非非想_新浪博客

在当下，还有什么比自由、散淡、抒情更接近人性呢？无疑杜大恺是活的最像自己的一个人。

　　面前的他，和颜悦色，举止斯文，嗓音洪亮。和乐恺悌的杜大恺，让人有如沐春风般的感觉。一件蓝色开衫，把他衬托得更加鹤发童颜；那双看过了66年人生风雨的双眸，居然纯净如水。

　　一时间，我的脑海叠现出一连串形象———恬静的老者、渊博的学者、慈祥的父亲……

　　讲他的故事，并非仅仅因为他高雅的审美情趣和满腹经纶的学识功底，更因为他以“自然为师世久安”和“要活的更像自己”的良好期许和不懈追求。

　　没有貌似深刻的教授那种故作姿态，也找不到风流名士那种令人恶心的做派，和杜大恺先生交谈，是一种休息，是一种享受。杜大恺先生是学者，执教三十年，桃李满天下。虽年近七十，但仍不辍翰墨。暮年壮心，可见一斑。水墨是他艺术生命的一部分，是他情真意切的抒发。

　　他坦言，没有其他爱好了，有空就写写画画。

　　他认为，艺术与时势，与国运休戚相关，不惟个人私事，对艺术滋生一种庄严感。

　　他强调，艺术家和普通人是一样的，“艺术家经常被写成疯子奇人怪人，艺术家不是这样的，这是错误地理解艺术和艺术家。”

　　在他看来，特别怪诞的东西和艺术没有关系，乱七八糟的都叫当代艺术，实际上当代艺术应该有严格的学术界定。

　　“没有刻意去打听结果，没有什么特别的想法。”当记者问道他对“杜大恺水墨作品展”(2009年4月至5月在798艺术区)展览结果是否满意时，他说，展览没结束时我就去了浙江，不得而知。他显然活得更像自己，只顾耕耘，不问收获。

　　如歌的人生年轮

　　杜大恺于1943年8月8日生于河南叶县，祖籍龙口，时值抗战，襁褓中随父亲辗转于豫陕陇诸地，周岁后由沪抵居青岛。父杜宇，生前任青岛民报总编辑，是青岛左联的发起人，与王统照、吴伯箫、洪深、臧克家、姚雪垠等过从甚密，1947年他四岁时父亲病逝，是母亲姚淑珊含辛茹苦一手将他拉扯大。那是一位有着孟母般情怀的母亲，毕业于南京金陵女子大学，受外祖父熏陶，吟诗填词，曾任战地记者，父殁后一直任小学、中学语文教师，1957年被划为右派，一生含辛茹苦，因性情豁达，2003年仙逝，年逾九旬。母亲不仅养育他长大，教他做人，更给了他知识的哺育。杜大恺博览群书，学问渊博，是母亲的教诲所至，日积月累，读书对于他是一个习惯，一件神圣的事情，在这个时候，他不喜欢任何人、任何事情来打搅他。

　　因母亲之故，杜大恺十五岁辍学，步入社会，先后任职校教师、美工、工艺美术师，与艺术亦近亦远。如他所说工作之余则画画读书，尽兴而已，并无奢望，任时代安排他的生活，然他的失学是母亲一生的心病，“感谢邓小平，是他改变了中国，也改变了我的命运。”1978年恢复高考，杜大恺考入了中央工艺美术学院，师从祝大年先生，读研究生，学习装饰艺术。祝先生之外曾聆听张仃、庞薰琴、雷圭元、郑可、吴冠中、袁运甫诸先生教诲，“言犹在耳，惠及终生”。杜大恺感激地说：“今日思之，我于艺术之结缘，一半是命定，一半是机遇，但一经结缘，则深以为幸，从未悔之。”

　　因装饰艺术而涉足陶瓷、金工、纤维、木、石、漆等众多领域，因此而得识材料工艺之美，知艺术与生活息息相关。二十年间，杜大恺值得记忆的事是参加首都机场壁画，中央政府赠送香港行政区《永远盛开的紫荆花》雕塑，以及中华世纪坛《中华千秋颂》壁画等的创作，因心性使然，装饰艺术囿于空间人事，终有不能尽兴之憾，故他自1990年始，“试做水墨，初画水乡、荷花、人体，渐及山水，假色入画，墨与色兼施，幼时从母教，习书经年，略悟笔法，加之画油画、水粉、水彩之经验，故能诸法杂揉，不拘一格，皆以人所不为而为之，遂与时风迥异，渐呈风格。”

　　杜大恺告诉记者，“有评论将我归入以西入中一类，与林风眠、吴冠中同宗，我不以为然，自以为我仍是很中国的，惟以当代是归，骨子里十分执著的守护着中国情结，依我所见，林风眠、吴冠中亦然。”

　　1999年11月，中央工艺美术学院并入清华大学，成立绘画系，杜大恺任系主任，2006年卸任，兼授中国画与公共艺术两科课程，画画从此名正言顺，近六十岁时，职业与兴趣的一致不期而至，是幸事或是不幸？“人生是不能自己把握的，对于这一点无论爱恨若何皆是枉然。我不信命运，但相信偶然性，因此我对成功或有向往，却不苛求。其向往亦不过如儿时的梦，亦真亦幻，有且未有。”

　　2003年，他出版文集《艺术帚谈录》，收录八十年代以来发表的一些短文，其中序言最多，都是朋友或同道的嘱托，不说亦不行的话。2003年出版《杜大恺水墨作品集》，收录了自1990年以来的水墨作品一百二十三幅，算是对其一段时间的总结。2001年始收博士生，2003年始任博士后合作导师，2004年创办《清华美术》，杜大恺任主编至今，都是与理论沾边的事。2008年将2006年以来的作品及文章结集，出版有《杜大恺水墨作品》、《杜大恺水墨人体》、《杜大恺人体速写》及文集《砚边絮语》。

　　自然为师世久安

　　在杜大恺作为主要组织者及参与者并且凸显出很强“中国文化特征”的2008年“四季水墨展”“春季卷”画册里收入了《以自然为师》一文，文中杜大恺代读者发问，“自然者非圣非贤，无文无语，何以为师？”他解释道，“师者传道释疑解惑者也，自然以其形迹示于人，行传道释疑解惑之能，不言而声高，不文而彰著，与师无异，且有师所不为，师所不能为者”。“以今日之艺术视之，尤为可师者一物一式，常在常新，各美其美，且近且远也”。文中他的这些观点颇具有代表性：“自然固有大德矣”；“以自然为师，非以谋自然之功，唯以近自然之道而已”。最后他总结道，“艺术如得自然之一二，亦或有知且未知之遇，精典者知且未知者也，非精典者无以存世，因不具知且未知之质焉”。

　　杜大恺说，“中国绘画若以题材论成就，唐以前人物为上，宋元以下首推山水。然成就愈高，愈近程式，愈近程式，愈易因袭，因袭日久，必祈新途，世事皆然，故季羡林有三十年河东三十年河西之说。古人画山水以可入、可望、可居、可游为之，以今日视之，画中山水无论如何悠远终不可入，无论如何广袤终不可望，无论如何清丽终不可居，即尽积天下山水于一图终不可游也。因而以层峦叠嶂，谷深壑幽，林邃泉泻，芒鞋藜杖图之，古人极赏者，今人未必以为然矣，我遂以《一山一势胜千势》为之，非以图胜，而以势胜；一面解构，一面重建，在古今中西之间徜徉，融具象与抽象为一式，平衡精神隐喻与视觉的机缘，如石涛所言，以无法之法为法，看似苛意，实是时势驱纵，亦算无奈，随被逐流识时务而已。”

　　清华美院教授、博导、杜大恺的老师袁运甫说，看到杜大恺，我就知道画家是怎么产生的了。杜大恺是最优秀、最能理解中国文化的特点的人，他的感情深深地扎在中国文化上面，他的自学精神和态度，对艺术的认识和理解，是下了功夫的，是需要一辈子投入才能达到的境界，给人以新鲜感觉，有启示作用。

　　在“杜大恺水墨作品展”上，自由艺术家陈丹青说，我和杜大恺先生认识9年，7年同事，却一直没有刻意看过他的画，这次画展是认识9年来，我第一次看到他3张以上的画。他的画是自然的、真实的，超越民族主义和世界主义，超越传统与非传统，超越旧水墨与新水墨的歧见，超越文人画与非文人画的矛盾，全无挣扎和经营的味道。他是一个安静和通达的人。

　　杜大恺感慨道，“一百年来，中国人一直没有停止对传统的是与非的争吵，比较现实存在这些争吵均显荒谬，过去，现在，未来，是生命存在中的当然，并不真有是非，亦如牡丹芍药不能以是非论之，人各有爱，爱与爱之间无所谓是非，爱之者以为是，厌之者以为非，传统的存在亦俨然如牡丹芍药，任人好恶，随性使之，但爱之者应不以厌之者为轻，且爱且厌各行其事为好。因此而少是非，因此而天下太平，坦坦荡荡然。自然界万木葱茏，然宁静悠然，能以自然为师复有望世之久安矣。”

　　“作为画家，或对理论有兴趣，但不会迷信理论，理论愈是系统，愈远离艺术，艺术是视觉的，年龄愈大愈以为文字与视觉之间的间离近于宿命。理论最终应归于知识系统，是别样的存在，在感觉的意义上并不真正有影响力，只有惟权利是从的艺术才需要理论的煽情。视觉虽不能完全实现对艺术的诠释，但视觉以外的诠释对于艺术究竟有多少意义我是怀疑的。细想起来，文字或不是理论，我对文字的敬畏从未动摇，至今仍将文字奉若神冥，惶惶然哉。”

　　要活的更像自己

　　2009年4月11日至5月5日在798艺术区桥舍画廊，在由北京文化发展基金会主办、桥舍画廊和杜大恺艺术工作室承办的“杜大恺水墨作品展”展览的开幕式上。杜大恺谈及他的展览心情：我没有能力应对千变万化的世界，所以我要活的更像自己，798给人更多现代艺术的感觉，我问自己是不是适合？最终还是选择了这个地方。十几年前回到山东龙口老家，看到新农村，家家户户的房子都被整齐的规划像“兵营”，杜大恺感到难过，“失去了对老家的记忆”，“喜欢噪杂的世界，那样的世界近于真实。”

　　“夜读杜大恺的作品，只觉清洌异香拂面，新图像所透散出的当代生活气息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的视觉，犹如被重新激活，心情亦从困顿中蠕活过来。”中国艺术研究院研究员、博导、艺术史家、批评家张晓凌曾在《一个人的现代水墨之路》文章里评论道，最让人兴趣盎然的，是杜大恺画面中对当下生活的敏感，对其场景随心所欲的择取，新笔墨书写中的从容与悠然，以及由此形成的散文般的自由。“因而，杜大恺的当代水墨探索之路，看上去更像是一个人的。”

　　杜大恺曾经说过，现代艺术特别强调个人风格，这实际是在肯定每个个体的价值，这就要求你的创作与别人不一样，无论重复他人还是重复自己都与这个时代的价值规则相悖。所以，我个人觉得选择个性化的风格是现代社会的一种必须，带有强制性。迫使你寻找与别人不一样的东西。

　　本拟参加2009年海淀国际文化论坛的杜大恺对“城市文化产业：危机中的机会”议题有自己的看法。他说，中国城市文化处在起步阶段，不能说是危机，刚刚发展怎么能够叫危机，发展很好的突然不行了，这才叫危机，现在还没有发展起来嘛。

　　“文化完全从产业意义上谈也不对，文化发展本身也不能依赖产业。有些好的文化和产业没有关系，它超越产业。”他打比方说，不是好的画就一定能在市场上流通。

　　“实现绘画独立存在的价值，避免生活与绘画的混淆与类同，这是艺术之始，亦接近艺术的终极，因此而使艺术成为生活的一部分。”杜大恺说。

　　中国艺术研究院研究员、博导、艺术史家、批评家张晓凌说，杜大恺的《我令一山成三山》以水墨团块结构与线的穿插、纠缠，刻意炫耀了笔墨的表现力；《乌江岸边水乡情》则是墨、线的交响曲，用笔的随意性被夸大到了极致，这些作品令我们惊诧于笔墨当代性魅力的同时，也深深折服于杜大恺在笔墨实验中所表现出的勇气和谋略。

　　张晓凌说，阅读这些画面，并享受独有的轻松与自由时，他还将这种希冀寄寓于内：在人们的阅读中，画面的抒情性本身将成为当代人性的一种拯救方式。不是吗？在当下，还有什么比自由、散淡、抒情更接近人性呢？无疑杜大恺是活的最像自己的一个人。（沙磊）

　　杜大恺，1943年8月8日生于河南叶县，祖籍山东黄县。现为中国美术家协会会员、北京美术家协会副主席、北京美术家协会公共艺术委员会主任、清华大学美术学院教授、博士生导师、《清华美术》主编，主要作品有：重彩壁画《屈原·九歌》(1980年)、《悠悠五千年》(1983年)、高温无光釉陶板壁画《理想·意志·追求》(1985年)、重彩壁画《江南情歌》(1987年)、《唐宫佳丽》(1991年)、《丝路英杰》(1993年)、紫砂陶板壁画——《中华锦绣》(1995年)、《中华颂》(1995年)。壁画《理想·意志·追求》敦煌·敦煌山庄、《唐宫佳丽》西安皇城宾馆等、中央政府送香港特别行政区大型雕塑《永远盛开的紫花》创作组组长、北京中华世纪坛壁画《中华千秋颂》主稿之一、青岛海滨《世纪柱廊》主稿。

　　出版有《当代名家线描画库——杜大恺线描》、《杜大恺水墨作品集》、《杜大恺水墨作品》、《杜大恺水墨人体》、《杜大恺人体速写》等，与袁运甫先生合编《中国当代装饰艺术》。另有连环画《鲁班学艺》、《花木兰》、《崂山道士》、《大禹治水》等二十余种出版。先后发表论文一百余篇，并有论文集《艺术帚谈录》、《砚边絮语》行世。

摘要：新世纪新阶段，是中国发展的重要战略机遇期，也是中国美术事业的重要战略机遇期。在全面建设小康社会、开创中国特色社会主义新局面的历史进程中，中国美术事业的全面发展和繁荣，需要切合“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”这一国家文化工作主题，为提升国家软实力而作充分融入国家发展洪流的宏观发展战略规划。“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人民生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”（胡锦涛《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》）这个重大现实课题也就是新世纪新阶段中国美术发展所要考虑的战略目标。

一、导言

　　近百年来，特别新中国成立以后，中国美术经历了巨大而深刻的变化。在继承与创新的发展张力中，中国美术不断向现代形态转化。这期间涌现了一大批切合历史脉动、体现时代精神、反映社会需要、引领审美风尚的优秀美术家和美术作品。

　　近30年来，大改革大开放的伟大社会实践，在新的历史条件下进一步促进了中国美术事业的发展和繁荣。随着社会主义市场经济体制不断完善和对外开放不断扩大，随着科技进步日新月异，美术观念、美术创作方式、美术工作者队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化，美术的生产、服务、传播、消费形式日益多样化。在改革开放的宽松社会环境中，影响美术事业整体走势的宏观认识视野大大扩展，对待民族美术和外来美术（尤其是西方现代美术）的社会心理越来越理性；美术工作者的探索热情和创造力充分激发，力求创新的创作实践和理论研究越来越稳健；美学观念的表达和审美个性的发挥呈现高度自由，美术领域的价值追求和风格形式越来越多样；国内国际的美术交流活动频繁进行，中国美术家在国际舞台上越来越活跃。与此同时，展览和评选制度的改革，市场流通和收藏机制的培育，美术教育规模和学科专业的拓展，美术公共设施的广泛建设，也是当代中国美术事业的繁荣与发展的广泛表现。总体而言，当代中国美术事业的成就是巨大，这是中国改革开放、国力强盛以及经济、文化、科技发展的必然结果。可以说，这个时期是我国美术事业发展的最好时期之一。

　　新世纪新阶段，是中国发展的重要战略机遇期，也是中国美术事业的重要战略机遇期。在全面建设小康社会、开创中国特色社会主义新局面的历史进程中，中国美术事业的全面发展和繁荣，需要切合“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”这一国家文化工作主题，为提升国家软实力而作充分融入国家发展洪流的宏观发展战略规划。“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人民生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”（胡锦涛《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》）这个重大现实课题也就是新世纪新阶段中国美术发展所要考虑的战略目标。

二、战略视野中值得注意的思想和实践倾向

　　针对新世纪新阶段中国美术发展的战略目标，审视当代中国美术发展现状，显然也存在着不少问题。其中所显示的一些思想和实践倾向问题，值得从全局和战略高度加以认识和重视。这些问题主要表现在以下几个方面：

1、“去中心” 倾向

　　所谓“去中心”，即拒绝和悖逆国家意识形态及社会主流价值取向的一种思想和实践倾向。

　　这种倾向的思想和实践，以无政府主义和自由主义的立场划分“体制内”和“体制外”判若鸿沟的“思想版图”或“价值区划”，将但凡主张艺术体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论者皆归为“体制内”，讥之为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等等；反过来，无论言论者是否享受着国家体制和公民身份的有形无形的好处，这种批评话语都乐于把自我搁置到“体制外”，并向“中心”叫板，对“权力”发难，颇有一点“红卫兵情结”和“造反派作风”。它们以外之于“体制”为所谓批评的独立性，异口同声地指责“文以载道” ，指责“社会责任”，指责“道德规范”，指责“艺术标准”，指责“宏大叙事”，如出一辙地希望社会文化空间“空心化”，以成毫无负担、了无准则、不求整合的“旷地”、“空场”，任由无政府主义、自由主义撒野狂欢。

“去中心”倾向在美术领域有广泛的影响和表现。20世纪90年代以来，张扬个人经验，以排斥正面描绘和主题性创作摆脱社会责任担待的思想和实践倾向，一方面促进了艺术的多样化发展，一方面也消解着人们的社会意识和共同价值准则，从而造成观念和价值的“多元化”势头。在当代艺术创作上，它不仅冲击着原先的主流形态，同时也在形成一种“空心化”的“主流”，即一种在精神价值的表征和蕴涵方面，几无主导性、倾向性、延续性和统一性可言的“潮流”。 “去中心”倾向也表明我们所提倡的“主旋律”概念缺乏实质性的内涵，不像以往的艺术价值倡导有着一个完整、严密、逻辑的文艺理论体系。

　　自然主义创作方法和风格的流行，也是“去中心”倾向的一种表现。时下的创作往往热衷于描绘现实生活中的个别现象和琐碎细节，一味追求事物的外在真实，而忽视对生活现象作合乎社会理想和主流价值取向的分析、概括和判断，以致把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当作恒常。看重一己之私的创作，给人以顾影自怜、无病呻吟之感。相比之下，着重突出社会意识和主流价值取向的主题性创作显得门庭冷落。从风格学角度来看，当下艺术创作的面貌显得绮靡孱弱有余而端直骏爽不够，缺乏刚健正大的美学因素，缺乏从精神内涵到语言形式都产生巨大影响的力作。

“去中心”倾向也表现为管理机制的松懈和紊乱。如今，政府对美术事业的管理缺乏明确的职能分工，各部门都把主办美术活动作为利益的来源，以致客观上造成多头管理的混乱。以政府名义操办的展览、遴选、评比和奖励活动如今频频不断，却多从经济利益或广告效应角度考虑，从而出现活动泛滥、原则丧失、权威瓦解、视听混乱的局面。

2、“去文化” 倾向

　　所谓“去文化”，即思想和实践所显示的一种鄙视和抛弃人类在文明化历史过程中所形成的体现人性本质的文化活动方式和人文讲究的倾向。

　　这种倾向的思想和实践，以“身体化”、“行为化”、“视觉化”、“材料化”、“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，否定对本能冲动的文化抑制和对本能目标的文化调节，否定以文化方式和社会途径宣泄本能、满足欲望的审美的艺术；大肆强调反美学、非美学性质的“审丑”，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”、“自虐”、“反常”、“涂鸦”阐释为“人性解放”、“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的所谓“文化重建”。同时，它们也把以社会共识为基础、体现人类文明历史积累和文化发展规律的中外传统艺术语汇、法度、体裁、程式和技艺等，恶之为禁锢创造力和个性的樊篱，竭力拆除区分开化与野蛮、先进与落后、儒雅与粗鄙状态，体现人类文明创造水平高度和深度的精致“文化之墙”，并自以为是、自鸣得意。

　　当今美术界存在的“反技术”创作倾向，是“去文化”的一种普遍表现。这种创作倾向往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”为共同表征的创作倾向中虽不乏真诚的探索和尝试，但更有故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀、胡作非为的“反姿”哗众取宠的营销之图。与此同时，一些不明就里者以为这就是时代潮流而加以追随和模仿，一些缺乏专业技术训练者或艺术功底真是欠佳者则也乐得滥竽充数、混迹艺坛。毋庸讳言，无视必要限制、强调绝对自由的这种“反技术化”，是时下美术创作紊乱失范的重要原因之一，同时这也表明艺术价值体系建设的不力。

3、“去中国”倾向

　　所谓“去中国”，即无视和否定“全球化”语境中维护民族艺术生态及话语权对于整体国家利益和长远民族利益维护的战略意义和正当性的一种思想和实践倾向。

　　这种倾向的思想和实践，把西方艺术理论中所体现、所主张的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加咀嚼地将西方的一些概念或理论框架套用于中国，将西方美术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国美术特殊化、民族化、边缘化。这种自觉不自觉地接受西方价值观和知识框架过滤的思想和实践倾向，每每称颂美欧现代艺术实践的“普世性”和“先进性”，俯首承认其引领世界艺术潮流的中心地位和权威价值，大肆赞扬和追捧那些在观念意识和价值取向上符合或迎合西方利益诉求及文化战略的风格和类型，扬之为“世界主义”和代表艺术前进方向的各种“后”主义；反过来则极力贬损坚持中国文化立场、体现中国社会主流价值取向的中国当代艺术创作，抑之为“民族主义”和阻碍文化发展的“保守势力”。这种艺术观念或理论话语不仅本身构成西方知识的“消费市场”，也在客观上帮助西方意识形态和价值观实现对中国本土的纵深性渗透。

　　受这种思想和实践倾向的影响，美术家对民族文化以及当代中国文化缺乏足够的文化自觉和文化认同，对传统艺术精神和历史经验知之甚少且不屑一顾。加之现实中有形形色色的干扰因素，中华美术文脉难以得到充分的维护，文化传承出现“意义真空”，民间美术、传统手工艺、传统雕塑和建筑艺术等许多中国民族美术面临失传或消亡的危险。国画艺术局面看似繁荣，但在文化建设的整体格局中，却还没有把它作为民族文化表率来加以特别的重视和推崇。缺乏文化自觉和文化认同的“去中国”思想和实践倾向，使得国画与民族文化的生态关系已受到很大程度的干扰和破坏。

　　受“去中国”思想和实践倾向的影响，加上有外国势力的暗中操纵或直接鼓励，当代美术创作多热衷于把落后、奴性、愚昧、呆傻、麻木、懦弱、粗鲁、怪异等消极人格因素解读、认定为所谓中国人的“国民性”，用这样一些脱离历史、人为臆造的概念化的符号形式来表现所谓中国文明的“本质”或“状态”，以迎合西方中心主义的认识立场和利益诉求，从而造成对中华民族形象和中国国家形象的严重损害。

三、建设核心美术价值观

　　在“全球化”历史语境中，一个国家的发展和强大，一个社会的稳定与和谐，除需要建立多元化的文化对话机制之外，更需要建构一元化的文化核心价值体系。这种核心价值体系的建设，对外可以确立国家和民族的文化形象，构成国际文化对话、交流、互动的坚实基础，强化中国影响世界的文化力量以及导向性，从而改变交往实践局限于单一意识形态话语的局面；对内可以实现不同社会阶层或利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观的分化与对立，从而确立全社会普遍推崇和信守的文化理念，实现对中华文化精神的集体认同。作为中国、中华民族和中华文化整体价值体系的重要构成，美术的核心价值观反映了我们在对待和把握造型艺术及相关方面所显示的处于中心地位、起着主导作用的价值取向，它集中体现着我们共同的审美理想，左右着我们对造型艺术及相关方面的基本价值判断。
　　建设核心美术价值观，需要解决以下方面的问题：

1、文化立场问题
　　国家文化战略的旨归是要维护民族的文化生存，这是任何一个不甘失却文化身份和文化支撑的民族所必须努力的。面对历史和现实所提示的文化建设使命，文化立场是回避不了的问题。这个问题不解决就不可能形成真正的文化自觉，也不可能作出符合民族和国家利益的价值判断与选择。今天，我们的美术事业需要明确自己的文化立场，需要从国家文化战略需要出发，把中国美术的发展与中华文化复兴的伟大目标根本地联系，改变目前文化立场游移不定的状态。
　　20世纪以来，特别是新中国成立以来的现代形态的中国美术实践和理论，是中西文化相互激荡的产物。来自欧美的思想和方法激烈地冲击了中国美术的民族传统，也激烈地冲击了新中国时期所建立的现实主义艺术理论体系。改革开放后，中国美术实践和理论更大程度地与西方体系接轨，引发了被国人视为认识论和方法论变革的美术新潮。
　　然而，活跃与繁荣的新潮却无法掩饰中国美术所存在的“西方艺术殖民”、“西方学术殖民”问题。一个多世纪以来，西方文化的物质优势和国际霸权，空前地动摇了中国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础，妄自菲薄、崇洋媚外的心理畸变演成一种普遍的社会心理。我们强有力地捍卫了国家主权，却忽略了文化主权的捍卫，忽略了对西方中心主义作强有力的文化反抗。如今，中国人据以认识和评判世界的规则、逻辑、标准、价值观以及把握艺术的学术规范和评价体系，大体已被西方学术的义理结构和解释系统所统摄。在中国美术理论领域，西方观念已成为统御学术话语的“语法”，而中国思想则在“反传统”中沦为鸡零狗碎的“语词”。作为中国学术义理结构和解释系统被颠覆被解构的表征，我们在艺术上不断丧失独立思考、自主阐释的胆识和能力，只能唯西方是瞻，一味地追随或复述欧美世界的每一种艺术潮流或每一个学术话题。
　　文化自卑、文化盲从的社会心理已对当代美术以至整个文艺事业造成不良影响，亟需扭转。社会主义文化和民族文化，社会主义艺术和民族艺术究竟是怎样一种关系？这是涉及文化立场以至需要切实地从思想、学术和方针政策上加以明确的前提性问题。影响未来格局的契机丰富且变化莫测，但能否把握契机、开创属于中华民族的美术格局，却取决于我们能否坚持自身的文化立场。

2、价值取向问题
　　一种发展策略或一种文化实力，若不能维护一个民族和国家自身的利益，便不成其为好的发展策略和真正的文化实力。中国美术发展战略的价值取向，最终要将美术的价值追求落实到中国人生关怀这一根本上。维护国家利益、民族利益和人民利益，是中国美术在发展中需要坚定不移的价值取向，而不应该以迎合所谓的“国际艺术潮流”，取悦于所谓的“国际艺坛”为旨归。
　　百年文化苦旅，已让越来越多的中国人懂得文化自尊、自信和自强的重大意义；三十年改革开放，也让越来越多的中国人获得跨文化比较、判断和选择的宽阔视野。进入新世纪以来，国人对体现猥琐殖民心理的“接轨意识”的反思日渐升温，“回归中国”、“以中国解释中国”的呼声也日渐高涨。在文化越来越成为综合国力竞争重要因素的当代国际环境中，这种问题意识和价值诉求策应着图强的中国对于复兴中华文化的期待，而不是所谓的“复古主义”思潮。面对日日新的社会生活流变，“回归”不是“退守”，而是要在世界多元文化的激荡中把握与时俱进的自主价值追求，形成与中国文化话语权日益增进之趋势相适应的状态和格局，形成有利于找准中国美术发展方位的全球眼光，形成有利于创造民族文化新辉煌、增强中国文化国际竞争力的权衡取舍能力和创造力。
　　在计划经济时期，国家意识形态一直把广大群众作为整体性的利益主体，要求艺术为人民服务，体现人民的健康审美诉求。今天，随市场化进程的深入，现实情形发生了很大的变化，最明显的变化是利益主体和利益诉求不像在计划经济体制下那么明确了。在人声鼎沸的市场情境中，“人民”这个利益主体不再具有整体性，或者说原先的这个整体性主体已被“市场机制”零碎化为众多的个体，而真正突显于市场的利益主体是画商、策展人、艺术赞助人等中介角色，他们成了实际承担当代艺术创作利益诉求的新的“整体性主体”。然而，他们所追求的价值本体具有人民性吗？他们是人民利益的代表吗？问题还有更加复杂的一面。与市场化接踵而至的“全球化”，使中国当代艺术的社会空间扩大到了全球范围。艺术与社会的价值关系由而转入更大的场域，其间的利益主体和利益诉求因为国际政治、经济和文化的立场差异而变得更加迷离诡秘。海内外的画商、策展人、收藏家、基金会等中介角色为各种“国际资本”选择和培育各有归属的艺术形态，别立一些精神状貌、格调趣味和眼光态度都颇为异样的“中国当代艺术”。这些“国际资本”究竟代表怎样的利益主体？他们所诉求的究竟是怎样一种国际利益？
艺术价值的文化取向和社会取向，是建设核心美术价值观无法回避的重大现实问题。
3、公共价值问题
　　公共价值是社会生活的基础，是高尚艺术、主流艺术的价值核心，也是需要核心美术价值观加以明确阐释和把握的艺术蕴涵。
　　历史经验显示，艺术公共性的基本特征在于其精神实质或价值取向的一元性。这种一元性体现了政治学上的权力概念，可以将之理解为既定的有组织的权力结构以非强制性权力形式对个体实施有意和有效的影响，以达到有益于全社会的预期目标。从社会学或文化学角度来看，这种一元性是社会控制和文化渗透的体现，即社会规范通过一定形式影响个人行为，使个体在接受这些规范的内在化过程中趋向社会化。“文以载道”、“寓教于乐”则是中国传统美学对这种一元性的表述，它意味着大众喜闻乐见的多样化的艺术形态始终是社会道义的载体，承载着整合社会、敦睦人际的公共价值。
　　当前的艺术创作在追求形态的多样性和开放性方面颇有成效，但在防范价值规范多元化或价值阐释嘈杂化方面却十分不力，以致艺术在社会整合上所能发挥的作用遭到极大的削弱。现在的一些“公共艺术”，只把艺术置于公共场合或公共空间的形式或行为，只把是人就可以参与的“泛民主”或“无政府主义”理解为“公共性”；而一些“实验艺术”，则多把自以为是的所谓“社会关怀”、“人文关怀”作为“公共性”。如此意义的“公共性”，不讲社会规范，不讲社会准则，不讲社会整合，实在缺乏公共价值。
　　由于缺乏对公共价值的认识和认同，当代美术作品一方面“意义泛滥”，一方面却毫无社会意义。眼下的艺术创作虽然看似多样化，但价值追求普遍过于矫情、太重一己之私，以致“颓废”、“慵倦”、“冷漠”、“盲然”、“无聊”、“萎靡”、“惶惑”和“颓放”等缺乏公共性的极端个人体验充斥艺坛，美学境界和艺术品格偏于孱弱，给人以强烈的病态感或变态感。在看似多样化的当代美术格局中，那种凸显社会意识、扬厉公共价值、激发奋斗热情的主题性创作，门庭显得异常冷落，水平也急剧下滑；而那些表现希望、光明、理想和美好的艺术形象，以及崇高性质的美学因素——最强劲、最具震撼力、也最能振奋我们民族精神的雄浑、刚毅和强健，则普遍淡出当代美术创作。
　　在艺术问题上，美国人倒是特别强调“政治正确”，他们把艺术纳入意识形态的实践，竭力推广其文化精神和价值观。反观我们现在的公共艺术创作，包括那些大大小小的形象工程，是否具有站在民族文化建设的战略高度来对待“空间占据”的政治意识？社会公共空间的美学塑造，绝不是简单的美化环境的市政工程，它应该体现一个国家和民族在文化意识上的自觉并促进这种自觉。作为意识形态的实践形式，公共艺术不仅需要紧密联系文化建设，更需要在民族复兴的实践主题下突显鲜明的文化精神指向和社会公共价值。

4、价值结构问题
　　美术的价值实现，还涉及宏观的价值结构。中国古典艺术思想有两种基本思路：儒家的“比德”和道家的“畅神”。儒家强调社会规范和责任担待，藉天地精神表达社会良心，寓道德准则于艺术形质，以“仁智之乐”的“比德”方式塑造入世进取、兼济天下的社会人格；及于艺术则倡导“文以载道”，注重“成教化，助人伦”的现实功利。道家则有另样的“艺术精神”。它强调个体解放和虚静无为，顺天道自然而闲居坐忘，缘审美意象而纵情玄远，以“澄怀味象”的“畅神”方式追求出世退隐、独善其身的人格自由；及于艺术则崇尚“解衣般礴”，追求“乘云气、御飞龙”的审美超脱。
　　历史表明，中国传统美术呈现一种辨证“儒道互补”的价值结构，它一方面注重表现社会主流意识和崇高理想，强调纲纪规范和责任担待，具有一定的教化性、约束性和干预性，蕴涵着统一思想、振奋精神、提升人格、激发热情的社会功利目的；一方面则又更多地肯定生命个体的独立人格和自由意趣，追求更加充分的个性发挥和情怀舒张，努力以自由自在、无拘无束的审美方式超越现实。这种既“超越现实”又“贴近现实”、既“休闲”又“工作”的辨证价值结构，以其相对的价值侧重互补互动地调节中国人的社会生活。
　　高度的社会使命承担予改革开放之前的现实主义美术以鲜明的“工作性质”，一大批主题鲜明、结构缜密、气势恢弘的美术作品脱颖而出，为国家的奋发图强起到了巨大的激励作用。然而，单一的模式框范也造成艺术价值结构的倾斜，这在文革时期那些“假、大、空”的作品上表现得尤为严重。对艺术“道家精神”、“休闲性质”的忽视或遏制，使得社会文化的生态格局有失平衡。在改革开放的宽松社会环境中，从“伤痕美术”到“85思潮”再到“新生代艺术”以至整个“当代艺术”，人们更多表露的是个人性，是毫无顾忌的自我心理补偿或欲望释放。作为社会文化生态的一种调整，“休闲”艺术迅速取代了体现“儒家精神”的“工作”艺术。而时下一味强调“休闲”的创作倾向，难免造成艺术价值结构的偏执和畸形，使社会生活陷入另一种不健康的失衡状态。
　　和谐社会既要“工作”又有“休息”。面对建设和谐社会的历史使命，面对偏执于“休闲”的艺术价值结构，当代美术家有责任用“工作性质”艺术的宏大叙事和磅礴抒情来凝聚民族力量、振奋民族精神，有义务用明快的笔调和刚健的风骨来表现民族伟绩、颂扬民族英雄。维护既有“入世”诉求又有“出世”诉求的辨证价值结构，保持“超越现实”和“贴近现实”两种价值取向的平衡推进，维护“工作—休闲”的辨证价值结构，形成个性张扬和共性感召相得益彰的良性生态格局，是建设核心美术价值观所要考虑的重大课题。

5、技术规范问题
　　技术规范是核心美术价值观势必涉及的体现美术规律的本体性内容。
　　美术不等于技术，却不能脱离技术。对美术而言，技术涉及思想情感融入物质形式的合理操作；涉及艺术媒介吻合表现要求的手段掌握；涉及审美经验和认识的社会交流；涉及艺术品评和鉴赏的衡量尺度；涉及艺术作为社会实践的本体特征和领属范围；涉及艺术家享受分工社会专属权益的责任承担和资质认定……诸多意义表明，技术是艺术价值得以实现的重要保障，也是艺术活动区别于非艺术活动，艺术家区别于非艺术家的必要限制。当然，技术本身并不是僵化的，它会随社会需要的变化而变化。但是，必须认识到：任何突破既有技术传统的“反技术”，只有当其形成新的规范并被社会广泛认同时，它才能真正地进入美学范畴，成为切合艺术规律、启发创作新风的新一代技术传统。
　　“反技术化”是当今画坛普遍存在的一种创作倾向。这种创作倾向往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”甚至“毫无技术含量”为共同表征的创作倾向中不乏真诚的探索和尝试，但似乎更有故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀的“反姿”哗众取宠的营销之图。与此同时，一些不明就里者以为这就是时代潮流而加以追随和模仿，一些缺乏专业技术训练者或艺术功底真是欠佳者则也乐得滥竽充数、混迹艺坛。
　　无视美术限制性的“反技术化”，是根本瓦解美术存在理由和社会意义的一种消极倾向。从另一个角度看，它说明核心美术价值观建设的严重滞后，或者说，正是因为对美术在新的历史条件下的规律性缺乏充分而深入的研究，不能形成关于美术本体的认识，才为怎样都行、胡作非为的“艺术”开了绿灯。

三、中国美术发展战略的重要实践环节

1、建设以本土美术为核心、以中国化外来美术为中坚的主流美术形态
　　所谓主流形态，是以中华民族文化精神和审美理想为基础，同时借鉴和吸收世界其他民族文化艺术精华，遵循艺术发展规律而不断创新的美术创作。与欧美艺术走势相比，中国美术的主流形态多以坚持绘画性、雕塑性等造型艺术属性为特色。它包括中国本土美术和中国化的外来美术两个方面：
　　（1）中国本土美术
　　国画和书法是最能体现中华文化精神和审美理想，最能反映中华艺术特色和艺术水平，并在材料、语汇、手法和样式上自成体系的重要艺术形式。深厚而广泛的历史性积累与影响，使它们受到最广大人民群众的喜爱，以至在当代仍然蓬勃发展。当代国画和书法创作，一方面日益重视自身的文脉传统和艺术规律，更加突显自身的文化品格和审美价值；一方面不断适应社会现实和时代需要，从与时俱进的现代生活和艺术经验中汲取推陈出新的资源。
　　中国本土美术的另一个重要方面，是包括雕刻、锻金、烧造、髹饰、织绣、编结等门类在内的传统工艺美术，以及以之为基础发展起来的现代陶艺、漆艺、纤维艺术和金工艺术等新手工艺术。融实用和欣赏、材美和工巧于一体的传统工艺美术，同样体现了中华文化精神和审美理想，显示了中国人对待自然的诗意态度和把握艺术的高妙匠心。蜕变于实用形态的新手工艺术，突显了手工艺的现代审美旨趣和形态拓展。
　　中国本土美术还有一个群众基础广泛的独特形态，这就是民间美术。它包括年画、剪纸、刺绣、彩塑、皮影、木偶、灯彩等，门类样式极为丰富。民间美术不仅具有造型艺术的一般属性和意义，而且与民间社会生活关系密切，通常都是民俗活动的有机组成。其传承赓续的视觉形式或程式，蕴涵了丰富而珍贵的文明文化历史信息，反映了中华民族的人文追求和精神风貌，表达了广大人民群众的社会认识、道德观念、实践经验、人生理想和审美情趣，具有认知、教化、记志、表意、抒情、娱乐等多重的积极社会意义。
　　在中国美术发展战略中，这些深刻体现中华民族文化精神和审美理想并具有深厚历史积累和广泛群众基础的本土美术，应该作为中国主流美术的核心。
　　（2）中国化的外来美术
　　经过一百多年的发展，油画、水彩画、西式版画和雕塑等外来美术样式，如今已融入中国社会生活及其艺术体系。在中国艺术家的创造性把握下，这些造型艺术综合了来自欧洲古典艺术和现代艺术的影响，更融合了本土审美意识和绘画、雕塑传统，以至中国化的趋势和特征愈益鲜明。综观当代中国油画、水彩画、版画和雕塑创作，其中既有对重大历史事件和社会现实的反映，又有对高尚人生风操和日常生活情趣的表现；既有重“再现”的写实手法的运用，又有重“表现”的抽象、变形、装饰、象征和表现手法的借鉴。可以说，其横断面上，几乎汇集了西方“古典—现代—后现代”历史跨度中的各种表现手法和风格样式，其丰富程度令人惊讶。这些造型艺术的中国化趋势和特征，还通过这样一种日益明显的折衷审美选择表现出来：它回避“极端的写实”和“极端的抽象”，而倾向于“介于似与不似之间”的“中庸”。出于这种审美选择，当代中国油画、水彩画、版画、雕塑创作普遍强调“精神性”和“表现性”，重视人文思想的表达和社会情怀的抒发。
　　在中国美术发展战略中，这些在现代化进程中不断融入中华文化精神，体现中华审美理想，富于表现力和时代感，并为人民群众日益接受的外来美术，应该成为中国主流美术的中坚。

2、建树表率，打造有世界性影响的中国美术品牌
　　“入世”以来，西方强势文化传播对中国文化及艺术产业构成进一步的挑战。我们的弱势表现在缺乏有国际影响力的艺术形象和艺术领军人物，缺乏自主打造的、代表民族精神和利益的“文化英雄”，缺乏带动中国文化产业链的“国际艺术大师”、“世界艺术品牌”。一个没有“英雄”的“文化军团”，不可能能赢得文化竞争的优势。中国本不缺建树艺术形象和文化英雄的素材，只是在新的国际文化交往格局中，这些素材未曾得到国家伟力的“典型化”打造。在展开面向世界的国家文化战略方面，我们的思想和行动还多有不足，譬如，我们的意识形态对本土艺术资源还缺乏足够的自觉、自尊和自信；我们的文化运作系统还欠缺树立中国艺术表率的意识、魄力和手段；我们的艺术产业还没有在产业链上游自主打造“国产引擎”的耐心、智慧和远见；我们的艺术交流和文化贸易实践还未能把重点适时地由“引进”转向“输出”；我们的国民还不像欧洲人民那样尊重、信赖并热爱自己的文化传统和本土艺术；而我们的艺术英才在文化意识、社会政治理想和价值观念方面也还缺乏担纲表率的更高自我要求……
　　榜样的力量是无穷的。在中国美术发展战略中，我们应集结本土文化资源和国家社会力量主动出击，在文化形态结构的高端和文化功能链、文化产业链的上游环节，建树真正代表民族精神和利益的艺术表率或文化英雄，切实打造有世界性影响的中国美术品牌。
　　我们既要有维护民族文化安全、弘扬民族文化传统、激发民族文化活力的宏图大略，又要有传播民族文化精神、树立民族文化英雄、打造民族文化品牌的切实手段；既要将在手的民族文化资源转换成适应市场经济规律的产业形态，又要凭借现代技术和机制使民族文化泉源得到切实有效的呵护。

3、进军数字化艺术高地
　　在信息时代，数字化艺术是与科技进步关系最为密切的新艺术形态，其借助互联网和信息技术的巨大传播力、影响力，对中国文化和经济的发展具有难以估量的战略利益，应该作为中国美术发展战略的一项重要内容。
　　数字化艺术用数字代替录音机、摄像机来制造音响和图像，它结合人机交互技术设备所构成的“虚拟现实”技术可以生成比影视传媒更加逼真的虚拟效果，在交互作用中让人产生身临其境的视觉、听觉和触觉反应。它还可以通过互联网瞬息万里地传播信息，拓开一片疆域无边、互动开放、变幻不定的审美时空。境像的虚拟性、交流的互动性、感知的沉浸性和传播的广泛性使数字化艺术焕发出无穷的美学魅力和巨大的文化影响力。出于维护民族整体利益的文化战略追求，我们应该奋力向数字化艺术高地进军。在眼下的中国，数字化艺术任重道远。业已参与商业运作的网络游戏、电脑动画、数码影视与音乐等都只能算是数字化艺术的初步实践，蜗居象牙塔的“影像艺术”实验还未能领悟数字化技术的革命性并创造性地发挥其审美功效。刚刚起步的中国数字化艺术实践一方面需要努力创造自主的强势技术平台，一方面又需要预先明确自己的宏观价值取向。后者往往更容易被数字化技术的“全球化”迷彩所蔽障，从而使我们的数字化艺术实践丧失自己的文化立场和价值诉求。为此，我们应该在进军数字化艺术高地伊始，就认真研究、全面把握技术形态与文化形态的关系，赋予数字化艺术的原创构建以体现中华文化精神的合理预设。

4、倡导以“人际和谐”和“中国生活方式”为目标的设计艺术
　　设计艺术事关国计民生，是具有极大战略利益的艺术形态，应该倡导以“人际和谐”和“中国生活方式”为目标的设计艺术，并把它作为中国美术发展战略的一个重要方面。
　　就整体情况而言，即缺乏高远的战略意识又缺乏务实的具体实践，是中国现代设计的最大问题。中国现代设计实践讲究人体工学模数，注重产品的舒适性，而忽视社会广度的人文工学规划，很少考虑“人际和谐”，譬如环境设计、汽车设计；现代设计崇尚自我，张扬特立独行的个性，却忽视社会人格的养成，很少考虑“人性造就”，譬如时装设计、家具设计；现代设计注重市场效应，强调纵欲的消费刺激，但忽视道德风尚的维护，很少考虑“人文健康”，譬如包装设计、广告设计……伦理意识淡薄的设计艺术，难免会成为商业主义的附庸，以无谓的创新为不顾子孙后代的浪费型消费推波助澜。今天，面对眼花缭乱、人车争道的城市环境，面对炫耀挥霍、矫饰浮夸的社会风气，中国现代设计实践必须重视设计伦理，追求西方现代设计尚未意识的“人际和谐”价值目标。
　　我们的设计观念、设计教育和设计实践，往往把设计的艺术性质强调到不适当的甚至绝对化的程度，以致许多从业者始终不明白自己的职业使命和职能要求；譬如我们的设计实践和设计评价，往往把设计形式的个性和风格推崇到超越一切的地步，以致个人的价值——包括张扬自我、实现己欲——在设计活动中成为压倒一切的中心目标；譬如我们的设计眼界和设计选择，往往一味关注和汲取国际设计经验中的“艺术趣味”，以致忽视或无视这些经验的现实语境及其与生活需要的关系。针对“中国生活方式”进行设计，不仅有关怀民生的积极现实意义，更有维护民族产业和国家战略利益的深远价值。着意培养切合生活方式的设计意识和设计能力，大力展开贴近生活、贴近人民、贴近实用的设计实践和设计探索，是中国由“制造大国”转向“创造大国”的前提条件和必要功课，具有忽视不得的战略意义。

5、激活民俗，保护民间美术的生态环境
　　民间美术是民众自发进行的、具有最广大群众基础的通俗艺术，也是支持专业艺术创作或雅化艺术形态持续发展的社会基础和人文资源。对中国社会而言，民间美术还是一种超越一般专业艺术及其纯粹审美功能，而具有政治、社会、文化等广泛价值的特殊艺术形态。存形并交融于祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送等民俗活动的民间美术，体现着广大民众的思想、情感和意愿，担负着积极而丰富的社会功能，以至最大程度、最大范围地显示和发挥了艺术的社会学价值。民间美术生于民间，属于民众。比照传统民间美术与社会生活的这种“鱼水之亲”，应该把保护民间美术的生态环境纳入到非物质文化遗产保护的国家工作体系，相应的保护工作应该倚重民间智慧和民众力量，以意识形态和文化政策上的积极调整来激活民俗，还民间美术以汪洋活水，让广大民众自发创造和发展真正属于他们艺术。
　　活泼热情、刚健明朗、清新朴素的民间美术，素来是中国古典美术蓬勃发展的母体和生态环境。中国当代美术的健康推进，要以艺术社会学价值的积极担待和充分彰显为衡量，也就是说，健康推进的中国当代美术势必对和谐社会的建设构成积极的贡献。在这方面，中国民间美术积累了大量的历史经验，蕴藏着丰富的智慧，并有一直延续的鲜活实践形态。因此，应该把活态保护民间美术、维护其生态环境和发展当代美术事业紧密地联系起来，将其作为中国美术发展战略的一项重要内容。

6、扶持立足中华文化立场的理论研究和美术教育
　　基础理论研究是建设核心美术价值观关键环节，美术教育则是培育和传播核心美术价值观的主要途径。
　　解决前述问题或开展相关实践，自然离不开理论的支持。指望建功立业的理论研究，须有坚定明确的思想立场和价值准则，须体现认知与判断的鲜明倾向性。时下，并不缺乏理论研究，缺乏的是立足中华文化立场的理论研究尤其是基础理论研究（包括艺术史、艺术理论和艺术批评）。进入21世纪，中国社会现实和宏观发展目标都在发生明显而深刻的变化。面对“全球化”和“多元化”对中国艺术发展的干扰，寻求个体和社会、历史和未来、自由和责任在当代条件下的联结以至统一，重铸理论的共同基础，是我们共同的使命。我们的美术理论研究有必要进行与时俱进的战略调整，需要形成与中国文化话语权日益增进之趋势相适应的状态和格局，需要形成有利于找准中国美术发展方位的全球眼光和宽阔的世界美术架构，需要形成有利于创造民族文化新辉煌、增强中国文化国际竞争力的独立学术立场和自主价值判断。中国学者应该立足于中华文化立场，自信而坚定地表达中国人的审美见解和审美情感；在包括创作、批评以及历史和理论研究在内的整个艺术领域，突破西方中心主义的笼罩，扭转“西方学术殖民”的格局，全面确立基于中华文化和社会生活基础的基本概念和思想体系，把握一整套独立自主的语汇、方式和命题，最终将美术价值的阐释和核心价值的追求落实到中国人生关怀和国家民族利益维护的基点上。
　　教育是文化延续的重要途径。在实现中华民族伟大复兴的历史进程中，美术教育问题终究要提升到保持和发展民族美术这个战略高度来对待。百年文化激荡中的国画教学、书法教学、传统工艺美术教学一如这些本土美术形态本身，始终处在惊涛拍岸的前沿，备受西学潮流的冲击。若不接受百般批评和改造，这些本土美术形态无法厕身西方教学模式所主导的现代学院。可是，目前的学院式教育是否适合国画、书法、传统工艺美术的薪火承传，是否能够保持中华文化精神和学理品格的延续，依然是未了的大问题。在课堂里学国画、学手艺尽管像穿洋装唱京剧一般有些别扭，还只是形式的问题，但由石膏像、透视学、解剖学之类的西学方式去求中国画学画理和工艺匠心，去问中国人文之道，则是缘木求鱼，歧谬乃大。在保持和发展民族文化的目标下，当代美术教育应该针对中华文化的特性和规律，针对中华民族的人格理想和审美精神，针对中国艺术的学理认识和技艺法度要求，进行教育制度创新、教学理念创新和课程设置创新，彻底改变西学方式一统美术教育的局面，将长期被排斥和否弃的中国传统美术教育方式和技艺传授方式重新纳入国家教育体系。

7、用市场方式实施国家对美术事业的宏观把握
　　我们应该注意这个事实，即目前主推中国当代艺术品市场走向的力量主要来自西方，其着力点不言而喻地会切合西方投资者的利益要求及其价值取向。二战以来，美术一直是西方文化战略尤其是美国全球化战略所借助的软力量，所谓的“国际艺坛”也因此成为一条看不见的战线。对抗关系既存在于西方体系的内部，又被广泛地导向国际政治经济格局中的“东方”和“南方”。如今美国是所谓“后现代主义”文化艺术的巨型孵化器。美国通过展览、评选、奖励、收藏、赞助等一系列手段和强势新闻宣传机制，刻意突显其引领世界艺术潮流的中心地位，大力扶植和推行体现其国家意识形态和全球化利益的“当代艺术”。一些在价值态度和精神指向上切合或迎合其意图的中国美术家因此大受抬举，以致“走红”国际艺坛。作为推行全球化政治的一种战略战术，美术领域的这种“招降纳叛”造成了影响广大的“明星效应”，并且通过崇拜、追捧、附和、模仿等一系列的连锁反应，对中国的母邦本土构成纵深性的文化渗透。有鉴于此，我们需要保持清醒的认识和高度的警惕，且莫把那些实属向“妖魔化中国”势力胁肩谄笑的“走红”现象，当作“中国当代艺术受到国际社会认同”或“中国艺术家成功登上国际舞台”的美事。在市场化时代，我们迫切需要利用市场方式在艺术领域，包括创作和欣赏、生产和消费各个环节，形成并强化符合整体国家利益和长远民族利益的引导机制、评价机制和激励机制。艺术市场关系着国家和民族的文化事业。在中国民间资本还缺乏足够人文判断力的情形下，为避免“异化”价值取向的干扰，国家资本和社会主流意识的积极介入同样重要。