（随笔粗稿）

“左岸文学”未来的某个可能性

——一个文本抽样分析

                                                                      作者：肖涛

    本文尽管我不想采用学术话语，且也避免学术腔的匠气，而仅仅本着个人对文学的理解而来，却又免不了使用一些比较含糊的词语；当然即便大话或套话，也并不存在任何与此无关的对话意向。我的意思非常明确，假如我有一点与历史隐含的对话意图，那么，我宁愿这历史是一个虚拟镜像——一言以蔽之，历史是个人历史的精神创造，也是个人的书写仪轨。

    当代文学“两个三十年”抑或是“六十年”截然画上了一个“圆满句号”，在此我只能说“历史已经终结”。即将到来的历史，将有更多的新人来表述，来完成尚未“终结”的那条谜团线头。我的意思是，在未来的另一个“三十年”即2050年前，中国“当代文学”的一个源地，将在“左岸”诞生。如同“后三十年”历史从“文化大革命”中的“地下文学”萌芽，并最终以《今天》杂志为表征一样，第三个“三十年”注定无法忽略“左岸文学”的存在。

    我非常确信这一点。尽管，它可能没有进入“宏大叙事”的雄心抱负，尽管其中每一个个体都能代表“左岸”，尽管“左岸”未必是每一个个体的数量累加，然而就我个人对于其精神质地、审美风格、文化质素、表述策略的分析，我相信，我的预言会成为现实。哪怕痴人说梦，这个痴愚者的梦，终究代表着“文学梦”之于“乌托邦”塑形意义。我愿意“痴人”说下去，并将这个“梦”保留为个人记录历史的首选对象。

    接下来我将通过简短地阐释四位小说家，来探讨“左岸文学”的可能性这一话题。抽样分析的意图不在于肢解，而是通过话语型的某种转换来进行疏解，若有差池之处，也仅仅是我一厢情愿的结果，而未必是任何权力强加的缘由。

   四个小说家为徐则臣、陈集益、鲁孟陶和张墩墩。其作品基本如下：

  【1】陈集益：《亲骨肉》、《恐怖症男人》、《忧郁症患者》；

  【2】鲁孟陶：《手足》、《你不知道有多气人》、《去泡街》、《孤独者孟二的无聊生活》、《转运》、《春寒》、《愈来愈冷》、《救赎》；

  【3】徐则臣：《啊北京》、《居延》、《西夏》、《跑步穿过中关村》、《把脸落下》、《暗地》、《天上人间》；

  【4】张墩墩：《枪枪三人行》、《杀死房东老太太》、《贱客行》。

一、“少数文学”何以可能？

    首先我借用德勒兹的“少数文学”这一概念来对上述四位小说家的作品进行定位。我认为他们的作品就是“少数文学”，或许以“散居文学”称呼也差不多。但我还是喜欢“少数”这个概念。你可以称之为异数，也可能称之为边缘人，或者外省人，但其所指只能与“少数性”相关。这里一点也不涉及民族问题，而仅仅是文学现象。

    以下少数皆不加引号。所指性如同开头，并无歧义。少数文学之特点，第一为“去辖域化的语言”。第二为集体性。第三为政治性。三者的意思我具体粗浅地表述一下。所谓去辖域化的语言，即在于他们不使用纯粹的普通话这一官方固体化语言来写作。这一点毫无疑问，他们的文本中虽然偶尔透露出一点北京方言，却并非如老舍、王朔之流所常予以凸显的京味。他们的语言与京味毫不关联。但也不是本土方言，与北京最接近的张墩墩也如此。他的口语感十足的文本，依然是他个人的创造，是个人对普通话与河北话加上自己语感等糅合成的个性身体化语言。至于陈集益，徐则臣，一为浙江人，一为苏北人，二者的语言也是一个杂交型。鲁孟陶更不用说了，北京话对于山东方言使用者而言，是无法顺溜使用的。这是第一方面，语言策略。使用一种语言就是建构一种生活想象。他们在写北京生活的语言，只能是其个人体悟漂泊生活的个性化语言。这种语言我宁可用“杂语”来进行衡量。杂语是去辖域化的，即祛除京腔给予的影响和驯化，从而保持了对之若即若离的言说姿态。

    集体性的意思是什么呢？在我看来，他们的文本本身就存在着某种边缘人意向。庞大的边缘人群体，是他们的“人民”，甚至是他们予以召唤的隐含读者。他们的写作是疏泄自己一腔情绪的，但这种情绪却带有集体性。集体是沉默的大多数，他们通过文学表达让大多数成为文本中的“少数”。少数的声音，就是多数的声音。少数的生活也是多数的生活世界的投影和反光。少数文学表达了多数辗转生存者的一种文化与生活方式。

    第三，政治性。这个政治只能是空间政治。空间就是政治，毫无疑问。空间宰制了人，区隔了趣味。空间以资本的形式进行再分配，所剩余的残渣污垢，注定成为少数人跻身的生存与写作空间。他们居无定所，游移无踪，如同早期上海亭子间写作者一样，他们在出租屋里，完成了对空间政治的身份认同和美学想象。

    在他们的文本中，空间成为人活得某种病症的缘由，比如陈集益的文本。同样空间也成为某种人的特有生活，比如徐则臣的假证、假古董、盗版影碟制造者与贩卖者。空间导致人产生某种虚拟的暴力行为和无政府举措，比如张墩墩的造枪者与暴虐意识。空间让外省人沦落为郁达夫之流的穷酸文艺青年，这是鲁孟陶小说常有的主题。空间决定象征资本的含量。在仄逼空间里的人，只能是象征资本分配殆尽的穷光蛋。

    杂语，集体表达意向，空间政治诉求，大致为这种少数文学的基本样貌。

二 、致幻感

    我找不到别的词语来对他们的文本进行感觉分析，只能以致幻感来进行定位。致幻感就在于他们的文本有某种荒诞性，这种荒诞性与西方小说之间的差异在于，西方的荒诞感是人与神之间的某种西西弗式的重复；而这里少数文学的荒诞感却仅仅是人与人关系的产物。

    人是关系的塑形者，人也是关系之网的被捕获对象，挣脱关系网络与场力的趋向，构成了文本势能无法控制下去的结果。比如张墩墩小说，他笔下的枪击事件，完全是无中生有的现象。他仅仅通过付诸一种虚幻的暴力行为，来抵达对暴力的愤懑不满，用以疏导其内心的压抑情结。杀死一个房东老太太也大致如此。这不过是某种幽暗心理服用语言想象的“致幻剂”而产生的梦魇呓语。文本空间是处于社会大环境被遮蔽状态下的小写实环境，如同一个“狗镇”般的平面舞台，让人与人之间在狭窄空间内被矛盾纠结着而爆炸，所激化出来的动荡事相，不过是存在的一种可能性结果而已。

    徐则臣《西夏》也同样如此。他不过通过一个盲女孩，通过她与叙述人之间处于同样空间背景中，产生了某种必须要承担的关系和责任。这种关系和责任只不过是致幻结果。一种可能性依然存在。所谓可能性，即虚拟语气——假设“我”跟一个盲女孩“同居”会怎样呢？假设“我”盲目了会怎样呢？盲目者的生活世界会怎样的呢？她能够用另一种语言或生活方式来完成对这个平板世界的冲刺呢？

    陈集益的病态人物，都是生活的失败者，也都是空间资本争夺战中的破产者。他们成为鬼也好，甘愿被活埋也好，杀死自己的亲生孩子也好，都是积蓄起来的势能开始恶化，然后集中爆发出来的推演结果。这依然是一种可能性。

    比诸上述三位小说家而言，似乎鲁孟陶的写作比较写实，很少某种致幻效果。但鲁孟陶在注重讲故事的声音暴露之同时，却在文本的结尾，留下了一根怪异性的绳结。所谓绳结即在于看似逼真的谓述行为（表述），到最后却兀自戛然而止，让人茫然而不知所终，甚至类乎被“阉割”的焦虑，成为其文本结尾技术的特有标志。比如《去泡街》非常明显，很自然而然的一次嫖娼行为，却陷入了憋尿而撒不出来的境地。《手足》弟弟脸部意外受伤，以此为结尾，却自然令人产生无数遐思——他以后的婚恋生活怎么办？对此的想象，应属于某种叙述者虚拟语气式的致幻现象。没有终结的结尾，即意味着人生注定如梦魇，纠缠着其不断地碰撞下去。

三、 游牧与卑贱物

    游牧，与游荡之间有一定的关联性。但游荡终究属于身份比较固定者的街头无聊散步行为。游荡可能无所事事，游手好闲，走马观花，小饱眼福。而游牧，则无法定位，因为游牧者既不属于都市，又不属于乡村，他们是二者之间的过渡物，也是反抗者。游牧者的文化身份，是写字的，也是审美的，更是行动的，同时还是为承认而斗争的自我身份认同者。

    游牧者注定是脱域的。即他们所面对的最大敌人，就是辖域势力——警察。警察就是街道秩序划分者，是离散者的对手和敌人。徐则臣的假证制造者们，常落入警察们的手中，人财两空。重复性地进出，让游牧者与盲流之间产生话语关联。

    在一定程度上，徐则臣的第一人称叙述人看似一个记者或其它的文化人，其实他也是一个游牧者。在与贩卖假证者、古董者之间，他游移不定，无法取得彻底的认同。一种卡位式的观察者，却不得不与警察发生各种关系往来。

    鲁孟陶的人物身份，是彻底的脱域者。他们有家不能归，有事而不能做，有地方住却饥寒交迫，穷困潦倒，时时充满了危机感。陈集益的游牧者主体陷于某种洞穴式的身份迷思困境中，无法走出洞穴意识，而甘愿被其熬死也不愿意面对着弱肉强食的世界。

    张墩墩的反抗者，则采取了某种暴力行为。但暴力的语法逻辑却来自于狭窄空间内产生的极大不满。这些不满与房东之间有关，更与电视这等媒介暴露的社会阴暗面相关。泄愤的举措，最终的指向与其是空间内的人，而毋宁说是社会黑暗机器。游牧者，在张墩墩的小说中，以为所欲为的行为，完成了无政府主义者的大致可能。

    四位小说家的文本都喜欢用第一人称来进行叙事。这种人称并非自恋型，而是通过建构一种关系场，从而完成对人物符号棋局的基本编码。“我”与他人的关系并非单一性的情感迷恋，而是切合了对因社会挤压而造成的反弹。因为整体性空间，所造成的宰制和能量，常常使得这些游牧者感到压抑，无所适从。反弹的行为，免不了组合成了叙述人与主人公的沉沦。这种沉沦不是堕落，而是以身体为代价来承担这份沉沦的必然性。

    因此，在这些文本中，卑贱感是必须获得释放的语词符号。《杀死房东老太太》开篇就是“我”在大便，而老太太在做早餐。排泄与进食并存，形成转喻，最终表达的意向就是以卑贱的下身来对抗上身口腔发出来的各种声音侵犯。鲁孟陶的卑贱者常常特意糟蹋自己，通过比郁达夫们更龌龊的行为，让下半身话语成为对上半身话语统治力的颠覆。撒尿不过是一次排泄行为未完成的自我释放。撒尿-嫖娼，二者存在着某种一致性。但正是撒不出尿这一类似被阉割的想象性事实，无意中也消解了嫖娼的能量释放意义。这种以下来抗下的叙述行为，不过表明，卑贱者的真理就是认同卑贱。以卑贱的认同获得而形成对自我尊严的重塑。

    陈集益的卑贱者，因为失业这一经济力的衰退，也导致已婚丈夫主体属性的破灭，最终《恐怖症男人》躲进箱子里，做鬼，整日与垃圾剩饭为生。退化并鬼魅化的叙事后果，不过证实了卑贱能够获得自由，而尊贵却是最大的不自由。做鬼胜于做人。做人会上吊，而做鬼却无所不能。捣鬼的术数成为一个人的生存喻照。卑贱者一路下滑然后形成的抛物线叙事波段，不过证明了人被空间宰制而无处可逃的可能后果。

四 这种文学的话语型

    这是一种什么文学？开头我已经称之为“少数文学”。它不是打工文学，也不是流浪汉体，更不是底层文学，而是异质性的文学。异质性文学的话语范式已经不是美女和“晚生代”们的身体型话语。更不是暴露隐私的女性文学。亦非下半身的某种自甘堕落式的表演。异质性的话语范式，属于现象学的身体话语范式。

   首先我们要判断其文本空间的属性。

    我认为四位小说家的话语空间是一个拓扑的空间，而不是欧几里得式的逻辑学空间。欧几里得式空间是形式的而非实体的，同质的，即所有因素本质相同，同向的即所有因素都共有一个方向。换句话说，欧几里得式空间是平面的。

    而拓扑空间是这样一个空间：那里有运动着的身体，有界线、边境和障碍，是人们出入起居的可被无限勘察的所在。

    同样现象学话语范式与逻辑学范式不同。它研究的对象不是形式，而首先是身体与自我，一个活生生的而存在、行动和感受着痛苦、愉悦的身体。现象学研究的空间是一个不断因自身的激情、欲望、意志的变动而变动的开放的拓扑学空间。如果说逻辑学话语范式大部分用的是第三人称过去式，而现象学话语范式却永远与第一人称主体相连，时态也大部分是且只能是现在式。

    逻辑学话语范式代表们所做的叙述选择，既是美学的也是伦理学的。从美学意义上讲，纯粹是美的一种形式；从伦理学上讲，纯粹是与写作的某种道德相符的。简单过去式实现即意味着对某种既定事实和定数的价值判断。

    而现象学话语范式研究对象首先是身体，现象学称自我为身体。自己身体意味着它是属于我的东西，为自己所属的领域。一切都从身体出发，身体是我的意义空间的语言生产中心。它发出来的叙事活动就是：自我（身体）——意向性活动——意向性对象物，然后以虚拟语气的方式，来完成对身体空间的营构和文本叙事过程的推演。由之而出现的叙事后果，则不过是因空间关系各种势能蓄积而后爆发所衍生出来的无限可能性。一种把真的写假的叙事行为。

简单小结

    自我的演变史，本文中其实也是文化人这一人物形象的变迁史。他们从存在主义式的的独语反抗型而后变成了集体型，之后被先锋文学耗尽一空；接着更被王朔及其它码字者倒腾成了一种解构主义式的无聊狂欢。1990年代，则又陷入了身份的迷失，要么耽溺于暴露隐私，要么是落魄浪荡子，要么是成长主题的不断再回首。这都导致了自我不但没有被祛除，反而成了某种愤青式的话语模式。从中，也烙印着个人化时代的自我神话标签。

    就我分析的上述四位小说家而言，他们的自我形象，不卑不亢，既不放纵自闭，牢骚满腹，亦不沉湎自我成长的镜像藻饰；既不无意义地疏泄一己之愤，亦非无目的地漂浮下去，而是本着与他人的关系伦理来从中寻求自我认同和身份政治。

    我简短草率地先爬梳了一下这种灵光一现的文学现象。但就我个人感觉，这种文学的可能性，依附于“打工文学”与“底层文学”之间，既保持着对该种文学的默认，又保持了自身生态良性的审美拓殖。至于多年以后它会发展到什么程度，希望只能寄托在更年轻的“80后”等写作者那里。鲁孟陶和张墩墩的文本，将成为其中不可小觑的骨干力量。按照我个人的阅读理解，其实我宁愿称之为一种“左岸部落”文学流派。如果对之进行话语接合的话，那只能从“白洋淀诗群”、“今天”文学沙龙、“他们”文学社、徐星刘索拉刘西鸿等“现代派写作”，从此开始寻绎1980年代前身，接着就是王朔的痞子青年、刘毅然的摇滚青年，作为过渡。之后就是1990年代“断裂”的自由艺术家群体，即韩东、朱文、狗子、曹寇、李师江、李红旗等人的高潮式开创。新世纪则与“打工文学”之间发生某种地缘和血缘联系。与“底层文学”则有政治性对接。这条脉络是绵延不绝的，而且今后的趋向只能是部落化生存与写作的时代同步。我相信我的这个命名——部落化生存与写作，将成为“少数文学”的大致文化质性。它将主宰下一个“三十年”的当代文学思潮。

※ 这是一个随笔，率性而为的随笔，如果把脉有误，也不必过于纠缠，讨论；它仅仅表达了我个人通过小说阅读和评述而对“左岸”文学写作的某种歧见、偏见，而未必是洞见和真知灼见。草稿非常粗陋，没来得及耐心打磨，望诸位同人理解。它将保持弹性地不断涂抹和修改（肖涛注释）。

《浙江作家》问的。

潇树：我通常会对一个作家的写作状态产生好奇心，他们喜欢白天写作还是半夜磨笔，是下笔万言还是惜字如金，是读得比写的多还是相反，总觉得这些细节会对文字产生一定的影响，您现在的写作状态是怎样的？

答：我基本上白天写作，晚上看会儿书和上会儿网。作息时间比较有规律，好像从没熬夜到天亮的。我的写作速度很慢，一天也就写两千字左右。因为这两年写作条件还好，辞去工作后整天待在家里，所以每天都写这么多，就跟蜗牛坚持在爬。这跟我十年前刚迷上写作时是两种状态，那时候逮住整块的时间会写得很快。现在写作于我，好像变成了日常的工作。我的愿望是，每篇都用心去写，有所突破，而不追数量的多寡。

潇树：从前期的文本里看得出来您是一个挺理想化的人，比如《告别演出》这样的文本，激情和理想几乎躲在每个字缝中张牙舞爪，现在的文本与前期相比，这种激情似乎被很好的隐藏了，文字和故事更脚踏实地，更成熟自然，更“规矩”了，这种变化的原因是源于您内心的驱动还是其他外部因素造成的影响？

答：《告别演出》其实是2008年写的，刚刚发表在2009年第6期的《百花洲》上。这篇小说与我2006年以后写的小说的确有些不同，更像是我早期小说的风格，下笔比较“狠”。我本人是非常喜欢写这样充满激情与反叛的小说的。我常常怀念2002年我写《往事与投影》时的那种感觉，那时写作的过程中完全不计后果，不考虑读者和编辑是否能接受我写下的内容，人处于一种癫狂的状态，小说里疯掉的人和死掉的人都不是我能控制的，小说中虚拟的那个“吴村”几乎成了一个疯人院。那个时期我还写了《死亡三叹》、《青蛙》等小说，都是激情、反叛和愤怒的产物。之后，由于生活上的原因——那个时候我刚来北京，面临着许多生存的问题——我中断了写作将近4年，等我重新恢复写作已是2006年，我发现我再写小说就没有2003年以前那么极端了。这个变化的原因很多，一是我的性格比以前成熟了，不再愤世嫉俗，二是我开始考虑到发表，被人接受等等各种因素，促使我要把小说写得规范一些，“规矩”一些。不然，发表是很难的。

可是，我在这个规规矩矩写小说的改变中，心里还是怀念当年那种“不顾一切”的写作。去年，我想尝试一下重新找回那种状态的感觉。结果就写了这篇《告别演出》。

其实现在有一种比较流行的说法，将小说的情绪与作者要表达的东西全部隐藏起来，是一种很高妙的做法。我也说不准这种说法是否有道理，总之，我倒是喜欢那种直抒胸臆式的写法。就像莫泊桑的《羊脂球》，他一点都不掩藏他的爱憎，你一看就知道他要颂扬什么，批判什么，但是你不觉得他这样写有什么不好。所以，我以后的小说里，有可能还会出现类似《告别演出》这样的篇什。

潇树：感觉您在写作的时候似乎比较喜欢用一套残酷的逻辑，祸事连绵，挫折迭起，否定性情感在其中占了多数，在好几个短篇中，不断地失望和不断地燃起希望交替进行，最后希望总是被事实重重击倒：得恐怖症的男人自杀了，《蛋》中的施长春疯了，只想吃鸡的陈阿癞也被活活噎死了……此类的情节安排会使人隐约觉得作者是一个悲观的宿命论者，事实是这样的么？

答：事实是这样的，我是一个悲观的人。在我的生活中，好像根本就不存在让我感到安全、可靠的东西。而且，我还是那种自传性很强的作家，我说的“自传性”不是指小说里面的故事情节，故事情节我喜欢靠虚构来完成，而是指自己内心对外部世界的感受，直接影响着小说的基调，小说主人公的命运安排。比如你提到的《恐怖症男人》里面那个躲在箱子里生活的人，不如说是我来北京漂泊后，那种惶惶不安、担惊受怕的处境的真实再现。《蛋》里面那个产了一颗蛋，然后想把它推销出去改善生活境遇的念头，不如说是像我这样的“北漂”企图通过写作来换取生活费用，从而能在北京待下来的企望。那种绝望的感受其实是相通的。

潇树：您笔下的人物好像是有症候的，“疯狂者”在其中占了很大的比例，他们似乎很容易就陷入疯狂的境地，用这种非常态的存在使我在阅读的时候寒意凛凛，笔下众多人物发疯的情节是在进行前期构思的时候就已经安排好了的么？他们作为一个集体存在有没有什么特殊寓意？

答：我的小说中涉及到的疯子，最多的是前面已提到的《往事与投影》。我没有统计，好像疯掉了好多。其实，我在十年前写的第一篇小说《一次战争的描述》，疯子就成了主角，那个小说作为不成熟的习作，我没有拿出来发表。就是从这第一篇小说开始，以后的小说里面总是游荡着疯子，精神病患者，仿佛是潜意识里的东西。后来有人跟我提起这个问题，我给自己分析了一下，大概跟我童年时期跟疯子的接触比较多有关。在我生活的那个小山村，眼睁睁地看着一个人发疯，是经常的事。我有一个长辈，就是疯子，几年前才去世了。另外，村子里还有好几个别人家的疯子。他们一度游荡在吴村的街道上。

除了疯子，我们村里还生活着许多性情古怪的半老头子。比如有一个理发师，就住在我家不远，他曾经是一个国民党士兵，解放后不知道为什么性格变得非常古怪。那时候村里只有他会理发，他说话非常啰嗦，而且你不能反驳，一旦你反驳了一句，他帮你理发理到一半就会赶你出来。每过一段时间，我父母就会给我一毛钱，叫我自己去这个怪老头那里理发，我一看见他，就怕得发抖，每次坐在凳子上一动不动地接受他的服务，简直比经历一次死刑更叫人战栗。这个人在分田单干后，不知道为什么，种田只用锄头挖，并且要把土挖得很深，小孩踩进他家的水田，人会掉进去半个，并且他不用化肥和农药，只用粪便和草木灰给水稻施肥。他反对一切现代化的东西，连电灯都不装。这样的人在我们村里很多，几乎构成了我童年最重要的记忆。我到现在也搞不懂他们为什么要这样让人费解地生活。

至于他们作为一个集体存在，有没有什么特殊寓意？我想是有的。只是，这个寓意不是我刻意制造的，是我在不自觉中写到了这一点。从某种程度上说，写这些人也就是写我们自己。因为我们每个人都是有心理疾病的，只是你从哪个角度来看待这个问题，视角不同而已。现实总是不尽如人意，所以人就会有焦虑，担忧，挫折感，失望，恐惧，忧伤等等负面情绪。但是如果这种情绪持续的时间过长，人陷入这种情绪不可自拔，就会导致心理疾病。

当然，心理有疾患并不能等同于精神病，正常的会在一个阶段内慢慢恢复，而如果这些人一旦进入我的小说，不管你是精神疾病还是精神完全失常，我都会把你当成真正的疯子来写的。

而且我觉得我们身处的世界，本身就是一个疯狂的世界，我虽然离开了家乡那个生产疯子的地方，但是在城市，我接触到的疯子更多，更彻头彻尾，他们就生活在我们的身边，为金钱、名利、女人、仕途而发疯。

潇树：我看到过一个关于您的访谈，您谈到摇滚对您的文字精神的影响，现在还迷摇滚么？您希望摇滚精神辐射在您的文字中能赋予它们一种什么样的力量？

答：摇滚对我，起了一个文学启蒙的作用。在92年至97年间，我非常迷恋崔健等人的摇滚音乐，视崔健为精神偶像。那时候，我在温州等地打工，业余时间，就是听崔健等人在磁带上嘶吼。我现在已经很少听摇滚乐了，大概跟我年纪大了有很大的关系。但是，摇滚乐对我精神世界的影响，似乎已经融入我的血液了。在生活中我是一个唯唯诺诺的人，但是在我的小说中，你应该不难找到一些批判现实、直面现实的东西，那是“摇滚乐”曾经带给我的启蒙。我指的，当然是崔健等人的“摇滚”，而不是现在那些贴着摇滚标签的无病呻吟的狂躁音乐。我希望我的文字里能一直保持着这种叛逆的、刀子一样锋利的东西。

潇树：可以看到您小说里经常会有许多魔幻现实主义的元素，比如一个男人几年如一日地生活在一个箱子里，比如一个写小说的人好端端地生了一个蛋等等，让我好奇的是，使您创造出这些魔幻情节的源动力是什么？您好像特别迷恋在小说中可以行使的虚构和想象的权利，有评论家认为这种权利在放大的时候通常会伤害到作品的可读性和真实感，但在您的文本中好像能够很好的把握这个平衡，那么，在写作时，您有没有刻意考虑过如何掌控现实和虚构在作品中的比例，有没有担心过多的魔幻成分会给作品的文学性带来伤害？

答：你提到的虚构与想象在一个现实主义作品中的运用，如何做到恰到好处，是一个技术性的问题。我至今还在摸索之中，有许多失败的例子。目前为止，我最大胆的想象，是2000年写的《罗家大院》。这个小说直到2007年才由吴玄老师帮我发表在《西湖》上。这样的小说我现在已经不会写了。随着年龄的增长，我的想象力衰退得很厉害，现在已经难以做到“天马行空”式的写作了，而主要借助“逻辑推理”式的描写来完成。比如最近发表的《野猪场》，完全按照野猪的生长规律，查阅大量养野猪的科普资料，逐步做到野猪泛滥成灾后的那些情节。《蛋》中那个外省文学青年下了一颗蛋，也是因为他写不出作品导致便秘，最后才因便秘下了一颗蛋的。我想，如果不是天才，像我们这样的写作者，还是借助这样的科普知识或者大量真实可靠的细节来完成一个大胆的想象比较好。

潇树：大部分作家开始写作都会源于一个契机，您觉得您成为一名写作者是偶然性的突发事件还是殊途同归的终点？未来有没有什么具体的创作计划，能跟我们分享么？

答：关于我如何走上写作之路，我在《插在地上的刀子》一文中，曾仔细谈过。偶然成分占主要因素吧。1997年，我结束了在外地打工的生活，回到了吴村老家，以流水账的形式写了我的打工经历。我哥哥作为一个退伍士兵，对文学有些热爱，他看了我写的东西，带着我去找人看。这样就遇到了我的第一个文学老师，金华的作家蒋启倩。1998年她帮我报名去省里参加一个文学培训班，又遇到了我的第二个文学老师、非常先锋的小说家任俊。他告诉我，我有写作这方面的潜质。我从杭州回去后，尽管一点文学底子也没有，就真的埋头写起来了。

至于我的未来的创作计划，还没有特别长远的，因为生活是不确定的，如果条件允许我写，我就不停地写下去，如果生活突然发生了改变，就很难说了。不过这三年，省文学院考虑到我的情况，与我签了约，使我能安心创作，至少这三年，我的每一天都会在写小说。

文艺报 09年11月07日   罗四鸰

陈集益《城门洞开》

　　欲笑还哭的进城梦想

　　“中国的农村教育根本走错了路！用陶行知的话说，就是‘他教人离开乡下向城里跑，他教人吃饭不种稻，穿衣不种棉，做房子不造林’。”几年前，一位农民工子弟学校校长对我说这句话时，已过不惑之年的他难掩心中的悲怆隐痛。在陈集益《城门洞开》(《十月》2008年第5期)天真幽默的叙述中，这种悲怆隐痛更是让人心胆俱裂，欲笑还哭。父亲陈纪年一辈子的梦想就是进城，吃上“商品粮”，几次“进城”失败，反而成为“屡教不改的坏分子”，无奈娶妻生子后，便把希望放在三个儿子身上：陈进城、陈建城、陈保城。在父亲的近乎疯狂的努力下，大哥当兵了，却是在西藏的边防哨所。二哥两次高考却和大学擦肩而过，最后离家出走。几年后，一波三折，大哥终于转为志愿兵，娶了一位城里姑娘，并凭着岳父的关系，调回家乡。二哥的汇款也源源不断从远方寄来。这让为进城饱受打击的父亲终于可以扬眉吐气，并用二哥的钱在破烂的家中精心修建了一间城里人的房间作为大哥的新房，等着城里媳妇的到来。然而新郎新娘的迟到，让父亲最终神经失常，被“我”用竹竿赶去仓库，没有看到城里媳妇对新房的百般挑剔。与故事的沉痛相反，小说采用了一个孩子的视角进行叙述，轻松幽默，充满肆无忌惮的讽刺，将父亲的心态变化以及村民的态度刻画得淋漓尽致，也将故事内蕴的悲怆隐痛与外在黑色幽默同时发挥到极致，而作者的悲悯却溢于字里行间、哭笑之中。与陈集益其它吴村小说相比，甚至在当下农村小说中，《城门洞开》都是非常独特的。值得一提的是，陈集益的“吴村小说”可以说是近几年来农村小说中的翘楚，真实真挚，在不动声色之中让人惊心动魄又黯然神伤。

黄土路《阳光穿透苹果》

　　化腐朽为神奇

　　诗人黄土路小说写得不多，但从他不多的小说中，如《谁在深夜戴着墨镜》(《上海文学》2008年4期)、《为什么他们都很快乐》(《花城》2001年5月)、《垃圾桶》(《天涯》2004年第4期)、《小李下个月来看你》(《作家杂志》1999年第5期)等，可以明显发现他的独特风格：怪诞蛊惑的题名、干净冷峻的叙事、没头没脑的故事与简练劲道的语言，这让他的小说有点让人琢磨不透。其新发表的中篇小说《阳光穿透苹果》(《广西文艺》2009年第9期、10期合刊)依然如此，无论是题目、叙事还是小说本身，都颇耐人寻味。小说开头细致地描写了一个场景：保安陈克将一个小孩从车轮底下救出，却被孩子母亲误会为拐带小孩的人贩子打了一顿，引来不少围观者，还有警察与救护车。接着小说却将这个嘈杂的场景置之不顾，慢悠悠地讲述小孩母亲黄秋妹的故事。几乎要忘记开头的误会时，小说偏偏又在不知不觉中带回到开头的误会。黄秋妹在丈夫的劝说下，决定去医院看望保安陈克，在病房门口遇见电视台的记者正在采访受伤的陈克。黄秋妹转身要逃，被丈夫抓住。正在这个点上，小说突然转换视角，从作者的全知全能的叙述角度转换为故事中人物的视角：屋里人看见正在互相扯着的两个人，以及一个女人手中的一个塑料袋，在阳光穿透下，有四只亮晶晶的苹果，不停晃动。至此，故事戛然而止，让人意犹未尽，反复揣摩。要想用中心思想归纳的方法来分析小说，显然是徒劳的。因为这篇颇具现代意味的小说，只是给了两个常见的场景，穿插了一个并不稀奇的故事，却在作者独特的叙述中，有了一种奇特的感觉，有着化腐朽为神奇的力量。阳光穿透苹果是什么意思呢？似乎是只可意会不可言传的一种意象，这也成了小说的魅力所在。

近来，有一个叫肖涛的人，在很用功地阅读还没有成名的写作者的小说，将他的读后意见写在博客上。他的认真态度，和独立见解，让我肃然起敬。

这是他的地址：http://blog.sina.com.cn/lyt20041100

相比那些收红包才给你看小说的所谓“著名批评家”，肖涛这样的“非著名批评家”更让我尊敬。

怎么来读出这个寓意性呢？在我看来，大可不必与民族国家的集体寓言直接发生关系，但个体视域与经验，却又免不了产生一种集体无意识的认同。这也说明，寓意性，是歧异杂生的寓言体的产物。它依托的是一个个体亲历性事件来奠定寓言的外衣，而内蕴层，则需要读者一己的再度想象和揣摩体悟。

陈集益讲述这个养野猪的故事，非常实在，绝然是一部养殖业手册，但山重水复、回环转折处，有直抵人心的威力。首先是动机诉求：

关于养野猪，我并没有经验。可是汤溪镇的祝小乌同学找到我，跟我大谈特谈养野猪的设想时，我心动了。我想象不出，养上上百头野猪，存上数万块钱，那是一个什么滋味。当时我在县城的一个货场工作，每天有数千斤的货物碾过我的肩背。当我累了一天，回到宿舍，像一张冷却的面饼躺在床上，浑身酸痛，我的脑子就会生发出一种向往：我要去和祝小乌养野猪，我要发一笔财。

为摆脱生存困境而来的发财动机，才有了离城下乡然后上山的举措。之后无论是施工建设，抑或是养殖方式，皆契合语境规约而来的必要知识包装和故事演绎。即便性教育手段，看似违背自然伦理和天道法则，其实也是一个养殖业和菜市场中人，皆心照不宣的一个秘诀。开发性需求和性本能，亦属于发财梦的必要实现环节，但因未施加阉割技术，由此也导致野性存留、六根不净、祸根复燃、前功尽弃。最终这也成为养猪事件中人为留下的一个豁口。这个豁口不是生态写作，而在于野性的生产与管理。

怎么可能忘记呢？这些猪因为没有在适龄时进行阉割，后来已经无法管理，它们成了吴村一害。当时正是晚稻成熟、硕果累累的季节，杂种猪频频下山糟踏庄稼和粮食，让村民们感到十分痛心和愤慨，他们成群结队地上山找我们赔偿。必须承认，杂种猪犯了错，我和祝小乌、陈德方负有责任。可是说到赔偿，我们赔不起啊。

阉割在文本展开进程中是一个很重要的环节。它串联起上文的避孕药、催情以及性教育和交配等具体细节。因此本文从养殖的表层渠道中，必然叉出一条异质性线条。

这根线条其实还是欲望。欲望来自何处呢？开篇我们的引文，即已经暴露了欲望的源地，就是“我要去和祝小乌养野猪，我要发一笔财。”从此看，欲望是生产出来的。物欲（发财梦）和性欲、权欲皆息息相关。没有一种欲望是单独而生的。只要有一种欲望被生产出来，那么其他也相应而出，如影相随，层出不穷，绵延不绝。陈集益这个小说之最大的妙处即在于物欲付诸、缩影于猪身上，让家猪，成为野猪，让野猪泛滥成灾，寄寓着欲望动物摆脱压制性阉割力之后的尽情表演、全力释放、大肆猖獗。不由得令人感觉到欲望的等级化之递进衍生的可怕性。

 是的，欲望是有等级并呈现逐渐递升状态的，却最终又是循环轮回。即物欲-情欲-性欲-权欲-物欲的相互转换。有等级的欲望来自于空间转型。这个空间以猪为例，当家猪获得自由，“进城”时，一部分俨然是萎缩性宠物。宠物被玩耍的等级身份，看似比家猪被肉食的次序高了一等，其实欲望却降低了。此时，欲望属于退化级别。而当家猪“上山”入野时，欲望等级明显高于家猪，因为它有自由。而这种自由一旦没有束缚，没有规训，没有限制，没有法则，其结果自然就是恣肆旺相，无拘无束，为所欲为，无所不为。

陈集益是在通过猪的上/下演化问题，来思考着人的欲望高/低之间的演进关联性。这种上/下、高/低皆属于空间性的，因穿通空间壁垒和阻碍，随之也带来了文化习性的变异，进而各次序内的欲望，开始牵引着主体不断上升攀爬，以至于无法约束，堕入万劫不复之地。人——进出城/乡、升降地位之空间中人——就处在欲望不断被激发、被生产，并不断获得诉求，不断进行追逐，不断实现放纵，也不断获得表演的最大可能性。由此，欲望与政治、经济、文化等场域一样，成为其场域内磁力，使得各种角色主体间相互吸引，也相互排斥，最终胜出者为欲望主体之合法性的圆满获得者。其实也是失败者。

至于欲望如何变为实践，则不过是一个时代共同的心态和诉求。陈集益文本更重要的价值在于反思。小说穿插而来的一段即包含了这一隐含思考：
     我的家在白水桥，离县城很近，也就是一个不算农村但也算不上城市的地方。在我的下巴颏上长出浓密的胡子之前，父母靠种菜为业。可是后来，城市跟我一样，青春期来了，变得又野又疯。我们家的菜地被强行辗平，连房子也拆掉了。从那以后，周围到处都是烟囱，一根根，像坚挺的阳具插进污垢的天空。

这也说明《野猪场》这个文本是在对欲望时代或者说对人性的欲望本能，进行一番寓言化的呈示，从而足具反思欲望之于疯癫与文明内纠结纷争的极大征兆。

其实，凝聚反思精神并竭力控制和疏导欲望流者，在小说中，就是那个叫“一根筋”的王化牛。他是上访专业户，最终上访失败，回山垦荒，准备种树，做陶渊明。在养猪者和挖坑种树者正反对撞中，文本展开了一场穷形尽相的肉搏大战。其实质在于让无欲者获得欲望的报应，以欲望来表达欲望对无欲者的戕害。这也是小说依托疯子的感性疯癫举措，来颠覆看似理性而正常者的最大不合理性。也正是这种背反式结果，必然在文本中生出一道裂隙——一切养猪的失败不过是应有之义。而养猪的失败其实不过是人的失败，即人一旦生产出欲望，欲望反而成为人的主体。它召唤、诱因、捕获并拉扯着人非理性地去占有生活、拓殖生存空间。最终最理性的疯子，被猪咬死，也仅仅意味着无欲望的主体，是最初和最后的受害者。

《野猪场》充满了与时代的多声部对话性。它从学院、乡村、城市、官场、商业、婚恋等拥挤的题材甬道中，辟出了一条异质性的羊肠小路，不由得你惊悚到1990年代中国社会的投影在其中攀附。它更与“现代性”的人性危机、文明自身的病症之间，飞溅着重合而裂开的警示之语。

终于写完一个中篇小说《第三者》。显然不是爱情故事，还是以吴村为舞台的乡村故事。

因为各种原因，以后要少写这样压抑得让人窒息的小说了。我本人几次不愿将残酷的故事继续下去，最后涉及到这方面的内容都简化了。

以后准备有意识地书写黑色幽默与反讽类的小说。因为有数人跟我说，我的才能其实在那个上面。总之可以尝试一下。

我在阳台上养有一只兔子，平时就是给他扔点菜叶，什么都不管。冬天了，怕它冻死，我给它做了一个窝。图片如下：（下图可以看见，兔子把我阳台上种的花草全吃了，吃不到的叶子是因为太高了）

《人民文学》2009年11期目录

中篇小说

   4　赶马的老三·韩少功

  25　火车火车取老婆没有·须一瓜

83       才子佳人传·宋潇凌

短篇小说

  44　一生太长了·张　洁

  57　一夜到天明·裘山山

  65　鲤鱼打挺·单正平

  70　多　情·瓦  当

76       杀生鱼·徐  岩

新浪潮

 102　野猪场 [中篇小说]·陈集益

该小说链接：http://www.eduww.com/bbs/space.php?chenjiyilaoye.showtopic.429.html

9月27日下午坐上火车，第二天早上到了杭州。我已经很久没有坐硬座，车厢里的夜晚过得很难受，哪儿都没有让头搁在上面很舒适的地方。下了火车，累得不行，有一种蟑螂从墙缝里挣扎出来的感觉。

秋天的杭州香喷喷的，因为满大街的桂花树开放了。就像一个喷了香水的女人。我来开会时间太早了，就在大街上走来走去。这里的人骑电动车上班，他们精神很好，感觉真不错。

从中午开始，我在作协和之江饭店见到了一部分写小说的人。他们有海飞。薛荣。东君。吴玄。艾伟。钟求是。张忌。畀愚。王手。马叙。阿航。杨怡芬。好像还有马炜。等等。因为会场乱哄哄的。大概还有一些。晚上，我跟着大家去新开张的纯真年代书吧玩。我发现自己和他们很谈得来，他们对我也很好。我一直很高兴。

到晚上9点，我离开书吧，一个人从西湖边的山上下来，回到火车站。11点爬上了卧铺，终于可以躺着坐火车了，在货架一样的卧铺上睡到了北京。已经是9月29日下午了。

遗憾的是，在杭州一天没有与任峻老师见一面，希望下次见。

http://www.zjzj.org/jgread.asp?Id=3079