二人的审美趣味,恰好构建了一个横跨古今,贯穿不同门类的艺术收藏架构。因此在两人收藏越来越多之时,建立一个私人美术馆成为展示其收藏的最佳选择之一。

2012年12月18日,建筑总面积约为10000平方米。由中国建筑师仲松负责设计改造的龙美术馆浦东馆正式开幕。2014年3月28日,龙美术馆(西岸馆)又建成开馆,独特的“一城两馆”的艺术生态由此形成。这两个馆由王薇亲自担任美术馆的馆长。王薇表示,美术馆之所以被命名为“龙美术馆”,是因为朋友的提议:“我想了好多好多名字,后来伍劲跟我提议,说‘龙’这个字好。我想龙是拼音是Long,有一个L,是刘益谦的首字母,后面的‘ong’,香港那边写 ‘王’都是‘Wong’,又在英文里有长久的意思,龙本身汉字的意思就很好了,是中国的文化符号了。最后就决定用这个名称。”

    这两个美术馆除了里面的藏品价格高昂,连美术馆自身都造价不菲:“(浦东馆)我们花了两个多亿买了一个商场改建而成,总投资3个亿左右;浦西的龙当代美术馆, 3万平米左右,也是买下来的。从每个馆的固定资产来说,基本上是3个亿一个馆。这仅仅是前期的准备,每年美术馆的花费也是不少的。比如美术馆一年的保安费用是100多万,电费100多万,其他不管,这两项加起来三百多万。目前的确没有让美术馆收支平衡的一条路。不管怎么样,我和我太太几年前说要做美术馆,我们做到了。在开馆之前,我太太已经做好了要亏钱的思想准备,所以我很坦荡地面对这个亏损。”那美术馆是否会重复走尤伦斯的路子,在企业出现亏损时出售藏品?王薇说到:“我努力经营我的企业,努力赚钱,尽可能的不走尤伦斯的老路。我也相信尤伦斯的路在我这里走不通。”

在谈到两家美术馆未来的发展时,刘益谦笑言,他只是龙美术馆的馆长助理。在美术馆的大小事务上,一切都要听王薇馆长的安排,他除了鼓掌以外就是点头。为什么这么支持太太做美术馆这个“烧钱”的爱好,刘益谦说到:“有一个收藏界的大佬跟我说,你太太50岁了,想做个美术馆,有这份激情,你就应该支持。我认为他说得有道理,所以我基本上是服从我太太,她怎么说,我怎么做。”

 

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分类: 2014年6月刊

文\陆晓凡

图片提供\华侨城当代艺术中心

 





由华侨城当代艺术中心主办的第八届深圳雕塑双年展于5月15日在OCAT深圳馆开幕。本次展览由来自英国泰特现代美术馆公共项目总策展人马可·丹尼尓(Marko Daniel)担任策展人。他以“我们从未参与”这一说法,继续发展“社会雕塑”(social sculpture)这一概念。在“后参与”这一标识之下,入选本届双年展的作品在不同程度上引起了基于观者自由判断而产生的参与,无论是通过行动邀请,反思,批判还是沉思。这些当代或早期作品通过不同的媒介构成了展览的内容,为参与性艺术和社会研究的历史提供了一个可以被当代艺术实践参照的框架。参展作品以生活日常、生活中未被注意的方面、看似普通的空间、结构、建筑为参照,并以此为多样的社会现实提供了美学形式。

 

本次的双年展共邀请了来自13个国家,共33位艺术家展出作品,为历届雕塑展之最。但是其中并没有传统意义上的雕塑作品。因此OCAT深圳馆艺术总监卢迎华从本届双年展一开始,最经常被问到的问题就是:为什么雕塑双年展里没有雕塑?她表示,深圳雕塑双年展始于1998年,当时的艺术界一直存在一种身份的危机,艺术家们似乎必须通过“雕塑家”、“录像艺术家”这样的身份来抵抗不安。但是到了2012年策划第七届雕塑双年展时,他们认为执着于特定某种媒介已经失去意义了,希望更全面地关注各种艺术实验的发生。因此选定了由博伊斯提出的“社会雕塑”这一个概念。

“社会雕塑”最初由约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出,它拓展了雕塑的概念,使其超越物质形态,进而介入社会关系。他提出建立一个“作为一个艺术品的社会有机体”的挑战是关系艺术和参与性创作的来源之一。而第8届雕塑双年展的策展人马可·丹尼尓继续拓展这一概念,并借由“我们从未参与”拓展这一概念。“我们从未参与”是对法国社会科学家和人类学家布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的重要著作《我们从未现代过》(We Have Never Been Modern,1991)的重述。展览题目指涉了不同模式的非参与:从拒绝参与一个循规蹈矩的艺术项目,到那些在历史上从未有过参与传统和那些在艺术领域内都无法进行的激进艺术实践、更遑论公共参与的可能性。

近年来,“参与”已经涵盖了各种试图实现多样关系、合作、互动和社会介入的艺术,它不断对场景及遭遇进行强调,而非实物的形态与结构。虽然这种艺术创作方式有着悠久的历史——可以追溯到20世纪60年代或者更早之前,这一过程也存在着显著的变化,其中重要的一点就是参与式艺术从一个激进的边缘性实践向主流国际展览项目的转变。借用美国艺术评论家及策展人基因·麦克休(Gene McHugh)对“后互联网艺术”的描述,在这样一个“参与”变得“创新愈少,俗套愈多”的时候,重新审视其背后的一系列预设和思想价值就显得更加重要。因此我们提取了三个关于本次雕塑双年展的关键词,对话策展人马可·丹尼尓,让他从关键词到作品,为我们解读本届雕塑双年展。

  

 

关键词一:空间

《收藏·拍卖》:在本次双年展中,有数件作品的展示方式产生思考的。首先是位于B10展厅中海克特·扎莫拉的《开放》“包围”了尤尼斯·拉蒙的作品《房子#11》。这个展示方式遭到了同样参加双年展的艺术家希拉·佩佩的“指责”,她认为这是对于拉蒙作品的“入侵”。作为策展人,您是怎么看待这个“指责”呢?

 

马可·丹尼尓:事实上,海克特·扎莫拉和尤尼斯·拉蒙这两位艺术家在开展前就知道彼此作品在目前展示的相互关系,所以并不存在两者谁在入侵谁这个问题。而且艺术家也为了彼此的作品做了相应的调整:拉蒙特意把房子做出了高耸的一个状态,超越了屏蔽门的阻挡。而且这样做也更能体现出拉蒙这件作品的“在地性”:首先符合了展场展示位置,其次这也和他看到一些20世纪80年代深圳的老照片相关。那些照片拍的是现在欢乐海岸一带以前的渔民的房子,有着高高的梯子,所以他在“还原”自己的第一个工作室时,也给它加上了梯子。从而与海克特的作品形成了下面包围,上面突出的形象。

  《开放》这件作品的屏蔽门一方面是阻碍了观众的进入,但是它也会打开邀请观众入内。而拉蒙的作品是邀请观众攀爬梯子进入空间当中的,但是这个邀请同时也是一个挑战,因为梯子看上去很危险,而且房间的空间狭小,每次只能容纳一人。因此这件作品看似是被放在了一个非常不利的环境中,实际上却与海克特的作品共同形成了另一件表达强烈的作品。这也构成了一个两位艺术家与策展人之间共同完成的对话。

  

《收藏·拍卖》:李鸿辉的《新加坡国家灵灰安置所》这个作品无论是从作品名称到呈现都是一个比较诗意的引用,你选择这件作品的意图是什么呢?

 

马可·丹尼尓:这个作品中所有的楼房都与新加坡这个国家有关。但是并不是所有的建筑都是真实存在的,有些建筑是来自于文学素材,有的是来自建筑师自己的想象,或者是一些政客计划希望兴建这样的建筑物但是后来没有建成,所以这个作品展示的方式与它们原本在实际空间中的关系形成了一个很奇特的反差。所以你在看这件作品的时候,需要结合作品后面的描述文字进行解读,这些文字有些是来自于官方的描述,有些是来自于报纸上的小故事,或者小说的情节放在里头。我曾经试探地问过艺术家,哪些是真实存在的,哪些是虚构的,但艺术家说我宁愿不告诉你。而且他安排这些建筑的方式是完全按照美学上的方式来进行的。

这件作品让我们回到了我们策展的初衷,一方面我们要把这些作品看做一个独立的作品,但与此同时,它又是对社会进行着调查、分析和研究的作用。所以对于李鸿辉和我来说,这件作品更重要的一点,并不在于他们放到一起被创造出来的关系,或者是他们在建筑史上的关系,而是它们在分别安置在这三张高度不一的桌子上共同创作出来的整体作品。而且在整个展厅里,所有的作品都呈现格子型的分布,只有他这件作品是斜着摆放,打破了原本空间的工整感,从而也让自己的作品与展览空间呈现了一个新的多重关系。

 

《收藏·拍卖》:说到空间,陈彧凡和陈彧君的作品《滨文路388号》在他们原本的工作室空间中,是一个比现在展场大出两三倍的厂房,大小不一会产生极度强烈的冲突感。但是当这件作品被安排在现在的展厅当中,这种冲突感消失了,为什么会有这样的空间安排?

 

马可·丹尼尓:所以我们能通过这件作品思考,作品在原本的语境下以及当下的语境下的关系。这个作品在原本的空间里,可谓是艺术家的一个“避难所”,为他们在一个巨大的厂房中区分工作空间和私人空间,而且在原本的语境下,艺术家是在里面生活的。但是在本次展览中,艺术家不在场了,我们需要给它换一种环境。当你走进我们第二个展厅时,你会发现这个狭长的空间中只有三件作品,这三件作品描述了三个不同的空间。第一个作品是黄博志的作品《生产线—中国制造》,意指“工厂”。第二个作品是庄普的《召唤神话》,意指“村庄”。而陈彧凡和陈彧君的作品是被放到了第三个,意为“家”。不过他们都有一个共通点,就是它们都不是真实的工厂、村庄和家。

但是黄博志这个作品所展现的空间,在改造前就是一个真正的工厂。庄普的作品虽然不是呈现一个真正的老村庄,但是他创作使用的材料都是从一个老村庄里取材搭建的。这样原本村庄跟作品中间又产生一层复杂的关系。因此同样的一个关系也出现在了陈彧凡和陈彧君的作品里。首先这两位艺术家是来自福建的莆田村,然后到了杭州上学,所以他们后来在自己的工作空间中创造了这样的一个小空间,无论是从空间上,还是时空上,都暗指了一个遥远的家。所以这件作品在这里也包含了两层家的含义:首先是他们在莆田的家被“挪移”到了展场中,其次也是他们在杭州的家进行了“挪移”。这不仅包含了一点怀旧的意味,而且也把他们在杭州的家中复杂的功能(相聚、休息、工作等)同时带来。因此当它落地展览后,我们进一步把它复杂化,把它从一个回忆空间到生活空间,变成一个展览空间。

   因此在面对这个空间时,很多观众会觉得不知所措,到底他们能不能触碰展品、能不能坐下,甚至泡茶?这也体现了我们在美术馆中如何让观众与展品产生互动的困境。当观众在一个展示历史的博物馆里,他们被禁止触摸一切的东西。而在一个展示当代艺术的美术馆里,也许他能接触一部分。但是在这个展厅里,你可以坐下来,甚至躺下来,我觉得其实这样的休息也是参与展览的一个很重要的部分。因为他们能在休息当中思考和感受展览。相反,如果你看到一个展览,当你累了,场地中没有这样一个休息的地方,你唯一的选择只有离开,这样我们所创造的现场就会变得毫无价值。

 

关键词二:参与性

《收藏·拍卖》:现场所见,本届双年展与往届相比,观众与作品的互动性明显强了许多,而你又作为英国泰特现代美术馆公共项目总策展人,在策划本次双年展时,你是如何把公众参与性与作品相结合?

 

马可·丹尼尓:其实双年展的开幕并不是意味着展览的结束。这是现在很多展览的常态,开幕了之后大家就不再关心这个展览将如何运作了。所以我在考虑这个双年展的公共活动时,也会想到这个延续性问题。比如特雷勒沃·卡雷勒侬和奥利维·科克塔-卡雷勒侬的《抱怨合唱团》这个项目,或许很多策展人会希望把公众参与部分放在展览开幕前完成,这样能在展览时候有所呈现。但是我们却把这个活动放到了开幕之后,希望这个活动能更具有延续性。

而且在展示方式上,我也不想呈现艺术作品和公共作品之间的区分。这个不是艺术家的责任,并且他们并不在乎这个区分,所以这是策展人和机构的责任。因此你在展览中所见,是呈现一个流线型的状态,有的作品是独立的,有的是呈现艺术家与艺术家合作的,有的是邀请观众进行发声回应的,这些本身就成为了公共项目的一个部分。所以在这个展览当中,有很多作品都会让我想提问,我还能做些什么,还能怎么进一步参与?

 

《收藏·拍卖》:我留意到本次的展览中,台湾艺术家的比例与往届相比略有提升,而且似乎在谈到社会参与时,台湾艺术家的作品更有力,您在进行策展时有观察到这个问题吗?

 

马可·丹尼尓:台湾的艺术家听到你的评价,他们会非常高兴的,但是在策展人看来,参展的所有艺术家的作品都是非常有力的。在台湾,社会参与的活动是比较盛行的。比如像姚瑞中+失落社会档案室《海市蜃楼:台湾闲置公共设施摄影计划2010》,如你所说,这是一个以社会学为基础的实践,这其实也是一种教学形式转变的实验。艺术家邀请他的学生一同以摄影的方式进行了这个项目,他们在台湾寻找由政府出资,却废弃的建筑。展厅中,作品以整齐的格子排列呈现了大量的黑白照片,覆盖了空间的三面墙。空间中还有提供了桌椅,观众可以阅读作品的创作的背景,第四面墙面上可以看到关于项目的纪录片。这是一种典型的由艺术家完成的社会研究项目,然而社会学并不是艺术家的目的,他们的重点在于对美学的关注,艺术家将美学融入社会研究,使其看似一个档案库,实则是个像档案库一样的艺术作品。作品作为装置,呈现的效果是非常强烈的。观众可以通过摄影中建筑的名称,所使用的资金和用途来对每个建筑进行思考。这个项目之后,很快台湾政府开始关注并决定重新振兴这些建筑。与此相比,内地艺术家的表现也是非常有力的,比如在主展厅中,陈劭雄的《水墨媒体,2011-2013》、徐坦的《社会植物学-农作》以及邱志杰、宋振与店口居民、总体艺术工作室的《社会—店口之村民家具》三件作品形成了一个强有力的对话。

 

关键词三:合作

《收藏·拍卖》:如你所说,在本次双年展中,艺术家与艺术家的合作也是看点之一。比如郑波与魏志姣、大金《住在深圳的植物》与徐坦的《社会植物学-农作》,这两个作品十分地类似,而且他们也会进行一个对话,作为策展人,你是如何看待这两个作品之间的关系呢?

 

马可·丹尼尓:首先这两个作品中有一个最显而易见的关系就是,自然。在徐坦的作品里,他与农民在讨论他们与动物乃至自然之间的关系。而郑波的项目是着眼在植物如何在一个城市空间中重新出现。但从更深一个层次去谈,他们的作品都是讨论在社会中的一个规则的建构,然后我们在这些规则中生活而又打破它们。像在徐坦的作品中,那位女农民就是在对谈中谈论到了城市生活和乡村生活的差别,这个就是一种秩序和建构。在另一段影片中,他询问一个农民,什么是自由,尤其是自由和动物之间的关系,这是一个非常有趣的问题。

   在郑波的作品里,他在讨论的是在城市里,植物是如何被赶走的。我们破坏了生态,并在上面开始建构自己的城市。现在城市里的植物,其实按照我们的规则来安排自然。这样的自然尽管非常地美,但并不自由。而这个项目到了后面讨论的,就是自然如何开始反击。我们的城市通过不同的转换,让一些曾经是工厂的用地重新成为了废墟,而自然的力量也慢慢地回来。有些重新回归的植物,就是原本这些建筑物未出现前就生长于此的。这种循环式的关系是相通的。

 

 

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