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我不太同意国华说的一点,那一点是什么呢?需要过多的文字去了解,去认知这个艺术家,我觉得艺术家最主要的工作是用他的图式语言传达他的思想,如果文字过多就削弱他作为艺术家的身份,这一点你们商量一下。

    胡新老师的艺术创作有非常明显的个人特色和绘画语言,相信观者都可以从他的画面上观察出来。首先胡新老师将中国传统绘画中的、意境,与西方艺术当中的、风景结合的比较到位。为什么这么说?19世纪法国巴黎有一个巴比松画派,枫丹白露。巴比松画派是真正奠定了风景画的历史地位,真正奠定了法国现实主义的篇章,胡新老师的作品也有利于我们说的巴比松在艺术史发展逻辑上的地位。刚才几个哥们在聊说胡老师这个好小清新,好好看啊……我觉得恰恰是打破了小清新带给我们的直观感受,能够带来某种新的可能性。高岭老师也提到这种可能性,这种可能性在学术上比较有价值,他是一种景与境结合的方式,胡老师作为一个现代人的视角非常自我化、私人化的描述呈现出画面上面比较自由、欢快的语境和氛围,其实这种欢快与自由构成了胡新老师艺术创作的逻辑和基调,很明显,他想表达的可能就是一种自由。我们看胡新老师的画面画的非常……画面关系处理如此到位是非常可贵的。

胡新《蓝色的小鸟》 布面油画 50x70cm

    第二点,高岭老师提到语焉不详这四个字,我可以阐释一下,胡新老师充分体现了印象派和后印象派的创作精髓,光影变化在画面上的呈现,有一张画我特别感兴趣这次展览没有展叫《早霞》山的处理和早期印象派光影变化的处理非常到位,感觉非常像。同时他吸收了立体主义、构成主义某些形式方面的元素。比如说他画面的分割处理,这种画面层次的把握。很关键一点他受日本绘画的影响,日本有一个井上直久20世纪40年代,现在还活着,他创作了一种绘画方式伊巴拉度,把建筑、山镂空,大家有机会去看一下,井上直久描绘了架空的世界,非现实的乌托邦,跟胡新老师的画面有点儿相似,视觉感受也是一样的。反过头来看胡新老师的绘画也是透明画,也是一种放空,吸收融合也是构成胡新老师艺术作品的创作特征之一,真正把这些精华的部分完全吸收掉而成为自己的特点。

    第三点,我感兴趣的是胡新老师作品中未来性的体现,也就是透视。这种透视既不相同于西方所说的焦点透视、固定的透视、近大远小,也不同于中国传统强调的散点透视,移动着看的这种透视方法。我觉得是一种未来性的透视,胡老师的画面前部与后部、近景、远景之间没有遮挡,前边处理的是透明的,一眼能够看穿整个画面的全部,这种实际上有强烈的隐喻性和未来性。前不久我看一个新闻说发明了一种技术,这种技术可以穿透实体的阻碍,这是非常熟悉的,胡新老师的绘画有这么一种穿堂术在里面,这是隐喻了未来科技发展的方向。

胡新 《谈论》布面油画 50x70cm

    第四点,胡新老师在日本的经历,打开窗户看墙很压抑,他对空间里和把控非常到位,他的室内空间,我们认知的封闭空间与自然空间,开放的空间,这种融合乃至背后隐含的思想的空间和社会空间的结合,都表明胡老师的艺术创作实实在在来源于他的生活经历,他的背景:教育背景和家庭背景。打破国与国之间,不同艺术之间的壁垒,具有某种程度上的国际性。看胡新老师的画不一定认为是中国人画的,有一种国际性在里边。

    第五点,胡新老师的绘画作品有多重元素的并置,动物、植物、玩具、风景、山水……比较有隐喻性质的物品放在同一个画面中,一方面体现了胡新老师对童话重新的理解,两位老师刚才都提到有一种童话的感觉;一方面我认为更多的是体现胡新老师借用中国传统的一句话胸中有丘壑,在我看来胸中有丘壑是一种态度和方法论,并不是传统文化中寄情山水,山水避世,他是把丘壑的文化扩大化,是全景式对社会、人文、自然、内心的忠实,高岭老师也提到过,一方面表现胡老师对于早期生活在甘肃那边生活记忆的眷恋;一方面是对于所谓708090这种宏大叙事的反驳,他没有这一套。

胡新《远方的云》布面油画 135x180cm

    第六点,胡新老师的色彩,他的色彩梳理的太漂亮了,比较欢快,色彩学这种处理的方式,让观者没有审美上的负担,一看觉得比较舒服,从而能够直接的进入胡老师的作品,进入内心想去探究究竟在表达什么。我觉得胡新老师是一个比较有童话追求的人,也希望每个人通过胡新老师的绘画找到自己理想中的童话世界。

    第七点,这个主题的提出非常好乐园,能够比较契合的跟胡老师的作品产生内在的关联,就我看来重点不在于而在于,这个园字的提出非常棒。结合我刚才讲了这么多,胡新老师是用他自己的一套方式构建他的一个所理解的精神家园的东西,这种精神家园肯定是相信存在于每一个追求真善美的脑海中,胡新老师把他的画面化给它呈现出来,这种方式是比较高级的,也会引发观者内心的共鸣。非常好。

                                                    

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今天很荣幸来参加胡新老师的研讨会,感谢主办方德滋画廊。我是做艺术研究这一块,我更多关注艺术家的时候是通过艺术家的作品去试图发现艺术家的视角,尤其是如何去审度物我之间的一个关系。


胡新 布面油画 《清澈的夜空》50x70cm 


在胡新的作品当中会让我看到两个传统:一方面我会感受到他从西方的语境当中拿来很多,比如说立体派、构成的一些内容;从中国角度来讲又会把这种平面的、投映感,刚才郭老师说的线的描绘的这种方式很好的结合在一起,既有西方的这种重立体、逻辑的这种镜像的塑造,又有中国这样一种投映的平面的、影像的塑造,他同时具有两者很错综复杂的内容在作品当中。在我看来胡新老师对于世界的物我关系的表达,实际上是对现实世界的一种远离,以及对理想、对于个人回忆的或者是儿童记忆的这种内容的一个外化,用一种超现实的方式占有这个世界,带有这样的意图去捕捉这个世界和重组画面中的元素。最终体现出来是一个物我关系的一种虚无感和一种遥远性,这里面更多的是传达出来对于物我之间的一个关系的一种打破,希望是一个万物共融,万物一体,甚至是一切澄明的境界,在这样一个语境当中。这是指向一个人类可能普遍性的一个情感经验,这是人类的一个共识,无论古今中外,其实对于人类在生活的表象之下精神需求,包括对于自然、对于社会、对于宇宙、对于自我、所有的问题都统于人类一个普遍性的一种经验哲学的范畴,胡新老师是在这个范畴之中作为他的一个出发点去介入对于这个世界的观察。所以我们在用历史主义的眼光跟过往的古人进行交流,包括对于西方当下的一些异质文化的一些理解的时候,其实我们都来源于同一种精神的源头,就是这种共性的东西。在这里面我们作为一个当下人,其实对于古人前辈、包括异质文化、西方的一些内容,更多的我们比之前的比如说达芬奇、苏轼、八大、梵高,比他们拥有更多的经验存在在其中,因为我们拥有更多的文化遗产的含有量,我们可能比过往的大师拥有更多的信息资源。在这样一个21世纪的共识信息的时代,其实很多时候是要思考怎样将我们的一个美学立场、个人的知识系统重新审视我们的世界,重新切入我们当下所生活的这样的一个世界,在胡新老师的作品当中虽然很多老师也提到他可能跟这个时代的关系不大,但是他处在这样的一个经纬线之中作为这片土壤上的一个艺术家,其实他自觉不自觉的并不是说一定要指向这个时代的某种现象学的一个发生或者是必须用符号去解对这样的一个问题,始终是在这个文化链条之中的一个艺术家,这一点是很重要的。



胡新 布面油画 《花园世界》 50x70cm


    在现在世界主义的背景当中,对于很多文化都是有一个文化中心主义的论调,是不是不同地域的人都要去沿着一种思维去创作,像白洪老师说的很多看到一些接近似类似的消费化的一种图像,我们看的太多,那么像胡新老师这种确实有一种陌生化的感知给到我们,这种陌生化的东西恰恰是有一种多元的,并提供了另外一种思维的可能。他在打破物我屏障的同时,我感觉到其实带来一个更广阔的一种思维空间,因为带来了一种无需翻译的作品,他是出于一个共性的源头,人类感知的一个源头的出发点,让我们对于记忆、我们对于我们童年的一个虚无的一个回望,让我们对于自身内心的自我世界的一个呵护,其实这些方面也都是人类所共有的。之所以说胡新老师的作品无需翻译,因为刚才我在展厅看到很多小朋友,我感觉到他们看您的作品也是没有任何障碍的,因为这种无需翻译里边,无论拿到哪一个文化语境当中都存在,不存在思想的流失,都存在一种可接纳性在其中,这个层面是您的作品中可贵的一个点。



胡新 布面油画 《伊斯坦布尔的经历》 50x70cm


    再就是展览之前我跟国华在那儿聊,我说胡新老师的作品中有很多透视层面的,从多点透视,会看到很多除了遮蔽之后的面,本来朝向我们只是被遮蔽的这个面看到之外,可能还折叠了很多思想的可视化的层面,他想象层面的很多的东西。但是还发现一进来第一张一个小人根本不是一个透明的存在,当时我跟国华说是不是胡新老师在选择物象的时候尽可能多的让透视他的个人化的语言在里面更多的产生一个效应给到我们?可能更多的透视叠加式的透视,这种图像给到我们的震撼力会更丰富一些,这是我个人的一点感受。

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胡老师这个作品,进来之后落差很多,他是一个糖果色,因为是糖果色所以会觉得很清新,原因是因为我们都没有细看他的作品。他的作品和其他人的油画有一个很不一样的地方是要去读着看,非常像中国画的方式,我刚才进来一开始也觉得很视觉化,我看最正面的那一张(太阳升起的地方)有一只猫,我说猫在想什么,上面有几个小动物,中间有一个地板,要顺着他的线的造型去看,因为他会在用线的造型之后,再以这个线的造型为基础进一步推进内部的一个空间,这是他的一个特征,导致他像中国画卷轴的方式,我们要不断地在阅读里理解他的一个内容和主题。


胡新 《太阳升起的地方》 布面油画  180x260cm

   

再一个是他画的时候跟整体构思的作品不一样,他是不断地去生成的,像我走到哪儿画到哪儿这样,这个猫的腿,他会觉得这是一个桥,安排几个东西走在上面。这种画法我觉得比较素人,现在有素人画,不会画画的人来画画,很多时候这么画,因为没有一个先入为主的造型的体系。我最开始看胡新的画第一感觉想这是不是一个素人画家,自己在家里喜欢画,因为感觉不像是经过非常严格的训练的。因为西方绘画,造型的写实的系统的有一个风格在那儿。所以这是很有意思的一个地方,看起来非常质拙和直接,他显得非常直接。我想表达一个东西是在想什么,非常震惊的是真的有人说我直接在里边画一个东西就得了,太直接了,很有意思,很多人会绕很多,用一个象征。当然他这个里面也有一个象征和视觉的转换,造一个什么情境。他的画的感觉很像是民间艺术的方式,包括画的颜色,刚进来觉得是糖果色、年轻人的颜色,其实我看到很像油画民族化时期的颜色,《开国大典》那个时期的颜色。新中国成立之后,中国油画在学习西方民族化的时候用的那些颜色。我觉得不光是糖果色,因为糖果色是一个消费文化里面吸引人注意的,在特殊的时期油画民族化时期,为什么也用那么鲜亮的颜色,也是要吸引你的注意力。不一定说他是80后视觉的特征,也许是跟胡老师小的时候接触的中国早期的油画的色彩体系有关?他是借鉴拉亮的传统中国的民间美术的色彩进去,这一块也不是可以规定非要是80后,仔细看不完全是这样。


胡新 《魔幻盒》 布面油画 135x180cm

    

风格的问题:我是学美术史的,希望放在美术史里,试图寻找他跟美术史上其他的艺术家的关系,我在里面看到了博斯、看到了超现实主义,我想这个的关系我应该没有弄错,但是那些都是西方的方式去表述,这里面用了非常多的中国画的一个方式,我们看到很多想象出来的有机生成的一些形状的东西,但有些也并不完全是想象出一个东西,而是画着画着出来这么多东西,很像是这样的。其实里面有一个很强的自由性,因为是写出来的,是不断生成的一个过程。这些画一个是他非常的直接和质拙,再一个是他这种生成本身蕴含了很多自由,看着的人觉得很惊奇,读着觉得这个地方向那个地方去发展,并不是美术史上或者是当代绘画体系里给他一个既有的位置,可能并不完全是在这个你希望的轨道上。这只是我对胡新老师的作品的一些看法。


胡新 《透明的山》 布面油画 50x70cm


我蛮感兴趣的一点是每幅画怎么出来的?为什么画这样?李国华说会有一些现实的事件引发你去表述这个事情,你是不是想要去强化它是一个策略的问题,如果胡新是一个这样的艺术家当然可以去强化它,让他的绘画在当代艺术里获得一种身份,若胡新老师不想强化它,想就是现在这样一个属于个人的一个风格,这个是艺术家个人的一个选择,当然效率更高一些,完成策略的问题。所以我也很想听胡新老师讲一讲他哪些画隐藏一些社会、政治事件,我观察了一下,并没有看到这样的一些主题。

                            (根据会议录音整理,未经本人审阅)


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我随便谈点,可能不一定准确,想到哪儿说到哪儿。

    胡新老师讲他不太喜欢束缚,他的透视,从最早布鲁内莱斯基找到透视的基础,再到文艺复兴时期很多人对灭点的研究,再到后来像达芬奇、丢勒,很多艺术家在那个时期透视的研究,逐渐形成人类对于透视学的理解,这个透视学很多的基础像科学、物理、宇宙科学,很多都是以数学作为基础,当胡新老师失去了一个数学,他就有可能有一个新的世界,这个新的世界像刚才齐廷杰讲的透视,他的透视形成我们对于透视的一种回顾和思考,实际上他把西方的焦点透视和中国散点透视延伸到里面,一进门的作品《你有一封电子邮件尚未接收》,草坪当中和建筑的关系,包括人物透明的相互叠加东西,可以联想到是一个把数学的龙骨从世界的龙骨结构当中抽离,用心灵非常具有相互的自由关系的一种方式去建的一个造梦的世界,让我们联想到在美学史上黑格尔有一句话,黑格尔在《美学》中讲美是理念感性显现。实际上胡新先生是最大限度的以感性的方式,而不是以数学、科学的方式去看生命的存在的和结构的世界,他最大限度将心灵的作用释放到最大的建造生存世界的一种逻辑基础,而不是以数学的外在世界不同的关系塑造的世界的基础。这个角度讲每一件作品,胡老师讲的那件《晨光》的作品,还有一个关键词是想法思考,这种思考联想到黑格尔讲的理念,他的这种想法是一个试图去接近理念极的状况,而以感性的方式传达这种状态。他的作品跟黑格尔的理论体系有一种可比照的状态。

    他的这种方式,实际上是解构了透视,而释放了心灵的结构性的作用,他也让我们跟现在的一些比较新的电影,像洛南的很多电影,像《盗梦空间》这个梦和那个梦是什么关系,当你进入到胡新老师的梦当中有可能找到作品背后生成的一些原因,可能在梦和梦之间又有相互的关系。



 胡新油画作品  《晨光》 布面油画 50x70 cm

    像洛南的另外一部电影《星际穿越》,这个地球并不是大家都很丰富了,去发现新的世界,也有可能是这个地球像电影开始一样,它已经不足以让人类有一个好的人类生存地球的机制,人类被迫的有可能跑到外太空寻找很多人类可生存的一些战略转移的据点,像红军时期不同的转移一样,找到根据地,找到人类未来世界的关系。我们在电影当中看到在那样的一个世界当中,当这种数学的关系从三维到四维到五维的时候,实际上一切伦理,一切的道德、文化基本的逻辑基础全部已经不存在,你看到很多像《风筝》里那样的一些情感、道德,包括信仰的关系,如果回到《星际穿越》世界当中,可能回到五维世界,再回到四维的世界全部不一样,所以胡新老师的创作应该把他的作品跟他这个人很好的结合在一起,他的艺术是广泛的视觉文化研究的鲜活的个案。实际上胡新老师的人生经历,他所经历过的不同世界、不同艺术形式的这种形态结构,可能比我们都多,从他的年龄,他是名门之后,他可能对中国画的理解比我们更直接,一直在那个状态里,他去美国、日本。新中国以来的历史,实际上胡新老师都是经历的,而且是亲身经历。他的视野远远大于这些仅仅从书本上所获得的一些历史,或者是理论这样的状态。就是这样一个鲜活的个体,他看到了什么、经历了什么,实际上不需要数学这种结构世界的权力话语,或者说是艺术史制造了一个所谓古典、现代、当代的这套权力话语的运作,他不需要,他可以很自由地进入到自己的一个新大陆,这是我们这种艺术史和现在的新艺术史他所阐释的空间,所远远没有涵纳另外的或者是在那样之外的世界,我想胡新老师已经进入那个世界当中,当然那个世界可以很多元,我们可以进行不同的进一步的研究,但是可以肯定的是他脱离或者是不再束缚于我们所谓无论是数学世界当中π艺术史多少,正方形他也不需要这个基础,他也不需要艺术世界当中怎样是当代或者是批判性的,可以直接或者是小清新,实际上他都不是,他已经进入画之外的世界。


胡新作品 《春之歌》 布面油画 50x130cm

 白总讲到画廊的运作,如果说画廊是推出艺术家、推出艺术现象或者是推出文化形态的发动机,如果说有画廊对某种形态的艺术有一个比较强大的持续性,有足够量的研究和推动行为,有可能你就能推出一个在现有的话语秩序之外,像人类对新大陆的开拓一样,对于其他星际开拓一样,在现在也有现有的没有照亮的艺术家,有十个、二十个像胡新老师这样活态的视觉创作的个案,如果你的画廊定位对某种形态文化的以品牌性或者是系列型的推动,在强大的或者是足够的学术力量、经营力量,完全可以制造出属于自己的文化形态、文化的产品。实际上艺术家、策展人、批评家、画廊、收藏整个都是从人经过艺术、再到人的循环的一个世界,某种艺术上所对应的群体、受众是不一样的,我们艺术界的问题往往在于他没有建立在一个完整,胡老师讲到人类思考的完整性和碎片的关系,他把一个从人的思考、创作、感性、理性、经验等等这一套走到了形而上学,止步于形而上学没有再继续往另外一个终端,从接受的角度再进行人和人的对接,这个循环是有问题的。像包括齐廷杰、国华他们都讲到了,很多时候当代艺术过多的是信赖于某种单一的,某一种单一功能、单一形态的已经形成了潜在的隐形的权力化,在今天这个权力话语已经塌陷,它的生效机制已经不存在了,客观上这个时候再来看胡新老师的艺术跟那个权力话语盛行的时候来看他的作品跟今天的感受也是不一样的,所以今天是一个有可能更好、更加自由,在没有一个强大的权力话语关系当中,能够让艺术家或者是视觉文化创造者在今天有更加不受过多的知识过滤的一个直接感受的可能性的一个时代。所以实际上给画廊、给艺术家、视觉文化创造者、包括收藏者、媒体和其他的跨界的老师们,应该说是有可能制造一种新形态的前提。我们应该从一个界面转化的状态当中,以一个更为宽泛的视觉文化状态去看待胡新老师他的作品和他这个人创作者之间的一种关系,再回到其他的一些艺术世界的循环相关的状态下,像刚才大家都讲的很丰富了,从艺术史到各个方面,想看了他的作品给我们这样一种启发,但是这种启发能不能真正的把某种好的艺术,能够放到一个经营的对应的生效的点上,能够进入到一个制造一个艺术世界的状态,其实是需要很多人做很多工作的,这方面画廊可以做很多工作,有这个想法也许能做点儿什么,实际上今天可能尤伦斯也很重要,哪儿哪儿也很重要,不说他到底怎么样,但是可以肯定的是今天是谁都可以有可能去制造一种自己的形态,包括艺术家多元性的一个状态,看了胡老师的作品,如果再回到学术研究,他的人生经历,他所看到不同世界的状态,可以让我们联想到从心理学、社会学、文化学、一个国家的历史、从人类学的关系其实都可以做很多的研究,他的这种可能性是很大的,看了这个展览,听大家讲就想到了这些,其实有很多,时间关系先谈这些,很多事情要不断地去做,今天只是一个开始。(录音整理,未经本人审阅)


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艺术家在海外跟国内生长的背景不一样,一部分画家转到更加前沿的艺术创作,还有一种是在画廊系统里面,那类更容易保持住绘画原来的那套系统,这个现象是两级分化,不像中国向着潮流走,很容易一部分在画廊里面,经常是专业画廊所关注的一些范围,他们更容易保留这种东西,这是海外到那边去了以后一种特殊性,其实跟中国艺术发展关系就不大了,他们更多的是陈源初到国外读书,国外有很多美院还是注重绘画表现,表现占主流,个性还是个别的现象,大学的美术史系统,美术史的教授不能说保守,他们是为博物馆服务,他们的身份被限制了,没有一个美术史家在画廊里面转,他为博物馆服务,导致了以往稳定系统靠这么一大群人。海外的艺术家情况就类似于这种情况,各个画廊系统比较发达,他们在画廊里面进行展览。当年在中国对现代艺术的认识,在里面做文章,他自己也说过画过水彩,在上海出生,也画过水墨,尽管没有介绍自己的背景,但是我们可以看到上海的水彩画非常的发达,这个发达在哪里?水彩画的表现形式在早年时候占主流,学过水墨画,水墨画依然是带有表现性,他的影子里面有这样的东西在。



    我们再回到70年代,类似像是这样一种图像的系统,一般是这样的,图像是偏向叙事性,象征主义或者是带有一种心理学的特征。我们把它的范围放得更广一点,它结合人文主义关怀,现代高速公路上的汽车和古代人之间的对比,因为图象里面经常会出现的,这种隐隐约约的出现不是无缘无故的,而是结合早期现代化理论,还有人文主义关怀、绘画语言本身艺术家的所谓田园纯洁性诸如此类的,纯绘画领域里面自己内在心灵上的一种东西,总得来讲就是绘和画在一起,就变成了他基本创作心灵背景的来源。



关于我们如何去评价他,这是他的来源以及呈现的方式,我们如何去评价?像这类绘画,我们也可以有两种方法来评价,一种就是现代艺术理论来评价,把一个物体还原结构关系到最后变成两个线条几块颜色,那么这样一种东西在从他画里面也隐隐约约会有,因为这种东西变成一种基本的会话语言,点、线、面、笔触。还有一个最大的特征这是中国当代艺术里面比较重要的一个来源,他的来源不是现代系统,而是现在理论上称为超现实、前卫,只有到超前卫艺术,重新讨论这类艺术,象征主义、未来主义、超现实主义,之前被排斥的又重新找回来。中国更热衷于超现实、象征那条线,这条线一直贯穿到现在,就是语意、象征、以及产生心里的感应,每一个人面对画面呈现什么?因为个人的背景不一样,他会作出不同的解释,恰恰这一类的画,是在解释系统里面的,不是说看到形式关系就决定了画面的本身,像这样的画,目前我们可以从这个角度来看,因为在中国,我们说依然是一个主流,从象征主义、超现实主义,为什么?也因为我们对纯粹语言的本身关系,弱于对题材的关系,弱于对内涵的关系,这条主线是这样的。尽管也有表现笔触,更多是想说什么东西,画面想说什么东西?其实对于今天来讲,关键在于哪里?如果用当代的方法来表现想说什么?这里的分界线很明确,到底是人文关怀主义说明画面里面的内容还是用社会批判理论来说画面的内容,还是诸如此类其他各种各样新的解释方法来解释,这是不一样的。倒过来讲,从中国到美国,在画面里面其实更多还是人文主义的层面,必然保留了人文主义的情怀性的东西,在他的画面当中表现比较的充分。从这一点上面,他的作品还是依然是人文主义的,他的图象超现实等符号,都是为了人文主义的传达服务的,这是他作品的意义,也是上一代人知识背景保留的比较完整的人群里面其中一个分支。我认为他的作品是这样的。



注:王南溟,上海证大美术馆学术部主任、著名批评家、策展人。

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看到苍茫这本画集,我沉浸在陈老师的画册里面,和我当时看的那些作品有变化。我们也可以从心理学的角度解读,也可以从图象学的角度解读,我倒是更愿意把陈源初的作品看成具有心理学意义的东西,但是我翻来覆去看还是图象学意义更大一些,为什么从心理学解读更有意思呢?因为他的作品使我想到了墨西哥卡罗女作家,没有上过任何艺术院校,他就是自己的经历,自己经历太痛苦了,自己的经历太深刻了,让她表达都太困难了,所以她画了那么多画,完全是自述性,她自己曾经受到多大伤害,前几年她非常热,这是有阴影,画一鹿,鹿身上有很多箭,还画自己的心脏,如果不了解艺术家的经历,就不了解艺术家为什么这样画,陈源初的画中出现隐隐约约的人的时候,像有一个人让他忘不掉,总是在他的脑海里头出现,所以把的画里面总要画这个形象,看到最后觉得不是怀念一个人,是某几个人,他实际上运用的一种方法,他的图式就是人在自然中,在自己中呈现,是这样一个基本的图式,我倒是觉得更多是图象性的,虽然他给自己建立了基本的图式结构,这个图式结构基本人融入在自然中,或者在自然当中显示出人,看到这样的作品很容易想到作者,他自己想建立一套表达系统,这套表达系统就是他画人的时候和自然结合起来的系统,他的画,我看到正面展厅上面女人体那组作品还是比较好的,因为那部作品比较统一,色彩比较简单,把色彩单独化,他前些年的作品色彩太复杂,太丰富,各种颜色都有。还有左手墙的作品颜色比较统一,图画面效果比较好,这个还是很不错,他在处理画面上逐渐找到了一套有效的方法。




    在我的记忆中间,当他在自然当中过分的把人突出的时候也不好,有一些作品,我刚才看到,像这两幅作品,这幅作品我觉得效果非常好,就人没有特别明显的呈现出来,但是你细看整个融入到作品的氛围中去,当你想在这个氛围中想把人画的清晰一点的时候,突出一点的时候,反而效果不好,这个可以去琢磨,好几件作品,像这样的左近我觉得就很好,更内在,更内涵,你看他看不到人,但是你细看的时候,这里边,就是会把你带入多一种情景中,他这种处理方法也是比较好,人不要一下子看得到,就是他融在自然中,融化在自然中,细看的时候慢慢的呈现出来,在水里面跳跃着晃动的清晰,我觉得他在表达人的时候没有学院艺术家表现的入骨,他这样画反而把他的弱点遮蔽一些,这样他的作品就更完善性,当他把人表现出来的时候,人的结构就呈现的更多一些,这样的作品就会显得好一些。


注:此文为贾方舟先生在陈源初苏州美术馆展览研讨会上的发言,未经本人审阅。标题为发布者加。

    


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        当人们仰望星空的时候,浩瀚的宇宙和磅礴的自然都会使得观者陷入一种存在的迷思。而当人们回望历史,那长河一般的画卷和支离破碎的时空使得此时变为一种错置的狂想。星空与历史都会让人觉得渺小,悲悯于个体的孤独。然而,当这些感受落实于文字的时候,我们仍旧很难找到一种准确的描述手法和意义指向,星空和历史的意义是庞杂的,它既是现实的、存在的,也是体验的、情感的,这种无法准确把握的意义世界,正是开启了人的寻找之路,关于家园,关于存在,或是关于世界本身即是一种幻象。




在寻找意义的途中,丛林总是遮蔽人们清晰无误的判断,迫使人们不断的去寻找一种存在的实体真实。然而,真实抑或世界的幻象都是一种源于认识基础之上的。那么如何去认识或是如何去看待这个世界便是我们所应思考的问题。在陈源初的绘画作品中我们可以看到这样的足迹,即:错置的图像与不确定的体验不断的消解一个整一的、逻辑的世界,随之而来的支解将思考与观看逐渐模糊,漂浮不定的形象在一种莫名的荒芜中不断挤压、抵消,遗留下恍惚的浮光掠影和充满动势的光怪陆离。在陈源初的作品中我们很难寻找到现实中的对应物,艺术家通过处理,使得日常的景象不再出现于原本的位置,而是不断的被悬置于庞大的时间与空间系统之中。与其说陈源初的绘画脱离了一种简单的日常反应,倒不如将其理解为试图带有形而上意识的终极追问和意义寻找。纽约的大楼和街头的场景被构置于陌生的历史空间之中,然而这种历史空间并非是现实的结构,其更像是一种带有宇宙自然观的人文关怀。这种关怀始终穿插于陈源初的作品之中,并构成了隐形的叙事线索和独特的观看视角。从这个角度而言,这种不懈的、带有形而上意识的追问使得陈源初的绘画不断走向更为复杂、庞大的超现实空间之中。




与其它的海外华人艺术家不同,陈源初的绘画并未进入带有文化身份之争的后殖民文化的范畴,也并未将其中国文化的背景作为现实策略进行东西文化的博弈,他脱离了这个永不停歇的二元对立论。陈源初在1973年从中国大陆去往香港,在香港居住几年后,又在1978年前往纽约,之后便一直定居在纽约。在这期间陈源初画过水彩、水墨、油画,做过装置、影像,读过建筑专业、艺术专业,也做过家族企业的管理,这种漂泊的历程和复杂的阅历使得陈源初的作品带有一种类似于文化孤儿的气质。这种气质更像是一种乡愁,然而这里的乡愁并非仅仅是文学意义上的,它也是哲学意义上的,即:带着何以存在的冲动去寻找诗意栖居的家园。陈源初的一部分绘画作品也是带有悲观情绪的,这种悲观源自于个体面对现实世界和意义追问过程中的失落,当我们面对星空和历史的时候这种悲观是悲悯的,悲悯于个体的渺小与孤独,悲悯于历史中的无奈和叹息,然而这种悲悯和宇宙相比又是如此的渺小、微不足道。漂泊于现实与理想之间,执着于追问与寻找之途,这不仅是陈源初所面临的问题,同样它也触及我们这个时代中最普遍、也最为棘手的存在焦虑。




面对日益繁杂的现实社会和高速发展的目不暇接,虚无感成为处在都市文化之中的人们所共有的情感。于此同时,破碎的文化记忆和迷离的现实体验不断的纠葛于艺术家的思想之中,虽然在面对虚无的道路上人们分道扬镳,但世界始终在同一林中。复杂性和悖论特质使得我们得以理解陈源初绘画中的文化错置和存在分裂的关系,也为其作品寻找到了现实依据。即便是面对虚无的世界和梦幻般的现实,人们仍需要一种面对虚无的勇气或是动力,陈源初通过人文主义式的现实关怀不断的试图去追问一些终极命题,这正是艺术家所应坚持的,也正是面对虚无所需要的动力与信仰。



穿越构成了陈源初绘画的叙事线索,同时也作为其错置图像的主要手法之一。穿越即是从此处走向彼处,它离开了物质所处的现实牢笼,进而通过时光和空间机器来到与现实疏离的奇异之境。这更像是一种出走,通过出走寻找心灵的慰藉。穿越使得陈源初完成了图像的叠加,通过图像的叠加画面中的人物完成了一次虚拟的存在。然而虚拟毕竟是虚拟,这种飘荡与悬空的感觉使得寻找变得飘渺起来,想象成为了最后的归途。也正是基于这个原因,陈源初的绘画为今天提供了一种想象的可能,进而将绘画的这一功能不断深化。想象同时推动了新的视觉图像的产生,也从原有固定图示中获得了继续进行想象的冲动。同时,一些无意识的梦境也使得陈源初的作品变得丰富、荒诞、复杂起来。人的内驱力组织、心理表现的形成及象征、唤醒、性和潜意识使得图像具备了不可言说的独立意识范畴。正因如此,陈源初的作品是很难用语言准确的描述的,它可以不带有任何预设的勾起观者的种种猜想与判断。


陈源初的绘画作品因其独特的个性和异质的语言方式,很难纳入到中国当代艺术的评判体系和标准之中,他的历史轨迹和风格面貌也区别于纯正的西方艺术史的线索,也很难将其归为中西结合这样一个融合的艺术道路。观者可以从其画面中截取到这样一些关键词,例如错置、重叠、梦幻、多元等,这就构成了一种带有超现实意味的狂想型和错置型绘画。



注:崔灿灿,著名新一代才俊艺术批评家,独立策展人,中国美术批评家年会学术委员。主要从事当代艺术媒体策划、图书编撰、中国当代艺术史论研究与写作、当代艺术批评实践、展览策划等。

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陈源初Yuan Chu Chen的多重文化背景、兼收并蓄的创作理念以及复杂多变的思想观念表达了艺术家的主体性要求,对媒介可能性范围的探求,体现了后工业/后殖民/消费/大众媒体时代的价值多元化、文化的驳杂性以及人类经验的趋同化。陈源初探索客观的科学的时空经验,对一切手段任意而多样的运用, 在制作、构图,以及大面积的油彩泼洒等方面接近于抽象表现主义,他的绘画的造型性隐迹于抽象画或变形画的表面背后,东方与西方、自然与人文、物体与人物这些习见的二元对立,到了他的画中,全部被统一在一种融会贯通的总体氛围中,是西洋画还是中国画,再现还是表现,抽象还是具象,风景画还是山水画……其复杂多变的思想观念意义在于:它们例证了在传统与现代、东方与西方、西洋画与中国画、风景画和山水画、自然与人文等等二元对立的夹缝中求生存的当代艺术家本真的分裂和融合,真实地表达了他的困惑或无奈,激越或消沉,或乡愁,流浪或回归……洞察它们深刻的历史意义和典范性质,否定之否定的本真性。

陈源初的作品采用了多元的方法来表达他自己心路历程。有人与自然、科技与文化、东方与西方等等的对立。对于中国古代文明的怀旧,很多画里都有中国山水画的影子,只不过用油画的语言重新表达出来。许多作品诉说大自然正在遭受到破坏,人类在这被破坏的大自然中,像一个幽灵那样存在,传达了一种人与自然的和谐的精神。陈源初画的不是观念而是思想,不是针对艺术或艺术史本身的,而是针对世界的表达,是对整个世界的看法。这个世界包含了他的身世,他经历了从东方到西方,经历了早期的艺术训练到西方现当代艺术的影响,包含了种种文化冲突与矛盾。





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人在自然和社会中寻找自己的定位是一个很本能的反应。这种本能追溯到人类的早期知识体系中,时间空间两个概念实际上是人类确立自己所认知到的世界最重要的参照方式。随着人际间交往的频繁,所谓种族族群阶层国家性别文化等标识,在人类的按照社会化发展的过程中,依次成为人类确立自我、认识他人及社会的身份参照系。



在广义上的人类社会发展的现代史阶段到来之前,世界的各个文明的发展虽然有其各自的逻辑和特点,但是对于世界结构的整体性看法,却基本上是一致的,那就是我们所面对的世界在自然社会两个属性的层面上结构的清晰和稳定。进入人类近现代之后,首先在自然科学领域,随着现代物理学的发展,动摇了我们对于物质世界认识体系中最基本的两个因素——时间和空间的认识。在古典物理学中关于时间的线性、均匀性、不可分割性、不可逆性;以及关于空间的三维式延展的稳定性,等等,这些传统世界观的基础,在现代物理学的挑战下,都发生了前所未有的动摇。实际上,在古典物理学中关于时间的线性特征必然会涉及到它的起点和终点;空间的三维性也必然会涉及到它的在宏观和微观两个方向上的边界。如果按照这种简单的逻辑方式追问下去,也能引发起这种世界观的其内在的矛盾性。比如两千多年前,屈原在《天问》开头部分的两句发问遂古之初,谁传道之?上下未形,何由考之?就已经将这种矛盾性揭示出来了。实际上,类似的疑问在各种文明中文明都可以发现类似于这种天问式的问题提出方式,但是它们在现代物理学阶段到来之前,只能作为一种奇奇谈怪论而不能占据知识主流。由此我们知道,对于超稳定的世界结构的表述,不仅仅涉及物理,还事关人伦,所谓天不变,道亦不变。在建立在现代工业水平基础之上的现代交通体系出现之前,世界范围内的人际间的交流是缓慢和局部的。在一个局部的空间范围内所产生的自足性的社会特征需要在结构上表现出它的层次性和稳定性。可以这么说,在人类现代史到来之前,我们认识自然和社会的参照系都是在一种被设定的知识结构中所展开的。



作为现代史的人类社会临近之后,现代物理学对于世界结构稳定性的挑战,已经世界范围内人际间交往、流动的频繁,使我们的世界观的社会观都发生了极大的改变。


如果我们把这种关于世界的宏大叙事性的背景与一个具体的个体结合起来的时候,有可能是一个很有意思的事情。陈源初或许是一个这样的样本。




与近年来频繁出现在我们的视野中的海归艺术家不同的是,陈源初的经历是有异于大多数有着海外经历的艺术家所共有的文革之后接受大学教育,上个世界八十年代末出国,近年又回国这么一种人生逻辑的。在后者的经历中,文革中的社会经历和文革后的在国内所接受的高等教育的过程,已经奠定了一些基本的世界观和价值观的基础,即使后来在海外的求学和求生的经历必然部分改变了他们的价值判断,但是一些深层次的、根本性的因素是很难改变的。这也就是为什么他们的年龄、所前往的国家、具体从事的艺术形式不同,甚至是他们的价值观也有很大的不同,但是一个所谓的华人艺术家,或者更进一步强调文革后出国的华人艺术家的特征还是可以从某个具体的个体身上辨认出来的。而陈源初不同的是,他在上个世纪七十年代初就已经离开大陆,在香港和美国工作、求学和生活。另外,由于家庭的变故,他有过一段主持家族企业的经营和管理工作的经历。凡此种种,形成了陈源初的学习和生活经历的独特性。首先,他经历不同于世界观和价值观已经被所在国同化的第二代移民,因为的知识经验的起源点还是在中国;其次,他更不同于那些已经在国内接受过系统的专业教育之后的文革后移民。




我们着重谈一下后一点。众所周知,在文革的专业美术院校的专业教育中,虽然有一些不同程度的改革的尝试,但是,在艺术教育体系中占据主流地位的仍然是苏式的传统。除却所谓美学体系不谈,苏派造型理论的世界观基础是:世界是客观地、稳定着存在的,表现者的任务是应用科学的表现方法描绘出那个客观存在,从而达到所谓真善美的统一。这不再仅仅是一个艺术方法的问题,而已经成为了一个世界观的问题了。以这种世界观作为自己知识体系的基础,往往会形成那种相信找到某种科学的理论之后,会成为我们一劳永逸地解决各种问题的终极方法。另外,上个世纪八十年代接受高等艺术专业教育的人,都会或多或少地经受过那个时期的时代精神的熏陶,那就是怀疑、解构、革命成为了目的本身。那么在上述的苏派艺术教育体系本身所内涵的超稳定的世界观基础,加上简单革命主义的价值观之后,所产生出来的进步论的艺术观,必然导致一种矛盾的艺术方法论。这就是,抛弃一种落后的艺术体系之后,的、更为科学的艺术体系肯定是先进的,不容怀疑的。它实际上是一种超稳定结构代替另一种超稳定解构。中国当代艺术发展至今所表现出来的诸多问题,我想都是源自于这个根本点。



那么,陈源初所不同于那些文革以后在国内接受过系统的专业艺术教育,并经受过八五新潮的时代大潮之后出国的海外艺术家的主要特点是,他的世界观和价值观的成型期正好处于他在中国大陆、香港、美国这三个地方流动的过程中;而且,他在美国接受艺术教育的时期,美国文化已经度过了狂飙突进的艺术革命阶段,而处于一种共时性的不同文化,已经同一种文化历时性的后现代修复期



综合以上分析,我们在总结陈源初的艺术创作特征的时候,首先在他的世界观和价值观形成阶段中,因为其所身处的地域环境的变化,而带来的总体价值观的多元性。这种多元价值观的形成,甚至与他曾经参与过企业管理的经历也十分密切。因为不同的社会经历环境必然会导致不同的社会价值判断基础。那么,与此相关的是,在他的作品中通过各种形象的多次重叠、组合,揭示出了这个世界中各种内在的矛盾性:时间和空间的矛盾性、社会政治的矛盾性、文化的矛盾性、科学技术的矛盾性,乃至于人性之中的矛盾性……




在这里需要特别强调的是,在他作品的表达过程中,各种形象、符号的重叠、显隐并非是出于一种风格化的追求,而是与他在揭示这个世界的不确定性的结构过程中,根据其本身的意义象征性而自然流露出来的。也就是说,并非艺术家去寻找形象,而是形象本身按照其意义的需要浮现在艺术家所表达的意义系统中。依据这个逻辑,各种现实的想象的具象的抽象的东方的西方的象征的表现的”……种种形象元素仿佛引领我们进入了他的意义丛林之中。而在这个意义丛林之中,也并没有艺术家设定好的一条逻辑之径,一切都需要观者根据自己的经历与知识体系重新去编织、体验……



陈源初的独特经历决定了他的艺术创作是一个个案式的特例,同时,这个特例也无法具有可复制性,所以,我们也无从应用一种风格、流派的方式来定位他的创作整体面貌。但是,也正因为这种非标签化的个性化特征,使我们在日趋均质化的当代艺术大潮中能多一种异样的体验。

                                                                      2011411  于北京通州


注:

吴鸿,先后接受汉语言文学和雕塑专业的教育,参与建立美术同盟网站后担任该网站主编,曾为雅昌艺术网总编。艺术国际网创办人,深圳关山月美术馆客座研究员。在他长期坚持的独立、前瞻的编辑思路下,使美术同盟网站成为2000年后中国最重要的美术媒体之一,参与了近年来国内外重大艺术动态的报道和讨论,对于推动中国当代艺术的发展起到了重要的作用。同时,他还是一位有着敏锐思维和独特视角的艺术批评家,一贯坚持独立的学术化批评标准,不趋权势和权威。在他作为一位独立策展人的身份所策划的一系列展览中,积极关注艺术发展的新动向,并不遗余力地推介年轻而有思想的艺术家




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       我就谈谈我自己的感受。初次见到陈源初先生的作品,我看了他的作品以后,心情还比较复杂。我觉得很美,一看是一种风景画,它不是一般的风景画,也不是舆论淹没的那种风景,而是一种深层次的灵魂的拷问,这是我最初的感觉。所以,像这样的作品呢,的确是我们到现在为止,我还是头一次能够看到这样一种,来表达一种内心世界的一种想法。就是内容非常丰富,也很繁复,手法也比较多样。好像这里面既是一种人和自然的生命的赞美诗,又是让人感到灾难来临以后的那种惊恐、一种警示,所以这个给我感觉挺惊人的,有的时候。就是一种天问式的,发人深思的艺术作品。看他的画就会有这么一种感觉,其实就是一种灵魂的拷问,我们是什么?我们是谁?我们又从哪里来?这样的提问,这种人生答案是永远困扰着我们每个人,生命的困扰,种种的矛盾,文化的纠结等等。所以,我在他的画当中,感觉是一种非常昏沉的、梦幻的,刚才说的一种荒诞、魔幻的一种东西,就是种种矛盾都纠结在一起,这么一种绘画。



    那么在这里面呢,我总觉得他的画充满了一种悲剧性的东西,悲观主义,也不知道为什么,就是这几年来,我们自己深深体会到,人是很脆弱的,在大自然面前,我们人的确是很渺小的,那种过去的人是多大,要改天换地,要怎么怎么,好像现在感觉到简直是,尤其这几年的灾难重重以后,感觉到很可笑,折腾了半天又怎么样。怒江这么一条大河,要重重地筑坝,建水库,而且那个刚好是个断裂带,为了当地的需要来筑这种堤坝,万一一震的话,整个的就很危险。所以我想我们现在尤其是听了这个寓言,2012年人类的灾难,其实我们现在已经在逐渐的,尤其是日本的海啸,的确是给我们有一种心理上的一种幻灭感,或者是一种悲剧感,的确是有这样的一种东西。可陈先生早早地就把这种绘画已经表达出来了。我们过去的汶川地震,好多画家也去体验,或者也搞,但是我看了半天,我都没感觉到灾难给我的刺激。但是他的作品确实,我觉得一个人站在大自然面前,他的思考。所以,刚才我讲的是世界观,我说的他的一种宇宙观对宇宙的一种看法,就是人跟宇宙之间的一种关系。我觉得人类在茫茫之大的这样一个生态的状态下,根本就是一粒灰尘。但是即使这样,但是作为人类还要奋斗,还要去做,那还是保持人的尊严。我看福岛“50勇士,五十岁以上的人,我的确是很佩服,“50勇士是五十岁以上的老的一辈,而不是年轻的冲在前面,他们用自己的生命捍卫了人的尊严,我的确是很感动。所以,我今天看到陈先生的这些作品,给我有同样的感觉,就是作为一个艺术家,他的良心,他的良知,他的思考,而不是我前几年搞的女性艺术的那种小的东西。作为一个艺术家,我觉得他应该有这样的一种良知,就是他的一种使命,他要把自己的世界,这样的一种前景展示出来,让人们觉醒吧,我想是。




    我觉得他的画跟我去年还是前年看的从法国画了一批回来的张哲的画,虽然有相同之处,他也是画巴黎的整个的繁荣、建筑,然后一个女人体,在这个上面,就是作为一种符号,作为一种人性的符号。但是他的还是拼贴的,我觉得陈先生还是把人的一种,他画的人,也不是说你画一个人,他画的主要是那个眼睛,我觉得特别刺激我,眼睛里面就是一种拷问,一种正视,一种思考。所以,他融在整个的环境里面、整个的自然里面,它是融在里头的,而不是拼贴的。所以,我想这样的画法我还是第一次能够比较清晰地看到。就是怎么样把人,天人合一也好,人与自然什么什么这些问题也好,但是怎么样能够融合得好一些,你是做得比较好的一个画家,就是没有把人整个地融入到一种自然、宇宙中间,有限的生命跟无限的空间、时空做一个交流、一个对话。所以,他这个画面充满了一种苦涩,一种苍茫,一种苦涩。当然,从我们心理上感觉到很焦虑,是这样的。

  


  


陶咏白,先后在中央美术学院附中、中国艺术研究院(前身为文化部文学艺术研究院)美术资料室、美术研究所工作,现为研究员。1985年一1989年间曾任《中国美术报》主任编辑。1995年始任女性文化艺术学社社长。现为中国美术家协会会员、北京妇女理论研究会会员。80年代着重油画现状和历史的研究,发表过百余篇关于油画及作品的评论。主要作品有:《画家的探索》、《油画风格探索随笔》、《回望历史——徐悲鸿与 林风眠》、《对庞薰巢的历史思考》、《迫寻吴冠中艺术的踪迹》、《失落的历史——中国女性绘画史》(合作)、《画坛——一位女评论者的思考》等。其中 《中国油画二百八十年》于1989年获中国艺术研究院中青年优秀论文三等奖。1995年创建女性文化艺术学社1999年被文化部评为巾帼建功标兵。

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