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(2011-12-30 21:59)
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杂谈

英国《金融时报》中文网特约撰稿人 周文翰
 

上月,著名艺术家吴冠中先生以91岁高龄在北京仙逝,马上就有收藏圈的人要在电话里和我“探讨”今年秋拍吴先生的画作会不会飚涨,尽管如此唐突显得有点功利,不过我仍能理解收藏人士的举动:现在动辄要花几百万才能竞争到吴氏作品,不能不慎重对待。

从艺术市场的走势来看,过去三年吴氏作品的整体价格已经涨到很高的价位——油画每平尺超过200万,彩墨画每平尺超过50万——再次集体飚涨的机会并不大,当然,如果有人出手吴氏的重要作品还是会拍出高价的。

相比预测未来,我更愿意回顾吴冠中作品被收藏的历史,从中可以观察中国当代艺术市场随着经济大势演变的秘奥。

1980年代初吴冠中就像很多画家一样通过荣宝斋这样的国有画店出售作品,价格也就几百块而已。那时,除了文化圈、政界个别人,中国内地基本还无人了解“收藏”为何意。当时中国也没有“富豪”这个阶层,之后国门渐开,有十多年艺术市场经验的少数港台和新加坡画廊主、藏家开始进入内地买进作品,然后再转手卖给本地藏家。吴冠中就是较早为海外艺术市场重视的艺术家,并接连吸引了实力雄厚的投资型藏家关注他的作品——他的画在当时独树一帜,且师友皆有名望、有法国留学背景,方便进行学术定位。

第一波收藏吴冠中作品的人主要是新加坡和港台人士,从1980年代后期到1990年代后期,香港画廊万玉堂、一画廊以及新加坡斯民艺苑先后积极在新加坡及港台地区推广吴氏作品,而最大买家则是在新加坡活跃的华商郭瑞腾,他陆续收藏了上百件作品。上述几家画廊和郭瑞腾也是在拍卖场上推高吴氏作品价格的主力。1984年香港苏富比拍卖会上就出现了吴冠中作品,以万元左右的价格成交,到1989年香港佳士得拍卖会他的《高昌遗址》已飚涨到187万元,创下当时中国油画拍卖的最高价,可见背后各方投资客已经发力操作。

第二波则是从1997年开始到2003年为止。这时候中国内地个别藏家开始购藏吴冠中,如万达集团老板王健林和经纪人郭庆祥合作的玥宝斋就是最著名的吴冠中藏家,他们从1997年起陆续买入近百张吴氏作品。不过这一时期印度尼西亚、新加坡的华人买家仍然非常活跃,他们仍是许多高价作品的买卖者。

第三波是2004年以后。随着中国内地艺术市场的爆炸式增长,吴冠中作品价格进一步飚涨,如油画《长江万里图》2006年拍卖的成交价高达3795万元,今年春拍再次被翰海推出时拍得5712万元,创下吴冠中作品最高价。这时候中国已经是“金砖四国”里最金光耀眼的,众多富豪正卷入收藏热之中,海外藏家纷纷转手把吴冠中作品卖给内地藏家,如北京的卷石轩美术馆就陆续购藏吴氏作品四五十件。不过,如今吴冠中作品价格高昂,恐怕已经无人能再购置上百件之多了。

这三十年历史最让我感兴趣的是因为体制造成的20年的“时间差”:新加坡、香港、台湾比中国内地先富裕20年,艺术市场先启动近20年,所以上世纪八九十年代他们主导华人艺术品市场。而21世纪以来中国新富阶层崛起、艺术收藏市场大爆发以后,新、港、台的部分藏家逐渐将藏品卖回内地,获利丰厚。但所谓华人收藏界也有共同点,就是藏家多数关注作品投资价值,甚至直接参与短线炒作,身份更靠近投资客而不是传统意义上的收藏家。

不过,艺术市场的存在对画家来说始终是好事。1950年至1970年代末饱受限制的吴冠中在八九十年代得到新港台藏家和社会各界的认同,率先实现了“财务自由”,这也是他敢于批判诸如画院、美协这类僵化体制的一大支点。吴先生晚年除了向中国内地博物馆捐赠作品,也先后向香港、新加坡的博物馆捐出作品,正体现出他回馈这份情谊的君子之风。

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杂谈

作者:英国《金融时报》撰稿人 贝森•科尔

今年秋天,贾斯汀•比伯(Justin Bieber)这位少男少女仰慕的当红歌星推出首款个人香水Someday后,立即打破了先前所有的销售预测,大有成为2011年最畅销香水之势。有些专家甚至断言它将是有史以来所推出的最成功香水。

那么,您会买吗?还是对此不屑一顾,因为它是一款名人香水。这些供不应求的香水会象那些知名香水公司所推出的精致、小巧香水一样让人趋之若鹜吗?

想一想吧:有史以来最为畅销的名人香水——伊丽莎白•泰勒白钻香体露(Elizabeth Taylor White Diamonds)——于1991年推出,被誉为经典香水(并非只是经典的名人香水),去年全球的销售额达6130万美元。“与名人本人一样,有些名人香水品质上乘,让人欲罢不能,有些则是一些没有内涵、脑残式的白色垃圾,” 至尊香水品牌OJ(Ormonde Jayne)公司的琳达•皮尔金顿(Linda Pilkington)说。“并非所有的名人香水都忽悠人。珍妮弗•洛佩兹(Jennifer Lopez, J Lo)及纳奥米•坎贝尔(Naomi Campbell)的个人香水是我极为青睐的两个品牌,若是当场蒙面检验的话,我认为这两款准保通过‘百事挑战’(Pepsi challenge)。”

事实上,莎拉•杰西卡•帕克(Sarah Jessica Parker)的Lovely香水品质上乘,堪与香奈儿香水相媲美,它由美国科蒂集团(Coty)出品,它还为巴黎世家(Balenciaga)与宝缇嘉(Bottega Veneta)生产香水,Lovely被《香水指南》(Perfumes: the Guide)作者卢卡•都灵(Luca Turin)和塔尼亚•桑切斯(Tania Sanchez)这样的行家誉为最佳名人香水。奥斯卡影后蒂尔达•斯维顿(Tilda Swinton)与Etat Libre d’Orange公司合作推出了“Like This”香水;萝西•德•帕尔玛(Rossy de Palma)的香水也是气度不凡,购买者趋之若鹜。

那么对名人香水是否存在偏见?部分原因是每年推出的名人香水数不胜数。曾几何时,白钻香体露“傲视群雄”,但到了2002年,珍妮弗•洛佩兹推出了自己的Glow香水和身体乳液,这款集滑爽与娇嫩于一身的香水一经推出就拥趸者众,同时也激发了其他明星争相推出自己的香水品牌。据市场研究机构NPD集团的《美容趋势》(NPD Beauty Trends)统计,2007年以来,从碧昂斯(Beyoncé)及贝克汉姆夫妇(the Beckhams)这样的一线明星到现实明星与普通演员,总共推出了62款明星香水。

最近宣布要推出个人香水的明星是麦当娜(Madonna)、凯斯•厄本(Keith Urban,他是妮可•基德曼(Nicole Kidman)的老公)以及黛塔•范•提思(Dita von Teese)。Lady Gaga的首款个人香水(与科蒂公司联袂推出)预计将于明年推出。比伯之前,布兰妮•斯皮尔斯(Britney Spears)的名人香水最为畅销,它总共有10款;珍妮弗•洛佩兹则有14款个人香水,您说该如何区分出良莠呢?

29岁的博士生拉梵雅•克里希南(Lavanya Krishnan)是位香水收藏者,她说:“多数名人香水似乎只是某种营销噱头,是名人及化妆品公司用来快速搂钱的工具。这本身无可厚非,只是让我觉得对以名人名义推出的香水不再感冒了。”

斯蒂芬•摩莫莉斯(Stephen C Mormoris)是科蒂国际负责全球营销的高级副总裁,他说,公司名册上(包括凯莉•米洛(Kylie Minogue)、詹妮弗•洛佩兹以及贝克汉姆夫妇等)追踪的名人平均只花约100小时(合14个工作日)来开发其个人香水。最后的成品(也许您会冷嘲热讽地觉得)并非只是让明星凑近嗅几下,以示其好与不好。另一方面,这也并不意味着得花上两年时间与两位行家的鼻孔才能达到至臻至善。与之相比,华伦天奴(Valentino)最近推出的情感与感性香水Valentina实属慢工出细活。

虽说比伯的个人香水不太可能荣登Joy、蝴蝶夫人(Mitsouko)以及香奈儿五号香水(Chanel No 5)这些极品香水之列,但也算是相当不错的香水。与诸多名人香水一样(它与蕾哈娜(Rihanna)唯我独尊版“叛逆之花”(Reb'l Fleur)香水相似),是由水果与鲜花味交叠出的清新可爱的泡泡糖款样:前香(top notes,也称前味,属最早发挥出来的香味)是梨香与野生浆果的香味;接下来发出来的是本体香(heart notes,也称中香),是茉莉花、睡莲以及意大利鲜橙(coconut orchid);最后是由檀香、麝香与香草香味揉合出的基础香味(base notes,也称后香)。

摩莫莉斯说,“这些名人就是文化偶像,她们往往长相漂亮、多才多艺、腰缠万贯、性感十足——消费者想象自己使用这些名人香水后,也能和她们一样美梦成真,”于是乎,这些香水就能打造出难以抗拒的魔力。

毕竟,如今许多名人香水能经久不衰地畅销,表明消费者可能已经喜欢上这些品牌。也许该是那些有质疑的消费者抛弃成见、“梦醒时分”的时候了。

明星是怎么制作自己的香水的?

参考阅读:

对名人香水有这么多的质疑声,主要是对其市场营销如何运作的过程缺乏了解所致。名人与化妆品公司如何交流互动通常不为人所知。比方科蒂公司说过:“我们认为,每位名人平等参与香水的整个开发过程(从挑选不同层级的香味到瓶样设计与包装)至关重要。”

此外,一位要求匿名的业内专家告诉我们,“明星往往不愿亲力亲为。”

他们是这样解释个中原因的。

“大型化妆品公司需要做大量的调研,名人香水的推出流程是这样的:首先组建一个核心小组,并询问消费者,‘您最欣赏哪位明星?最希望成为什么样的明星?’收集整理了大量此类信息后,接下来的事通常就是去与明星接洽。”

“有时,推出香水的动力来自明星自己,但他们往往是非一线明星……即便能创建某款个人香水,身后若没有一个大型团队来帮助向市场推介,一切将会举步维艰。”

“一旦签署了协议,名人介入的程度不一,差别很大。比方说,我记得莎拉•杰西卡•帕克推出首款个人香水时,她至始至终地参与其中。她还亲自挑选了作为礼物的茶杯,并派人送至家里;她如数家珍每一层级的香味。同样,珍妮•洛佩兹的首款个人香水属于那种“不爱它就恨它”的品牌——它不是普普通通的果味花香,很显然,她对自己的香水很有主见,这就是我觉得它为何能畅销的原因。自己推出的香水应该怎么样,即便只是脑海中闪过,结果也会有天壤之别。另一方面,本人曾经参加过的某香水发布会,当问到当事人该如何评价自己的香水时,对方径直回答:‘对不起,我还没用过呢!’”

译者:常和

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杂谈

一年又结束了,期待美好的2012年!
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(2011-12-30 21:45)
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杂谈

作者:英国《金融时报》中文网特约撰稿人 穆谦
 

在不久前落幕的第二届中国深圳国际钢琴协奏曲比赛上,获得第一名的俄罗斯女选手戈琳娜•克斯提亚科娃(Galina Chistiakova)对深圳赞不绝口,虽然她在报名之前从未听说过这个城市。

“对我来说,这是一次完美的经历。我在这里不用为任何事情发愁,可以把自己调节到最好的状态。”她说。

在深圳的十六天里,和其他参赛选手一样,克斯提亚科娃住在志愿者家庭里。接待她的家庭为她提供独立的卧室和卫生间,每天的餐食,到比赛场地往返的专车接送,还有一架昂贵的波士顿钢琴供她练习。

家庭的女主人邓丽红是一位从事投资的人士,她对于此次经历也感到很满意,尤其是她12岁的女儿通过和克斯提亚科娃的交流对钢琴有了更多的了解,而邓女士也在参与赛事的过程中为女儿物色到了高水平的老师。

负责接待参赛选手的三十多个志愿者家庭是从众多的申请者当中挑选出来的。这些家庭都是殷实之家,并且有学习钢琴的孩子。

据深圳市文化局统计,2004年时全市的钢琴已经超过十万台,家庭平均拥有钢琴的数量在全国名列前茅。对于建市历史刚过三十年的深圳来说,钢琴已经成了颇有群众基础的一件乐器。

来自深圳艺术学校的李云迪在2000年摘得肖邦国际钢琴比赛的桂冠,这是深圳兴起钢琴之风的一个重要原因。在深圳艺术学校里树立着一座纪念碑,记录着那个历史性的时刻。

李云迪的恩师但昭义就在这所学校里任教。除李云迪之外,他还培养出了陈萨、张昊辰、左章等多位在国际上获奖的青年钢琴家。在去年的深圳经济特区三十年三十位杰出人物评选中,但昭义作为唯一的一位文艺界人士入选。

1995年,但昭义放弃了四川音乐学院的教职,来到深圳艺术学校成为了一名中专老师。他坦言经济因素是促使他来深圳的一个原因,因为那时候深圳为他提供的工资是成都的四倍。而在一个新兴的移民城市里,他也得以享受一个相对自由的环境而不必受许多条条框框的约束。

深圳在成立经济特区以后得到了高速的发展,但同时也获得了“文化沙漠”的名声。现在,在这座缺乏传统的城市里,在深圳人有意或无意的努力下,钢琴这件外来乐器成为了改变“文化沙漠”状况的一个自然选择。

在深圳机场和街头,经常可以看到钢琴家郎朗作为代言人出现在招商银行或大运会的广告里。深圳大剧院、深圳音乐厅经常举办钢琴音乐会。深圳国际钢琴协奏曲比赛也在2006年应运而生,成为中国第三个国际钢琴比赛和世界上为数不多的钢琴协奏曲比赛之一。

钢琴也带来了一个巨大的市场。以但昭义、孔祥东、周广仁、刘诗昆命名的钢琴培训机构和其他大大小小的钢琴学校一起,为深圳琴童们提供着钢琴教育。而深圳市钢琴考级的人数也从九十年代的每年几百人上升到了现在的上万人。

对于深圳市政府来说,钢琴为深圳提供了一个契机,它是深圳建设“两城一都”(图书馆之城、钢琴之城、设计之都)的内容之一。

由于拥有众多的设计公司以及大量的设计人才,深圳成为了中国首个被联合国教科文组织授予“设计之都”称号的城市。遍布全市的几十个社区图书馆也使深圳拥有了国内最完善的图书馆服务系统。然而,作为“钢琴之城”的深圳还没有被外界所认可。

这里虽然拥有设备一流的音乐厅,但缺乏本土的演奏家。从深圳艺术学校走出的钢琴家大多移居他处。由于近邻广州有星海音乐学院,深圳也难以再建立一座高等音乐学府。

深圳国际钢琴协奏曲比赛的评委、以色列钢琴家阿里•瓦迪(Arie Vardi)认为深圳建设“钢琴之城”的优势在于其发达的经济,因为这里有更多的家庭可以负担得起钢琴的费用。

“如果每个家庭都有一台钢琴,那么更多的孩子就可以学习钢琴。他们不一定都要成为钢琴家,但是通过钢琴可以受到更好的音乐教育。” 瓦迪说。

虽然本届深圳国际钢琴协奏曲比赛没有中国选手获得名次,瓦迪认为比赛本身有助于深圳的钢琴氛围。

“比赛对于当地民众是一次很好的教育机会,因为他们会更多地谈论、融入赛事,并且可以观看比赛以及比较选手的水平和比赛结果。”他说。“我认为,如果深圳要成为钢琴之城,它应该有好的老师和学生、很多的音乐会,以及一项成功的比赛。”
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(2011-12-30 21:41)
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娱乐

作者:英国《金融时报》中文网特约撰稿人 穆谦
 

当世界各地的歌剧院都在裁减预算以度过难关的时候,中国却似乎正在掀起一股歌剧热潮。

刚刚在福州闭幕的首届中国歌剧节上演了14部歌剧,表演单位既有中央直属院团,也有地方歌舞团和民营演出团体。歌剧节的开幕演出是福建省第一部原创歌剧《土楼》。这部由福建省歌舞剧院推出的作品据称耗资1050万,并邀请导演陈薪伊、男高音莫华伦等著名艺术家加盟。

歌剧节的节目有欧洲的经典作品,如中央歌剧院的《汤豪塞》,但更多的是中国作品,如天津歌舞剧院的《原野》、辽宁歌剧院的《远方的胡杨》等等。

“中国歌剧近年来的繁荣发展,使得举行一次全国性歌剧节的时机已经成熟,”文化部艺术司副司长陶诚说。“仅今年以来全国各地首次上演的歌剧新作已有20多部。”

中国歌剧节由文化部主办,具有较强的官方展示性质。不过近年来各种与歌剧相关的活动频频举办,昭示出这一外来艺术形式在中国进入了一个上升阶段。

去年的北京国际音乐节在一周的时间里上演了三部歌剧:由前卫艺术家张洹导演的亨德尔作品《塞魅丽》、旅美华人作曲家周龙的《白蛇传》和叶小纲的《咏•别》。

从2009年开始的国家大剧院歌剧节至今已举办了三届,今年的歌剧节在三个月的时间了带来了15台、47场的歌剧演出,并举办了100多场歌剧普及活动。

上海大剧院从8月开始转播纽约大都会歌剧院的“高清歌剧”,让歌剧迷可以以低廉的票价欣赏国际水平的演出。

北京大学歌剧研究院于去年正式成立,成为中国第一所专门从事歌剧研究、创作和表演的高等教学科研机构,并将于2012年开始招收歌剧表演艺术专业的硕士研究生。

“在大大小小的城市兴建了众多高端表演场地之后,中国正在经历一个歌剧制作、教育和创作的繁荣期”,今年1月1日《纽约时报》在《中国歌剧的大时代》(Boom Times for Opera in China)一文中写道。

英语中的“Chinese Opera”曾经是中国戏曲的代名词,而近年来开始越来越多地被用来指称中国歌剧。

一般认为,中国的第一部歌剧是黎锦晖在1928年创作的《小小画家》。早期的中国歌剧较为注重民族性,《白毛女》和《洪湖赤卫队》中最广为人知的唱段都取材于民间音乐。

从上世纪八十年代开始,中国的歌剧创作开始活跃。1992年由华盛顿歌剧院制作、中国作曲家金湘作曲的《原野》在美国肯尼迪艺术中心演出十一场,标志着中国歌剧开始获得国际认可。

“歌剧是一门综合性的艺术,歌剧的发展水平代表着一个国家的文化实力。”国家大剧院副院长邓一江说。“因此国家大剧院将歌剧定为重点发展项目。”

从2007年成立至今,国家大剧院共制作了19部演出剧目,其中15部是歌剧。为了弥补经验的不足,国家大剧院多次与国外机构合作,其中包括意大利帕尔马皇家歌剧、挪威歌剧院和美国卡索尔顿艺术节等等。

2009年中国国家大剧院版《弄臣》首轮演出,400余人的指挥、演员、合唱团、乐团队伍由帕尔马皇家歌剧院全权负责,国家大剧院则负责舞美、服装、道具等硬件的制作与提供。2010年《弄臣》第二轮演出,指挥、主配角依旧来自帕尔玛,合唱团、乐团改为中央歌剧院班底。今年,《弄臣》演出第三轮,主演分为外国组和中国组,其他的所有工作都由中方完成,实现了这部意大利歌剧的“本土化”。

“我们在同国外的合作中学到了很多,这对我们制作自己的原创歌剧很有帮助。”邓一江说。“我们的目标是制作高水平的原创歌剧并把它们推向国际舞台。”

国家大剧院已经制作了三部原创歌剧—《乡村女教师》、《西施》和《赵氏孤儿》。在福州的中国歌剧节上,各个演出团体也上演了十部原创剧目,比如中国歌剧舞剧院的《红河谷》、甘肃省歌剧院的《花儿与少年》等等。

然而,上海音乐学院副院长杨燕迪认为,中国歌剧大部分或是受制于过于意识形态化的剧情,或是囿于过于简单化的音乐语言和结构,还没有达到与国际接轨的水平。

在提交给中国歌剧节论坛的论文里,杨燕迪写道:“当前,中国的歌剧创作家依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源,如何吸收西方歌剧的精华,如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理、情感命题等几个方面的严肃挑战。”

同时,他也认为中国人对歌剧的接受度仍然较低,其表现是中国歌剧观众不仅人数偏少而且趣味比较狭窄。

前中央歌剧院首席指挥郑小瑛指出,虽然歌剧在北京和上海经常上演,但是这一艺术形式在中国还远未达到普及。

“当我在北京指挥歌剧的时候我可以自得其乐,但我1998年来到厦门以后才发现,连这个被称为“音乐之城”的城市都根本没有歌剧演出。歌剧在中国是一种非常小众的艺术,它还没有进入多数人的生活。”她说。

为了推广歌剧文化,郑小瑛去年在华侨大学厦门工学院成立了郑小瑛歌剧艺术中心。在中国歌剧节上,该中心上演了两台歌剧:施光南的《紫藤花》和威尔第的《茶花女》,大部分表演者都是在中心学习过的业余演员。

跟一些大制作比起来,郑小瑛歌剧艺术中心的歌剧制作经费少得可怜,但是郑小瑛认为中国需要更多的小制作来普及歌剧艺术,她还主张用中文演唱外国歌剧以便让更多的人能听懂。

“我相信歌剧会在中国繁荣起来,因为这是一个热爱音乐和戏剧的民族。但是中国需要更多像我这样的歌剧传教士。”82岁的郑小瑛说。

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时尚

作者:英国《金融时报》撰稿人 戴维•海耶斯
 

如今的标志性事件莫过于看到成群结队身系黑领结、衣冠楚楚的男士们在赴宴高峰时段招手打出租车。黑领结过去是参加贵族晚宴与国宴时专用,如今在各种邀请会上已经司空见惯。你或许觉得这是件好事,因为燕尾服(tuxedo)现在人人都能穿,也是男士最不费事的正装——但一旦穿得个性十足,反而会弄巧成拙,看上去不似衣冠楚楚的《007》中詹姆斯•邦德(James Bond)的形象,而更似《王牌大贱谍》中的邪恶博士奥斯汀•鲍沃斯(Austin Powers)。

“即便收到邀请函已经有好几周时间,但能系着黑领结出席正式宴会毕竟是件惊喜事,”伦敦金融城(City of London)的分析师罗伯特•肖(Robert Shaw)说。“到头来我往往还是采取最稳妥的着装方式,谁都不希望自己系着花哨腰带与蝶形领结(dickie bow),成为众目睽睽的对象——看到别人穿着老爸在萨维尔街定做的晚礼服(已穿过)与仿古式衬衣饰纽(shirt studs),无论怎么比都是落于下风——所以嘛,中规中矩地着装看来最为妥当。”

据玛莎百货(Marks and Spencer)西服部主管乔纳森•斯沃特兰(Jonathan Swartland)说,如今身着体面装束又开始盛行。他说:“我不知道如今正式场合是否越来越多,但很明显,男士们参加这种宴会时,肯定千方百计让自己穿得像模像样。”

时装精品店Matches男装部主管斯特茜•史密斯(Stacey Smith)也赞同这种说法:“我们的成衣销售出现了大幅飚升,其中晚礼服就占了相当部分,”她说。但对专家进行的快速问卷调查表明:现代社会系黑领结到底代表什么,却是众说纷纭。

    登喜路(Dunhill)男装部主管马克斯•萨默斯基尔(Ben Summerskill)也同意这种看法:“如今开始抛弃好莱坞系细长领带的装扮,回归传统的无尾礼服、衬衣以及黑色丝质蝴蝶结领结。这是现在最流行的男装款式,这个秋冬季,我们的关注焦点是黑色丝绸面翻领(silk-faced lapels)搭配的深蓝色礼服(midnight blue tuxedos)。”

介于这两大流行风格之间的品牌其中就包括崭露头角的成衣品牌Rake,它最近刚刚推出了名为Rake Lounge的高端晚礼服系列。就是“把多数男士惴惴不安的衣服尖角部分钝化”,克莱夫•达比(Clive Darby)说,他是Rake品牌的创建者,也是萨维尔街的名裁缝。“在正规宴会(必须系黑领结),男士们该如何着装,必须独辟蹊径,所以我们就采取了较为灵活的应对之策,决定把所有的东西分开销售,”他说。“这种通用型搭配意味着男士的着装有更多的回旋余地,也有了更多的乐趣。黑领结给人的印象是自大又不合时宜,但这并非必须如此。”

那他的建议是什么?“一如既往的简约。一切尽在细节中。务必要让西服合体;这听起来很简单,但不可思议的是就有那么多人都搞错了。裤子不系皮带,事实上是压根就没有腰带环。衬衣应该是纽扣遮盖以及半展开领,而不是硬翻领;袖扣应该是与手表颜色相同的金属料,而且黑色皮鞋就必须配黑色袜。”

所有的行家都异口同声表示细节很重要。正如萨默斯基尔所言,“男士最常犯的错误是忽视细节:太多男士觉得着礼服时,穿双旧的黑色工作鞋去赴宴没啥大不了的。这不能马虎。而且,要学会如何自己系黑领结,这是每个男人着装的必修课。”

《花钱买服装的学问——衣冠楚楚还是拙劣别扭:不系黑领结如何穿得象模象样》

详情请浏览以下网址:

www.tomford.com

www.selfridges.com

www.edeandravenscroft.com

www.rakestyle.com

www.matchesfashion.com

www.dunhill.com

www.marksandspencer.com

译者:常和

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作者:英国《金融时报》中文网特约撰稿人 周文翰
  

中国著名当代艺术家蔡国强正在华南小城泉州推进一个大胆的计划:当地官员接受了他的建议,计划建设一个大型的文化艺术场馆——泉州当代艺术馆。初步设想是在晋江下游北岸的石笋公园内规划建设一座具有震撼力的地标性艺术展馆,同时把现在城区内的面粉厂和麻纺厂旧厂房改造成艺术展示空间,还将在新建场馆与改造场馆之间建设一条空中观景轻轨,既可打通参观路线,又可观景。预计投资总额约12亿元,拟通过市场运作建设,并依靠“国际化运营”打造成为世界一流的艺术中心。

蔡国强是他的故乡泉州著名的“文化名片”,他也乐于把家乡的渔船、瓷窑、火药当做作品素材去世界展出。比如,他最新的展览计划是把宋元时代泉州穆斯林墓碑上的悼词节选出来,雕刻在十几块大石头上运到多哈的阿拉伯现代美术馆展出。

记得几年前蔡国强告诉我,他早在2004年就有在家乡泉州建设一个当代美术馆的计划,那时候还是从个人角度提出的简单构想,或许找一处小庭院就可以充当美术馆,可以举办几次展览这类。而要建设和维持一个能长期举办展览的美术馆就需要很多资金和人手,这是件复杂得多的事情。幸好,随着蔡国强在国内外声望的增长,特别是他参与2008年北京奥运会开闭幕式创意策划工作以后,他的美术馆计划就引发了当地官员的兴趣。这个想法也就迅速膨胀起来。当时政府有意在清源山下开辟一个场地来修建一个中等规模的美术馆,蔡国强还邀请英国著名建筑设计师诺曼•福斯特(Norman Foster)勋爵到泉州参观和做概念设计,我曾见过依山而起的设计效果图。

不过,计划赶不上变化。今年见到蔡国强的时候项目规模扩大了,地点也变了,设计师的名字已经从诺曼•福斯特换成了弗兰克•盖里(F. Gehry)——他在美国和欧洲设计了多个外形耀眼的建筑,其中最为著名的是为西班牙城市毕尔巴鄂设计的古根海姆博物馆。有趣的是,尽管盖里还没提交正式的设计方案,已经有好发惊人之论的文化人称盖里会带来“洋垃圾”,呼吁国人抵制,这让蔡国强有点莫名其妙,他不得不公开表白说“作为泉州人,我不会拿‘垃圾’来骗家乡的人”。

蔡国强引介的策划团队里有美国全球文化资产管理公司总裁兼首席执行官托马斯•克雷恩斯(Thomas Krens)——他曾担任古根海姆基金会的总裁,在他任内力主将古根海姆博物馆全球化,在多个城市建立分馆,毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是其中之一。那个场馆开幕以后成为当地重要的建筑和文化地标,吸引来不少参观者,当然,毕尔巴鄂政府为此还要给古根海姆交些冠名费和管理费。

泉州会成为下一个毕尔巴鄂吗?就经济发展阶段而言,这是两个不同的城市,毕尔巴鄂曾是西班牙重要的钢铁生产基地和海洋贸易城市,不过上世纪后期重工业开始衰落,当地试图发展旅游业。古根海姆博物馆的修建是其产业转型计划的一部分。而泉州,在古代是著名的海洋贸易城市,由于明代的海禁政策而衰落,三十年前中国的经济管制松动以后,这个偏僻穷困的地方涌动出新的活力。它下属的晋江、石狮、南安、惠安、安溪等五县(市)涌现出发达的私营经济,让这个城市有了新的气象。

    在经济发达的同时,泉州的官员希望借助这个艺术项目的建设“展示泉州除制造业外其他产业发展的广阔前景”,在海峡西岸经济区梳理一个文化地标建筑。政府愿意给政策,给地盘,现在的问题似乎是谁来出钱。他们试图用市场化的方式引入投资商投资,而蔡国强介绍的团队则可能在筹建和未来运营中发挥管理作用。在一个中小型城市要维护一个大型文化场馆的确有很大的困难,一方面可能缺乏足够的资源吸引到各类艺术人才前来参与,另一方面,则缺乏足以维系大型场馆运转的人口基数——当地人口不多,而游客数量也比不上北京、上海、西安那样的大城市。

就吸引游客而言,泉州作为历史文化名城,开元寺、清凉寺等都有重要的观赏价值,可遗憾的是整个城市和中国绝大多数地方一样,旧有的城市格局让新建筑冲击得七零八落,缺乏整体性,没多少可以让人能慢慢品赏的细节。蔡国强似乎想努力在这个古城开发出具有当代活力的艺术中心,为吸引人们来泉州创造一个“新的理由”。在我看来,这不仅仅是修建出一个炫目建筑就可以做到的,关键是建筑之内发生的活动是否具有持续的吸引力:虽然蔡国强在艺术界以长袖善舞著称,可这并非是几个人就可以做到的事情。恐怕,这会是此项目面临的的最大挑战。

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     英国《金融时报》撰稿人       费格斯·奥沙利文(Feargus O'Sullivan

 

歌剧向来以昂贵的艺术形式著称,在经济不景气时,它该如何保持健康发展呢?随着资金减少和观众人数下降,世界各地歌剧团体都面临着这个刻不容缓的问题。

伴随着私人和政府资助日渐枯竭,从巴尔的摩到柏林的歌剧院都境况不佳。当然,与当前经济衰退的大爆发相比,他们的问题只是小巫见大巫。但是关门停业、取消节目以及越来越空荡荡的观众席所带来的挑战就是要他们在繁华已逝之际,为自己谋划一个可持续发展的未来。

欧洲和美国的歌剧行业都身陷危机,剧院院长们发狂般地尽力堵塞经济衰退造成的资金缺口。不过欧洲方面举步维艰是因为政府资金削减,而美国同行们奋力应对的问题则是捐助基金缩水,捐赠人越来越少以及票房下跌。

美国歌剧业的崩溃来得比其他任何地方都更具破坏性。它完全依赖富有的私人捐赠和捐助,但这些已经大幅减少,歌剧院面临着一个严重现金短缺的新时期。美国歌剧院通常比有政府补贴的欧洲同行们花销更大,再加上其高昂的票价吓退了中产市场,由此空出来的观众席数量令人担忧。

巴尔的摩和康涅狄格歌剧公司都已经败下阵来,被迫关闭了。与此同时,几乎所有公司都在削减开支并且取消了演出季的部分节目。华盛顿和洛杉矶歌剧院都请了男高音明星普拉西多·多明戈(Placido Domingo)担任院长,像他们这样的业内大佬都在舍弃节目、裁减员工。洛杉矶歌剧院申请了1400万美元的州政府贷款来渡过难关。在此期间,纽约城市歌剧院眼睁睁看着新任院长、巴黎歌剧院前任院长杰拉德·莫迪埃(Gérard Mortier)离职,他觉得自己提出的7000万美元已经比较低了,实在无法接受剧院缩减到3400万美元的预算。到离开之际,他甚至还没来得及将任何节目搬上舞台。

纽约大都会歌剧院的赞助人有声望有财力,但它仍然感到手头拮据。它得到的捐助从3亿美元缩减到2008年最低谷时期的2亿美元,其他捐赠也停滞不前,这使得剧院总经理彼得·盖波 (Peter Gelb)不得不采取措施。在一次降低成本的尝试中,剧院行政员工工资降低了10%(受工会保护的后台工作人员和音乐家们最终按工资冻结解决),但盖波对一些更具争议性的节目进行了改动。

他承认,“在市场陷入低谷时,我们不得不做出一些艰难的选择,因此我们撤掉了部分成本较高的老戏新演节目,省下几百万美元。”撤掉的四部作品中包括约翰·科瑞里亚诺(John Corigliano)创作于1980年的歌剧《凡尔赛的幽灵》以及很少上演的施特劳斯的歌剧《没有了影子的女人》,新收录进来的作品包括施特劳斯另一部较有难度但更为著名的歌剧《艾丽卡》(Elektra)以及深受喜爱的平民主义劳模音乐家威尔第(Verdi)的《茶花女》( La Traviata)。这些改变也许很棘手,《纽约邮报》这样的美国小报甚至因为他砍掉了一部普契尼的旧作《托斯卡》而称他为“大都会歌剧院最不受欢迎的人”。在这样一个吹毛求疵的环境里,盖波的小心谨慎也是可以理解的。

美国歌剧业以私人捐赠为基础的资金模式在经济衰退时期漏洞百出,但欧洲方面也没什么好自鸣得意的。德国各大歌剧院身无分文,日渐混乱,其中尤以柏林的三家歌剧院为甚,他们饱受观众不稳定,即将削减投入以及层出不穷的地盘争夺之苦。与此同时,意大利的许多歌剧院都濒临破产,其中一些可能会在不久的将来永远关闭。即使有少量的赞助资金可以补偿政府削减的投入,但私人捐赠者仍然很少,并且会招致怀疑。

纽约城市歌剧院院长莫迪埃(Mortier)目前执掌马德里皇家歌剧院,他的观点精辟地总结了欧洲大陆对美国私人捐助资金模式的看法:“在欧洲,歌剧及其资金在议会上讨论,是一个公开、透明的过程。而在美国,你总是会受制于某位女士异想天开的念头—比如,芝加哥某位女士想要资助上演《尼伯龙根的指环》,但她要求该剧必须像她1925年在德国拜罗伊特观看到的一样。”莫迪埃一直想要使歌剧摆脱阶段性的过分华丽,转向政治的视角。在他看来,欧洲歌剧的危机不在于资金,而在于观念。

“意大利的问题就是总理西尔维奥·贝卢斯科尼的政府班子除了电视什么也不关心。同样,意大利歌剧院聘请歌唱家的时机太晚,并向他们支付过高的薪酬。米兰斯卡拉歌剧院一出剧目的成本可以达到200万欧元。而在马德里皇家歌剧院,我们通常只花费40万欧元。至于德国那些正在衰落的歌剧院,他们是因为缺乏创新才会如此。”那么英国又处于什么状况呢?英国人善于自谦,他们私人和政府资金相结合的运作方式常常被艺术媒体批评为一种相当含糊的妥协。夹在两者之间,他们既没有欧洲大陆那样的全额政府资助,也没有美国那样的私人捐赠者慷慨解囊,所以就不情愿在歌剧上大肆铺张。这在一定程度上是出于对精英主义的怀疑,这种思想风格至今仍然伴随着英国。

尽管有这种根深蒂固的谨小慎微,但现在英国歌剧业—或者至少它伦敦的各个旗舰店—有一个引以为荣的小秘密。实际上,他们不声不响、小心翼翼地运作得相当好。歌剧院经常满座,媒体评论热情洋溢,并且财源滚滚。来自个人的捐赠非但没有减少,反而在2009年增加了10%,同时来自企业的捐赠也增长了7%。歌剧院持续受到捐赠人青睐的原因各种各样。

无疑,始终如一的艺术成就和追求大众化的尝试都有助于展示英国歌剧业好的一面。科文特花园歌剧院已经完全从1990年代声名狼藉的内部权力斗争和充满瑕疵的节目束缚中恢复过来,现在正畅享着被称赞的乐趣。它开辟了更加非正式的演出场地,并推出了诸如《Twitter之暮》(Twitterdammerung)之类的活动,通过公众在社交网站Twitter上提交的信息接龙集体创作成一出歌剧,这些举措都淡化了它追求最顶级精英主义的名声。

与此同时,更加低调的英国国家歌剧院已经取得了极大的成功,迄今为止它囊括了2008年英国歌剧奖的全部四个奖项,并且它2009年最好的节目布里顿的《彼得·格里姆斯》还获得了南岸地区戏剧(舞蹈)表演奖(South Bank Show Award)。英国艺术委员会发展基金几次考虑周到的补助更是锦上添花,双方机构都比较轻松地结清了账务。那么这个体制为什么能够不受经济衰退的阻碍继续运转呢?特维蒂解释道:“私人资金和政府资金受经济衰退影响的时间段不一样。私人资金倾向于在萧条刚刚发生时撤退,但是一旦复苏开始他们就会相当迅速地返回。而其间政府削减开支的举措需要几年的时间才能得以实施,不过它一旦开始就会长期存在,直到新的资金被安排至指定用途为止。

”这两种收入来源赋予了英国歌剧业一定程度的相对稳定,这是它在欧洲大陆和大西洋对岸的同行们都不具备的。然而,这个体制并不稳固。用特维蒂的话来说,由于下一届政府极有可能冻结资金,歌剧业仍然会局限于“更多的旧瓶装新酒,更多的共同创作以及更多的《茶花女》”。但是,从目前来看,似乎英国适度修修补补的办法恰好可以为欧洲歌剧院提供一个模板,至少能够好好效仿。

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(2010-02-04 18:05)

                     英国《金融时报》中文网特约撰稿人 穆谦

   

19893月,崔健在发行了石破天惊的《新长征路上的摇滚》专辑之后,在北京展览馆剧场举行了同名演唱会。那场演唱会同“中国现代艺术大展”以及电影《红高粱》等等都成了八十年代的重要文化事件。

时隔20年,2009年的平安夜,崔健重返北展剧场,带来了名为“新长征路上的摇滚V21”的演唱会。

当晚,崔健问在场的观众有多少人曾经看过89年的那场演唱会,约有五分之一的人举起了手。据我观察,当天的观众以60后和70后为主,偶尔有些十几岁的青少年,基本都是跟着父母来的。但这显然不是他们的地盘,坐在我前排的两个小姑娘开场不久就开始用手机看电子书,而对周围激动的“奔四”和“奔五”们视若无睹。

尽管崔健曾表示不愿把自己的演出变成一次怀旧的聚会,但从《一无所有》到《假行僧》,从《快让我在这雪地上撒点儿野》到《一块红布》,崔健在这个“时代的晚上”带给我们的却似乎只有怀旧。大部分观众站着看完全场,并随着崔健高呼、雀跃,应和着崔健的歌词“眼前我们能够做的事,只是肉体上需要的”。

走出北展剧场,我不知道在寒风中的北京,观众刚才的激情能够停留多久,只是我的怀旧情绪不久就随风飘散了。

1989年我还没有来北京,但我还记得19931月的天津人民体育馆,我第一次看崔健演唱会时的情景。在那场演唱会之前,媒体没有任何宣传,演出时体育馆里坐了将近四分之一的警察,然而崔健和观众还是让体育馆爆了棚。那场演唱会带给我的精神和身体上的双重震撼持续了至少一个星期,那种感觉到现在仍记忆犹新。在九十年代初期压抑的社会氛围中,崔健的音乐仍具有革命性的意义。作为一个反体制的英雄,他代表了一种可贵的独立精神。记得第二天,连电台主持人也嗓音嘶哑地说“昨天跟老崔练歌去了”。

在那之后不久,崔健和眼镜蛇、唐朝、王勇在德国柏林举办了音乐会。今天再看那时崔健演出的录像,当时的他确实代表了中国摇滚乐的高峰,不仅创造性地融合了西方与中国的音乐语汇,更表达了一代人对于中国社会与文化的批判之声。

从九十年代后期开始传出崔健被禁演的消息,虽然从来没有被证实,但崔健确实在近十年的时间里都没有在北京举行大型演出,甚至九十年代末某个邀请了崔健的音乐节都没有能够举行。只有在外国音乐家的音乐会上,崔健才能作为嘉宾出场,以至于崔健在一段时间里几乎成了职业的嘉宾乐手。在滚石、深紫、乌多·林登贝格等许多外国乐队的音乐会上都能看到崔健的名字。

98年的时候我在北京的CD Café看了一次崔健的小型演出,在那次属于“地下”状态的演出现场,观众的拥挤程度不亚于上下班高峰期的公交车。演出令人激动,因为崔健的久未露面,也因为他仍在创作深刻的作品。

然而,崔健好像从那时开始走下坡路了。他写新歌的速度越来越慢,对于说唱和电子乐的融合并不成功,歌词也开始让人记不住了,不像从前每张专辑里都有不少歌词成为社会流行语。让人等了七年的最新一张专辑,2005年的《给你一点颜色》令人失望,其中大部分歌变得温情脉脉,失去了批判的力量,似乎回到了崔健开始摇滚以前的《浪子归》时代。我曾期待北展剧场的演唱会上会有新歌出现,结果选自2005专辑的《蓝色骨头》和《迷失的季节》(创作时间当在2000年左右)就是当晚的最新作品。

传说中的禁令早已不在,崔健自2005年以来已经三次在北京举行大型演唱会。他涉足了电影,玩了多媒体,发起了真唱运动,然而他的音乐似乎已经缺少了当年一无所有时的锐气。在《一块红布》成为KTV曲目的年代,是否社会给我们的一点点生活方式上的自由已经让批判失去了方向?

或许不应该过于苛求崔健,毕竟他是“奔五”的人了,谁也不可能永葆青春时期的斗志,何况在这个创作力低下的时代,又有谁还在摇滚乐的舞台上像他那样坚持?看看当年的“魔岩三杰”,唐朝黑豹,都在干些什么?

然而我总在想着当年那个裤脚高低不平地走上舞台的崔健,那个在广场上为学生唱歌的崔健,那个“像一把刀子”的崔健。或许中国的摇滚乐到了从头再来的时候了。

 

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(2010-02-04 18:01)

                 英国《金融时报》中文网特约撰稿人 艾米

上月在北京798的尤伦斯当代艺术中心看展览“中坚:新世纪中国艺术的八个关键形象”,在一个装置旁的展览介绍结尾处标着“LVMH赞助”。我和朋友开玩笑讨论,富有的中国艺术家们会更爱消费这个奢侈品集团下的何种商品,昂贵的手袋还是香槟。或许未来这会是某个时尚类杂志可以探讨或包装的生活方式选题,但毫无疑问的,艺术如今已被商业快速渗透。

同行中另有一些瑞士艺术家,他们以及一些中国艺术家在中国美术馆举办了名为“延时”的群展。Alexander Hahn和我聊起来“赞助”。我的问题很简单,你如何寻找赞助?回答出人意料,他的语气听来有些怪怪的,“拿到赞助,有点像中‘乐透'”。

这位生活在纽约的艺术家在过去五年中,前后共向纽约艺术基金会递了五份申请(按规定,艺术家们一年只能写一次申请),“比如有50名摄影师、300位油画家……总共至少有2000多人申请名额有限的赞助预算”。幸运的是,他的最后一次申请有了结果,“我获得了一万美元的赞助”。而古根汉姆等私人艺术机构的赞助,他从来没去设想过,因为“更难”。

“延时”展览对于Alexander,是因为一位朋友向瑞士文化基金会推荐了他,因而获得了参展的赞助,而展览对他显得非常重要,明年三月,展览将移去瑞士比尔当代艺术博物馆,“在中国的国家级美术馆举办是顶级水平,对自己的简历很有帮助”。

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