中午看了方振宁老师在博客里上传得的他最近买的新书，有一本今和次郎的，让人觉得喜欢又敬佩，我想起了自己似乎有一篇关于他的文章，结果发现我把他和今井间次混淆了，内藤广说他学生时期老师今井间次上课讲高迪讲到哭鼻子，他对此有些不解和不屑，可是多年后当他游走在巴塞罗那的街巷，想起今井间次的哭鼻子，也觉得眼眶湿热。我和我身边见到的大家似乎缺少了这些日本学人对建筑的执著热爱，如果我们没有这么的爱，怎么能创造出那些感动我们的美呢，想到这些，心里老是莫莫地对身处的社会感到失望。昨天晚上做完榆林的方案的时候，在回家的路上，感觉还是没有尽最大努力把东西做好，感觉自己这回没做多少东西，像是被下面的助理设计师抱着走的，这种状况令人不满，内藤广说他也曾有过被人抱着走的感觉，我昨天就是这么想到内藤广的，所以今天就把今和次郎与今井间次混淆了
。
我从学习建筑至今，直接与间接受到日本建筑家的诸多教诲，对他们有一种温良的感激，对那种温润柔和的美感到亲切和体贴。以他们为榜样，不断地矫正和磨练着自己的人生，伴随着感谢与敬佩，我觉得自己要做的太多太多了。《金陵十三钗》也看过了，看到有人对比《羊脂球》，相比我们如今的“主流”审美观，就看到了我们的差距，我们80后这一代要做的的东西太多了。不然社会怎么能有希望啊！
言归正传，看到方老师新买的书，我就找出来这篇文章，和大家一起学习！
吉阪隆正在早稻田大学建筑学科时候的师承是今和次郎。今和次郎的学术成就在于生活学的研究，曾与日本著名的民俗学者柳田国男一起调查传统民居与风俗，在1923年关东大地震之后开始「考现学」的活动，观察记录东京庶民生活百态，并组织「小屋装饰社」为灾区居民服务。吉阪隆正的住居学研究成就来自于今和次郎的生活学，以及走遍世界各地的住居调查活动，这个关于人类居住的学理深深影响后来吉阪隆正弟子们的建筑创作。
本文原载于日本HOME杂志专刊NO.7，中文译文原载于台湾http://forgemind.net/phpbb/index.php，由资深人士获得藤森照信等诸多作者同意翻译而来。由杂志编辑安排15位日本建筑师、学者、评论家对藤森照信的建筑创作提出质问，由藤森照信纸上回答。
15位建筑家为： 安藤忠雄
石山修武
井上章一
森川嘉一郎
隈研吾
重村力
内藤广 中谷礼仁 难波和彦 西沢立卫 林昌二
原広司
藤本壮介
布野修司
15位提问者皆为一时之选，质问与回答针锋相对，部分质问者反被质问，一来一往之间已触及建筑创作的原点。内容十分精彩，是一次盛大的难得的诸家思想的素描。——2006年8月，
安藤忠雄（建筑家、东京大学名誉教授）
问：藤森老师的建筑看起来像是意图与所谓的现代建筑史的潮流分离。对于自己的建筑作品认为是存在于建筑史之＜外＞，或之＜内＞呢？
藤森照信
答：首先回答，并非意图与建筑历史潮流分离。42岁才开始创作的建筑
「神长官守矢史料馆」
（1911），设计时就给了自己几个范围限制的课题。其中之一是不可与既存的建筑设计相似。再怎么说，不可与安藤（忠雄）、伊东（丰雄）、石山（修武）、重村（力）等同世代“披着设计者外皮的动物”相似才行。这是因为相似的当下，就会被说『藤森的设计也是这种程度啊。那样家伙的文章众人所知也是唱高调的』，连我本业的文章也会受牵连。
说到不可与既存的建筑设计相似这件事，不管怎样设计一动铅笔就开始相似起来。语汇也好，形式也好，独创之处是否有1％程度的问题。三更半夜画出来时高兴的放下铅笔，但隔天一看就原形毕现，自我厌恶的同时就揉成纸团丢弃。这样的状况周而复始之后，读到吉阪隆正年轻时写的文章「前奏曲」（「」《吉阪隆正集》第4卷，劲草书房），眼睛上的鳞片突然掉了下来，我想无论如何也要做出1％像自己的地方，这就成了我的处女作。
黑暗中摸索试探而碰到的出口，出来一看是与现代建筑的潮流相分离，在原野上十分宽广的东西。
关于是存在于建筑史之＜内＞或之＜外＞的问题，我是思考在＜内＞才开始设计的。这是因为我是在日本的现代建筑之中学习成长的，学生时代曾经逐页阅读过的古书是“Vers
une
Architecture”（柯比意著，1923年），学生时代的建筑展曾展出的是以「磯崎新的空间发生系统树」为题目的图案。而在同世代的人中感到『可恶！被做掉了』的是在研究所时代，在杂志上看到石山修武的作品「幻庵」的时候。
神长官守矢史料馆落成时，在设计者方面安藤（忠雄）、渡边丰和、伊东（丰雄）、重村（力）、隈（研吾）都表达了关心，同时评论家铃木博之、松叶一清都说『很好』。
基于以上的理由，当然，我一直自觉是在现代建筑史之＜内＞，而在做稍微不同取向的设计。
但是也许只是自己这样想而已，做了「过高庵」之后开始有些怀疑。
神長官守矢史料館
http://homepage2.nifty.com/K-Ohno/a-map …
/01-ZM.htm
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石山修武(建筑家、早稻田大学教授)
问:「对藤森照信的自言自语」(不用回答)
关于藤森照信，到了现在已无要问之事，亦无特别的感慨。只想说希望他无事的乘风破浪航向他(建筑创作)的旅程。他正在高龄社会的中途，到了70岁80岁是可预测不可能不遭遇大波浪的。因为天生体力好，所以更需要用心照顾好自己。
与安藤忠雄合为双璧的他，是靠眼光的思想探索家。双方同样脱离日本知识人独特的缺点与病理，得到自由。虽非完全如此，但至少好像自由一般的挥舞展现出来。二人也同样只信赖自己眼中所见的东西来思考。这大概是最大的历史价值吧。这种眼光是被大量消费社会的大众所爱好的。藤森也无疑的会与安藤并列，得到国民的支持。私底下我是希望这样的。同时，我也认为『危险喔!照信』。对于这个国家的多数人有时要背对着他们比较好。
有个叫做「日本古老故事」的动画系列，我以前是这个动画迷。我想，藤森走在著作论述与建筑实作之间的空中缆索上，会成为(像动画裡面的)视觉巨人吧。
藤森照信
答:我像十几岁的小孩，也有年少的稚气，开始从历史研究的战场退却时，根本已经与多数派切离关係了，所以不用担心。因为不用回答，所以到此为止。
译者案：真实的自我与消费的大众
石山本身就是具有社会主义思想与批判能力的建筑学者与建筑家。在过去他所创作的建筑，有为低收入者设计的住宅、为身障者设计的森林观景台、为视障者设计的美术馆、为同性恋情侣与其宠物设计的住家、为第叁世界设计的难民设施等等，多着眼於非社会主流价值体制的、非资本主义群眾消费的创作理念。
石山修武是藤森的好友，并未提出质问，而提出了善意的提醒。在藤森的过高庵作品问世后，被大众所喜爱与关注，媒体大肆报导这位年老而新锐的建筑家，类比通俗流行文化的现象，将他的作品昵称为「疗癒系」建筑。石山惟恐藤森面对广大的消费群众，失去自我，动摇了他一贯的自我实现的建筑创作路线。
石山的担心不是没有由来。1980年代后叶，正当日本经济泡沫化，资本主义的金钱游戏甚嚣尘上的时候，表面上经济狠好，人心却无归属之处，新兴宗教因而四处林立。那时藤森与一群同好创立「路上观察学会」，带领家庭主妇、上班粉领族、社区居民走向关心与观察自己生活居住环境的活动。这个在工作之餘，具有生活趣味又能重新省视自己环境的閒暇活动，受到一般市民极大的迴响，扩散至日本各地，蔚為一种清新的社会运动。
那时的藤森同时以一种艺文小说般的「藤森流」文法，在市贩流通量极大的通俗杂志上，连载「建筑侦探」系列的文章，将原本枯燥无味的建筑史专业知识，转换为易懂且充满离奇趣味的建筑故事。这些文章集结成册的单行本与口袋书，都成为书店裡的畅销书。这样的行径虽被部分学院派的人士批评，却有另一些文化人士认為是学者走出象牙塔的正确之路。总而言之，藤森自己也始料未及的成為媒体的宠儿。这也就是石山所赞赏的『脱离日本知识人独特的缺点与病理』，以及担心他『被大量消费社会的大众所爱好的』，会使其创作走向媚俗的理由。
藤森回答的是，他自己仍像十几岁小孩子的时候，保有真实纯真的自我，认识藤森的人也应该都会这麼觉的。过去他在建筑与都市史学研究上已负盛名，在中年的时候，拋开这样的成就，走向建筑创作的未知之路，反而是一种风险。特别是藤森过去作為建筑评论家的角色，对许多当代建筑家的作品提出批判，跳上建筑创作舞台的他，面对的势必是别人更严苛的眼光。
藤森与石山这些在大学时期经过学运\的世代，或多或少都具有社会主义的理想，而这个為社会大眾服务的建筑理想，是与西方现代主义建筑的精神是一致的。记得在我快要学成归国之前，藤森曾与研究室的前辈提到我的将来，他希望我不要成為学术象牙塔内的学者，而要走向群眾，将所学贡献於社会。
我想，藤森不会走向资本主义消费群眾的路线，如同过去的歷史写作或路上观察，都是他自己自我实现的一部分，未来的创作也是一样。若是他的作品像以前一样，获得大眾的青睞，那也无妨他的我行我素。
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井上章一（国际日本文化研究中心教授、风俗史．建筑史．设计论）
问:在藤森先生的作品上，有些地方是非现实性的，但也给人怀旧的印象。如果日本的传统工法活在我们的脑海里的话，也就不至于如此。我以为作品会引起这里奇怪、那里不对劲的反感。但是，实际上却不会这样想。涌现出来的是，超现实的乡愁。结果只能说是，舶来的建筑被传统工法的规范从我们的脑海里驱逐了。放任不管这件事的是，孔德（J.Conder）、辰野金吾与其末裔。
作为历史学家的藤森先生，曾经将他们视为是西洋建筑的引进者，而给予很高的评价。对于这些将传统的规范解体，踩在上面出生的建筑家们，给予喝采。然后，今天作为建筑家时，却拾起传统工法散乱的碎片，自由的组合盖起房子。我想，历史学家的藤森照信与建筑家的藤森照信，在这点上是共通的一个人吧，您觉得如何?
藤森照信
答:破坏日本人的一般建筑的是，孔德、辰野金吾与其后的建筑家。破坏的结果是，今天可以在郊外住宅地区看到的光景。如此建筑家们的作为，作为建筑史学家的藤森过去以来一直给予喝采。而作为建筑家的藤森照信，正在从事将解体的碎片自由组合建造的工作。
井上所投的球，一向从第一球就毫无掩饰直冲而来。也没暴投。通常决定性的一球最快也要第三球，慢者第六球。作为打者要怎么办呢?三振，还是等裁判看走眼的四坏球保送。
与破坏之后完全做别的东西的现代主义相比较，破坏之后再重新组合建立才是藤森流。这样做的我是历史的诈欺者吗?然而，这样被讲了之后，我也觉得确实是。也许使用被破坏的过去的碎片，去扰动人们的乡愁，确实是如此。
只是，我想稍微补充一下。首先，破坏日本的一般建筑的，并非如井上所指摘的孔德、辰野之下的西洋建筑。并非只有西洋建筑。正确的说，先是西洋建筑，其次是现代主义所破坏的。而且，破坏的深度以现代主义为深，深及建筑与人类关係的根本之处。
由西洋建筑所产生的破坏，如同以伊东忠太为首的许多明治时期的建筑家们所预想的一样，因西洋的样式与东洋的样式之间的化学反应，产生了新的一般建筑，无论如何破坏的伤口会治好的吧。因为飞鸟时代也好，鎌仓时代也好，都是这样走过来的。可以用服饰样式的时代变化一样来思考它。
然而现代主义就像脱光衣服成为裸体的这种运动。本来为了製作20世纪新服饰而加入运动的人，中途感到困惑了。例如前川国男在晚年，因受不了裸体的寒冷，藉由年轻时的（英国工艺美术运动家）莫利斯（William
Morris）那裡，为建筑取得了令人感到熟悉而温暖的红砖色衣服；晚年的密斯看到芝加哥到处林立的密斯流超高层建筑，自言自语说『照道理不应该会这样的』；晚年的丹下健三对我说『柱子上面只有梁好寂寞，好想加点柱头之类的东西』。
建筑史学家藤森认识到的是，让和服变奇怪的是明治时期的建筑家们，让大家裸体的是昭和时期建筑家们的杰作。这个认识与建筑家藤森的设计之间的关係是，止于有意识而不去考虑。做东西的时候也有不去考虑是比较好的层面，这种智慧是建筑史学家藤森从历史学来的，然后传给了建筑家藤森。密斯那时候到底在想什么?有那样感觉不就好了吗!那么安藤或妹岛是怎样呢（也不需要去想它）。
译者案：传统的破坏与创新
包括建筑在内的艺术与设计的创新，是一件很不容易的事。这里所说的创新，指的是从无到有的东西。所有的建筑家都有的经验是，自己每次所做的作品，大部分是藉由以前学习所得的知识与经验、参考国内外的类似案例、还有自己在之前的创作上有一点的突破、加上这次的新手法或概念的尝试；总是在前人与自己已有的的成果上，往前迈进了一点点。往往这样的成就，业主也喜欢，自己也感到满意，但是从人类建筑创作的历史轴线看来，也许这样的成就是微乎其微的。
建筑史上所谈的大师，都是能有令人刮目相看的创新之处，让人类的建筑再向前迈进的成就。其实，所谓的大师之间还是有差别的，有的只是跨出重要的一小步，成为后人创新的垫脚石，有的则使建筑的发展往前跨越一大步，影响了后来数十年到半世纪以上的世界建筑史。在前面藤森说『对于20世纪建筑史在本质上的贡献度的顺位，依序是葛罗培斯、密斯、柯比意、莱特、高第』就是这个道理。
为何设计的创新这么困难?除了在科学技术的层面上，建筑并没有足以与其他领域相竞衡的高科技之外，在艺术的概念上建筑总是站在表显当代社会、政治、经济、人文的思想的位置，而非领导的位置。换句话说，如果某个建筑的技术是可以被其他专业领域应用的话，或者是某个建筑的设计会影响社会、政治、经济、人文的话，它是一个历史上相当重要的建筑。更困难的原因是，在设计美学表现上的惯性原理。也就是说，当某种建筑设计的美学呈现，已被社会大众接受而成为传统的主流的话，就被看为是美的是好的，也会不断的被复制使用，要脱离这样的视觉习惯对设计者与业主都是困难的。
要去摆脱过去视觉美学的习惯，引领大家接受另一种新的建筑美感，并不容易。于是外来的艺术与文化成为手段，为地域局限的视觉经验与价值观念带来新的刺激。这样的事情，在过去全球资讯传递还不快速的时代，是一种有效的手段，足以撼动传统。
19世纪欧洲的艺术家与建筑家，引用欧洲世界以外的艺术与建筑表现，曾为死气沉沉的欧洲设计界带来一段时间的活力；而19世纪末到20世纪初的亚洲地方包括日本在内，外来的强势的欧美建筑与艺术，打破了传统缓慢改变的步调，造成根本的破坏与建筑文化的断层。这就是井上章一这位文化学者批判辰野金吾等日本近代建筑家的原因，以及认为藤森一方面重拾传统建筑的断片，一方面歌咏破坏日本传统的近代建筑家的矛盾，质疑他在建筑上刻意操弄民众对传统美学的怀旧情绪。
藤森以建筑文化传统的破坏与创新的原理来做说明，认为对传统的破坏是一种创新的动力，只要不伤及传统文化的根本，不同文化与艺术的冲击所带来的结果，终究会衍化为新的传统。所以作为历史学者的藤森，不在乎西方历史建筑对日本建筑的影响，却对会铲除世界各地域文化之根的现代主义的设计路线予以批判。并举密斯、前川国男与丹下健三等现代主义旗手的例子说明，这些人最后是会后悔的。
作为建筑家的藤森，他的作品也就呈现了许多反现代主义的观念与手法；除了试图重建现代主义者无视的自然植物与建筑的关系，也以自然的材料与手工艺的施作对抗工业化建材与建筑生产的制程，以自然粗旷与个别独特的存在美感对抗现代主义的抽象、禁欲而划一的视觉美学，以设计者与业主、素人志工的协力造屋，对抗现代建筑设计者、营造者与使用者乖离的现象。
所以藤森并非是建筑史上的历史主义者，他所走的也不是像近代的建筑家伊东忠太那样的传统设计路线，也不会重视传统建筑的语汇。虽然藤森因为复兴了一些传统的材料与工法，造成足以扰动乡愁的似曾相识的古老风味，但最后呈现的设计表现，却又是在传统建筑里面未曾出现的语汇与造形。这使得一些评论家将他的作品称为是当代的超现实主义建筑。
藤森创作的智慧在于知道历史而不重蹈覆辙，意识到他人的创新之路而不去考虑它。
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森川嘉一郎（桑沢设计研究所特任教授）
问:若看看战前日本在万国博览会展出的美术工艺品，以陶特（Bruno
JFTaut）的作品为例，都是会被批评为是赝品的、极富色彩的装饰性作品居多。但从某个时期开始，可以看到日本以自己国家的文化向海外展出的东西，像茶室或能乐这类的，变成偏向无寂的、幽玄的东西，一直到现在。或许可以说，前者为日光（东照宫）性质的，后者为桂（离宫）性质的东西。建筑家或设计者对于融入「和风」或「和味」的风格，也比较偏好后者。而最近经产省（日本内阁的经济产业相关部门）也开始提议「新日本样式」的东西。
这种「和风」或「日本样式」的趣味取向，会以怎样的力学来决定，会成为怎样的风格呢?或者说，应该采用何种风格呢?请指教您的预测或想法。
藤森照信
答:在日本的建筑界曾有，应该以日光（东照宫）的，还是以桂（离宫）的做法来做设计的问题。但建筑家们一向并未思考过用日光的，还是用桂的来卖的问题。意味着这是建筑家除外的设计者的议题。建筑家并不考虑一般通俗的事。而其他设计者只考虑一般通俗的事。
今后，和式的样式会成为什么样风格的事，请洽询《和乐》（小学馆出版）的编辑部。至于会依何力学的问题，一定要请教井上章一。井上是不会针对于一个现象去说将来应该要怎样的人，但对于现象底层的力学原理，一定要请他开尊口。森川先生的话一定办得到。
忘记说了，隈（研吾）也对一般通俗的事有些专门，可以请教他。 《10宅论》（筑摩文库出版）里面到底有没有“和”的这章。
陶特（Bruno J.F.Taut）
http://ja.wikipedia.org/wiki/ブ% …
6ト
http://ap-books.com/?pid=23411126
日光東照宮
http://ja.wikipedia.org/wiki/日% …
7宮
桂離宮
http://ja.wikipedia.org/wiki/桂% … 2宮
译者案：建筑的美学与通俗流行文化
日光东照宫是日本江户时代初期所建造的幕府将军德川家族的家庙，受到中国清朝宫殿建筑的影响，走向极尽装饰之能事与运用艳丽色彩的建筑风格；而同时期建造的桂离宫则是在京都的日本天皇的离宫，建筑式样虽然仍以传统厚重的书院造为主，但在靠近庭园的地方采用了轻盈的数寄屋式样，呈现自然与材料本身简朴的形式风格。简言之，前者是装饰的、图腾的、即物的设计风格，后者是简约的、抽象的、氛围的设计风格。这二种截然不同的设计风格，皆为日本普罗大众所喜爱，代表传统通俗流行文化的二种面相。
其中，桂离宫的建筑与庭园，被1933年流亡到日本的德国建筑家布鲁诺˙陶特给予极高的评价，认为是呈现与欧洲现代主义建筑相同设计美学的日本传统建筑。鲁诺˙陶特是1880年出生于德国的建筑家与都市计画家，是德意志工作连盟的成员之一。他在1914年德意志工作连盟科隆展的作品「玻璃屋」，以矿物结晶的设计造型，被建筑史学家视为是德国表现主义的代表作。
1924年他所规划设计的德国布里兹的现代住宅，与邻近地区由华格纳、夏隆、葛罗培斯等人所设计的住宅群，被视为是决定二十世纪现代住宅设计走向的建筑群，于2008年被联合国教科文组织指定为世界文化遗产。
陶特因对社会主义革命的憧憬，在1932到1933年间到苏联从事建筑工作，因而被刚取得政权的德国纳粹政府视为是反政府者。
1933年他受日本国际建筑会的邀请赴日，直到1936年之间定居日本，为日本地方政府所聘雇，担任工艺设计指导的工作。他以和纸、竹材、漆器等日本传统的素材，指导创作日本的现代设计工艺产品与家具。在建筑方面反而没有创作的机会，但还是在热海留下他在日本唯一而重要的现代建筑作品「日向利兵卫别邸」。
我曾参访过这栋住宅，对他使用竹材、和纸等传统材料，以及日本独特的鲜艳色调组合而成的现代室内空间，留下深刻的印象。虽然有一种外国人诠释日本文化的异样感，但在流畅的现代空间构成中，结合了日本传统的风味，为日本传统建筑与现代设计之间的鸿沟，建立了一种可能的关系。
在陶特之后，日本战前的现代主义建筑作家，无论是坂仓准三、前川国男、丹下健三等人都尝试在现代主义与日本传统文化之间走出一条异于欧洲现代主义概念的建筑创作路线。这些人的路线以森川的说法是归类于桂离宫的；另一方面，以伊东忠太为首的一群日本近代建筑家，运用具象的传统式样所设计的作品，则是类属于东照宫的。这就是藤森所说的『在日本的建筑界曾有应该以日光（东照宫）的，还是以桂（离宫）的做法来做的问题。
』
森川会问藤森这个问题，应该是觉得藤森的建筑作品具有日本传统的风味，而森川想了解藤森在创作上关于「和风」或「日本样式」这个课题的想法与做法。藤森拒绝正面回答这个问题，因为他本人并不认为自己的创作是与「和风」或「日本样式」的当代建筑的尝试有任何关系。尤其是他不认为与产品设计那样商品化的通俗流行设计的取向有任何关系。
有趣的是，藤森认为建筑家所应追求的设计美学，『并不考虑一般通俗的事』或是『用来卖的问题』，但他也了解事实上并非如此。在之前的提问中，石山修武就曾提醒他的作品具有大众喜爱的特性，要小心不要掉入这个具有大众性通俗流行的陷阱；而伊东丰雄的创作则是走在通俗流行的路线上，对于一般大众关注他的仙台媒体中心感到高兴。所以最后藤森还把隈研吾扯进来，因为隈研吾与伊东丰雄、安藤忠雄、青木淳、妹岛和世、西泽立卫、中村拓志等创作型的建筑师，无一不是世界流行服饰名品在日本旗舰店的设计者。
建筑家所追求的建筑美学，与大众通俗流行文化之间应有的关系，确实是一个很好的问题。
日本热海日向别邸
http://www.city.atami.shizuoka.jp/icity …
6&SiteID=0
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隈研吾（建筑家、庆应义塾大学教授）
问:建筑家「兼」历史家这件事，在今日或全世界来看，是极具深意的角色，但这个角色最难上手的问题设定，可预想的到的可能就是建筑的保存议题。如果被问说『保存比较好，还是用你的设计改建比较好?』的时候，藤森先生是会用什么基准，来决定「保存」，或者是会选择「以自己的手来改建」?或者是采用二者之间的解法（例如设计手法）?希望能具体提示基准之类的东西。
藤森照信
答:不会碰到这种事的，所以不知道怎么回答，不过原理原则倒是早已决定。
先从原理开始。经过岁月的所有物件，或山或川或树或都市或建物或围墙或踏石，都有其“基本的物权”。对应着经过的时间点，以那时候人们眼中容易接受的程度而拥有此物权。最具指标的，在日本拥有最多基本物权的应该是富士山吧。
人类对时间的自我认同，并不像一般所想的存在于人的内在，实际上是存在于外在的；对外在物件的时间认同，通过人眼在人的内心作用，因而确保了人类对应时间的自我认同。这就是人类为何不可缺少历史建筑物的原理。
事实上，就算不如富士山，人眼所容易接收并且经过历史之后的有名建筑，都拥有相当基本的物权。基于这个原理，引导出所有的古建筑都具有留存价值的保存原则。
然而，社会上还有其他堆的像山一样高的原理原则，形成保存与开发双方的对立。
我长期以来，以建筑史学家站在保存的这边，今后也打算这样做。但是假如像被委托改建「歌舞伎座」（1924年建、1950年修建）的时候，我里头的建筑家会有所迷惑吧。就算有迷惑，毕竟会认为好不容易随着时间的积蓄而成为绩优股的东西，放越久越会增值所以放着比较好，因而拒绝委托吧。这种状况的判断会有点困难，但是如果碰到比较小型而无趣的建物的话，不可否认的有答应下来的可能性。歌舞伎座若是未受到战争的损害，一定会加以保存的，但是现在它已经过战后的改修，所以会产生迷惑。
铃木博之曾说『保存的具体判断是依现场个案而定』，我想这是他长期站在保存问题的箭靶下得来的智慧。
以身兼建筑史学家与建筑家的身份，假设对于歌舞伎座做出具体的判断的话，我想也许会做出保存冈田信一郎设计的唐破风立面的原貌，将修建较多的剧场内部加以改建的判断吧。就在这样那样迷惑的同时，注意到歌舞伎是《和乐》上形式的议题，那个领域在「一般专门」的隈（研吾）来想是好的，说到这里想到隈（研吾）也经常在《和乐》上写文章，我会将隈研吾以设计者介绍给对方的。
若思考到相对于能乐的精神性、精英性，歌舞伎是以追求娱乐性、大众性为主旨发展过来的话，再也找不到像隈（研吾）这样适合的设计者了。如果是隈（研吾）的话，一定不需要使用唐破风这种建筑史上的猛毒，就可以料理完成的。
保存的具体判断是依现场个案而定。
歌舞伎座
http://www.wretch.cc/blog/senlin/33671306
http://www.wretch.cc/blog/twsoppvi/21399881
http://www.kabuki-za.co.jp/annai/pdf/ta …
6kaiji.pdf
http://www.kabuki-za.co.jp/rebuild/about.html
译者案：历史保存与更新再利用
日本当代建筑代表作家之一的隈研吾，由2009年开始接替安藤忠雄，成为东大建筑学科的建筑设计老师。东大从来不聘只会理论而不会设计的设计课老师，直接由业界找来鼎盛时期的建筑家到学校教设计，在东大建筑的历史上不在少数。我在日本念书的期间，就对他早期的后现代建筑代表作「M2」（1991）印象深刻，但至今他的创作理论与作品风格已有很大的转变；充满日本传统精致文化品味的建筑作品，为他赢得许多业主与社会大众的青睐。
与欧美经济同样迈入小幅稳定成长状态的日本，大部分的建筑家都有面对老旧建筑保存与改造工作的机会，当代的主流建筑家隈研吾亦不例外。
2003年的渋谷车站立面改造的设计案，以及「住宅更新百货公司」（Paint
House）的设计案，显现了隈研吾独特的设计概念。前者以透明玻璃之间嵌印天空云彩影像的技术，将资讯与数位时代的意象，与都市景观设计的观念，巧妙的融入了老车站的建筑立面，并建立了车站月台与站前广场的视觉关系。后者在十一栋老旧住宅的建筑群上面，建造挑高二层楼的新建筑，在上面展示老旧住宅构材、设备、空间更新的样品做法，成为展销老旧住宅更新工程的样品屋。
当然，历史保存与更新再利用，原是建筑史学家与建筑家专业重叠的领域，要在二方面的课题上都展现出类拔萃的专业能力，实在不是一件容易的事。隈研吾一定吃尽了苦头，转而将这样的难题质问身兼建筑史学家与建筑家的藤森。
而藤森仍是以历史学家的立场，表明会优先考虑历史保存多过于更新再利用。那是基于人类所创造的建筑，应该与人类拥有基本人权一样，拥有基本物权的价值观。至于判断的基准，藤森却是以过去同为东大建筑史教授的铃木博之的说法回答。作为建筑创作者的藤森是宁可保存历史建筑，而放弃这类设计委托案的。
渋谷車站立面改造
http://d.hatena.ne.jp/KojiKoji/20100825/1282746981
http://kkaa.co.jp/works/shibuya-station/
住宅更新百貨公司 Paint House
http://members.jcom.home.ne.jp/nobish/penta.html
http://www.re-port.net/news.php?ReportNumber=2783
隈研吾事務所作品
http://japan-architect.jimdo.com/japane …
uma-kengo-隈研吾/
http://kkaa.co.jp/
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重村力（建筑家、神户大学教授）
问:当我注意到的时候，藤森先生已在瞬间成为会让大家屏息以待下一个作品的作家了。在这之前，大致而言，他做了三件事。在市街角隅徘徊的路上观察放浪的侦探、明治洋风样式建筑或都市构想的研究者、面对现代建筑家的批判家。
我想，许多的建筑家大概都是名建筑家的弟子。以某种形式，与师父置身于共同的工作室，一起绘图，互通声息，在与同伴的弟子们呼吸同样的空气之中，得到了一些东西的传授。
就算自称是自学的人，也多少有这样的经验。我认为我与藤森先生认识已久，他好像没有这种经历的期间。若是如此，这三件事何者是成就藤森这位作家的摇篮呢?
我虽知道，一般而言历史学是建筑根源最好的养分，但是我想，超越了历史而如同创作的培养室那样的东西，是非常微妙而难能可贵的，过去有什么是您的「师承的工作室」呢?
藤森照信
答:我从未有过设计实务的经验。设计也只做到了毕业设计。如果说这些事情有什么没学到的，就是细部。平面设计或构造或立面，做到了毕业设计基本上就会知道了，如果没在事务所当徒弟工作过细部就不会。
为什么呢?因为细部不是原理原则，说难听一点，是用语言抽象化无法表示的东西，是因时因地只能由前辈教导而学习的经验性领域。
没有事务所经验的我，因为不懂细部，所以设计时自己不画图，也不检查图面，都靠共同设计者。听说过去由图案设计出身的白井晟一也是这样。看到白井雇用建筑出身的绘图员所做的战前的作品，细部奇怪的地方应是因为欠缺实务经验的结果。
边写边注意到的是，为什么我会判断白井的细部奇怪。我明明不懂，却至少做了判断。自己虽然不会画细部，却好像会判断细部的好坏。应该是手虽然不行，眼睛却是没问题的状态吧。
恐怕这是以田野为师所锻练出来的吧。如果问说『这三个是其中哪一个?』的话，应该是透过这三个全部才锻炼出来的能力。
具体说的话，在研究所的时代，决定要踏破铁鞋，看完全国现存的近2000栋优良的近代建筑时，已决定了看建筑的姿态。
“要像相扑比赛那样来看”
这是眼睛在竞技土俵上的胜负。看是建筑物获胜，还是建筑侦探获胜。就像在看史上的名作时，只能想到别人评论过的说法就算失败了。若不能指摘设计这栋建筑物的建筑家在设计时所意识到的、写下来的东西的话，就是输了。有了很棒的感动的同时，若不能说明作品为何如此好的具体的设计原则，这也是输了。
对方就算是劣作、愚作的时候也是一样，是比例不好，还是整体的形与细部不合，或是材料的组合不佳，还是只有头先到而形的气势却消失殆尽，若不能找出失败的理由也是输了。
胜利的是，能注意到超过设计者的思考以上的背景，由能成为名作的缘由学到过去所不知道的秘诀，能指摘出成为劣作的理由的时候。
这里重要的是，发现的这些背景或秘诀，仅能止于语汇。若不能将瞬间的印象、发现以语汇先抽象起来放着，离开现场不到三步远就会忘记的。像海外旅行那样不断的看下去的话，印象就会像被挤出架子那样，接连着掉落于记忆之外。
有时建筑家会画草图，也要注意才好。建筑物或市街或基地的魅力，通常只画下来就满足了，不会去做语汇化，所以后来只留下瞬间的印象。因为建筑家并不是画家。
我的草图像小孩子一样很差，但用语汇弥补差的地方。
很自满的是，到目前为止我以这样眼力的胜负，将东西方古今的名作愚作放在胸中，已进行了数千遍比试的演练。
拜访、眼见、听闻、读取、思考、书写这样的循环，经过几千遍的操作的话，无论任何人都会变成有所成就的。
但是，要去实行的话，意外的有些困难。曾把这样的建筑的观看方法告诉学生，也曾写下来过，却没有人要这么做。做了就知道，但是麻烦，需要一点气力。
有想过我为什么这样做，也许，在心中的某处，存在着不想输给建筑家所做的东西，那样的感觉。
译者案：师承与创作的根源
还记得我在日本求学的时候，曾到象设计集团的事务所，请求给予实习的机会，结果事务所要求我缴学费，才能进去实习。当时不能明白为什么，现在想起来那是应该的；就是重村力所说的那是『以某种形式，与师父置身于共同的工作室，一起绘图，互通声息，在与同伴的弟子们呼吸同样的空气之中，得到了一些东西的传授』的过程。
重村力于1969年毕业于早稻田大学建筑学科，为吉阪隆正的弟子。
1971年与同师门的大竹康市等人共创象设计集团，1978年独立自创海豚设计集团，与其他同门师兄弟以动物名称创立的事务所，共同形成Team
Zoo。藤森曾形容吉阪隆正门下Team
Zoo的成员，像是一个宗教团体，以吉阪隆正为他们的信仰中心；据说象设计集团没有薪资的概念，没钱的时候自己拿事务所的存折去领。
象设计集团在设计宜兰冬山河的时候，事务所的人每天在那里体验宜兰的生活，晚上一起喝酒，听说设计还没做完，设计费就已经花完了。
台湾的中冶环境造形顾问公司（飞鱼设计集团）的郭中端、堀込宪二老师也是Team
Zoo的成员之一。而宪二老师邀请樋口裕康来主持中原建筑系的国际名师讲座时，象设计集团事务所也是不计费用来了一群人帮忙，这就是师承共同的价值观与同事务所出来的人共同的特质。
建筑设计师承与创作根源的这个问题，由重村力提出一点也不令人意外。重村力的师承是吉阪隆正，而吉阪隆正是出身柯比意事务所的建筑家。重村力说出『许多的建筑家大概都是名建筑家的弟子』这样的至理名言，是亲身的体验。所以他不了解从来没有看过藤森曾进哪个事务所磨练过，却可以创造出优秀的建筑作品。
吉阪隆正在早稻田大学建筑学科时候的师承是今和次郎。今和次郎的学术成就在于生活学的研究，曾与日本著名的民俗学者柳田国男一起调查传统民居与风俗，在1923年关东大地震之后开始「考现学」的活动，观察记录东京庶民生活百态，并组织「小屋装饰社」为灾区居民服务。吉阪隆正的住居学研究成就来自于今和次郎的生活学，以及走遍世界各地的住居调查活动，这个关于人类居住的学理深深影响后来吉阪隆正弟子们的建筑创作。
1980年代藤森与其他「路上观察学会」成员所做的事情，是在1920年代「考现学」的延长线上的。方法也都是藉由田野现场亲身的观察记录，了解都市、建筑以及其中居民生活的真实样貌。同时，藤森也走遍了世界各地的古文明遗址，所见所得都成为他创作的学理根源。某些角度上看来，藤森与重村力的老师吉阪隆正有某些共通之处。
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内藤广（建筑家、东京大学大学院教授）
问:关于建筑这个名词的定义，以及它所指涉的范围，藤森先生想法如何呢?又，建筑这个语汇与Architecture这个语汇是同义的吗?
藤森照信
答:我想，虽有大小、用途的差异，未来人类会创作东西的事情是不变的。过去人类已创作了东西这件事也没变。若有本质上的差异的话，是人类已创作的东西与自然之间的鸿沟。和这个极想操越的鸿沟相比较的话，建筑与家具的调度之间，或是建筑与土木之间、或是建筑与工艺、雕刻、绘画、人孔盖之间的差异几乎飞逝不见。顺便一提，我的毕业设计是「桥」。
但在25年以前就被迫认知到人世间并非如此。在《自然》（中央公论社出版）这本现已不存在的科学杂志上，摄影家的增田彰久，与建筑史学家的堀勇良，以及我三人成群，开始撰写「建筑谱—明治大正昭和」（1979.2～1982.12）文章连载时，短暂期间很想相信这事，但是当时土木学会的事务局长寄来抱怨的信函。说，建筑人不要伸手到土木界来!当然连载还是继续了，但也隔着围墙看到了学会世间相处的难处。
有时也会看见自己内在的鸿沟。林丈二透过堀勇良的介绍，第一次见面要我帮他的《人孔盖（日本篇）》（科学家社出版、1984）写书评时，我内在的小人悄悄的说『不行，学院派的人会讨厌我』，就把他的书评转介给赤濑川原平去写。这事之后，我与赤濑川被叫到林先生家，数个月后我们就组织了路上观察学会，为了找寻人孔盖等等东西，我也转变出走到了马路上，还好那时我心中的小人并没有太大的发言权。
不曾想过建筑与Architecture之间是相同还是不同，但无论如何，回到原点的话发生的起源应该都是相同的。我现在关心的是，想回溯到在因领域、国家或文化而产生差异、形成分化之前的状态，回溯到那里之后再来创作看看。
译者案：建筑与建筑家的本质
还记得前几年，台湾的土木界与建筑界在立法院展开了执业权利的攻防战。台湾的建筑师长久在建筑师法的保护下，获得了法定职业的神圣领域，不容他人侵犯。包括同业无照借牌的所谓建筑师虽然存在，亦多受批评。
但在历史上，只要摊开19世纪末到20世纪初中国或日本等东方国家的报纸或杂志，就可以知道当时来自西方的人士，挂上Builder、Surveyor、Civil
Engineer、Carpenter以及Architect等头衔者，同样皆从事建造房子的工作，但身为Architect者显然对盖房子的事情与建筑创作有着不同的认知。这种Architect作为建筑文化与艺术创作者的认知与自我期许，在东方的学院中被传授，也被留学西欧学院的留学生带回自己的国家。在中国留学归国的第一代Architect手上，同时建立了「建筑师」的社会地位与法律制度的认同。而在日本却把与法定执业权利相关的「建筑士」，与建筑创作相关的「建筑家」，分开用不同的词汇来表达。
建筑（Architecture）与建筑家（Architect）的本质是什么？这恐怕是任何从事建筑创作（而非从事开业）者都要省思的问题。
1964年在纽约近代美术馆的主题展“Architecture without
Architects”，展出150余幅世界各地的聚落与建筑的照片，不仅是对于以现代主义的学院派学者葛罗培斯所提倡的国际建筑“International
Architecture ”提出了批判，也对现代建筑家的职能提出了质疑。与展出主题同名的书籍，由Bernard
Rudofsky撰写解说文加以出版。尔后，影响到20世纪后半叶建筑设计思维的地域风土性、多元多样性，以及建筑设计者的无名性。
自此，部分建筑家因对学院建筑教育的反思，而放下惯性的设计行为，由人类学、民俗学等学问的观察方法了解城市、社区与环境的风土民情，由地方传统匠师学习建筑的工艺与设计艺匠，由居民的共同参与设计与协力造屋，成为对建筑与建筑家本质的另一种思维与态度。
在日本，1980年代后半叶，藤森照信等人的「路上观察学」活动也好，或者最近的贝岛桃代等人的「东京制造」的观察活动也好，都可看见反映这类建筑思维，以及由观察、设计到施作的创作过程。或许因为这样，内藤广会提出如此的问题。
最近日本建筑系学生的毕业设计取向，有关心生态环境的地景建筑的设计议题、关心建筑与都市基础公共设施关系的设计议题、关心建筑与都市交通关系的土木设施的设计议题等等，显示新一代的年轻学人对建筑的认知已有不同，建筑与其他领域的界线也显的模糊了。而一些台湾的建筑创作者亦有类似改变的迹象，这毕竟是一件好事。
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中谷礼仁（历史工学家、大阪市立大学助教授）
1)建筑史学家、建筑家、建筑侦探等头衔，现在被分开来使用，但我想以任何单一头衔来谈藤森先生都是受局限而不好的。为了未来新职能的产生，如果能有一个头衔来概括的话更好。
2)最近，正妄想着一种「宇宙遗产」的概念。这么说是因为世界遗产已逐渐感染人类的臭味。世界遗产的代表性条件列举的是，能表现人类创造才能的杰作，或是关于文化传统或文明的独特性，或是呈现稀少性的证据之物。但是如果有一天宇宙人来了，对此蓝色地球若能铭心的感动（我很想相信宇宙人有这种感觉）的话，会是在什么样的基准之上呢?那也许是与世界遗产完全不同的基准。我也想了许多，请告诉我藤森流的基准与范本为何。欢迎附上漫画。
3)最后的质问；能带着走向人所未知的墓地的史实，到底有几个?还有，那样会逐渐消失的记忆，没有可以不见天日保存下去的方法吗?例如，绝对不可打开的一本书（潘朵拉的盒子那样的东西）等等。有没有兴趣做那样的一本书呢?我这边作为历史工学的编辑作业的一部分，正在检讨之中。
藤森照信
答:1)
建筑史学家、建筑家、建筑侦探之中，我自己喜欢而自称的只有建筑侦探。
因为冠上「建筑史学家」是不得已的。在研究所学生的时代，那时朝日新闻记者米仓守先生委托我在文化专栏撰写短文，编辑那边说如果头衔写研究生的话会有困扰，所以匆忙之间捏造了建筑史学家的头衔。那时虽有美术史学家的称呼，但无建筑史学家。这几年，由旧杂志才知道，我的恩师村松贞次郎在年轻的时候曾经用过。
「建筑家」当然是我开始做设计以后，媒体人士给我加上去的头衔，对于这个头衔现在仍有踌躇。
还是觉得建筑史学家是最好，如果要另创新语汇涵盖建筑家的工作与建筑侦探的田野工作，一时之间也想不出来，就暂时称为:
「眼力士」
有这种名称的工作的话我会想试试看。 「手力士」也可以。
2)
宇宙遗产的话，一般建筑史上登场的名作、杰作应该全部不行吧。因为巴特农神殿、法隆寺都是地球上分化为几个文化、文明之后的遗产。宇宙联合国教科文组织的眼光来看的话，那些是地球上叫做地方遗产或是乡土遗产的，这样的基准吧。青铜器时期以后的就不行了，唯一勉强可以允许的，只有金字塔。
在青铜器时期以前，是石器时期。地球是一体的。在欧亚大陆或其周边的岛屿上，洞穴里描绘壁画，雕刻维纳斯像，地面上立起木柱或石柱，用身边的土石木材建造自己的家。那时候的这个那个才是代表地球的宇宙遗产。我所做的范本已决定好了。只是夯土堆积而成的
「土塔」
而已。表面上植草。打开窗户或入口一看里面全是土。
现在正计画先盖个20m高的。顺利的话，将来的目标是盖48m高的。古老的方式叫做18丈。
3)……
译者案：建筑的视野
记得在建筑创作上以地域风土观念著称的象集团，在介绍名护市厅舍（1981）等等在冲绳的作品专辑中，第一页是太空中的地球照片，然后一页一页的由空中往下到日本、冲绳、名护市区到基地上，每张照片附有文字说明由地球环境、岛屿到都市等不同层级思考同一栋建筑的设计理念。现在的建筑人频繁的使用Google照片，也是这样搜寻基地照片，却未必以这样的视野思考设计。
质问者中谷礼仁，曾自创「历史工学」的学术领域名称，研究由古代到现在土地形质的持续性理论的学者，是一位具有独特视野的建筑史学者，现为早稻田大学建筑系的老师。他常以独特的观点，在建筑相关的出版编辑上展现长才，曾担任过日本建筑学会的《建筑杂志》编辑委员长、编辑出版组织“acetate”的企画等工作。
2008年藤森在中谷的企画下，出版了他远赴世界各地，调查与其建筑创作相关的古代遗址、遗构与建筑等活动成果的记录。
这些遗址、遗构与建筑大部分是所谓的「世界遗产」，成为藤森的建筑创作参考的范本。在现代主义建筑也被接受指定为世界遗产的时代，中谷礼仁以此挑战藤森，表面上问到「宇宙遗产」的评定基准，实则询问以这样的评定基准，藤森会如何创作自己的建筑作品。
藤森在简要的论述后，回答他的创作范本是「土塔」。这个设计范本，藤森早在2002年鹿儿岛县民交流中心的展览中提出的「东京计画2101」，加上2007年威尼斯双年展结束后的回国展中提出的「东京计画2107」中展出过。
综观历史上杰出的建筑家，都不会只提出建筑的看法，只从事建筑的创作而已。对于建筑所依存的城市与大环境的议题，就算未必会有机会实现，也会提出自己的看法。藤森自己的博士论文就是《明治东京的都市计画》，实际上他也计画性的花费多年时间，与学弟堀勇良走过东京的每一条市街。对于实际上东京的都市计画与高层建筑，他说『只是还没有人找我做而已』。
「东京计画2101」是以当时的100年后，假设因为地球暖化海水高涨，现有的东京都淹没后的计画为目标。十数层木结构的高层建筑群，分散在靠近海边的田园之中，全以自然材料为建材，室内外以白灰泥装修的做法，利用灰泥能自动吸收二氧化碳，达到清净空气的环境保全功能。
「东京计画2107」更预言内陆地带的沙漠化，在此以地上的沙土为建材，外表遍植绿草植栽以保湿度，建立起土塔（或许应该说是植物塔较正确），以复育土地。
1960年代后半在日本有丹下健三著名的「东京计画1964」及后来代谢理论下的建筑与都市的提案，在英国有建筑电讯（Archigram）团体在杂志上的移动都市的构想，都建立在对未来世界的憧憬，与科学技术的信赖之上。藤森承认还是学生的时候受到建筑电讯的影响，做出依赖现代技术的毕业设计，但如今对这种20世纪科学技术下的想像，已全然丧失。
建筑家由更高更远的视野，检视自己的建筑创作与思维，是无可避免的。…
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难波和彦（建筑家、东京大学大学院教授）
问:藤森照信先生是以绝妙的方法，分别穿上建筑史学家与建筑家这两双草鞋。作为建筑史学家，论述日本的都市计划史，以客观的眼光撰写了《丹下健三》（2002）这本建筑家论述的巨著；而作为建筑家，远离时代的潮流，追求固有的批判性建筑的世界。我最大的疑问是，这两脚的草鞋是如何连系在一起的?但这个问题未免过大了，所以我想把它拆成具体的两个问题。
一问是对于建筑史学家藤森先生的质问。藤森对于最近的可持续性设计的看法为何?我想，近代科技进展的结果，已产生可持续性的科技，但我觉得藤森先生似乎对它的可能性是采取否定的言论。这是为什么呢?
另一问是对建筑家藤森先生的质问。我认识到，藤森先生与我所关注的建筑设计，以某种意味而言是相对的。今后藤森先生即将要做的建筑当中，认为自己是绝对不会去做，不想做的建筑是什么?我期待不会提到我的建筑作品，同时也大胆的想听听看。
藤森照信
答:在与中谷礼仁的对谈中，关于难波和彦的可持续性路线，已提出事前礼貌性的批判，没清楚说明理由是我的缺失，所以现在来说明。
（参照「对谈:实验住宅与发明」（《10+1》No.41、2005），以及难波的日记「青本往来记」2005.12.20当日，http://www.kai-workshop.com
/）
我当然也关心可持续性或生态问题，在这些事情得到世人关心的很久之前，我已感受到得生态在我体质上的亲和力。
最近，面对在我们的这个世代还年轻的时候就是引导之星的矶崎（新）先生与原（广司）先生，我尝试问了关于生态的问题。即便有这么多的理论家，他们二人却完全未曾接触。
矶崎新说，『热或者空气或者环境的问题，是设备的问题，所以现在都让设备技术者负责。与自己的设计表现没有关系』。原广司，回答的也一样。
确实，二人在这之前所说的理论或关心之事，与生态之间没有任何连结点，所以不能不说出当然的答案。甚至可以感觉到（与自己毫无关系的）洁癖。
然而，『对于建筑而言生态是设备的问题』这样说法我很不以为然。虽然不以为然，但生态主义者所做的建筑，例如由德国的卡塞尔的生态村等等可以感受到强烈的环境原理主义，难免有格格不入的感觉。那是轻视20世纪科学技术的时代累积的东西，认为可以轻易超越过去这些东西的设计方向，我是无法同意的。就算言语或理论可以超越，现实上是会招致大的灾祸。只有认真的感觉支配了场所的气氛，缺乏欢笑的世界是与我的个性不合的。
那么，难波和彦的可持续性作品呢?能源、资源等可持续性的技法方面，在体质上不像生态主义者那么缺乏亲和力，但基本上有同样的问题吧。
比起『近代科技进展的结果，已产生可持续性的科技』这样的理解，我想的还是窒碍难行的结果，何者都一样。我采取否定性的言论的第一理由是，是否真的有可持续性的判断基准，在建筑的方面无论如何是不清楚的。例如，铁与玻璃、混凝土、木材、土、石，何者是最可持续性的问题，会因观点不同答案就不同。解体之后的混凝土已有90%已上再利用（只是用在现场的地基上），铁与玻璃的回收从以前就是常识。木与土基本上就是可持续性的。大家都说他自己才是可持续性的。随着使用方式的不同，可持续性的程度亦不同，到底要用何种基准来做建筑，面对如此复杂多样的现场，我倒是很想知道难波的标准为何。可以的话，请以您在意识到可持续性的之前与之后所做的「箱之家」系列作品为例说明。大概只有我不知道，也许您已经发表了想法。
在基准问题之上我想知道的是，建筑表现的问题。我认为建筑家最后的生命线是在建筑表现上。换种说法，建筑家只有表现的才能。政治、经济、社会、技术、思想、世俗、流行等等，各条件、各领域皆非建筑家的专长。若不借助（其他的领域的东西）就什么也无法实现。既然是这样，为何还需要建筑家的存在，那是因为建筑家是能统合这些东西赋与它形式的人。赋与形式，是建筑家唯一的才能。
我无法同意难波的可持续性的理由，千字化为一语，就是至今的「箱之家」系列作品与20世纪科学技术的时代的建筑表现似乎没有什么不同。既然站在21世纪可持续性的这个新思维上，就应该有适合它们的新表现或表情不是吗。
当我着手建筑设计时，绝对不想做的是，用电话和型录来决定这个那个的事情。关于近代技术的话，我个人不想勉强使用以大量及均质为主旨发展过来的近代的建设技术。我喜欢伊东豊雄或石山修武的作品，就因为这点原因。从属于手工的近代的技术，是与只用手工的前近代的技术一样好。事实上，难波先生也许是这样，无法一眼分辨出来那之间的差异而感到困惑。
箱之家
http://www.kai-workshop.com/boxhouse/boxhouse01.html
http://www.kai-workshop.com/boxhouse/se … ouse03.cgi
译者案：生态建筑在设计表现上的难题
难波和彦会问到可持续性建筑设计的问题，是因为在这之前藤森与中谷礼仁在INAX《10+1》杂志的对谈中，中谷礼仁曾批评说『曾几何时生态成为建筑设计与论文的题目，但冷远旁观的话，总觉得生态或可持续性设计，是无法成为建筑表现的议题』。当时藤森也认为『生态的世界与建筑的设计表现之间一直存在着隔阂，二者相去甚远』。结果，看到杂志后的难波，在他的日志上写道『中谷暗地里批评我在大阪大学时代所做的可持续性设计，那是基于对可持续性设计浅薄的理解所提出的批判，误以为可持续性设计最终将陷于设备主义。藤森好像理解稍微深刻，但仍是一丘之貉。只能说二人对现在的环境技术是无知的。碰到这种毫无社会性责任感的发言，只能超越苛责而感到悲哀。他们这种随意印象的批评，没想到结果是朝学生们对可持续性设计的兴趣泼冷水。只能说毫无想像力可言。
』
针对这样的反驳与质问，藤森除了引矶崎新或原广司的话，证实现代主义的建筑作家毫不在意生态环境问题，也同时详细的解释难波认为的可持续性建筑设计，尚无法精准判断是否真是可持续性的做法，并以难波自己的「箱之家」系列作品，在谈论可持续性设计之前与之后的做法并无差异，反问他在可持续性设计的概念下，有何建筑设计表现的新创意。
藤森自己无论是从小时候的生活经验、建筑史学上的教训、或是路上观察而来的心得，都认为建筑与植物之间的生态与美学关系，是当代建筑设计上不可避免的议题。藤森从初期的作品就不断尝试将植物融入建筑之中；由自宅「蒲公英之家」金字塔屋顶上种日本种蒲公英、「一棵松之家」屋顶顶端种一棵松、「韭菜之家」斜屋顶上整齐的嵌入韭菜钵、「椿城」金字塔屋顶与立面墙上植入韩国草、「合欢木儿童美术馆」与「养老昆虫馆」的屋脊上做出欧亚传统民居「芝栋」的做法等等，累积了不少植物与建筑表现之间的设计经验。
针对这个议题，藤森曾在往石门水库上游的途中，对我说出他的观念；在大自然里面，人类的建筑应该寄生其中，不可凌驾其上。反之，在人类的都会建筑里面，植物只能寄生在建筑物上，不可不加控制。即使是同样的竹子，藤森认为日本的竹子是驯化的，台湾的竹子是野性的，在建筑设计上的应用不可同等对待。藤森认为建筑与植物之间最佳的关系，应该像「韭菜之家」那样，如同人类纤细的寒毛长在人体皮肤之上。这样的设计观念当然也与许多的自然生态取向的设计者意见相左。
藤森原本认为在建筑与植物的美学关系上，「韭菜之家」应该是最好的做法了，2003年在中原校园内盖的「围芦」，也是同样的观念与手法。但是藤森最近又有了不同的想法；他坦承自宅的「蒲公英之家」蒲公英活不下来，他每年得尝试种新的植物，看看那种会长的比较好。目前觉得还是只有「一棵松之家」的做法，植物较能适当的寄生在建筑物上。
2009年建的「屋顶之家」，不同的空间各有其屋顶，一个屋顶一棵松。
近年来，日本亦有许多国内外的建筑名家，因应时代的议题在日本设计建筑物时，在屋顶上植草种树；如FOA设计的横滨大栈桥国际客船中心（2002）、Jon
Jerde设计的大阪难波主题园（2003）、伊东丰雄设计的福冈Iland City中央公园的设施「绿绿」（2005）等等。
2009年藤森接受媒体作家Roland
Hagenberg的访问时说：『植物是无法管束、不听话的，所有的建筑家都知道这点，但他们都不敢说出来』。藤森认为建筑家不能只是在建筑物上植草种树，未处理植物与建筑之间美学关系的观念，等于是放弃了建筑家表达艺术美学的本职。
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西沢立卫（建筑家、横滨国立大学大学院助教授）
问:藤森先生曾说，想创作像世界在诞生之初瞬间那样的，所谓的原始的国际样式（International
Style）的东西。说到国际样式，感觉好像是要确立不论何地域、何文化都可成立的普遍性样式，然而在每个场合、敷地条件不同，或者各个建筑的Program不同，或是气候风土．文化不同等等状况下，如何考虑每个设计案的各式各样的个性差异，而统合在建筑之内呢?又，与环境的关系，以及与Program的关系，在这点上（您的创作）与20世纪的国际样式的差别在哪些地方?
藤森照信
答:20世纪的建筑是国际性的，是其思想依据根源于科学技术使然。科学技术不可能有国籍、文化性、地域性、个人性或民族性等等的差异。这是因为支撑科学技术的基础的数学是没有国籍等等这些差异的缘故。产生数学或是其上所乘载的科学技术的人类，譬如说数学家，他的脑中说不定因为充满了国家的意识，而发挥了重大的作用，但因为这样而产生的成果却是国际性而无色透明的。
以包浩斯为代表的20世纪现代主义的无色透明的建筑表现，是表现了数学的无色透明的东西。
与20世纪相对的原始时代也曾有过国际性的东西。曾有过并非无色透明的国际性建筑。我注意到这件事，是在看到美国印地安的普韦布洛族的泥造住家，与非洲的泥造住家十分相似的时候。而日本的茅茸民家与欧洲的茅茸民家也十分相似。
各国各地的民家，随着时代越往前追溯也就越像，最后成为圆锥屋顶盖在圆形平面的姿态。
人类建筑的历史，是由圆形开始走到了四角形；同时也可以说，是由有色不透明的国际性走到了无色透明的国际性。
那么，首先回答西沢先生的问题。
『敷地条件不同，或者…气候风土．文化不同等等…各式各样的个性差异』只要是国际性的话，原理上就不可能。这是在我所追求的向后走的国际性，或者西沢先生所追求的向前走的国际性，无论何者都是不会改变的。
原理上既无差别，为何现实的建筑的形貌产生变化呢?这恐怕是，在普遍性的样式这个数学方程式上，所代入的数值的差异使然。建筑这个数学式的各项代数未免太多，数值也是大大小小，所以统合的结果可以看到很多答案，但是稍微离开一点距离来看，着眼于支配着统合工作的数学式的话，就可看透它其实是同一个方程式。
藤森的向后走的国际性作品，与谷口吉生、岸和郎、妹岛和世、西沢这些向前走的国际性作品不同，建筑表现若是看起来像是很多样的话，那应该是有两个理由吧。
其一是，因为尚未掌握支配着原始国际性的数学式。这恐怕是因为，人间的外在有大地，内在有神明。这种只有由大地、人、神三项代数构成的数学式产生了建筑是不会错的，只是在黑暗摸索之中，有时数学式改变了。
20世纪的国际主义的数学式，当时不是柯比意也不是密斯，而是只有葛罗培斯才知道。
另一个理由是，能够代入的数值以原始国际性的东西居多，以材料为例的话，相对于20世纪国际性的钢铁、玻璃、混凝土等材料，原始国际性的是土、石、木、竹、草等各个材料；例如石材就有各种大理石、各种御影石等等；木材除了一般的角材、板材之外，还加上树皮（桧木皮、杉木皮等）或是木炭等等。
在这里希望注意的是，我所关心的是大地而非各个土地。原始时期，人类要开始建造建筑时，尚未有哪个土地、地域、场域那样的文化性或历史性的区分。大地只有一个，人类皆兄弟。例如，高过庵的支柱的栗木是采伐自我家乡的深山里，但那只是因为最靠近身边的关系，用外国产的类似的材料也无所谓。
至于『与环境的关系以及与Program的关系』，要看原始国际性与20世纪国际性的不同。原始国际性对Program的关心不大。以前称为「平面计画」的事情现在称为「Program」是为了好听，问到山本理显此二者的不同时，他告诉我与社会的关系意识较强的是Program，我所探索的人类最初的建筑方程式里头，好像没有社会这一项代数。因为这是如何产生建筑表现的方程式，所以没有把它放在里面，反而是建造的方法、建造阶段的当下，是以社会这项代数为中心的。社会这一项代数已经由「绳文建筑团」的数值代入方程式来决定了。
『与环境的关系』的「环境」具体而言是指何事并不清楚，如果是指自然环境与其周边的光景的话，我曾想东想西想过此事。恐怕是小时后就在自然的环境之中成长，到了长大成人后才开始想到这些事情，是这样思考过来的。
近年来有由五十岚太郎所企划的毕业设计展览与出版（《毕业设计中所思考的事，以及现在的处境》彰国社出版、2005，中译本田园城市文化出版），重新看过再想想后，觉得在毕业设计（1971）之中已呈现了我所思考的答案。意外的是与妹岛或西沢的建筑所在的光景相似。突然冒出来!那是连声音都没有就冒出来了。我访视西沢最近的作品「森山邸」（2005）时，就是这么感觉的。
20世纪的国际性是，完全不考虑自然与历史。某个时期开始柯比意应该思考过自然，而密斯也应该思考过历史，虽然他们都已将这些观念作品化，却未把这些观念化为建筑的语汇。
高過庵
http://www.flickr.com/photos/motoe/sets …
292895079/
http://rempei.web.infoseek.co.jp/photo/ …
sugian.htm
http://www.youtube.com/watch?v=kKR2V1e7L2Q
http://www.youtube.com/watch?v=V46pfXwNhTY
藤森照信 畢業設計作品
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译者案：地域性与国际性
2010年西沢立卫与妹岛和世共同获得普立兹克建筑奖，无疑是当今日本具代表性的年轻前卫建筑师。他于1988年毕业横滨国立大学，1990年取得同大学研究所硕士之后，进入妹岛和世事务所，1995年二人共创SANAA事务所，1997年创设自己的事务所，1998年以「国际情报科学艺术学院多元媒体工坊」与妹岛和世共同获得「日本建筑学会作品赏」，2001年回母校任助教授至今。
西沢与妹岛虽然共组事务所，但西沢在设计上的个人特质与与妹岛不同。妹岛的建筑敏感度在于其个人的身体性，对于空间的隔离感、建筑的重量感、楼版与墙壁的厚度，有着一种纤细偏执的感性；西沢则对于空间的微观原形与环境的宏观释义，有着一种异于常识的知性。
SANAA这个二人合组的事务所，无疑是超感性与超理性的结合。
由配合地景的单一空间构成设计而成的「N博物馆」；由单一空间展览室分散在官厅街内，建筑物之间的虚空间用来举办艺文活动，以促成官厅街活化的构想设计而成的「十和田市艺术中心」；将住宅机能分化为许多单元空间，分散配置在基地内，部分出租，逐步解决分期付款问题后收回，使得住宅成为群体的组成，在建筑尺度以及邻近住宅区街道的景观上取得调和的「森山邸」等等，这些西沢自己个人的作品看来，西沢对藤森所提的问题，正是自己最擅长的建立建筑『与环境的关系，以及与Program的关系』。
过去由于藤森的作品上可以看见许多由传统转化过来的工法，或者采用当地的材料，以及搭配基地环境的巧妙配置，使得藤森容易被误解为地域主义者，但他明确回答说『我所关心的是大地而非各个土地』。也由于藤森的作品过去曾以建筑与植物的关系为设计议题，建筑物上尝试了各种方法种植了植物，使得藤森的设计容易被误解为是生态建筑的取向，但他其实是在20世纪的国际式样与自然关系的断层问题上，以复兴原始时代建筑与自然之间的适当关系，寻求一种『国际性风土』的可能性。
建筑评论家五十岚太郎清楚了解藤森的特质，曾说；藤森并非温柔的自然派，亦非所谓的疗愈系或者生态系的建筑家，而是强烈意识到太古时期更加强而有力的建筑原创者。
关于Program这件事情，藤森说他的『原始国际性对Program的关心不大』，那是指着与设计表现上考量的关系说的。而他说『觉得在毕业设计（1971）之中已呈现了我所思考的答案』，这不仅仅是说明他的环境观而已。藤森对自己的大学毕业设计作品一直十分满意，一方面是以建筑史的方法论作为创作的理论与手法，再则讨论的是21世纪环境破坏与城市复育的重要议题，而他提出的解决方案却不是一般的建筑手法，是都市基盘设施的「桥」，是被Program所重新定义的「建筑」。事隔多年之后，在2010年6月到7月间，他将毕业设计作品重新诠释，在他的故乡长野县的茅野市美术馆的基地内做了出来，原先的吊桥转化为一艘吊在空中的船「飞空泥舟」（Fiying
Mud Boat），大人可以带着小朋友爬上去体验的空间，深得民众的喜爱，成为市民交流的场所。
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林昌二（建筑家、日建设计名誉顾问）
问:藤森先生对建筑的历史提出卓见，认为是与人类的历史相同，起始的原始时代与终点的现代都不具多样性，显现出相同的单纯与单调，只有中间是多样而膨胀的，就好像包装纸包着的糖果那样，曾说如果没有吸吮过这颗糖果就死掉的话是很可惜的（《人类与建筑的历史》2005、p.172）。在这里提出质问，请教是否吸吮这颗糖果就会渗出想要在屋顶上种草、在树上居住的味道呢?还有，在这之后吸吮这颗糖的人，是否还能尝到味道?
藤森照信
答:回答林昌二先生的问题。
如果品尝由原始时代到20世纪建筑的糖果的话，就会觉得20世纪之后会很麻烦。这是因为与其说能品尝到味道，不如说只剩下香味而已。味觉的极致，不是由舌头来的味道，而是由鼻子来的香味，而且是咬下之后由舌头深处传到鼻子的味道。这是极致的决定性关键，但是咬了之后没有舌头的触觉、缺乏缠绕在舌头上的味道，只有香气跑出来，是令人困惑的。盘中独留香气是令我困惑的。
因为困惑，所以我现在在种草或住在树上，另一方面，我有强烈的欲望想看看那些舍弃触觉与味觉，只追求纯粹香气的人的出路。作为一个在纯粹的香气很重的日本存活过来的建筑史学家，没有看到这些事就死掉的话是很可惜的。
但是，只是看看、尝尝、或闻闻的人还好，追求纯粹香气的人就很麻烦吧。那是因为，这些人好像把自己弄成为渐近线的缘故。因为是以「建筑这个物体消失后，在那里只留下空间的感觉」这种的0原点为目标的渐近线，所以每次只能做一点、走一步、前进一点、再做一点，才能得到与努力的程度相比不成比例的进步。若能一口气上升到达目标的话就可停止，但若每次只能上升一点点的话就停不下来。这就像追求物质的极致，由发现分子、再到原子、再到粒子，这样进步过来的20世纪的物理学一样。现代主义是科学技术的时代20世纪的产物。
在这之后留给吸吮这颗糖果的人是什么呢?首先第一个是，发挥勇气投向这个渐近线的事。
21世纪还剩94年，所以就算与0原点不一致，也许还可以近距离看出各种端倪。那时的情景，也许只能用电影的画面来想像，白色透明一点发光的状态，是可想像的情景之一。如果在灰白色的脑中有所谓的脑内情景的话，也许就很接近那个情景。另一个浮上来的情景是，白色一点发光的状态开有一扇窗，由窗口可以看到山川的景色，也有泥土的芬芳飘进来。
第二个是，向在20世纪之初的毕加索或是立体派（Cubism）之后的前卫艺术（Avant-garde）的动向学习。立体派对于成为绘画对象的人物或器物不做能理解的界限以上的解体。但在这之后，出现了好像完全不同的三个方向。一个是将立体派的解体再往前推，超越了对象的存在，走向纯化为线与面与色块的蒙德里安或康定斯基的抽象表现之道。包浩斯是以这个动向的建筑版诞生的，席卷了20世纪全世界的建筑界。我们正在它的结果上这样那样的迷失了方向。
建筑界虽然这样，绘画界却不同，几乎同时发展出拒绝线与面与色块的纯化的二个方向。一个是，将艺术的概念本身解体的达达主义，另一个是，以具象画的技法画出梦境或潜意识的超现实主义。
那时建筑的前卫既伴随着立体派，也伴随着抽象表现，却未跟随达达主义或超现实主义而走。例外的是日本的Isozaki（矶崎新），在战后投入达达主义的流派，不久之后却又抽身而退。日本即使有过达达主义的建筑，也不过是一瞬间的事，因为再做下去的话只会肢离破碎。废墟或解体的东西，只能在绘画或是展览会场上意识性的做做而已。
虽然达达主义是这样，超现实主义这方面却不会弄到肢离破碎。即使如此，建筑也未免过于现实性的存在，毫无超现实可插入的缝隙；长期以来我都是这么想的，但是最近的藤森正在思考好像有点缝隙的样子。从弯曲的山间道路，仰视浮在空中的过高庵，感觉上它已经被抬高超过了后边山顶上；那个时候，我觉得好像是达利的画。
如上所述，就算留有一些味道，也不再像20世纪那种热血胸涌的事情吧。大师已经不再诞生。有的只是巨大的个人而已
译者案：建筑与艺术创作之间
过去林昌二所主导的日建设计是日本最大的建筑设计公司，代表的是掌控日本许多重大建筑开发设计的主流事务所。林昌二用了藤森风趣的建筑史论比喻，询问藤森是否了解建筑史之后就必然会走像他那样在建筑物上植草或树上巢居的设计方向。也询问从建筑的历史上还能找出有什么独创的可能性在抽象的现代主义之外。
藤森不厌其烦的说明了19世纪末现代设计与现代主义建筑发展的过程、现代主义建筑的特质，以及当时建筑艺术与其他艺术发展结果的分歧，并指出还有那些可能尝试的方向。这段论说内容实在值得反覆思考。
在西方的艺术史与设计史总是一体的，建筑被视为是艺术的一环，建筑家与其他领域的艺术家交流甚密，建筑家除了建筑设计之外，也从事室内设计、家具与工业设计、商业设计，或是纯艺术等领域的创作。藤森口中提到的，曾以新达达主义创作的建筑家矶崎新亦是如此。
矶崎新于1954年东大建筑学科毕业，1960年在丹下健三研究室参与东京都市计划，1961年取得博士学位，1963年独立创设矶崎新工作室。矶崎新早期曾参与「新世纪群」画会的艺术创作活动，1960年代与新达达主义的画家吉村益信、赤濑川原平等人过往甚密。
1983年矶崎新以筑波研究学园都市中心的建筑作品，成为日本后现代主义建筑的代表作家之一。
我曾在筑波研究学园都市的筑波大学念书，那时每天在矶崎新设计的筑波研究学园都市中心的第一旅馆打工，对这个以后现代建筑手法设计的建筑印象深刻；回归历史主义的巴洛克的椭圆形广场，四周围绕着建筑群，广场一端有新达达主义设计的景观。那是一棵裹着金色带子的枯树，树下流下像宝石一样的溪流水池，一旁是像演出舞台那般的阶梯，充满着隐喻与象征的意涵。筑波研究学园都市的人口密度本来就不高，广场经常空无一人，经过那里总觉得气氛很诡异，像似一处高级、艳丽而无人的废墟。
矶崎新毕业后多年在丹下健三的手下工作，据说矶崎新做设计时开口部怎么画都会出现丹下的比例，令矶崎新十分苦恼，最后矶崎新以后现代的正方形1:1的窗户设计，才摆脱丹下比例的魔咒。在这本杂志上，矶崎新亦写了一篇专文〈论乞丐照信〉评论藤森。
日本的传统艺术与欧洲不同，在不同领域之间的美学理论与哲学价值观本来是各自独立的。建筑、庭园、茶道、花道、绘画等等，各有各的美学论述与宗师，井水不犯河水。自从日本接受近代西洋艺术文化的影响之后，才有较多的跨领域的艺术创作出现，然而仍有一些根深蒂固封闭性的艺术领域。例如茶道的世界，繁文缛节的品茗程序与礼仪，巩固着茶道各宗派上千年来建立的艺术王国。藤森这几年来的茶室建筑系列作品，算是挑战此一封闭性的传统艺术领域。有着知名的前首相、佛教高僧、画家、文学家等多位业主的加持，以及获得一般民众的喜爱与媒体的青睐，对传统的茶道世界已产生扰动。
与矶崎新熟识的新达达主义画家兼作家赤濑川原平，因观察记录市街上的无用之物，视之为「超艺术」的表现，而与同样从事路上观察活动的藤森结识，共组「路上观察学会」，后来也成为藤森的作品「韭菜之家」的业主。该学会的核心人物还有林丈二（明治文化研究家）、南伸坊（杂志编辑与装桢设计师）、荒俣宏（博物学家、神秘学家与文学家）、一木努（牙医师）、杉浦日向子（漫画家）等等不同专业领域的人。这群人抛弃自己专业象牙塔内的偏见，将视野注视到外面庶民的生活环境，因而与其他领域的艺术家互动交流，开拓了自己创作的新思维。
2003年藤森应中原大学建筑系的邀请，主持国际名师讲座时，曾在座谈会上谈到自己的创作心境。他花了不少时间细谈存在主义与超现实主义文学家弗朗兹˙卡夫卡（Franz
Kafka）的小说《变形记》（Die
Verwandlung）。藤森认为自己像小说中的主人翁变成一只虫，改变自己的身分与面貌，以身体亲自探索真实的世界。想必在一个个作品的创作上，都是他亲自用脑力、体力、眼力与建筑实物博斗的过程。
在藤森的建筑作品上，除了看到他历史专业知识的呈现之外，藉由路上观察学或是建筑侦探的活动经验，使得藤森的创作过程带有存在主义（Existentialism）的非理性主义的、强调个人独立自主与主观经验的特质；同时，在藤森作品的表现上，带有些许超现实主义（Surrealism）的，探索潜意识中的感知、过去与未来、神圣与凡俗之间时空交错的特质。
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原広司（建筑家、东京大学名誉教授）
问:对于既是历史学家又是建筑家的藤森先生、为了尝试提出下面的质问想了很久。
简单的说，质问的主旨要点是，对于建筑方面的意义而言，现代是肩负着什么样课题的时代?
藤森先生的建筑，极具特色，建立了现代建筑多样性的一面。然而，另一方面，有点像脱离20世纪前叶的建筑运动所出现的建筑，又有点像文人特质的建筑。这样的印象，存在于所使用的建筑语汇上，我想也许是与藤森先生是历史学家有关。因此，请思考上面的质问时，是了解这是以建筑表现者的角度对历史的认识所提出的问题。
藤森照信
答:我想，现代，在建筑方面的意义而言，是一个丧失时代性课题的时代。追求20世纪建筑0原点的走向，虽然好样也挺进了21世纪，却勿宁说已去了将其他所有事物都卷进去的那种强制力。
也好像没有足以孕育出新技术、新表现的新鲜物。电子、生物、资讯等先端技术的共通性是，在人的肉眼所看不见的地方，非常可惜的，无法撼动建筑。
说不定人类很长很长的建筑历史，是在20世纪就完结了，这个疑虑不可否认的我曾写在《人类与建筑的历史》（2005）一书中。现在，也许像我所说的已经进入了追求0原点的渐近线状态。
如果未来是渐近线的完成过程的话，我想那时可以委身的表现只有一种。我是无法这样做的，但也许也不是那么的无聊。在日本曾有数寄屋这样的先例；在样式上虽然已经完成，但是还不断不断的盖，永无终止的样子。从产生之后到现在400年了也毫无厌倦的继续盖。那是相当于与欧洲新巴洛克同时期的样式。将数寄屋视为是处在渐近线过程中的话，也持续了将近400年的状态。
这种未来好像是无聊的，若那只是与既有的视觉比较微妙的差异，而与我自己的体质不合的话，不是只能向着历史过去的方向走吗?我虽不是如此意识之下开始的，但经过十五年后再看的话，已经变成这样了。
说不定就像被说的那样，作品像略过20世纪前半叶的文人建筑。铃木博之或是隈研吾也曾指摘说，像封闭的圈圈里头的建筑。
直到不久之前，我都会回答说『就是这样』。是与建筑界的主流之间设定距离的旁流，是特权的细流。是适合我这个建筑家的。但是，像给安藤的答覆中所提到的一样，在《过高庵》（2004）这个作品上这种确信开始动摇。因为有超过想像预期的反应回来。设计的工作不断接连而来，原来以为自己盖盖就好而开始的「小屋」而已，却是连建筑家都想看看，想参观的人是这15年来最多的。建筑专业杂志的报导也多。更令人惊讶的是来自建筑界以外的反应，一般的民众抱持着很大的关心。
那么，我想，我的表现是否在建筑界来讲是奇怪的，但却具有感动一般人的力量。即使建筑家们感到兴趣，也否也只是刺激到建筑家内心中的一般人的部分。
我的语汇，有许多是连结到古老型态的民居。接近于集结了来自各个地域不同语言的只字片语讲出来的话。也可以说是接触外来世界的语言，但感觉上更像是在探索已经丧失的在巴别塔之前人类的一种语言。
被问到『以建筑表现者的角度对历史的认识』的话，只能回答说，我是在历史之中探索，最后希望使丧失的语言复活，但却不是先这样思考然后才开始这样的建筑表现；而是在边作之中，边讲之中，来到了这个方向。
在建筑上乳臭未干的藤森照信，事实上重要的概念一直都是从原（広司）老师的教导学来的，今天才能长大成人。第一件是，现代主义的原点不是在柯比意而是在追求抽象性的密斯，这是在研究所上课的第一天所教的，成为日后我的现代主义理论的基础。后来我有了一些不同的见解，认为在建筑家之中体验到笛卡尔性的认识（抽象的˙几何学的空间世界），不是密斯而是葛罗培斯。在密斯的身上，仍混合有文化或传统等香味。
第二件是，偶然经过走廊，刚好看到我的处女作神长官守矢史料馆（1991）时，原（広司）说了:『是国籍不明的民居』。我的国际化风土的思考，就是由此开始。
第三件是，偶然在走廊错身而过时，原老师停了一下说:『生出密斯的是灯泡的光』。在这以后，光的问题就一直悬在我的脑海中。
第四件是，《GA ARCHITECT》的「Hirosi
HARA」专辑出版时，告诉我说，认知到日本建筑家有致命性缺乏的东西。
第五件是，关于「JR京都车站」（1997）的作品，拙文曾以培育原広司的依那谷与南阿尔卑斯山的样子来说明，对于此事原老师曾说:『历史家的诠释欠缺了重要之事』。是对于其创造的用心之处，历史学家并未掌握到而提出的批判。
以上的五件「原老师的教诲」的当中，第五件是与『以建筑表现者的角度对历史的认识』或是历史学家的语汇的质问相关连的。
我所使用的古老民居的语汇，是与历史的复原无关，但在创作上有建筑表现的问题，因而出现的此疑问。也许并未呈现问题，但原（広司）问了历史与表现的问题。过去同样的问题也问过难波（和彦）与林（昌二）先生。
『所谓历史这个过去的解释，与所谓表现这个现在的创作，在你里头到底是怎么回事?』
只要建筑史学家依照历史的样式做复原性的设计，就不会有这种问题。或者是，建筑家将历史性遗产或民居或聚落，当作养分消化吸收的话，也不会有这种疑问。前者既未超越过去，后者也只不过是在现在把过去当养分而已。
我的建筑表现，正如原先生所说的呈现了典型的语汇，是过去也好现在也好，解释也好创造也好，都未触及的奇怪的状态，一定是对此感到极大的疑问与少许的困惑，而产生与先前那样共同的质问。
不知是否可以成为答覆，但我想恐怕是因为我正面向着过去在做创作，这种曲折的状态使得事态更不容易理解的原故。
我从最初就自觉到，我的历史研究是曲折的。像太田博太郎那样，存在着从年轻时候就以过往死去的世界为目标的历史学家，与他对照之下我才知道自己的状况。但是我想连自己42岁才开始的建筑创作，好像也是曲折的样子，这是被人家讲了之后我才这样想的。
这种曲折一眼就看出来的隈（研吾）是伟大的。神长官守矢史料馆落成的时候，他评论说:『从未见过，却有令人怀念的感觉』（《神长官守矢史料馆》TOTO出版、1992）。是在说（从未见过的）创作却是过去（令人怀念的感觉）。
JR京都車站
http://blog.all-a.net/?eid=243122
http://www.youtube.com/watch?v=3vlAU-na9jc
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译者案：世界共通的建築語言
还记得1987年当我要到日本求学的时候，原先想去的地方是东大原広司的研究室，那是因为我的硕士论文曾以原広司的数学理论，分析研究台湾排湾族原住民的住屋空间，想继续深究下去。当时推荐的吴让治教授认为留学生需要一位能热情照顾学生的指导教授，所以为我另外介绍了筑波大学建筑计画学研究室的教授。没想到因缘际会我又回到了东大生产技术研究所，就在原広司研究室隔壁的藤森研究室，每天经过原広司研究室还可以看看他们在做什么。
原広司是东大教授中以数学理论分析建筑计画的学者，以原始建筑与聚落的计画来创作建筑的建筑家。有一次藤森问原広司为什么要走遍全球，调查研究世界各地的原始部落，原広司回答说是因为自己最不了解的就是原始部落建筑。他后来走过五十多个不同纬度、不同文化、不同气候风土的国家的原始部落，用数学的分析方法来理解它们的计画性。我原先念的是数学系，对数学的兴趣浓厚，也就参考了原広司的研究方法，用了集合学、形态学、矩阵分析等方法来研究排湾族的住屋。
我有机会看到了原広司研究室在做JR京都火车站的竞图，以原始部落的分层次的计画性概念，规画了机能与动线复杂的车站空间。在对原広司而言，无论是他所创作的当代都会里的建筑，或是未受西方文明洗礼的原始部落，都可以用数学解决时空、地域、文化上的差异性，将它们在放在同一数学式上来理解的。因此他提出了质问，要藤森回答以他建筑创作者的角度，如何看待过去历史与当代课题之间的差异性。藤森一方面以当代『是一个丧失时代性课题的时代』来回答，另一方面以隈研吾对他的作品评论回答说，他的创作既是当代的却又是历史过去的。
藤森『在边作之中，边讲之中』摸索出来的建筑创作之路，是『面向着过去在做创作』，是在当代做原始时代的创作。过去19世纪西方的建筑家曾回到古埃及、古希腊及两河流域的古文明做设计，日本的近代建筑家伊东忠太回到中国建筑文化传入日本的飞鸟时代，长野宇平治回到新石器的弥生时代做设计。无论是古埃及、古希腊及两河流域都有地域、文化的局限性，日本的飞鸟时代或弥生时代也有着日本地域文化的局限性。藤森则回到与世界人类文明有着共同语言的旧石器绳文时代做设计，像原広司那样跨越时空、地域、文化的局限性，找到设计共同对话的平台。
过去铃木博之或是隈研吾都曾认为，藤森的作品『像封闭的圈圈里头的建筑』，是缺乏建筑设计的典范性，无法被普世大众认同，也无法成为其他建筑人奉为圭臬模仿学习的对象。无疑的，已走到世界建筑舞台上的当代日本建筑家的作品，确实都具备了这种世界共通建筑语言的典范性与普世性。但原広司却认为，藤森也已『建立了现代建筑多样性的一面』，『呈现了典型的语汇』。
原広司
http://japan-architect.jimdo.com/japane …
a-hiroshi-原広司/
http://www.answers.com/topic/hiroshi-hara-architect
http://www.flickr.com/groups/hiroshihara/
http://books.google.com/books?id=RjDNB9 …
er&f=false
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藤本壮介（建筑家）
问:前几天您来参观前桥的「T
House」（2005），谢谢您。然后您断然的说那个住宅是「21世纪的绳文住宅」（《TOTO通信》2006春），读到该文使我受到了新鲜的冲击。我自己以前也写过「原始的未来（Primitive
Future）」（《建筑文化》2003.8）那篇文章，对于未来的原初性感到非常有兴趣。
在这里要向藤森先生提出质问。请告诉我，与柯比意的近代建筑的五原则相对抗的，为了「现代的绳文住居」的「藤森五原则」（当然与上述的T
House无特别的关系，希望能谈到更一般性的观点）。不必拘泥于原则，从疾行奔跑那样的藤森先生那里，会有什么样的原则飞奔出来呢?即兴的也无所谓，我想知道藤森先生现在的思想，以五个原则的形式来看看。期待能成为当代建筑新鲜的转换点。
藤森照信
答:柯比意的建筑理论的伟大之处在于即物性。使用钢铁、玻璃与混凝土三个近代建筑的材料，创作了一楼挑高、屋顶花园、自由平面、连续水平窗带、自由立面等五件事。以三个材料表达五件事情。
3与5的韵律也很棒。我也很想试试看，能否像像这样即物性且是律动的创作。
首先在材料方面，面对钢铁、玻璃与混凝土，在对面排出的阵容是木、土与石三件事。大地是，岩石上有土，土上生木。以木与土与石三件事来创作，但正确的说应该是以木与土与石包住钢铁与混凝土。也就是说，在科学技术的裸体上穿上木与土与石的织物。说穿了，就是以自然包被科学技术。
那么，若被问到以木与土与石创作的五原则时，有什么想法浮现出来呢?大地之上应该营建出什么东西呢?
1.柱
首先浮现出来的是柱子。那是在空间中直直的向上伸的独立柱。木头的独立柱，在欧洲或美洲的木造建筑上不太看得到。大部分是以墙壁的一部分立起来的。这样回过头来想的话，例外的浮现上来的大概只有挪威的仿罗马样式的史达夫教堂而已。
「史达夫」指的就是木柱，这在当时的欧洲是非常少见的吧。
与欧洲不同，东亚、东南亚的木造圈内独立柱是常见的，其中日本特别瞩目。日本的独立柱，超越了构造材的实用性，有些场合被赋予特别的意义。例如：住家整体的中心位置的柱子称为大黑柱，被视为是神圣的；或者是最高规格的房间正面的装饰柱被命名为床柱，使用最高价的柱材立起来。
这种独立柱自亘古以来就特别被视为是心的起源，像伊势神宫的心御柱，或是出云大社的岩根御柱，或是诹访大社的御柱那样，不知可以追溯到多久以前的东西。或许应该可以追溯到新石器时代（绳文时代）盛行的立柱仪式。
柱子是，若无人类坚强的意志或是宗教心是不会立起来的。是将躺着的石头木头，逆重力的故意的立起来成为柱子的事情。恐怕是，人类的直立性与立柱在内心深处有着共鸣的地方。
在欧洲的石造建筑，对独立柱的特别观点，是随着远溯希腊、埃及然后古代，越往前就越强烈，埃及的神圣柱子「方尖碑」（Obelisk）的原型应该是新石器时期的立石柱群（Standing
Stone）吧。
独立柱，是以连结天地之物而诞生的。为了使看到的人，在感觉上有超越人的存在感的作用。是使在地上游离的君王的魂魄得以送上天的发射台。越高能发射越多，因此柱子越高越好，越粗越好，越多越好。
这种事情现代也是一样，柱子都是以高、粗、多为设计的要旨。喜好没有柱子的大空间的建筑家虽然很多，在机能上没有真正需要柱子的只有工厂、体育馆、剧场这些建筑而已，其他建筑无论立多少柱子也没有关系。机能上虽然立多少柱子都没关系，但现代的许多建筑家比起柱子来更偏好大空间，这事在思想上、精神上是有理由的。
到了近代才产生的空间这个概念，恐怕是以排除所谓柱子的存在为前提的。墙壁，作为空间成立的条件是不可或缺的，柱子只是妨碍而已。而且不只是妨碍，柱子具有连系古时候的象征性，被认为是与近代的精神无法相融合的。那么，为何在近代因为讨厌象征物，就以追求空间来取代它呢?关于这个想法尚未被厘清。
2.土
柱子的其次浮上来的意外的是土。地面有一部分隆起来也好，土块直接放在地面上也好。土堆的表面还是土那个样子也好，上面长了草也好。土堆或是土块，不像柱子那样，不会使人感知意志或是力量，何时地面隆起，或是土粒自己集结成块，无论如何都有着回归大地的印象。
柱子从开始就以一定的形的样子站立起来，立好之后就是那个样子，但是土堆或土块好像是活着的样子隆起来，或变大或变小，有着随性的印象。
将所谓大地这个东西，以人类创作的形式呈现的话，会变成土堆土块吧。
做出土堆与土块并不需要工具。木、土、石这自然界三大建筑材料之中，没有道具却可能由采集一直到装修的，只有土而已。只要有手，推动也好、堆积也好、装修也好，都可以。反过来说，这是最顺手、最能回应人的手感的材料。
因为能回应手感的结果，土的形状在顶部一定带有圆圆的味道。观看顶部的人的视线无法停滞，会顺着滑动与回转，滑动与回转到原来的地方。木头或石头必然出现接缝，这样视线通过时没有可以定着之处。因为土与大地的接点不会出现显示境界的界线，到哪里是大地，从哪里开始是建筑，并不明确。
认知到这件事，是当我站在（非洲马利共和国城市）杰内（Djenné）的泥造大清真寺院前面而感到困惑的时候。自己觉得所站立的地方，旁边有大小羊群走动的广场与寺院的墙壁相连续，而且觉得20公尺高耸立的大清真寺院，就像到处都是羊粪的地面的一部分。因为大地是没有接缝的。有的只是无数的龟裂纹。在人类内心最深处认为的建筑材料恐怕是土吧!而且讽刺的是，人类在文明进步的过程中最先舍弃的是土。
我有预感，自己最后的课题将是土。
3.洞
讲完柱子与土这二件事后，好像已经讲完的感觉。但是，藉由这二件事并不能造就建筑，所以接着讲剩下的三件事。只有柱子与土堆，就还没有人居住的场所。人到底住在什么地方好呢?
在大地掘穴居住是好的。就是洞窟。洞窟是与土堆、土块相同，没有接缝，地板、墙壁、天花绕一圈全部连在一起。也可以说是土堆或土块的倒影。
在做建筑的时候，洞窟具有与土堆或土块相同的特性，但对人心的作用却不同。洞窟不会令人感到困惑，或是站在那里一动也不动，会引诱看到的人进入其中。里面没有地板、墙壁、天花区别的洞窟表面，把人的上下左右用很舒服的感觉包被起来。因着包被这件事，原来以站立为主的人体关节被软化了，人会舍弃站立而坐下来。
洞窟不是对人的精神作用，而是对感觉作用，在感觉的周边让人解放。全面开放状态的感觉，在完全黑暗之中，会对入口进来的光线、地板的肌肤质感、空间的湿度、虫的声音、土的气味等等一样一样的捕捉到，产生与在外面无法比拟的、微妙的、细微的反应。在洞窟中的人，或许已经连身体、知性、精神都忘了，只化为感觉上的存在。从这种状态，人类才开始做室内装修。今天所谓的室内装修这个领域，也只有感觉。化为只有感觉，有幸与不幸之处。
在黑暗潮湿的洞窟中一人坐着，想起举目望向入口时候的情形。洞窟的形状不是像头盖骨吗?外界的景观由小洞进来，照映在深处黑暗的墙壁上。化为大地的眼睛，成为大地的一部分。你不曾这样想过吗?有过这样的感觉吧。下雨的日子，或者是其他特别的日子。这种洞窟的状态，说明了自己关闭在当中。也可以说是会引起自闭。
30年前原広司就说过，是笛卡尔建立了现代主义哲学的基础。同样的笛卡尔痛批洞窟的状态。也就是说，现代主义的死对头就是洞窟，变成这样的情形。
20世纪建筑的历史，是从封闭的洞窟走出，迈向笛卡尔的空间，也就是成为开放性的了。像原広司说的那样，确实是由（荷兰风格派的建筑家）里特维尔德（Gerrit
Rietveld）开了一个出口，接着葛罗培斯、密斯、到柯比意，然后再到日本战后的现代主义。建筑之中的也好，与建筑外的关系也好，平面被打开了，一路追求空间的流动性与连续性，就这样走过来。
然而也有例外，1960年代后半到70年代，一部分的日本青年建筑家，用混凝土的厚重墙壁把自己封闭起来。若有人怀疑，可以回想他们的出道作品。安藤忠雄的「住吉的长屋」（1967），不用说窗户连门都看不到。伊东丰雄的「中野本町之家」（1976），可以看见门却不见窗。石山修武的「幻庵」（1975），钻到土里去了。毛纲毅旷的「反住器」（1972），封闭在三重盒子之内。坂本一成，现在还在主张自闭性的住宅。
后来由桢文彦命名为「野武士」的那些建筑家，藉由自闭在洞窟中确认了一些事情之后，成为日后取得日本建筑界领导地位的一群。
4.火
土堆、洞窟之后接着是火，功能好像很小，但我已意会到，所以没办法。在黑暗潮湿的洞窟之中，燃火如豆。
虽然燃火如豆，但火存在的极大效果，却在20世纪建筑上令人没有印象。不用说葛罗培斯，连密斯与柯比意在设计上都未将火组合进去。例外的是莱特。他经常画出以炉火为中心的平面计画，「落水山庄」（1936）的魅力若无暖炉是不会成立的。
我在建筑上开始考虑火的问题只是最近几年。是在创作茶室之中想到的。
在「矩庵」（2003）的工程中，我见到了煎茶小川流的小川后乐先生，他很喜欢就为我们开茶室煎茶，但是说『希望先关上炉火』。原来炉火是煎茶的敌人。
茶道在千家的「茶之汤」之外，还有另一不同的「煎茶」的流派，过去知道他们在作法、茶室上有相当差异，从没想过有无炉火才是重点。
确实，由千利休确立下来的「侘茶」的茶室，炉被削除，只留下火。但是，至今的茶室论，虽提到床之间、躙口（茶室的入口）或窗户的设计，却未触及炉与火的做法。也许被视为是与建筑设计无关的东西而被忽略掉。
然而，把炉与火从茶室拔除的话会怎样呢?能源消失了，不是只剩下狭小的空间吗?空间极限而挟小的同时，要是其中有火的话，这种紧张、这种凝缩才是茶室真正的魅力所在。是破裂之前瞬间的空间。当初由中国进来的茶，藉由佣人运到各个房间。那时茶室用火或是煮茶都是没有品味的事情，或许是因为认为饮茶的主人自己是不应该动手煮茶的。然而，因草庵的影响，禢禢米四叠半的茶室成为定型而确立下来的时候，像草庵的围炉那样，四叠半中心的炉被切割出来，成了亭主自己煟火点茶的状态。炉位于四叠禢禢米围绕着中央切割出来的半叠面积的木地板空间。
茶室定型化之后，破坏四叠半的规矩，挑战空间极小化的就是千利休。将它压缩到二叠。被压缩的二叠，在其中一叠禢禢米的的角落切掉一个四角形设置炉火。是断然的切开禢禢米。刻意表现破坏所谓禢禢米这个日本的空间秩序。是一间（日本的尺度单位，约1.8米长）四方加上火的空间。
到了「二叠+火」的阶段，空间终于破裂了。这个证据是，以后再也没有任何可以超越「二叠+火」极小空间的尝试者。如果可以没有火炉，或许空间还可以再缩小也说不定，但作为人类的生存，在内心深处与火紧密连系的空间的话，利休的一间四方已是极限。如果人类有所谓的空间单元的话，应该就差不多是这个大小吧
5.屋顶
过去环绕着屋顶，建筑的世界曾有过大战。
这里所说的屋顶，就是一般为了排除雨水的倾斜屋顶，并不包括所谓的平屋顶。因为平屋顶从外面看不到屋面。山墙虽然取代屋顶可以被看见，但是山墙从视觉上来看，应该说是外墙的延伸比较正确。隐藏在山墙后面的屋顶也无法增长屋顶的势力。
世界大战是在屋顶与外墙之间展开的。
不想对外表显屋面的外墙势力，在文明史相当早的阶段就已出现，过去例如统治了新石器时期在地中海东侧的肥沃三角洲地带。这样的统治一直接续到美索布达米亚、埃及、希腊、罗马等等。
在这些先进文明地带的周边，从旧石器时代以来的屋顶势力，自古就已扎根。屋顶势力与文明的对抗失败之后，被外墙势力取代。例如：在非洲的撒哈拉以南，以泥造的茅草屋顶的文化圈内，伊斯兰教越过了撒哈拉带来了平屋顶。或者是阿尔卑斯以北的歌德系屋顶势力，大败于来自地中海的外墙势力，是在文艺复兴的时期。
如此漫长的屋顶面与外墙面之间的战役，最后的战场是在20世纪初的荷兰。阿姆斯特丹派与鹿特丹的风格派之间，发生了最终的屋顶战争。阿姆斯特丹派在德国表现主义的影响下，在味道浓厚的红砖墙上戴上了屋顶。有些戴上了红屋瓦纺锥形的屋顶。但特别令人瞩目的是，盖上草葺屋顶然后拉向水平方向形成曲面的屋顶，或者草葺屋顶往垂直方向下垂直到地面的做法。如此出现造型过于强烈而令人印象深刻的屋顶，无疑是受到荷兰殖民地印尼的传统民家突兀的屋顶的影响。
来自于原住民屋顶的原始性能量，注入在表现派的造型上，使得阿姆斯特丹派在1910年代绽开了屋顶的花朵。另一方面，在50公里远的鹿特丹，只隔不久的时间，就有风格派举着构成之美的旗帜，打造出以水平与垂直的线与面的组合的建筑表现。当然，毫无斜屋顶的味道。
这个战役大家都知道最后谁赢了，是风格派胜利。风格派的造型流进了包浩斯，发展成为1920年代以后全世界现代主义的中坚核心。
阿姆斯特丹派的屋顶汲汲营营，持续为世界的屋顶的最后之花。是预感白色箱子加上大片玻璃的这种包浩斯的表现即将出现，而抢在那之前最后绽放的一大朵花。
之后屋顶当然在全世界中被忽视了，但不晓得为什么只有日本的建筑家有敏感的反应，堀口舍己、村野藤吾等人实现了阿姆斯特丹派的屋顶。
在20世纪初的战役中屋顶输给了箱子。屋顶确实是输了，然而所谓最后输了这件事，光是抵抗白色箱子到最后而拥有的强烈表现能力，就是过去屋顶的明证。
为何屋顶具有那样程度的表现力呢?屋顶到底表现了什么?
吉阪隆正对于建筑的起源写下了如此的文章。雨降下来了
折一片香蕉叶装饰头上
淋不到雨的空间出现了
香蕉叶淋到雨露出绿意
雨滴叶上啪啦啪啦的响
在这光与音下淋不着雨
撑着叶子走叶端濡湿了
濡湿叶上水珠滴滴落下
雨好像不小
所谓新的空间原来就像这样形成的恐怕除此以外的方法不会生出新空间叶子成为伞伞成为屋顶屋顶形成住居然后又从这里形成各个公共场所
（吉阪隆正〈新空间〉《近代建筑》1959.8）
撇开建筑的精神性、文化性、宗教性的起源不谈，实用性的起源就像吉阪所说的那样，最主要是为了遮蔽风雨吧。一般而言，建筑特别是民家的形式，屡屡反应气候风土。建筑的形式，是由台基到楼板，从墙壁到窗户到柱子，再到天花板到屋顶等部分形成；另一方面，气候风土也是由雨、风、日照、温度、湿度等等所构成。气候风土之中何种要素影响最强，另一方受到影响的建筑这边何部分反应最大?没错，就是雨和屋顶。雨降下来，屋顶升起来。气候风土若是换成自然来说的话，自然是由一滴一滴的雨凝集而成，屋顶成为建筑一身的代表，接受了一滴一滴的自然。屋顶，是与自然的接点。自然，渗透到屋顶。
人类文明漫长的历史之中，外墙势力经常持续的对屋顶势力加以压迫，这真正理由是，因为人类惧怕屋顶背后的自然。同时，1910年代在荷兰的大会战，风格派对阿姆斯特丹派的胜利，这件事情意味着白色的箱子对抗自然最终得到胜利。
上帝已死，屋顶也死了。在建筑的世界，上帝先死了，接着自然也死了。
建筑史学家不得不数着已死之子的年龄，继续供养着他。建筑家，不得不继续重复挖掘着坟墓。
到底屋顶的魅力是什么?首先，在倾斜面的这个地方有魅力。人从下方看到斜面会想攀登，由上往下看会想往下滚。大地的倾斜，对由人猿进化到人类，想要垂直站立的脊椎周边挑拨刺激，身体跟着反应而动起来。斜面刺激了身体性。
只是要有条件，为了使屋顶这个斜面对身体产生作用，屋檐不能不往低下垂。最好是一直垂到地面。只是由屋檐边缘往上看是没有效果的。人要朝向身体性的驱动时，才会感觉到空间的物力论（Dynamism）。代代木游泳池的物力论，是从大屋顶的一端降下到接近地面时才产生的。
屋顶的另一种魅力是，会调停建筑与大地之间的关系。对周围的自然景观具有融渗的力量。屋顶的山形与周围群山的形状类似，或者是屋顶像似成为地面的起伏，或者是屋檐前端延伸之处是地面等等理由，简而言之，因为屋顶本来就融入在自然之中。
关于身体与大地，有任何想像的人，都不会舍弃屋顶的。
以上是为了现代的绳文住居的五原则。我想，不久你会写出「藤本五原则」吧，如果能和你的五原则有一点共鸣的话我就很高兴。
译者案：建筑设计的原点
藤森会将藤本壮介的T
House称为「21世纪的绳文住宅」，无疑的这是藤森在藤本身上看到与自己相似的创作概念，二人成为忘年之交，听说藤本就是在藤森的推荐下进了东大生产研究所教设计。藤本曾在2003年8月号的《建筑文化》杂志上发表「原始的未来（Primitive
Future）」一文，2006年8月在《HOME》杂志上与藤森有了这番对话之后，他在2008年4月由INAX出版了《原始的未来建筑（Primitive
Future）》一书，里面提到了他创作的10个概念：不是巢而像洞窟、没有五线的乐谱、若即若离、街也像家、像住在大树里、住在暧昧的领域中、绕绕、庭园、家与街道与森林未分化之前、物件与空间未分化之前。这虽然不是藤森期待的「藤本五原则」，也算是他设计创作的几个出发点吧
由藤本的作品与创作概念的解说，不难了解藤本不像藤森那样在真实历史的原始时空下，寻求当代建筑创作的根源；而是回到建筑理论浑沌不明的状态下，追求当代建筑创作的概念。不管是藤森具象即物的创作，或藤本抽象理论的实践，在创作的原点上，二人有了原始的『一点共鸣』。
藤本的设计原理中，用了许多暧昧、复杂、解放、流动、之间等等语汇。在作品中藉由数学的矩阵与乱数原理、非直角与非封闭几何形的原理等手法，精确的掌控视觉角度、距离感、尺度感，在秩序与乱度之间设定了精密的平衡，与一种空间微妙的临界张力。
最受人瞩目的是，藤本在自然的环境与人工的建筑之间，追求一种浑沌而尚未分化的关系，在2000年的青森县立美术馆竞图案初次提案，在2008年的House
N实现了这种室内与室外空间交错的关系。一般建筑为了控制物理环境，无论如何设计图面总是封闭的实线，藤本的这类作品也许可以称之为「虚线的建筑」。
妹岛和世虽以焊接钢板钢管与玻璃，使得建筑的室内外达到极小的距离，但毕竟建筑的内外关系还是隔离的，是实线的建筑。藤本的建筑已经走向虚线的了，或许有一天还可能进一步走到「点线的建筑」也说不定。
藤本壯介
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45&bih=620
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imoto-sou-藤本壮介/
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布野修司（建筑史学家、滋贺县立大学大学院教授）
问:请问您想是在地面上书写，还是在纸上书写，何者比较有力量呢？
如果以藤森的作品（著作与建筑）来看的话，是留下活字（书籍）好，还是留下建造物好呢？您想以何种形式，或者同时是何评价，留在历史上呢？
针对『那时候想成为历史学家的目标，都已全做完了』这件事，敢问藤森自己的目标还有留下什么别的课题吗？
藤森照信
答:我常想，关于建筑要做的事只有二件。创作与思考。物件与言论。创作物件是建筑家，思考言论是建筑史学家。与建筑相关的所有领域，皆由此二件事衍生而来，无论如何都希望不要忘记这件事。若是通往建筑的道路上走失了，都希望回到这二条路的任何一条。
从来没想过哪一边比较有力量，但知道哪一边比较吃力。对于一个人的整体而言，当然是创作建筑比较吃力。包括生活的姿态或是人际的关系，个人所拥有的东西都被时代与世人所质问、所试炼、所筛检。
然而，对于一个人的脑部而言，哪件事情比较辛苦的话，当然是思考言论。做设计也不太会厌倦，但写原稿一天三、四个小时已是极限。被委托设计之后，马上就可以拿起铅笔来画，写原稿的话，不到接近截稿日期是不会执笔的。书写原稿从来不记得有那种觉得心胸舒服的疲劳感，而是像虚脱那样从心蕊来的疲倦。
与写作相较，设计无疑的是不太使用脑筋的事。即使会用脑筋，设计与言论相比，是相当底层的接近原始性的使力工作。
在时间的过程中，关于耐久性，特别针对建筑这方面，创作物体比语言论述更有耐力。因为建筑家可以把自我存在的整体投射到脑中的原始部位，而建筑史学家不管把多少脑中敏感而容易溃散的细胞集中起来也不够用。通常是这样的，但若建筑史学家真是投入自我的整体在脑部上下层的话，那么产生的言论会是何等的有力，只是这种人果真会进入建筑史的世界吗？
或许可以说自己还是年轻气盛吧，因决定将自己的整体投入在过去的事情而从事历史的研究，直到今天。
若问在我写的东西之中还留下什么未完成的话，说不定意外的是访谈纪录。总而言之，过去已去逝或是即将去逝的许多建筑家，我已做了许多访谈记录。我也曾经梦想过日本的近代建筑只盖在藤森的书中的状态。当想要成为建筑史学家那时的目标是，要写一本日本的近代建筑（到战前为止）的通史，这件事情在写了《日本的近代建筑（上下）》（1993）之后就结束了。在那之后，在没有目标的状态下写了《丹下健三》（2002），投入整体自我卯尽全力所能做的也只是这样。
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译者案：历史岁月与自我实现
人一生的年岁其实并不长，建筑史学家一生所能研究写作出版的言论有限，建筑家一生所能创作的作品数量也有限，所以难怪美国建筑师莱特说:『要成为杰出的建筑师一定要先长寿』。藤森也曾说:『所谓的专业，不只是品质好而已，还要能量产』。
以前藤森的秘书会整理记录与统计他所有的知识产出；一次的演讲、一篇的学术论文、一本出版的专书、一篇的连载文章、一次的媒体专访等等都记为一件的话，盛年的建筑史学家兼评论家的藤森，一年的产出件数超过1000件，平均一天有3件知识的产出。我做过史学研究，才知道这有多难。难怪他说『一甲子的年岁，对历史已经疲惫。是该潮流勇退的时候。
』
相较于建筑史学，藤森认为建筑创作更不用花脑筋，更是使用原始反应与体力的工作，更适合现在的他。在现场亲手施工盖房子后的藤森觉得会有那种『心胸舒服的疲劳感』，认为这样比较健康。
在剩下的岁月里，每个建筑人似乎都该回应布野修司的问题，在历史上要留下什么，要得到什么评价，来盘算用何种形式实现自我。
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