……關於我…關於生活……

    巍巍五岭，滔滔三江，浩浩明月，漫漫历史。中原汉族与岭南土著长期融合产生了广府、客家、潮汕三大民系。不管是世代安居于此的三大民系，还是改革开放三十年涌入此间的新岭南人， 12月17日晚均相聚于深圳保利剧院、相聚于由中共深圳市委宣传部、深圳市文联等主办的《岭南三韵》大型文艺晚会的现场。

    晚会在三首乡情浓郁而又风格迥异的月光曲中将观众带入温暖如斯的岭南世界。由广东歌舞剧院专业舞者们献上的《雨打芭蕉》用婀娜多姿的形体描绘出一幅动人的岭南风景画；红线女接班人、粤剧女伶苏春梅演唱的《荔枝颂》和高胡名家陈其演凑的《步步高》更是为晚会的“南粤新篇”部分画龙点睛。“客乡风情”篇章在青年歌手张红英演唱的《送郎调》中拉开帷幕；年届七旬民间艺人汤明哲与何穗生演绎的山歌对唱《客家妹子非常好》和嘉应学院的舞蹈学子们表演的《春糍粑》均让观众领略到客家民系的淳良坚毅、朴实勤劳。

汕市爱乐合唱团作为“潮汕音乐”的代表，与潮剧名伶余琼莹、普宁青年英歌队一齐为“滨海潮声”篇章献上了充分体现潮汕文化特点的潮语无伴奏合唱、潮剧选段和潮汕英歌。不论是在著名潮籍作曲家、指挥家郭亨基指挥下演唱的《彩云飞》和《今夜伴月回》等潮语无伴奏混声合唱作品，抑或为潮剧《张春郎削发》选段的伴唱，汕头市爱乐合唱团的表演在依然葆有传统文艺精粹的基础上、采用了全新样式的无伴奏合唱演绎方式，让观众享受到独具特色的潮汕文化，博得了专家学者的一致好评和广大群众的满堂喝彩。

“千里不同风，百里不同俗”。广府、客家、潮汕三大民系，呈现多样化的文化生态，各有各的韵味，各有各的精彩，既相互区别，又相互容纳，共同缔造了广东的丰富文化，成为祖国优秀文化的重要组成部分。

在新的历史时期，我们祝福岭南各民系文化相互包容、和谐共处，文脉传承如浩瀚三江，在南粤大地上奔腾不息、浸润万物，迎接文化大繁荣大发展的美好未来！

    近几天常受邀去@男模冶子 家里作客，就在上海戲劇學院旁的一個小院。

    无处不佳人，可以用来形容戲劇學院。

    延安西路上有一站，叫“美丽园”，那是上海戲劇學院隔壁弄堂的名字。而戲劇學院里那些千挑万选出来的學生，的确是道美丽的風景，讓不是學习或从事兿術相關专业的外人忍不住朝校园里窥探。

    上戲雖小，但是细看起来，却有很多好看的角落，尤其是那几栋教学办公用的小洋楼，错落分布在花花草草里，是勾起人浪漫念想的布景。比如毓琇楼、健吾楼，都是精巧又静谧，它們都是以戲劇學院最早的创始人名字命名的。當然，最漂亮的，还是主草坪旁边的熊佛西楼，旧時的德国乡村俱乐部。

    1903年，侨居上海的德国商人，于沪西的美丽园地带修建起了一座乡村俱乐部。俱乐部是一栋两层高的德国小洋房，方方正正，外有围廊。那个时期的中国建筑正处于現代转型初始阶段，很多本土建筑融合了中西建筑的特点，而乡村俱乐部就是其中的代表。它的美學手段含蓄低调，却不失西方建筑的个性表达，尤其是那线条分明的外廊，有一种几何的美感，但又不是過分张扬、给人隔阂的。

    當初的德国俱乐部里设有会议厅、舞厅、餐厅、弹子房等，楼房外还修了网球场、露天溜冰场、游泳池。可見戲劇學院“游乐”的風氣是渊源颇久的。上世纪40年代，已经出名的张爱玲開始与胡兰成交往。胡兰成的家就在美丽园弄堂里，但是因為他有家室小孩，自然不能去他家約會。于是，张爱玲随着他在德国俱乐部谈情説愛。不晓得那時侯的张爱玲，曾在這美丽园之侧，聽胡兰成説了多少美丽的話。

感谢我的父親、母親。

爸爸、媽媽，我愛你們。

是在这样的一个日子里，母亲生下了我。

二十几年前的这一天，寂静地把我降生在这充满了喊叫、纠纷和斗争的人世间。

如今，我不知道月亮围着我转了多少遍，我绕着太阳却已经转了二十几圈。不过我还是不明白光明的真谛，也不懂得黑暗的奥秘。

我同地球、月亮、太阳和群星一道围绕着至高无上的主宰转了二十几圈。不过你瞧，我这颗心现在还只是窃窃私语地念叨着那位主宰的大名，犹如岩洞传出海涛的回声——这岩洞是由于大海冲击而成，但它对这大海的实质却全然不清。大海潮水涨落，岩洞都大唱赞歌，但它却无法知道，这大海究竟有多宽阔。

二十几年前，时光挥起大笔，在世界这本奇异的大书上写下了一个字。喏，我就是那个深奥费解的字，它一时象征着空空如也，一时又表示很多东西。

每年的这一天，沉思、遐想和对往事的追念，全都涌上了我的心。它们让往昔的日日夜夜都映现在我的眼前，然后又把它们驱散。

好似清风吹散天边的残云—般。于是，那些回忆渐渐消逝在我屋子的各个角落里，就好像淙淙小溪在空寂深远的峡谷里流逝。每年的这一天，我的心灵描绘出的各种魂灵都从天涯海角向我纷至沓来，它们围拢着我，唱起回忆往事的悲歌。然后它们慢慢地向后隐退，最后消失在黑暗里。它们就仿佛是一群群鸟儿，落在一座废弃了的打谷场上，它们没有觅见可啄的食粮，就拍打了一会翅膀，然后飞向了别的地方。

这一天，我往日生活的内容又展现在我面前，好像一面小镜子，我对着照了很长时间。我只看到岁月像死人一样惨白的脸，还有希望、理想和夙愿的相貌都同老人的脸似的皱成一团；然后我闭上眼，再往那镜子里看，却只看到了我自己的脸；接着，我凝眸向自己的脸看去，在脸上，我只看到了忧郁；我对那忧郁进行盘查，才发现它是一个哑巴，不会说话；如果忧郁也会言语，那它一定会比欢乐更让人感到甜蜜。

在过去的二十几年中，我爱过很多。我之所爱往往是别人所恶，而别人赞赏的事物又常常令我憎恶。孩提时代我之所爱，现在依然在爱；而现在我之所爱，也将终生不会忘怀。爱是我所能得到的一切，谁也不能让我把它舍弃。

曾有若干次，我爱过死。我用过动听的名字将它召唤，也曾明里暗里对它歌颂，称赞。我未曾忘却过死，也不曾对它不忠，但如今我也热爱人生。死与生对于我来说，都具有同样的美，有同样的吸引力，它们都让我渴慕、思念，引起我的爱恋与情感。

我爱过自由。越是看到人们受奴役、受蹂躏，我对自由就爱得越深；越是认识到人们服从的只是些吓唬人的偶像，我对自由的热爱就愈加增长。雕塑那些偶像的是黑暗的年代，是持续的愚昧把它们树立起来，是奴隶的嘴唇把它们磨出了光彩。不过像热爱自由一样，我也爱这些奴隶，并怜悯他们。因为他们是一群盲人，他们看不见自己是同虎狼的血盆大口亲吻，他们并没感到自己是把毒蛇的毒液吸吮，他们也不知道自己是在亲尹为自己挖墓掘坟：我爱自由曾胜过一切，因为我觉得自由好像一位孤女，形影相吊，无依无靠；她心力交瘁，形销骨立，以至于变得好似一个透明的幻影，穿过于家万户，又在街头巷尾踯躅，她向行人打招呼，他们却置之不理。

二十几年中，我像所有的人一样，爱过幸福。每天醒来，我同人们一道把幸福寻找，但在他们的路上，我从未把她找到。在人们宫殿周围的沙漠上，我未看见幸福的脚印；从人们寺院的窗户外，我也未听到里面传出幸福的回音。当我独自一人去找幸福时，我听到自己的心灵在对我耳语：“幸福是一位少女，生活在心的深处，那里是那样深啁，你只能望而却步。”我剖开自己的心，要把幸福追寻。我在那里看到了她的镜子、她的床、她的衣裙，但却没有发现幸福本身。

我爱过人们，非常热爱他们。这些人在我的心目中，可分三种：一种人诅咒人生坏，一种人祝福人生好，还有一种人则对人生深深地思考。我爱第一种人，因为他们日子过得太糟糕；我爱第二种人，因为他们宽容、厚道；我更爱第三种人，因为他们有头脑。

二十几年就这样过去了，我的日日夜夜就这样连续不断地匆匆逝去。就像秋风卷落叶，纷纷落地，我的日日夜夜从我人生的树上落了下去。

今天，我停下来沉思、回忆，就像经过长途跋涉而精疲力竭的行人停在半路上歇息。我环顾四周，却看不到我在人生走过的路上有什么遗迹，可以让我在太阳的面前指着它说：“这是我的。”在我的岁月里，我一无所获，只有一堆纸，斑斑点点地染着黑色的墨，还有一些画幅，杂乱而新奇，上面是种种不同的线条，色彩和谐地堆砌在一起。在这些零散的纸张和杂乱的画幅里，我埋下了我的感情，我的思想，我的美梦，犹如农夫把种子埋在地里。不过农民到田里去，把种子撒在地里，晚上回家时满怀着希望，期待着丰收的日子，而我却是无所希望，也无所期待地把我心灵的种子抛撒了出去。

如今我已经到了人生的这个时期：透过悲叹的雾霭，我看到了往昔；透过往昔面纱的遮盖，我也隐约地看到了未来。透过我的玻璃窗，我向现实张望。我看到了人们的脸庞，听到了他们的声音直升天上，听到了他们走动的脚步声，触摸到了他们的灵魂，感觉到了他们的激情和他们那一颗颗心的跳动。我放眼看去，于是我见到孩子们在嬉戏，你追我跑，相互往脸上扬着沙土，嘻嘻哈哈地欢笑；我见到青年人昂首挺胸，阔步向前，他们仿佛在朗读青春的诗篇，那诗篇则写在衬着阳光的云端；我见到姑娘们婀娜多姿，好像迎风播曳的柳枝，她们微笑着，像娇媚的花朵，向小伙子们暗送秋波；我见到老人们走起路来慢慢腾腾，手拄拐杖，背驼如弓，他们两眼盯着地面，仿佛是要从泥土中寻觅自己丢失的珠宝一般。我站在窗前，仔细地察看着街头巷尾这一切形形色色的身影和千变万化的画面。随后，我向城外谛视，于是我发现野地里具有庄严肃穆的美。那里一片静寂，却胜似千言万语。在那里，山高谷深，青草茂密，绿树成荫；在那里，鸟语花香，河水淙淙流向远方。然后，我又谛视荒野之外，于是我看到了大海。我见到在大海的怀抱，藏着无数奇珍异宝；在深深的海底，还有无数难解的秘密；我看到在海面上，翻腾着泡沫、波浪；我看到大海有时暴怒，有时平静；有时显得云蒸霞蔚；有时又像散落的翡翠。而后，我又谛视着大海之外，于是我见到了无边无际的太空，见到了闪闪发亮的星星。看到了太阳、卫星、行星和恒星；见到它们之间既相互排斥又相互吸引，既相安无事，又相互抗争；它们有的是造化所生，有的是转化而成，但都靠着一种无穷无尽的力量相互联系在太空，并遵从一条法则，那法则包罗万象，无始无终。透过玻璃窗，我谛视着一切，并不禁遐想、深思，于是我忘记了那二十几年，也不再想到那之前过去的年代和那之后将来的世纪。我觉得自身和周围或明或暗的一切都仿佛只是在永恒的空间里一个浑身战栗的孩子的一声叹息，那空间无边无际，高不可测，深不见底。不过我感到了确实是有这声叹息，这颗心灵，这个被我称之为“我”的自己。我感觉到了他的行动，我听见了他的喊声。现在他正振翅飞往天空；他的两手伸向四面八方。在今天这样一个表明他的存在的日子里，他浑身战栗，东摇西晃，用出自最圣洁的心灵的声音，大声说道：

“你好啊，人生！你好啊，清醒！你好啊，睡梦！你好啊，白天！——你是你用自己的光明驱散了大地的黑暗。你好啊，夜晚！——是你用自己的黑暗衬托出星光满天。你们好啊，一年四季！你好啊，春天！——是你使地球又变得年轻！你好啊，夏天！——是你在传颂太阳的光荣。你好啊，秋天！——是你奉献出辛勤的果实和劳动的收成。你好啊，冬天！——是你的愤怒重现了造化的坚定。你们好啊，岁月！——是你们把岁月掩盖的一切又展开．你们好啊，世代！——是你们把历代破坏的一切重新修复起来。你好啊，使我们日臻完美的光阴！你好啊，掌握人生的缰绳！带着阳光的面纱致使我们看不到你的真相的灵魂。心啊，我向你问候，因为你泡在泪水里，不能讥笑这问好；嘴唇啊，我向你问候，因为你在问好的同时，自己正在尝着苦的味道。”

評判歌劇的表演，也許不用和其他表演藝術形式採取相同標準；比起電影，歌劇更像相聲，演員和觀眾越是有互動，或许更加出效果。

日前，女高音Anna Netrebko在大都會歌劇院演出Donizetti歌劇《Anna Bolena》時，因為在最後一幕的高難度詠嘆調“Al dolce guidami”後露出一抹和劇情不符的微笑，隨即受到以《華盛頓郵報》樂評為首的眾多樂評大肆譴責，認為她入戲太“淺”。

然而，《紐約觀察者》的樂評家Zachery Woolf卻持不同意見，他認為近代歌劇演員入戲太深，反而少了和觀眾互動的戲劇張力。他還舉出了女高音Maria Callas，同樣在演出《Anna Bolena》時，她直接把一段台詞對著觀眾咆嘯，說著：“你們都是法官嗎？審判安娜？都是法官嗎？”這樣戲中戲的表演讓他覺得精彩萬分。

再提到近代的例子，女中音Fiorenza Cossotto曾在演出威爾第《Il Trovatore》時，在唱完“Condotta ell’era in ceppi”一曲後，先是雙手抱頭，兩眼圓瞪，之後，彷彿被自己的竭力演出及觀眾熱情感動，她流下了感動的淚水，那反應雖不屬於角色，但Woolf認為仍是令觀眾難忘的時刻。

其實，歌劇史上“出戲”之舉十分常見，有跡可循。

1976年大都會演出普契尼《 La Boheme》，Luciano Pavarotti唱第一幕詠嘆調時，女高音Montserrat Caballé静坐在台上，Pavarotti唱完她也跟著觀眾鼓掌。

然而，“出戲”是好是壞，見仁見智。

次女高音Fiorenza Cossotto與Caballé在歌劇《Norma》中近距離對唱，因觀眾掌聲如雷，Cossotto順勢給了Caballé一個劇本外的大擁抱。或許，這些正是歌劇所獨有的“親近”特質，能拉近與觀眾的距離。

四百多年來，歌劇巨星常以自己的形式出現舞台，亦廣被觀眾接受；但七八十年代後，樂評漸漸不能接受“出戲”，Anna Netrebko的微笑也因此被大家撻伐，但歌劇是現場演出的戲劇，歌劇表演者以額外動作接受觀眾的現場反應，應該屬正常。

最後説一個著名的案例：在1734年的倫敦，两大絶世閹伶同臺献演。Senesino扮演一個暴君，而Farinelli扮演被鎖鏈綁住的英雄，兩個角色本該對立，但在Farinelli唱了令人心碎的開場詠嘆調後，Senesino深受感動，忍不住擁抱了他，顯現出劇外的真性情。

2008年，Cecilia Bartoli為紀念女次高音梅莉布朗200週年誕辰，展開了一連串的活動，除了將梅莉布朗生前的許多畫作和用品帶到各地巡迴展覽，還錄製了名為《瑪麗亞（Maria）》的專輯、並參與Rossini的《灰姑娘（ La Cenerentola）》和Bellini的《夢遊女（La Soonambula）》兩部歌劇的演出，這都是當初為梅莉布朗量身打造的歌劇。最後她則演出了Jules Halevy的《克拉莉（Clari）》讓紀念梅莉布朗的活動達到高潮。

Halevy一生共寫了40部的歌劇，其中多半以法文寫成，最有名的《猶太女郎（La Juive）》是1835年的作品，這部《克拉莉》則寫於1828年，是其生平的第3部歌劇創作。此劇也是他少數以義大利文創作的歌劇，當時特別邀請到女次高音梅莉布郎擔綱演唱，因而獲至其生平第一次成功。

《克拉莉》屬於美聲歌劇，採用羅西尼的風格寫成，導演Moshe Leiser和Patrice Caurier將全劇劇情移至現代網路世界，讓劇中3個主角成為網路戀情的受害者，故事時而幽默時而教人心酸，与芭托莉風趣的演技和花腔演唱交相辉映。

而Bartoli繼獻給19世紀初偉大女次高音梅麗布朗（Maria Malibran）的專輯後，又將她向前人致敬的腳步拉向更“慘烈”卻也更輝煌的巴洛克時代。她特別以專輯《Sacrificium》懷念数以千计因“為音樂奉獻”之名而犧牲生殖能力的偉大男性唱者——閹人歌唱家。這些歌唱家的貢獻在20世紀最後的30年間開始獲得大量的討論和重視，他們生前所唱紅的歌劇，也在經歷300年的塵封後，再度獲得演出的機會。 

Bartoli多年來一直積極參與巴洛克歌劇音樂的振興運動，她和同樣出自義大利的和諧花園古樂團在90年代就已經出過一張如今已成為經典的Vivaldi專輯，歷經10年，她再次將樂迷的注意力帶往同時代其他受忽略的作曲家的作品。

Bartoli在輯中所選的幾位作曲家均為近年來古樂演出的新顯學，但因他們的歌劇都極度仰賴閹人歌唱家的詮釋，作品也因過去百年來苦無閹人歌唱家而勢微。然而在這張專輯中，Bartoli試圖以自己宽泛于女次高音的音域和无人能出其右的娴熟技巧，讓听众欣賞到原本由閹人歌唱家演唱的超技花腔詠嘆調。那些以往只見於古冊記載的華麗唱技終得以重現。

女次高音近年來已經是國際樂壇的新聚光燈焦點，不像六七年代總是站在女高音旁邊甘當绿葉。

現代的女次高音自信於自己的角色和聲音：要不就是開發新的劇碼讓自己成為主角，像Bartoli般悠游於古樂演唱的領域；要不就是多角化經營成為明星級的歌手，如同Anne Sofie von Otter那樣。Joyce DiDonato也是屬於這一類自信的現代女次高音，也因此她才能想出這樣一份詠嘆調專輯曲目，橫跨古今各種類型歌劇和男女角色。

不是說這些詠嘆調有多罕見，事實上整張專輯中，除了Massenet的作品較罕見外，其餘劇目還都是很常見的。但是DiDonato用女性和男性交替的方式來呈現角色們變化，也在她的處理上呈現了這種對照——第一首Massenet《凱魯賓》中她唱的是男主角凱魯賓，第二首則又變成《費加洛婚禮》中的蘇珊娜；之後又化身Gluck的《狄托王的仁慈》中的賽斯托，然後又化身Mozart同本歌劇中的薇黛莉亞……堅持這種對照的呈現方式，她還唱了一般不是主角唱的詠嘆調，如Gounod的《浮士德》中的西畢一角。

且專輯中有趣的地方還不止於此，DiDonato刻意選了一些同劇本或同源劇的不同性別角色來唱：有用同樣的劇本，卻由Mozart和Gluck重覆使用的《狄托王的仁慈》，之後又有同劇作家寫的《費加洛婚禮》和《賽維亞理髮師》，然後是Gounod和Berlioz分別依歌德《浮士德》改寫的《浮士德》和《浮士德的天譴》，之後又是Berlioz和Bellini分別依莎翁劇本改寫的《羅密歐與茱莉葉》，再之後她又選了Massenet和Rossini改寫的《灰姑娘》，最後則更有趣地選了Massenet和Richard Strauss分別依希臘神話改寫的歌劇（雖然後者是劇中劇，但也正因如此，更顯得狄杜娜朵的用心和堅持。）……在整張專輯中，不仅能聽到女次高音聲音中的那股魅力，而更重要的是在歌聲中用心和敬業的態度。

     虽然Gucci的2012年春夏女装還是在米蘭發布，但見証了“Gucci王朝”九十年纷繁复杂却繁花似锦的，依旧是徐志摩笔下“我可忘不了你，那一天你来，就比如黑暗的前途見了光彩”的“翡冷翠”­——佛罗伦萨。

       1921年，四十岁的Guccio Gucci带着从20岁便深埋心底的对奢华风格和贵族气派的喜爱，在家乡的Via della Vigna Nuova開了第一家皮具店，为一个王国的到了拿下了至关重要的城池。而最重要的是，他奠定了这个王朝的基础和风格——雖然它似乎没有沿袭至今并體現在當下的时装设计中——品质，成为Gucci的核心词。因此，Gucci的奢华注定是专注于细节的追求，它倾向于沉默，卻于无声无息中散發魅力，历久弥新。

     家族和血脉的力量使得Guccio一家的皮具作坊能突破重围，并嗅到了一丝来日称霸的气息。Aldo是Guccio的长子，在他之下還有Vasco和Rodolfo。1966年的某一天，摩纳哥王子和他的明星王妃Grace Kelly忽然光临Gucci米蘭店，二人选购了一个绿色Bamboo手提包后，Rodolfo表示要赠送一件礼物，盛情之下王妃提出要一条丝巾，Rodolfo當即意识到那時的Gucci缺乏一個足以衬托這位贵宾的设计，随即让好友Vittorio Accornero帮忙……于是，一款 90 cm的方丝巾诞生了，37种颜色，概念取自花卉和昆虫，名为“Flora”——這，就是Gucci在女装界崭露头角的奠基石，从這個角度来说，Gucci的女装選則在米蘭發布還是有渊源的。而Frida Giannini成為Gucci現任創作总监後，也重拾记忆中母親自幼便爱上的Flora图案，在2005和2006两年的春夏系列中再現经典的魅力。

    在长子Aldo掌舵期間，Gucci的三大经典设计深入人心：馬衔扣、绿-红-绿只待、GG连扣图案，直至今日，這也是人們能清晰地辨别出Gucci的绝對標識。其后，竹节包、船鞋（loafer）等经典设计也都为Gucci赢得了巨大成功。

     伴随着Aldo的個人魅力，1970年代的Gucci达到了巅峰状态：店面几乎遍布全世界的顶级都會、产品几乎可以满足一个人的所有需求、風格也成為无冕之王的明証……可以説是在潜移默化着人們生活的一种坚实的存在。

之後的二十年，是国际顶级品牌短兵交接的二十年——竞争白热化，变化不容喘息。1990年代，设计师Tom Ford開始在Gucci崭露头角，他于1996-1997年推出了一系列以70年代为主题的设计，配以华丽摇滚的音樂背景，为Gucci創造出的全新形象迅速占领了中低产和年轻市场——時尙杂志疯狂追捧、年轻顾客争先购买——但也不可否認，風光的“高级定制专属”日子一去不复返……但Gucci的传奇，如“翡冷翠”涓涓细流，不曾终止。

    Milano除了是公認的時尙之都外，也是自古至今的视觉兿術圣地。這個城市乐意缩短當代兿術和大众流行文化之间令人觉得遥不可及的距离，它的策略是：保留两者各自的特色。而最近在這個城市再度大热的就有：Pierre et Gilles。

    自1976年皮埃尔和吉尔结为合作伙伴后，其融合了摄影和绘画的作品，吸引了无数各种类型的受众，包括高品位的博物馆常客和时尚杂志的读者。他们潜心积虑、汪洋恣肆的美妙創意，塑造出如夢似幻般的奇异世界，既令人目醉神迷，同时也交织了嬉戏与反讽的矛盾。

    皮埃尔和吉尔出生于1950年代的法国，接受過兿術学院的严格训练，皮埃尔主修摄影，而吉尔则从事绘画、拼贴等創作。两人在毕业后都曾為大众传媒工作過，這些工作经验，對他们的思路有着深远的影响。他們从流行文化中主动吸取其独特的美学气味和符号，其中不乏常被归為艳俗、老土、低级的東西，但他們似乎對這些别具特色的属性情有独钟。

    對皮埃尔和吉尔来説，呈現心中夢想的兿術創作是个漫长、复杂而且艰辛的過程。从商討創作的构思理念，继而绘制草图、寻找合适的模特、搜罗道具、制作场景，然后皮埃尔拍摄照片，吉尔在之上作绘画加工，两人分工合作、一丝不苟。由于是在照片上特意添加了绘画的笔触和色彩，因此他们的每件作品只有一个版本而不能做大量复制。

    通過重组流行文化的语言，皮埃尔和吉尔扬弃西方當代兿術自以为卓越超群的高傲，但另一方面他们也没有陷入姹紫嫣红的流行文化圈套中。他们营造的夢幻乐园，既享受流行文化的斑斓和稚趣，又是為了刺破消费主义文化不断鼓吹的歡樂世界：穿睡衣的天真小孩，手抱着双眼流血的玩具熊——就像是童真的失落。這些作品在愉悦、光鲜、耀目之形式表象背后透出叹息与哀伤。，如同承袭了弗兰德斯和荷兰16、17世纪象征性静物画（Vanitas）的传统，在璀璨深处隐藏着死亡的恐惧。

    皮埃尔和吉尔图像中的人物造型是趋于理想化和典型化的，通常是古代神话、《圣经》故事、廉价电影、广告海报和通俗小説里的角色，他们有時侯也饶有兴致地把不同场景搅混在一起。

    皮埃尔和吉尔在进行图像游戏時，试图消除原有符号的含义，放进迥异的环境里，把习惯的联想进行引申、拆解或重新定位，调侃、揶揄甚至戏弄流行文化。

    皮埃尔和吉尔作品的另一特色，是图像背后的故事型。他們的作品，有点像18世纪英国画家William Hogarth的绘画——不避通俗甚至带点煽情地诉说着流行故事。他們设计制作的叙事背景和画面人物呈現着丰富多彩的文化体验，作品题材或是宗教神话符号，或是个人想象的奇特历程，作品灵感不仅来自于人文经典或消费主义的文化形象，还有日常生活中那些夸张的设计以及童年的模样。皮埃尔和吉尔的视觉兿術作品实际上是現实社会的深刻反映，是當代与传统符号、流行与高雅文化界线模糊交错的世界。

      Beatrice陨落在最美好的年华里。

      她的离開再度刺痛了但丁。她被他暗恋多年，却死在别人懷里。

      但丁在《新生》中為她招魂，想起她曾一袭白衣，想起“她经过一条街時，盈盈秋波转向我惶惶不安地站着的地方，她懷着無比的深情向我亲切致禮，使我似乎看到幸福就近在身旁，而這种深情厚意，如今在永世中得到报答”。但丁下定决心要让Beatrice获得永生，而《新生》顯然無法讓他满意。多年以后，Beatrice的名字出现在《神曲》中，那个青涩的姑娘已经化生成为上帝的使者，招引诗人走向天堂。经過但丁的书写，经過一個時代的氤氲，富家女Beatrice终于和富商夫人Mona Lisa、牧童David一道，成为文兿复兴的象征并遗响后世。韶华刹那，而诗意永存。

      在但丁的時代，人們终于找到另一种延续生命的方式——并不是只有奥林匹斯山上的神明才值得称颂，也不是只有Odysseus或者Aeneas這些史诗中的英雄才足以不朽，一再地重复拉丁文经典和神的旨意已经不能拯救這個時代。但丁以活着的托斯卡纳方言描述着活着的人和事，将整个民族的文化从僵死的拉丁文世界中拯救出来，是高贵的意大利成为活生生的意大利。

      依靠鹅毛笔和画笔，人們构建了一个天堂与地狱并置的世界，撒旦与天使齐飞，柏拉图、亚里士多德、德谟克利特在同一座宫殿中促膝而谈。面對神灵的权威，诗人、画家、雕刻家和音乐家們孜孜不倦地为日常生活造像。文兿复兴的动人之处，正在于此。

      文兿复兴于是成為一場不约而同的合謀。天才与時代的相遇，思想、文學、绘画、雕塑、建筑、科學、宗教、音樂、戲劇……各领域的剧烈撞击，最终迸发出燎原時代的光焰。复兴的不仅是文化和兿術，更是内心的情感，以及批判的精神，它们一道推动了時代星辰的位移。當但丁极力描述愛的意义，比特科拉则公开宣称：“每一個我所重新發現的古代著名作者，都是上一代的一個新的罪证和又一個不光彩行为的証明。他們不仅不满足于自己无耻的无所作为，還任由别人思想的硕果和祖先辛苦的劳作和缜密的观察写就的作品因爲他們令人不堪容忍的忽视而消亡”。他們终于不再掩饰满溢的情感，也不再放弃质疑与批判的权利。前者讓一個道貌岸然的時代充满人情味，后者则在淤积的安业里冲開下一個黎明。

      由于诸多历史的誤會，文兿复兴的光源抵达中国不仅姗姗来迟，并且屡次中断甚至發生变异的折射。我們几乎直接越过了那個复兴的時代，笔直地与后現代的世界接轨了。《蒙娜丽莎的微笑》以消费品的形式充斥了我們的生活；我们似是而非地迷恋《图兰朵》等一大批意大利歌劇，却将关汉卿和马致远视為成词滥调；每年数以万计的孩子為了兿術高考夜以继日地素描大卫像，但属于我們時代的审美观却依然未能建立……