本人应邀独立编辑《中国低诗潮诗歌精选》，预计2010年内出书。需要反映近些年（05年——2010年）网络低诗歌写作的最新成果。期望众诗友从各自的视野，推荐你看好的中国低诗歌杰作！

    作为编辑者，本人尤其关注崇低精神的社会审丑批判性与生态审丑（自然生态与人性生态）批判性，话语方式的独创性与诗性语感的冲激力。 

老象09年12月14日

 

 

凝望土地

——王家洋《到乡下去》

 

朴实。是王家洋诗给我的入眼印象，他直接以《到乡下去》作为自印诗集的书名，便是朴实的印证。一开篇，他的诗就爽快而朴实地进入眼底——

　　

        离开那些深不可测的表情及口红 

        弟兄们，走！我们到乡下去

　　    那儿的天空一尘不染 

        那儿的流水清澈见底

        卷起裤脚，敞开胸膛 

        我们便成乡下人了 

        我们就成好弟兄了

 

他就这样呼唤走向泥土般的生活，痛快而豪迈地摆开和受尽污染的城里人不同架式，语调的质朴中坦露了感情的粗犷和爽朗。

 

“到乡下去”，是一种生活姿态，表现出一种人生态度。这不光意谓着远离文明的污浊，而且意谓着诗人拒绝虚飘浮薄的诗风，把激情投向最边缘、最底层人们的苦难。这不是当代文学中那种与基层干部“分享艰难”的半吊子姿态。而是直奔民间、直奔乡土，与乡民的苦难浸融：“纳雍，我瘦形的弟兄，你和我的诗歌  一起受苦”。同时，“到乡下去”，也意谓着“感受”一种始原性与原生态的幸福——

 

感受受泥土我们幸福无比 

赤脚伸进田里　

以手为杯

脚趾间冒出的氛围 

令四肢激动不已

 

苦难与幸福都来自那方乡土，它们化作了诗人王家洋心弦上纽缠不解的情结：乡恋。“怀念村庄  怀念我远逝的亲人  他们在泥土的底下  在种子的底下”。这种朴实的表达中流露着深切的真情，耐人咀嚼。而像《犁》一诗中的

 

把那些阴暗的部分翻出来

大地，你疼吗

 

则把一种心惊肉跳之感表达得如此朴实，诗人乡恋体验的深切，让我们为一颗诗心深情的颤栗而砰然心动。这不是隔岸观火对苦难的描述，这是诗人咀嚼亲人（乡民）苦难的生存状态而感同身受的悲悯。在这首诗中，“握着牛鞭”的父亲，“心事重重”，如牛负重——

 

牛鞭打在牛背上，牛无动于衷

阳光落在牛身上，牛无动于衷

 

“阳光落在牛身上，牛无动于衷”，意谓着最明亮温暖的“幸福”即使雨点般洒在“乡民”的苦难中也消失得无踪无影！“牛想什么？我的父亲想什么？”在诗人的悲郁凝视中这苦苦的一问，出现的是这样一个内聚张力的画面——

 

牛埋下头看大地

我的父亲抬起头看天空

 

没有比诗人这种对苦难的凝望更惊心动魄的了。他的乡亲已然为无尽的苦难所麻木，他的乡亲依然在苦难中无奈地引颈张望。这是一些“被泥土拉成弓形的人”，他们“以天空为钟表”的时空是凝然不动的，一如他们生存状态的凝滞生命状态的木然：“握牛鞭的手  经常僵在空中”。

 

然而，正是苦难孕发出对命运的叛逆。王家洋描绘了一位“吃下泪水”，“挑着一担水往山上爬”，知道山那边才是广阔天地的人，他背负的是乡亲的期望和瞩托。这是一位受够捶击、走过坎坷和荆棘，“历尽沧桑”之后变得沉默，而学会了“透过星光  想一些天外的事情”的青年诗人，哪怕像“冰层下的游鱼”，枯井中的陨石，也要跟“被别人随意扔到暗处”的命运，跟“那些冷冰冰的面庞”抗争，始终凭内心一把不熄的拼搏之火，“维持自己的生存”。王家洋出自贵州最贫困的纳雍，他的痛切感悟，使人想起另一位纳雍诗人陈绍陟在80年代的类似呼唤：“山里人，走出山谷！”这是一些为山乡孕育而后走出山乡却始终心系山乡的现代都市中的永恒漂泊者。对苦难山乡的逃离变成了对山乡苦难的凝望，那是绿叶花朵或果实对重重包裹根须的黑暗泥土的凝望。他们反抗厄运之手的根本力量就源发那里。对山乡的凝望，自然感到与如今置身其间的现代都市反差强烈，这使他们对“人”的生存意义有了一种独特的透视与醒悟。他们不断咀嚼乡恋情结获得的，是对存在的价值与生命质量的重新估认。“苦难”就这样在拉开距离的凝望与咀嚼中，转化为他们自我拯拔与人生救助的精神资源。王家洋以他朴实真挚的诗句，把这一点表达得甚是明白——

 

我多么需要家乡的春水啊

一滴也行！

 

而“乡恋”情结，即苦难的符码——“泥土”，就在王家洋的诗中获得了神圣的意义，“一生中，还有谁像你们一样，把泥土高举过额头”。于是，你会看到，王家洋朴实的诗句总是流露出一种透视生活的深邃和感悟生命的实切。朴实隐蔽着深致，这才是王家洋诗歌的基本特色——

 

“用嘴唇敲开嘴唇容易 

用心敲开心很难”

 

“把种子播进眼窝吧 

泪水是很好的营养”

 

诗人是大地之子，他的使命是抗击黑暗进而对光明作终极的追寻。唯有诗人才说：“只有太阳和月亮，才是人类永不凋零的花朵。”置身于当今文化大转型的混浊年代，这位诗人惊诧地发现：“我们内容丰富的小屋  竟然野草丛生”；他不禁痛心地感到精神价值的变异和失落：“我努力抓住的一棵大树  一转眼变了一株小草”；他的震惊可想而知！以后，也许还经过种种外在的冲击与内心的冲突，诗人终于明白：“征服自己比征服敌人难得太多，太多”。但是，诗人又毕竟是精神之子，为坚守一种精神的品位，他不惜选择做一枝风中的蜡烛，“宁可多流些泪水  也要让火焰尽量晚一些熄灭  要让道路多一点延伸”；即使在生命的途中不断受挫，如同坠地的落叶，他也要重新燃烧，并再次“沿着大树的根须，上升，渐次转绿”。诗人在追寻这种形而上的价值之时，往往不禁要流露出单纯的乐观，如同向遥远的地平线奔跑的孩子，甚至带着先知般的幻觉，“看啊！我们的身后  一大群人  跟上来了”；有时，他也会面对种种蛊惑而不免迷惘，“每一条路都挤眉弄眼挑逗我  该听谁的呢，该听谁的呢”；然而更多的，仍是一种坚执，诗人笔下这种对精神价值追寻的坚执，甚至表现为义无返顾，走向绝境的悲剧性——

 

明明是条死胡同 

我却一直坚持往里走

 

由此我愿意相信，即使当今被物欲弄得晕头转向者多如过江之鲫，乃至有多少一度是精神苦恋者的人儿已然收敛了心灵飞翔的翅翼，王家洋诗歌精神的这种不可摧毁性，仍将一再有人表示欣赏——

 

将自己的骨头一根根抽出，然后

安装在诗歌的窗户

 

1999年春节，虹山湖畔

梅花的精蕴

——读罗莲的《看花》

 

在罗莲的诗集《另一种禅悟》中，第二辑组诗《看花》据她所说是“痛入骨髓”的作品。凝视眼下这一诗意葱茏的生命体，立即会面对一个难题：怎样才能顺利进入诗人为我们张开的艺术迷宫？

 

一、“看”非看，“花”非花

 

这辑诗以“看花”为总题，写了《梅》（4首，其中一首为另有蕴意的《古典梅花》；《莲》5首；《菊》2首；《桃花》、《昙花》与《看见水仙》各1首。并有《看花》一诗作结，《花神》一首为伴。既有对各题焦点式的总照射，又以一首诗专作览括。就这样为读者布置了一个有机整一的诗性架构，一个自在自足的艺术空间。

你怎样理解《看花》？你是否已把“看花”作为打开这一艺术之宫的钥匙？“妹妹，又是秋天  我把花指给你看让我把月下的花指给你看”。诗人站在特定的时空点（秋天与月下），正亲切地引领你进入她的诗意园苑——

 

推开花园的栅门

会想起一生的心事

这是前提

 

且慢！跟着诗人的你，若只欲单单去“看”，只怕会一无所获！诗人在你跨脚进园的第一步，就提醒我们首先采取的姿态，是“想”而非“看”，怎么“想”？联系“一生的心事”去想，将艺术与人生融为一片，“这是前提”。这“一生的心事”，凭你对诗人作猜度也好，对你自身作影证也行，总之是要“想”，可别单纯地“看”。

领受真艺术要作“灵魂的探险”，探究诗与诗人的灵魂，首先得放出自已的灵魂；只有灵魂与灵魂才能亲近。在诗的审美中，灵魂的亲近首先是感悟，然后才能走向理解。那么，在我们踏进这片诗境之前，再度对“看花”这把钥匙，作一番把玩如何？

你是否隐隐感到：“看花”这一姿态并不简单，它似乎暗示了一种诗性的人生境况：“看花”由一个情辞“看”与一个情象“花”组合形成了一个极具意味的审美姿态。 “看”不光指“外观”，更重要的是“内想”，即不光远距离观望，更要近距离乃甚无间隔的“投入”。而“花”在这里，便不是某种纯客观植物，它起码象征“一生的心事”，甚至远远不止涵义于此，你不妨把“花”当作诗人设立的信念总纲。随着我们对“花”的探究，你很能快就会明白《花》有着多丰富的蕴藏。好了，——“妹妹，来看这园中的景致  花是我倾心的赋予”你可“细致”地“看”（想一想）到，这 “园中的”众芳，已然幻化？“花”已非花，诗人进入了她的园中之花，花因“倾心”而赋形，明白了吗？——诗人即花，花即诗人！不用多解释了，注意下面这些意辞：

“叶落处是另一种抒情”——诗性的生命，虽跌落犹然歌唱；“花总是死去知来”——这生命那么强韧；“花朵绽开，死亡会失去意义”——这自得的宣言，你当首肯：“站在阳光的这一面  你要握紧我颤栗的手”——诗的花朵以绽开的光芒照亮了你，你可感到她的激动？最后，诗人“看花”的情态冷静下来，你不妨顺着她的手指凝望——

 

峰回路转

又是秋天

让我历尽沧桑

把花指给你看

 

需要注意“看花”时的立足点：秋天。你得先有一份感受寒意浸漫的心境，对这种“寒意”的体悟至关重要。其次，对这诗园中的“花”，你得从“历尽沧桑”的视野去“看”（想），移情入景，做到心物交融或心心相映，便不难窥见一幅幅情象玲珑的风光，进入一个个蕴意活跃的诗境。

二、寻觅精蕴：“执著”与“透彻”

为节省篇幅，这里将重点解读《梅》三首，其余的花：菊、水仙、桃花、昙花与另有蕴意的“古典梅花”便不再解读，以免别的有心读者失去自己细读的趣味。

对梅花的吟咏，中国诗歌向来是乐此不疲的；在现当代白话诗中，这一传统似乎中断已久。还是舒婷的一首《日光崖下的三角梅》以“柔和如梦”的眼光和悲喜交集的心情点醒了这个传统。现在，又一位诗人对梅花表现出更为执著的笔致，更为透彻的探寻。

这一执著的笔致，先是以诗的感觉，从梅花上聆听到“最寂静最遥远的声响”，感受到“至今仍然震动万年前的雪”那一种“隐藏的寒冷”。接着，诗的情感开始流动：“将梅花的  一瓣给我，让我毕生倾听冰清玉洁”；诗的想象也随着活跃：“白雪，今夜就是耗尽你无上的高贵，也要毁灭我卑劣而又腐朽的骨头”。需要说明，这里情感和想象并未分开行进。而是情感串缀着想象（情中有象），想象裹挟着情感（象中有情）。而且这情·象的向前运行与相互流动，还产生了第三种东西：意味。这种意味生长在诗的情·象肌体中，你不妨将它作某种知性、智性乃至干脆作为“诗性思想”来理解（以区别非诗式说理或赤露的训诫说教）。从以上的情·象结构中流露的意味表明：诗人将始终紧紧把握某种“冰清玉洁”的精神气韵，首先使自己脱胎换骨（由“毁灭”开始），而后，“活着”便以蔑视冰围雪困的梅花式先行者的“独傲”去披荆斩棘，即使面对死亡而香消玉殒，也要“死得彻底”，一如纯洁的白雪，那么“干净”。让我们进一步寻踪：诗人对梅花的执著笔致，怎样导向她对梅花透彻的探寻？

你是否注意到，这组“梅”诗中，诗人常常借助“再”与“重”这两个情辞，由它们演化出“再度复活”，“重新领受苦难”，“再次寒彻所有弯曲的骨头”，“死了再死”、“悲伤与苦难都让我们一再感恩”等等意辞，已然相当充分地表明：诗人“化身为梅”的同时，某种思力的超越感与穿透性亦随之显现。而且，这种思力的超越感与穿透性并未在情辞的层面停留，它进一步地通过形象的整体感来跃进。《梅·之一》中的第二、三、四节写“我”化身为梅的死亡，便显现为从世俗之死——“毁灭我卑劣而又腐朽的骨头”，跃向涅磐之死——“让我死得雪一样干净”，最后又返回世上，转向斗士的牺牲——“只要有一滴血  我就敢把梅花开给你看”，这三节三个形象，以其跃升和旋返的组合方式行进，完成了以梅花之精蕴为我之骨骸我之灵魂我之胆魄的高洁而壮美的境象！

我们再看《梅·之一》中的“今夜”与“毕生”，“至今”与“万年”等情辞的相互呼应，构成了一种瞻前顾后，“此时”与“彼处”的时空交响，情意绵绵地拉开了诗境张力，强烈地传达了诗人所感悟到的梅花那种亘古永恒的感召品格。这种品格，有时又通过意象的强度对比来表现——

 

如果梅花不痛 

腐烂的必是坚冰与石头  （《梅·之三》）

 

这意象的变奏（即使坚冰与石头腐烂，形同血肉的梅花依旧安然无恙）表现为势不两立的对峙感，将梅花无以伦比的品格夸扬到了极致！非如此，诗人不能透辟表达对梅之精蕴的无可替代的推崇——

 

唯有在一朵梅花复活的寒心之间

金子与我 

才有可能再度复活    （《梅·之三》）

 

试问：何为梅之精蕴？你可把着了诗人已然透露于我们的个中消息？请注意《梅》中的“寒”这个情辞：梅的“寒冷”而能“至今震动万年前的雪”：梅的“寒心”能令“金子与我”“再度复活”；梅的精魂，岂非隐匿在这种寒情寒意之中？这“梅的精魂”，也是诗人笔下众花的精魂，你看，菊在“厮守着一生的寒意”（《菊·之一》）；水仙，“为我倚寒而立”（《看见水仙》）；昙花，在人所共弃的黑暗中开了（黑暗必定拥集寒气）；而古典梅花那“玉雕的寒冷”却能使我们“相视一刻  暖意布满终生”。在这种寒情寒意寒心寒气之中，莫不蕴含着梅与众花的某种极具纯度、硬性与高致的品质？往往，它还令人讶异地流泄出一种野性的情怀——

 

谁能让一声狼嚎 

再次寒彻所有弯曲的骨头    （《梅·之三》）

 

这里的“狼嚎”，该是梅之精魂的野性渲泄。现在我们似乎明了：诗人笔下的梅花，不取“梳影横斜”作外观式的审美观照，而以“暗香浮动”之魂（即寒意彻骨）作为气格塑造的终极指标（参见（《梅·之三》），诗人一旦精深地感受到梅之魂“那隐藏的寒冷”，她笔下的开掘意向就反复出现了：

 

　　金子并不能抵挡死亡 

它只会让我死了再死

　　无论是躲在地狱还是隐于天堂……

 

让我从苦难的逃亡中返身回来 

回来，重新的领受苦难 

把颠倒的冰雪颠到过来    （《梅·之三》）

 

这种对于“金子”的轻蔑，对于“死亡”的透视，对于“苦难的逃亡”予以拒绝并重新投入苦难的义无返顾，对于“冰雪”的凛凛风姿那不同流俗的正视并发誓为之正名的热望，我们是否感到，其中有一股发自诗人灵腑的理性思力，以其硬性的力度，穿透抒情的明快穿越想象的奇崛，掀开一层再逼进一层，已探入特异（“地狱”与“天堂”）犹然紧追不舍，从而显现了一种透骨的气度？

如果说，《梅·之一》与《梅·之三》从空间向度上对梅的精魂作了演示，那么，在《梅·之二》中，我们又惊异诗人从时间向度探究梅之精蕴的又一番远征：

 

　　打开你是一道门 

天堂不远，就在花瓣那边

　　选最近的一朵  

取梅香为径 

走一世不行 

要走三生

 

为寻取梅之精蕴，诗人以虔诚为探照，相当轻松地对虽“不远”而又“最近”却毕生也难企及的目标作了选择，哪怕路漫漫其修远，要走人生的三个轮回，她亦为“梅香”伴随（伤感）自得，并不以这种超时空的跋涉为然：“三生也不过只是一瞬”。对梅之精蕴执著的“热爱和梦想”，使她不惜从“古老的死亡”中重新起步，在“月光与冰雪”（美与真的象征）中，直追溯到“最深最远的梅花的尽头”。表现了诗人彻底寻求某种“终极情怀”的神性写作意向。

三、独创：“寒”蕴的发现与追寻

 

我们已经从感觉、情怀、想象、智性等各个维度对罗莲三首咏梅诗作了解读，并由此对梅之品格，梅之精神，梅之底蕴有了审美观照，从而梳理出诗人所尊崇的人性的高洁与壮丽，所探照的人格的深透与辽远。下面要再饶舌几句，看看这些诗篇为人们提供了什么独创的东西。

谁都知道，“梅”在“四君子”（梅、兰、竹、菊）中居首，自古以来便是中国知识精英之精神品格寄托的象征。在中国传统诗中，以梅为题真是高手云集，从林逋、苏轼、陆游等古典诗人到现当代诗家毛泽东、郭沫若、舒婷，几乎都是一流手笔。应该说，罗莲诗对梅花所描绘的诸多意境，前人已作过表现。比如，梅花那冰清玉洁的形态品格，即有“玉雪为骨冰为魂”（苏轼），“云体态，雪精神”（宋·仲殊）的吟咏；梅花的孤傲，即有“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘”（元·王冕），“雪虐风摧愈凛然，花中气节最高坚”（陆游）；梅花的斗士性格，即有“欲传春消息，不怕雪埋藏”（宋·陈亮）；与“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”（毛泽东）；甚至对梅花精蕴的向往，前人亦有“天地寂寥山雨歇，几生修得到梅花”（宋·谢翱）的说法，与罗莲“走一世不行，要走三生”的诗意类同。至于与梅花认同的牺牲感，亦有陆游“零落成泥辗作尘，只有香如故”的强烈表白。罗莲的咏梅诗使我们很容易将它和历史上优秀的咏梅诗联系起来，表明了这些诗生根于传统的确定不移。不过，罗莲笔下的《梅》毕竟从传统境界中脱围而出，表现了新的审美发现与新的诗艺品格。罗莲的《梅》诗，其独到之处在于，她向传统的咏梅题材注入了一种现代眼光与现代意识，她以钻探式的诗思穷根究底地探寻梅花的终极底蕴，从而发现梅花的精魂就在那“隐藏的寒冷”（亦即某种寒情寒意寒心寒气）之中，而且还发现了梅花所泄露的“狼嚎”式的野性情怀，这该是罗莲咏梅诗的价值所在。传统诗中不乏梅花与“寒”的描写，如“仙肌不怕苦寒侵”（苏轼）“画中别有韵，清极不知寒”（唐·崔道融），然而这些“寒”一无例外地只作为梅的对立因素出现，它们只表现了“寒”与“梅”的相互关系。罗莲《梅》诗的特异，在于诗性地发现了“寒”并将其引入梅中，使寒与梅同体合一，梅具足了“寒”消浊排污的品性，“寒”找到了梅作精魂的定居之所。此外，罗莲所表现的这种梅花的寒性寒质寒品寒魂，是通过一种不断掘进穷追不舍的思维路线达到的，它为我们展现了追寻梅花精蕴的过程和行程。这样一种有别于传统的现代诗性思维，尤其引人注目。

 

四、继续“看花”：生命的投入与验证

 

从以上的解说，我们知晓了诗人在“看花” 时透露出来的一些重要消息，因而在我们继续“看花”时，不难进一步身历其境，心入其中，在诗人种植的诗园中去感悟、沉吟与思考。显然，它要求我们的不是闲情逸致的浏览而是历尽沧桑的认同，你不仅要从诗人提供的境象空间去作澄澈的审美观照，同时也得化身其间，作自我生命的投入与验证。试问：一首（或一组）诗如若不能以新鲜有力的精神智慧净化我们的灵魂、唤起我们对于人生和世象的醒悟，催发我们生存的活力（对我们疲惫的生命与荒疏的灵魂进行”充电“），那么，我们凭什么要去读它呢？

 

原载《文学窗》1997年1－2期

作品：布满铁链的人体与各种洗脑的喇叭

画家胡喇叭与行为艺术家片山   

                                  老象摄

回眸文革年代的真实语境

 

为友人《王钟啸诗集》而作，

借此忏悔我参与的文革之恶吧。

                     ——张嘉谚

一

为自己青年时代的踪迹留个纪念，将自己曾经要做一个诗人的梦想留一种见证，给自己的朋友，熟人，同学一份特殊的礼物，人之常情也。主观愿望与各种客观缘由，促成了这本诗集的产生。

     钟啸这本诗集，提供了一种现在看来恍如隔世，而在当时，却是平凡不过的写作现象、诗歌现象。产生这些作品的社会环境已经消失，就像那时人手一册毛语录，人胸一枚毛像章，连同到处红旗飘扬，红口号，红宝书，语录套红的报刊，随处可见涂红的墙壁上张贴的大字报喷吐战斗的火焰，大街、广场与数不清的公共空间充满红得发烫的脸孔与激情洋溢的大辩论气息——那铺天盖地的红海洋！梦魇一般倏然而去，而今已是踪迹难觅！

现在，读王钟啸这本诗集，当年的气息竟然扑面而来。

   集中地反映一个时代的大众意识，莫过于诗歌了——这恰是钟啸这本诗集不可忽视的东西。因缘所至，笔者得以今天的眼光重新解读这类“文革诗”。我以为，最值得今人寻思的，是其“话语现象”折射的“文革语境”。

二

    什么是 “文革语境”？现在人们可以一言以蔽之：假、大、空。

毫无疑问，这本诗集中的话语构成（文革词语及其组合方式），当年邓拓已讥讽其为“伟大的空话”！奇怪的是，笔者读这些诗，感觉在其“宏大话语”架式中，却又分明透发出一种写作者的真情实感！若以“假”和“空”判决，就显未免得过于简单化而轻率了。

    诗怎么看？我想，有没有“真情实感”是起码标准。不说优秀标准，更不说最高标准。能以“真情实感”写作的诗歌，它就应当是诗了。

    回望文革，亲身参与其间的人们，真正清醒的能有几个？！那个时候，像王钟啸那样写诗的人，真不知有多少！如今的人们，能想象当年修湘黔铁路的那些年轻人么？他们住工棚、睡地铺（居住条件绝对比不上今天的打工妹农民工），披星戴月，炸炮开山，铺路架桥，充满了建设新生活的激情！钟啸即是其中之一。往往是超强劳动一天下来，还不知疲累，又为内心勃发的诗情激动了。没有灯，点蜡烛；没桌子，没凳子，他就站在他那只大木箱前写——

铁建工人志气大，
一双铁脚走天涯。
战罢水濂战水钢，
荒山脚下安新家。
要问我们的新家吗?
屋梁——楠竹支起，
屋顶——油毡盖压；
细小树条夹壁，
墙壁糊上泥巴。
毛主席画像正面贴，
鲜红对联两边挂。
还有一个小园地，
斗私批修都用它。

这诗集里好多作品，就是这样写出来的。写作环境的真实，写作激情的真实，外在与内心，使诗歌真实的双向性确定无疑——

 别了，清水江大桥，
为你诞生，咱奋战了多少个黑夜清早。
临行，你却又是这样眷恋不舍，
携江风为我送爽，揽白云向我微笑。

   “真情实感”强烈地出没在钟啸这些诗句中，我们凭什么去指责、轻视这样的真诚写作？

钟啸的文革诗现在还能坦然地拿出来，是他心中无愧，不怕见人。这样的诗，未必是邵燕祥先生所指斥的“口吐铅字，永无真情实感”的东西。

钟啸是我的终身好友，我理解他这些作品，不想严厉地否决他这种写作。那时候，不说那些从上世纪三四十年代过来的前辈也跟着推行毛式话语了，年轻一代（红卫兵与知青）从小为体制性教育糊弄，少有人去认知别样写作资源与其他思想参照，要摆脱从上到下笼罩一切的话语氛围谈何容易！比如号召知识青年上山下乡，现在明白是毛式威权对全国“老三届”学生的忽悠，但那时，我们却真心相信“接受贫下中农再教育”，“广阔天地，大有作为”的鬼话，这本诗集中也有以知青为题的赞美诗。可见，身处文革语境中，“真情实感”的投入和“真诚写作”获得的回报，简直没法相称！

三

    我读钟啸这些诗，更多的是读他这个人。我知道，钟啸在文革中没有因为要干什么而整过人，害过人。他为人心地良善、大方大度，帮助他人不遗余力！他对朋友亲人的真心相待，真诚、正直、率性、热情，几十年一贯如此，熟识者有口皆碑！这样的人，几乎是无可指责的。

     我与钟啸同读高中，都喜爱文学。我俩一起打饭就餐，同进教室寝室，乃至同睡一间床，可真是形影不离。钟啸一上床就睡得溜直，只要我的腿一弯，他就叫起来，终于迫使我养成了伸直腿睡觉的习惯。

钟啸性豪爽，喜欢苏东坡辛弃疾贺敬之郭小川一路豪放派。能够写点诗出来，便不免沾沾自喜流露小小的虚荣。我当时曾为他写了一首诗，现记起来的，是这么几句——

赤心可露胸外，
裸语不善含糊，
诗词喜作数风流，
才能人前卖弄！

    那些少不更事的岁月，懵懂的我们，怎知高天隐隐聚集乌云！

   风暴劈面而来，我们班一入文革门就有五个同学被打成了右派，原因不外乎有点个性或在别人眼里显得特殊罢，我也在其中。至于霹雳怎么降临的，国家主席尚且蒙在鼓里，学生哥们只等着当器具了。那时我心情沮丧之极，内心几乎崩溃。全校同学意气风发地投入“革命”，而自己整天夹着尾巴抬不起头！现回头看，才晓得那时没资格去造反抄家，客观上少造了多少孽！这种认知，当然不是庆幸。学生右派解除之后，我见学校里的校长老师有几位被揪出来打成牛鬼蛇神，亦是避而远之。有两个还是教过我们班的，我心里竟没有同情或疑问，从未思考过他们也是无谓的牺牲品！有一次我还大着胆子去看抄家，不知那是县里一个什么干部或官儿。去到那儿，屋子里人声喧腾，门口地上乱七八糟一大堆纸笔书籍笔记本！我忽然看见眼前有几张非常漂亮的邮票，正想悄悄收为已有，这时，一个蹲在杂物面前的女孩，十来岁的样子，忽然抬起头盯着我，那双眼睛射出的仇恨，我一辈子也忘不了！

     这眼光严厉的拷问，设想在文革语境中，我完全可能为了争取立功表现，冷不丁地干出什么伤天害理的事情来。没有做不等于不会做，只是没人给我这样的机会罢了。

    还有一件事，我自个儿愚昧还怪别人！那次班上搞个什么活动，要写毛语录张贴。我为了表示某种崇敬，便用隶书体极其认真地写起来。不想遭到旁边一个左派同学喝斥：“毛主席语录你敢用隶书写！”我被迫住了手，心里很不服气，当时的右派身份也不敢回嘴。多少年后，我仍对那同学耿耿于怀！包括对本班那几位左派同学。如今才明白，是我自己首先愚痴！什么左派右派，盲目崇拜老毛，一样愚昧。我们那时都是可怜虫，被忽悠被愚弄犹然自以为是！如果有机会，我一定要当着那几位同学，说声对不起！我们都吃错药了！

    好长一段时间，我游离于文革主潮之外。待到大串连回来，学校正“停课闹革命”。钟啸那时在造反派“四海翻腾”总部主办《红卫兵报》，见我回校，便邀我参加了编辑部。我便成了《红卫兵报》一个编辑了。落落寡合的我，对钟啸自然心存感激。在编辑部我卖力写作，参与文革语境作恶造孽，还热血沸腾地写了些造反诗文，发表在《红卫兵报》上。其中一首诗至今又还记得——

庙小妖风大，池浅王八凶。
缝纫社里黑雾横，翻天老保蠢动。

金猴齐抖擞，狠揍小爬虫。
雾散天青见日头，挥刀怒指黑手！

    这就是那时我写的作恶诗！一副跟着起哄打砸抢置人于死地的劲头！而今一看：年轻人多么容易作恶呀！只要内心愚昧，见人振臂一呼，立马就会跟着瞎起哄！我自己曾经就是这么一个角色，还当过右派呢，转过身又跟着整别人了！

    这就是“文革语境”—— 受传染病侵害完全意识不到，犹然自以为是！暴力病害传染之迅疾与辽阔，若要探究其中因由及来龙去脉，足够人们不断进行碎片整理。

    钟啸与我，1968年走出校门后人生轨迹各有不同：他去参加了修建湘黔铁路大会战，我当知青下了乡，随即从习水县转点到安顺县刘官公社务农。三年后招进安顺县食品厂当了烤酒工人。回城后通过寻师找到了安顺师范学校的钱理群老师，从此在边远小城一个民间思想群落开始了一种另类性的思想探求。钟啸始终浸泡在主流话语中。人性真奇怪，我俩的友情又始终未受思想追求的影响。王钟啸并不讳言他“热爱毛主席”，但同时又欣赏黄翔的诗。而黄与毛这两个湖南佬，文化思想意识绝然根本对立！我也是，除非脑袋再次进水，断不会对毛抱什么好感。但这并不妨碍我与“热爱毛”的钟啸数十年如一日的友情。这种情形，对非此即彼，非黑即白，不是朋友就是敌人，“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的毛式思维，算不算一个讽刺呢？

四

    读钟啸这些诗，我感到“真实”这两个字，其内涵指向颇为复杂。

    回望文革岁月，我们如今发现了它的“荒唐”，它的“罪恶”，它的种种“虚妄”与“荒谬”。可实际上，它在当时人们的生活中又是平常，平凡，感觉正常得并无什么异样，甚至乐在其中的。我就见过不少青年男女结成的民间小群伙，在一把京胡或一架手风琴伴奏中唱样板戏或苏联歌曲、电影插曲而自得其乐，其乐融融。这就是“文革语境”呵，置身其间，感觉就那么平常与正常。就像一般人或大多数人，现在而今感到自己的生活平常或正常一样。

    “后之视今，犹如今之视昔。”文革语境与今天的生活语境，一旦身在其中，一般人怕是难得超越。或许有不满而别有追求与思索的吧，更多的人们便随遇而安了。如果不满者的追求与思索者感到的语境是真实的，那么随遇而安的心安理得，对于普通人来说，不也是更为普泛的真实？

    什么才叫“真实”呢？

    或许，有人会提出，在文革写出让今天的人们佩服的诗歌，那才称得上“真实”。

是呀，同是一代人，同样身处文革语境，毕竟有人发出了另类之声：有哀伤于生存困境仍顽强憧憬未来的:“当蜘蛛网查封了我的炉台，当灰烬的余烟诉说贫困的悲哀，我依然铺平失望的灰烬，用孩子的笔写下相信未来”（食指）；有不屈从时潮，始终流离于主流话语之外的，“从海岸到岣崖，多么寂寞我的影；从黄昏到夜阑，多么骄傲我的心”（舒婷）有要顽强探究世相真面目的：“即使你穿上天的衣裳，我也要解开你星星的纽扣”（芒克）；有看破单一思想只能收受社会病害的：“竹篾般单薄的思想 编成的篮子 盛满盲目的毒蘑”（北岛）；更有直接揭穿造成文革劫难之罪魁祸首的：“火光照亮了一个庞然大物  那是主宰的主宰 帝王的帝王  那是一座偶像权力的象征一切灾难的结果和原因”（黄翔）这样一些突破“文革语境”的诗歌作品，在一代人中，毕竟寥寥可数！以上一类诗歌，除非不公诸于众——放进抽屉或躲藏起来成为“隐态写作”——必将处处碰壁！引来灾难甚至生命遭殃。在文革门中，主统话语席卷华夏大陆，大多数人在什么样的环境，就只会跟什么样的风。

    那是一个连家喻户晓的主流诗人写“我”都要招致大批判，只能“把矛盾重重的诗篇埋在坝下”（郭小川）的年代！那是整个社会风行以“我们”的口气用豪言壮语书写“颂歌”与“战歌”年代！

    真的写作者，谁不想进入一流创造？为何绝大多数人只能入流跟流或许还入不了流？

要超越团团围困的流行语境，除了天赋特出，还要有好书可读，或有高手指点，种种因缘汇聚，可遇不可求。钟啸一腔真诚，为何只能写出跟风的文革诗？生在穷山沟，无书可读——甚至连艾青诗也读不到；无人指点，他身边没一个真懂诗的。他凭甚么写作呢？只能凭激情。作为写作者，谁不想自己写的东西获得社会认可？钟啸的诗作多在当时公开发表，自认进了文学门径；谁料想堂而皇之的东西，将人带进了死胡同呢？幸而，钟啸还有一组《马绵征之歌》颂赞了一个异类，一位张志新式的反文革语境巾帼！又有表达个人情思为他二姐哀伤的诗，这是他这个集子中最获得今人认可赞许的作品。

    现在要问的是，为什么写诗？是否有真情实感，只顾抒情感怀就够了？是否能够发表就够了？在写作姿态上，是否勤奋努力就够了？在思维取向上，是否加入流行话语的“合唱”就够了？——可惜，包括笔者在内，多少红朝人因体制教育不断地洗脑，不可能应时具备思考这些问题的能力。

     为什么写诗？作为一般写作者，谁不争个在当世为人佩服？特别是边远闭塞穷苦困窘的山娃子，不管什么时候，若能写点分行文句在公开报刊发表甚至出本把书之类，则不光自家感到骄傲自豪难免沾沾自喜，周围的亲友熟人同事也会佩服哩。谁管它后人承认不承认呢？这是一般小知识者的奉行准则，也是普通人无不认可的真实。

    从个体人生追求的角度，或许可以说，他是为真善美而写诗吧——

你对生活充满希望，
你对未来抱有幻想。
谁愿做尘世间匆匆的过客呢？
谁不想为祖国奉献青春和力量？

    这哀悼他二姐早夭的诗句，何尝不是钟啸真实表白的心语！

    虽有一颗努力求知上进的心，但陷身于文革语境，更因落脚于毫无文化传承，没有任何思想资源、艺术资源、诗学资源的高原山野之中，这种贫乏的起点，怎么能够感到、看到与想到自己追求的理想已经扭曲，实际上已被假丑恶欺瞒愚弄？！

    “王钟啸们”的诗歌写作，非不为也，是不能也。

    对于文学，钟啸从未放弃内心的真诚，也使我感动而有些惭愧。我与文学其实是若即若离的，并不因为与诗的不解之缘，就不明白文学带给人当然包括我的毛病。

因此，当我们喝问：文学，有多少罪恶假汝之名？！我不想这种喝斥落到钟啸身上，他对文学的真诚能否化解这种喝斥之声？如今看他这本诗集里对老毛之流的盲迷歌颂，至少我表示谅解，因为他有真诚！

    真诚对路了，就会导向良知。一旦机缘所致，也叫人刮目相看。这就是钟啸诗集里那一大组《马绵征之歌》。马绵征其人，敢于叛逆“毛式话语”，敢于质疑文革劫难，像张志新、李九莲等女子一样，无疑是独战式地屹立在一片红色浪潮中对抗文革语境的巾帼英雄，女中豪杰。她们的价值及其意义，至今并未得到完全彰显；她们的形象尚待日后全貌恢复。对这个一般人不敢亦不愿触及的题材，王钟啸却酣畅淋漓地大书特书——

寒冬终究封闭不住春天的萌生，
黑夜又怎能将闪亮的眼睛囚禁？
监牢，可以关住一个烈性女子的身躯，
关不住今日的情操，明天的信心。

任凭背上的斩死牌逆风晃荡，
岂管嘴被布条、铅丝紧紧捆绑，
这封建主义加法西斯的暴刑呵，
怎能塞住真理的声音，奔突的岩浆……

     这一曲《马绵征之歌》至今虽未正式发表，却颠覆了王钟啸公开言说的那些文革诗写文本，体现了他内在良知的力量。对于钟啸，马绵征事迹是难得一遇的题材；钟啸的良知与马绵征事迹，互相发现互为因缘，以这曲良知之声为参与文革的过失多少赎了罪！令人遗憾的，是本诗的批判，对象依然是“林彪四人帮”，遵从的话语套路，仍未走出文革门。

五

      可注意到这本诗集中的作品，大都发表于国内正式报刊杂志：《水钢通讯》《小草》《苗岭》《群众文艺》《花溪》《贵州文艺》《铁路会战报》《贵州日报》副刊；好多还是省一级。并收入《风雷滚滚》《乌蒙新歌》《飞虹集》《石花》《遵义霞光》《喷泉集》《山海的悼念》《三十年诗选》等等诗集。

    这说明了什么呢？

    一是社会风气。1971年后，文革门里“工农兵业余创作队伍空前扩大……文艺刊物陆续复刊，诗歌批判会、诗歌讲用会，赛诗台等群众诗歌创作活动空前活跃，全国出版了数百种诗集。”一位评论家后来写道，“一套新的理论原则与‘样板戏’原则，一起在诗歌中得以贯彻：诗歌必须以阶级斗争为纲，必须从阶级斗争和路线斗争的高度提炼主题，必须牢记‘根本任务’，必须‘写中心，唱中心’……无论是‘批林批孔’、‘评《水浒》批宋江’、‘评法反儒’、‘还是农业学大寨’、‘工业学大庆’、‘歌唱文化大革命新生事物’……诗歌都紧密配合，报刊上都有专门文章篇幅登载。”（张劲《重读来路》）

    “上有好者，下必随焉。”最高指示下达城乡每个角落，全国山河毛式话语一统天下。从上到下，层层叠叠，各种机构，尤其是宣传、文艺部门，跟风造假步步紧跟，上唱下和，到了工农兵身上，无论落笔还是开口，便寸步不离合辙顺调。一套文革话语，习惯成自然；一副文革腔，怎么也改不了。文革之后，很多诗人在报刊上硬撑了几年，之后便销声匿迹。时代交替，不能进行话语转型的诗人在全国实在是太多了。即使是二三四五十年代成名乃至名满天下的诗人，走出文革语境后，再已没几个能够写诗了！就说老三届，好多当年写诗的未免消逝得太早！真正立得住的诗人也少得可怜。原因简单，仅仅从艺术角度看，诗歌这种文体对语言的敏感，就是它特别不能容忍话语的虚假！

    二是个人心理。作品能够在报刊公开发表或正式出版，一般写作者通常感到荣幸。如今正式出书者多会介绍自已的各种作品发表于什么报刊，得过什么奖之类。与文革时相比，时势今非昔比，一般人的心底，依然那么卑微；炫耀的，依旧是体制标记。落后也罢，进步也罢，不过是在共同的语境中被当下认可，环境轮转，时势变化而已。体制还是同样的体制，人心亦还是一样的人心。你有什么资格否定过去？

    还是老老实实承认我们的“随大流”。然后混过脸熟，在小圈子也算知名，既安全又满足了虚荣心，如此而已。那么，我们自以为得意的东西，谁知道历史翻过几页后，会不会又成泡沫垃圾！

    如今读王钟啸诗集，我看到一种十分真诚的诗歌写作，一种并不虚伪的真情实感，扭曲在一片虚假虚妄虚饰虚浮的时代风气之中；一个活活的诗性生命，乃至一代人的诗情诗思，就这样被文革语境破毁了。

    流风所向，被污染的心，很快加入传导染污的共同体，形成红色年代的大合唱！

    子曰：“人之过也，各于其党。”钟啸之“过”也，当来自其语境。要说有什么问题的话，首先是时代出的问题；要说其诗歌作品有什么毛病，就是社会病！谁造成了“文革语境”社会病？要追究责任，首先就要追究元凶巨恶；那主要的、根本的、顶级之源，即是“毛式话语”始作俑者的威权效应及其强权推广！相比起来，只是清查一些小民附和性的言说与写作责任，未免就主次不分了。

    但小民附和性的言说与写作就啥事没有了？造成一种席卷一切淹没全体的语言环境，决非一人之力或者一个群体一个阶层所能做到。想想看，身处那个时代的人，谁又躲得了？要彻底寻根究源，又须每个人反躬自问。这个集子中那首如今看来十足假大空的歌词《我对全球放声歌》，就是1974年春节期间钟啸到安顺找我玩时，我俩认真而且兴趣盎然搞出来的，这就是实证！“文革语境”之所以成为泛滥整块大陆的汪洋大海，让每个国民陷入文化大浩劫的灭顶之灾，那是我们每个人都在其中推波助澜，哪怕只作了一分！那也是赖不掉的“共业”参与！既然都有过失，共同忏悔是应当的。哪怕那些罪大恶极的人，哪怕绝大多数参与过文革的人至今浑浑噩噩，并无忏悔之意，哪怕国人至今还没有对文革作集体忏悔的可能，我们先从自个儿开始！

六

    以笔者近来在网上倡导的“病毒写作”眼光看，在钟啸诗的“真情实感”里，分明有“病毒”隐匿其中。

    什么病毒？“顺民意识”与“暴民心态”病毒。凡从那个年代过来的人们，无不深知“顺民意识”与“暴民心态”病毒催蚀社会人心的酷烈危害。

    身处文革语境之中，无论我们当时是怎么表现的，我们都是文革分子！个个都是病毒携带者！

    要么顺从主统意识跟着造恶，要么跟着起哄推波助澜。心藏贪、嗔、痴，有什么不能从心里发动的呢？仅仅贪图痛快贪图为他人认可，文革时多少年轻人，就对所谓“地富反坏右，走特叛嫌臭”极逞抄家批斗之勇！而后嗔心大发，以仇恨、嗔怒、憎恶之心挥皮带动棍棒，这还不叫“愚痴”吗？忠实的愚昧，愚昧的真诚，岂非寄身在文革一代人心中最流行的病毒？从身、口、意三门看，造反派显态地造恶，其他人呢？身与口造恶没辙了，但心里呢？要么羡慕，要么认同，要么寻思报复，不也是造恶么？内心对流行那一套随和附议，便已经造恶了。这叫“随喜作恶”。就像前些年美国轰炸伊拉克，不少国人跟着叫好一样。我们在文革中被愚弄忽悠，分为左派右派，而后左右两派相互轻蔑与敌视！实则要么做了奴隶，要么想做奴才而不得，贪嗔痴病毒已经噬心，犹然自以为真理在手！

    我们在文革中所见所闻，身体力行的语言暴力还少吗？1966年我参加一个“五湖四海”长征队步行串连到了贵阳，陪一位天津红卫兵去眼镜店配了一副眼镜，回来后他发现度数不合，问询接待站的阿姨，竟越说越气，当即写了一张大字报，另纸写了一张“砸烂黑店”四个大字，让我与他去到那家眼镜店，不由店家分说即张贴上去，然后得胜而回。当年的红卫兵，谁惹得起！大字报，店老板更不敢撕。随即，这家眼镜店也就关了门。好几天，我经过那里，仍看见贴在门板上“砸烂黑店”几个张牙舞爪的大字。这类口诛笔伐的语言暴力肆虐妄为，为“文革语境”凭添了几多火药味。没有这种语言暴力的齐心协力，所谓文革语境又何以形成？这样的行动，指控谁呢？我自己，不就是一个仗势（仗所谓“造反有理”）欺人的协恶犯？！

    钟啸诗集的文革话语所带的愚痴病毒，因了真情实感的包装似乎变得可爱，然其为“革命情感”所挟持的虚妄性，今天已无处躲藏。对圈外的读者，这样的诗似乎失去了阅读的价值，人们总会轻松地抖掉一切不合时宜的东西，而今，还有多少人去读那些五六七十年代家喻户晓的诗人及其诗歌呢？

    除了个人及向亲友熟人同事送一份特殊礼物的纪念意义，钟啸这样的作品还有没有别的价值？

    应该说，文革话语类的诗集还有某种文本价值，甚至还有特殊的诗学价值。我想，这种诗歌以其历史的真实，应当进入社会学、政治学、历史学、文化学等等学术文献研究视野。这仿佛是生活开的玩笑，写诗者当初万想不到，本来要去的地方，结果却走到别处了。在此我郑重建议：诗集付印后，不妨寄一些到各地特别是各学校图书馆，更别忘了寄几册到广东汕头市的“文化大革命博物馆”——这可是全国独一无二的“文革博物馆”呵！这样的文本，将向后人提供真实的文革语境：文革语言艺术，文革诗歌样式，文革思维方式，文革话语系统等等，没有这样的实物留存下来，所谓“文革”只会成为空壳而被遗忘。而忘记过去的人们，决定会重蹈覆辙！

    当这样的文本面对儿孙的时候，我们惭愧而又坦然，然后可以说：这就是你的前辈们所经历的真实语境。
 

2009年9月18日初稿于贵阳
12月15日于安顺改定

 

 

 

新诗诞生后的艺术反叛

 

——论二十年代新诗人对初期白活诗的批评

 

(本文原载《中国现代文学研究丛刊》

 

从《新青年》在1917年2月公开发表了第一批白话诗，到1921年左右，几年时间白活诗即取代了旧诗在中国诗坛的地位。但在基本上立住阵脚以后，却又面临新的困窘。1921年6月周作人在一篇题为《新诗》的文章里，描绘当时的情景道：

 

“现在的新诗坛，真可说消沉极了。几个老诗人不知怎么都象晚秋的蝉一样，不大作声，而且叫时声音也很微弱，仿佛在表明盛时过去，艺术生活的弹丸，已经向着老衰之坂了。新进诗人也不见得有人出来……诗的改造，到现在实在只能说到一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全地表示出来，困此根基并不十分稳固。……革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜。”

 

这是中国新诗诞生后出现的第一次内部危机。历史甚至不容先驱者们在战胜旧诗维护者的围攻之后，有一个短暂的自我陶醉，立即提出了进一步推动“诗的改造”，以发挥、显示“语体诗的真正长处”的任务。而响应这一历史召唤的，恰恰是一批青年诗人。从1923年开始，成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章，从不同的角度，对中国新诗及其命运进行了反思，提出了新的艺术主张，同时着手于创作实践。耐人寻味的是，当他们试图把新诗进一步向前推进时，都不约而同地选定早期白话诗当作抨击的对象，以此为突破口。其姿态的激烈、否定的尖锐可说是空前的。无论是闻一多对俞平伯的《冬夜》所作的条分缕析的严厉批评，还是成仿吾《诗之防御战》抡起“李逵式”板斧对早期白话诗所作的粗暴砍伐，或是穆木天在《谭诗》中对白话诗先驱者的无情斥责，他们这一阵阵“不满”的吆喝，使新诗很快走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。他们的艺术反思和艺术批评，在我们今天看来，既表现了历史批判的必然性，也表现了历史前进的合理性。

 

比起胡适一代创建新诗的先驱者对旧诗的整体性摧毁，新诗人对中国新诗的艺术推进，是通过对初期白话诗的激烈反叛来进行的，前者是从内部结构到外在功能的全面抛弃，后者则是对新诗内在艺术结构作相应的调整，它表现在以下几个方面：

 

清理新诗艺术结构的内部要素

 

应当说，在初期白话诗的艺术结构中，甚至某种根本要素（如想象）也没有到应有的确立，而“情感”这一要素则没有强调到应有的位置。这当然不能苛求披荆斩棘的开拓者。作为后来者的年青诗人针对早期白话诗缺陷所进行的批评，却因此显得十分必要。成仿吾的文章正是强调了诗的方法是“只在运用我们的想象，表现我们的情感”，主张用“想象”与“音乐”（这亦为情感的形态），来校正初期白话诗泛滥的“理性化”的偏颇。而闻一多《“冬夜”评论》的大块文章，也特别指斥想象素质缺乏，“读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。他把早期白话诗不尽人意的原因，归结为实验白话诗的先驱者大多没有摆脱旧词曲音节的影响，结果是“词句短简无以载浓丽繁密而且具体的意象”^①，当然想象也就不能纵意舒展了。

 

正如朱自清所说，在早期白话诗中，说理的诗“成了风气”。这种“理智”因素反客为主的状况引起了年青诗人们的强烈不满。成仿吾对初期白话诗中出现的“概念与概念联络”，“把一些高尚的抽象的文字集拢来”的做法作了刻薄的嘲讽；闻一多指责俞平伯的《冬夜》“太多教训理论”；梁实秋在读罢《繁星》《春水》之后则近乎尖刻地说：“我们若须求同情和快慰，那么闯进冰心女士的园地恐怕没有不废然而返的，因为在那里只能遇到一位冷若冰霜的教训者。”^②初期白话诗对“理智”因素的过分突出，确乎损害了情感的表现。闻一多因此判定“《冬夜》里大部分的情感，是用理智的方法强迫的，所以是第二流的情感。”成仿吾则一面倡导“发挥感情的效果”，一面大声疾呼“要严防理智的叛逆！”

 

闻一多，成仿吾等人对初期白话诗的想象要素的缺乏和情感要素的失当所提出的批评，基本上所持的是浪漫派立场，这同他们对郭沫若注重想象和情绪的诗风的推崇相一致。而王独清后来又从象征派角度提出早期新诗缺乏的“感觉”要素，应是一种更深化的认识。

 

强调新诗的整体机能

 

同样面对初期白话诗各艺术要素的无序状态，如果说，浪漫派的成仿吾、闻一多等主要针对各种要素的特质对初期白话诗进行艺术扬弃；那末，穆木天、王独清等人就从象征派的立场，把他们对新诗发展的艺术反思，转到对诗的特性的强调、对诗的整体机能的追求上。试图重建一种超越初期白话诗的有序艺术结构。

 

“我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的分界”^③，穆木天这句话似乎可以当作要求与初期白话诗的散文化倾向划清界线的宣言。在穆木天看来，“诗的世界”就是“要有大的暗示能，暗示出人的内在生命的深秘。”他把这个“诗的世界”描绘为——在人们神经上振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。^④

 

这是一个以“暗示”为特征的世界，充满了令人心弦颤动的，迷离恍惚的美；对照象征派鼻祖波特莱尔的“相应”说，可知穆木天在这里张扬的是一种人与自然的感应在诗中的展示。穆木天认为、唯有这样的象征性世界，才能表现“诗的本能”——“用有限的律动的字句启示出无限的世界”。从而使你“总是有无限的世界环绕在你的周围。”^⑤这也许是中国新诗里最早的明确的“朦胧美”主张了。为此，他提醒当时的诗坛说：“诗不是说明的，诗是表现的。”

 

穆木天又在这篇著名的《谭诗》中提出“诗的统一性”和“诗的持续性”两个概念来表明他关于新诗的整体机能观。他认为一首好诗的标志是内容的统一和写法的统一，“雄壮的内容得用雄壮的形式——律——去表。清淡的内容得用清淡的形式——律——去表。思想与表思想的音声不一致是绝对的失败。暴风的诗得象暴风声，细雨的声得作细雨调。”和这种高度统一性密切关联的是“诗的持续性”：“心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。一首诗是一个先验状态的持续的律动”。他因此批评当时的诗是“平面的、是不动的，不是持续的，”在对“中国人现在作诗、非常粗糙”的无序态表示“痛恨”之后，他主张“诗要兼造型与音乐之美”，把统一性（造型）与持续性（音乐）结合起来。并正面提出了新诗的有序化理想——“我要求立体的，运动的，在空间的音乐的曲线。我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动；一切动的持续的波的交响乐。”

 

显然，这种从有机整体的艺术效应出发来强调诗的特征，对初期白话诗的艺术更新是非常有意义的。

 

王独清在穆木天之后补充发挥了象征派这种诗的有机整体观。他在致穆木天的《再谭诗》这封信中，提出了一个他理想中的完美的诗歌艺术结构模式：(情+力)+(音+色)=诗。这是一个将诗加以有机统一的意图；如果说（情+力）显示的是浪漫派特征，那末（音+色）就表现出象征派特质了。王独清对此并不讳言：“我很想学法国象征派诗人，把“色”（Couleur）与“音”（Musigue）放在文字中”

 

值得注意的是，王独清在这篇文章中彻底弃绝初期白话诗关于诗要用“具体的做法”的主张，提出了“为感觉而作 ”“为感觉而读”的新见解。这就在追求“纯诗”的意义上，不仅远远摆脱了“理智”的束缚，而且也不再停留在感情的层面上，“感觉”这一要素被赋予一种整体把握的特质而提高到审美主宰的位置。王把对诗歌艺术结构和艺术效应的总体观照统统交给感觉，“感觉”的涵义自然越出了心理学层次而上升到审美的高度。这是典型的象征派主张、也是现代派诸诗家奉为圭臬的。王独清在1926年3月提出的这一主张，恐怕要算中国新诗论中最早的现代派宣言了。难怪王独清这样感叹：“可惜我们中国现在既无这样的作者，更无这样的读者”。

 

穆木天，王独清等人由对早期白话诗的批评、检讨引发出来的以上见解，表现了初期象征派诗人在新诗发展的早期阶段从诗的整体机能出发重建新诗艺术有序结构的努力，在新诗发展史上无疑有重要的意义。

 

校正与发扬白话新诗的主导精神

 

初期白话诗最根本的精神特质，是弃绝一切规范、甩开一切束缚的“诗体大解放”。即所谓“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”^⑥中国诗歌骤然粉碎了枷在身上的森严格律，那感觉一定是欢天喜地、直想狂蹦乱跳的。周作人这样谈到享誉一时的《小河》的写作：“有人问我，这诗是什么体，连自己也回答不出……或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”^⑦正象孩子们从管束严厉的小院来到无人干涉的宽阔草场。只顾享受随心所欲的奔跑和游戏之乐，绝不介意自己的动作是否好看呼叫是否好听。可以说，初期白话诗它的功绩和失误所得与所失，都由此而来。

 

初期白话诗的“诗体大解放”的功效，不仅彻底冲毁了旧诗枷锁，也为新诗的发展打开了几乎是无限的可能性。“诗体大解放”结出的果实，是“诗体自由化”。这使中国新诗得以运用新的白话话语对不断变动的社会生活作出及时的反应，对现代人瞬息万变的内心感受也能用随时应变的文体形式作自由的传达。看看大半个世纪以来中国新诗变动不息的发展，特别是近年来新诗发展更为活跃的多元态势，追根溯源，都是享受了初期白话诗先驱们所倡导的“诗体大解放”的恩泽。

 

但在另一方面，“诗体大解放”的自由度实在过大。新诗作者们渐渐感到：这极度的自由里暗藏着无形的限制，这尽兴的解放中埋伏着绵韧的束缚。一面感到白话诗很容易作，“话怎么说，就怎么写”，似乎可以信手拈来落纸成诗，一面却感到委实不容易把诗作好。唯其给你“自由”，就要求你表现出诗的“自然之美”。一当意识到这一点，先驱者们就不能不感到分外吃力与苦恼。这就是胡适谈到的“放脚”后仍有血腥气的缘故。越是自由放笔，倒觉得离诗越远；越把句子写得很“实”很“白”，越是感到“缺少余香与回味”。做了一本《冬夜》出来后备受友人赞扬的俞平伯，其实不待闻一多批评，早已备尝甘苦。他坦率地谈到白话诗“工具的缺点”和“用工具的人的笨拙”，十分明白地说，做白话诗的难处，正是“自由”造成的，白话诗之难，“不在白话上面，是在诗上面”。^⑧表明他对初期白话诗所患的“非诗化”流行性感冒相当清醒而敏感。如果说，“诗体大解放”被得风气之先的开拓者们主要作为攻击旧文学的利器，同时又将“诗体自由化”用作多方尝试新诗体的旗帜，因此，它所造成的“非诗”缺陷几乎是不可避免的。那末，在拙劣的追随者手里，“诗体自由化”很快就滑落为随便涂鸦的笔墨游戏，无病呻吟的琐屑无聊，使“非诗化”歪风恶性蔓延。后人的不满，多由此触发。梁实秋指出：自白话入诗以来，诗人大半走错了路，祗顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗。收入了白话，放走了诗魂。^⑨后人批评的锋芒所向，先驱尝试者也难逃其咎。闻一多就指出《冬夜》缺乏想象质素的根本原因，是“作者对于诗——艺术的根本观念的错误。”即作者对诗抱着一种“容易”和“随便”的态度：“诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命底把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎想念也们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”^⑩闻一多把铁匠轿夫同科学家哲学家一并划入“非诗人”队列，强调写诗的一定要有诗人素质和严肃的创作态度，他赞同麦克逊姆的话：“作诗永远是一个创造庄严的动作。”透露了他对初期白话诗过分随意化的反感，这就把对诗和诗人的认识提高到追求自觉的艺术创造的层面。

 

穆木天却直接把矛头对准胡适：“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说，做诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成了一种Prosein  Verse(诗的低俗化)一派的东西。”^⑾穆木天这番愤激之言，代表了年轻一代诗人对初期白话诗走入歧途的严厉声讨。进而穆木天提出了诗的艺术思维问题：

 

“我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学，作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。”^⑿

 

穆木天倡导的这种诗的艺术思维，应该说是对“诗体大解放”精神的有力校正与发扬。事实上，新诗人们很快开始了在新的观念层次上的各种“诗化”实验；在诗的要素变化上，以浪漫派强化的激情和象征派曲折的冷情排挤了“理智”的过于触目；在诗体形态上，既有受郭沫若影响的极端的奔放，也有闻一多等诗人极端的严谨；既有徐志摩的灵气洋溢，也有李金发过分的别致……这些，既是对“诗体自由化”的偏向的校正，也是对“诗体大解放”的精神的张扬。

 

观念更新:反拨“实”和“白”

 

开拓白话诗的先驱者们，差不多都是“贵族化”诗风的反对者。在“写什么”上，他们一致的姿态是眼光向下，面向平民生活，强调诗的“言之有物”，鄙弃诗的“无病呻吟”；在“怎么写”上，明确主张“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”^⒀，这就呈现出初期白话诗的两大特征：“实”和“白”。

 

但是，这“实”和“白”蕴含着两种截然对立的质素。

 

“实”，可以表现为质实的品格、切实的作风，“有的放矢”的内容。同时，也往往拘泥于具象、滞留于事实，缺乏想象的飞扬和情感的热烈，对诗的内容予以净化与升华。梁实秋、成仿吾讥讽康白情的诗为“点名簿”，正是从这一点下手。

 

“白”，可取的当是自然而清新、平淡简洁而又又隽永。然而，初期白话诗那种一味的平直叙述和过分随意的白描，往往意随言尽，读之味同嚼蜡。连周作人也只好承认不喜欢这种诗风，因为它绝少暗示曲折，缺少“余香”与“回味”。^⒁穆木天、王独清倾向法国象征派的主张很快能引起一批青年诗人的回应，李金发的象征诗虽难懂而别扭，却能异军突起，领衔一派，正是对初期白话诗实在“白”得太透明的流弊的极端反拨。

 

新一代诗人对初期白话诗风的“实”和“白”的反思和反拨，从方法论角度看，是一种观念的更新。它鲜明地强调了一种艺术创造的自觉意识。在“写什么”上，主张创造“诗的世界”，强调“想象”、“感情”的作用，反对“说理化”偏向；在“怎么写”上，否定初期白话诗“作诗如作文，如说话”的散文式方法。闻一多、成仿吾强调“想象”和“韵律”（即音乐性），穆木天引进“暗示”和“表现”，王独清主张加进“音”与“色”，并设想“用感觉来写诗”，都在很大幅度上丰富了新诗艺术创作方法论。特别是穆木天提出作诗要用“诗的思维术”的观点，更是新诗艺术创作方法在观念上了不起的艺术觉醒。

 

提倡“诗的思维术”，便是强调诗对世界感知方式和表达方式的独特性，使诗对世界的把握方式艺术化。这是中国新诗从对初期白话诗的否定性反思中获得的最根本的意向，它第一次以准确的概念表述了中国新诗对艺术追求的主体自觉意识，并把这种意识导向把握诗歌艺术创造的整体艺术效应。因而意义甚大，在今天看来，应是新诗艺术发展史上第一次观念大革命。

 

我们发现，使初期白话诗遭致攻击的东西，新诗的先行实践者们并非一无所知。相反，他们对自身的缺陷有相当深切的自我认识。郑振铎，康白情都从诗的根本意义上讨论过“想象”与“情绪”^⒂周作人对新诗的成绩颇抱怀疑，声言他不佩服白描。在手法上，他提到了“象征”最有意思^⒃。胡适在《蕙的风·序》中，也承认他的诗“浅入而浅出”的毛病，而提倡“深入而浅出”的含蓄。可见，白活诗先驱们并非漠视诗的特性，他们已为建立白话诗的新艺术规范竭尽了全力。

 

然而，初期白话诗作者总是无法克服自身创作的基本缺陷，也无力防止非诗化风气的恶性发展。这种现象只能说明：诗的艺术革新不可能在一种静态结构里完成，而只能在动态建构中逐步实现。创造历史的每一代人都有可能被他所创造的东西所局限。开创白话诗的先驱并不完全懂得新诗的开放式结构的秘密，他们还不可能拥有发展新诗艺术的必备眼光，因此不能往白话诗这一开放型结构中不断投入新的元素和新的元素组合，以增加它的丰富性，强化它的生命力。因此，先驱们在静态的艺术结构里徘徊不前时，新一代诗人便只能以“内发的叛乱”来进行突破，为中国新诗的艺术革新开出不断建构的道路。

 

也许可以说，二十年代新诗人对初期白话诗所作的历史性批评，最有价值的，就是对中国新诗艺术发展动态建构的贡献。这一贡献体现得最简明，最扼要的，便是穆木天的《谭诗》一文中倡导的“诗的思维术”。

 

从新诗艺术结构的调整角度看，初期白话诗由于缺乏根本性的艺术思维率领整合，因而内部结构协调度差，各要素的内聚力弱。某些无素不恰当地突出（如说理化）甚至冲击了诗的整体化功能，减弱了艺术效应。新诗人提倡“诗的思维术”的意义，在于给新诗艺术的不断建构安上了一台控制全局的调节器，使新诗的创作不再盲目瞎闯。各类材料，各种技巧都有可能在诗的艺术思维统领下实行要素协调与功能协同。新诗的艺术建构便可以通过这一自组织自调节的方式逐渐趋向有序化。

 

“诗的思维术”并不妨碍中国新诗发扬“诗体大解放”的精神，而是恰当的地把诗引向更富于艺术个性的领域去获取自由，在限制中大显身手的自由。

 

从新诗的创作实践看，年青的新诗人们在倡导“诗的思维术”的同时，通过身体力行的实验，确实拿出了一大批在艺术上超越初期白活诗的作品，发挥了良好的示范效应，这就能有效地把中国新诗引出“非诗化”的迷途。因此，提倡“诗的思维术”可说是初期白话诗“非诗化”的一付解毒剂，是新诗艺术结构优化性能的点金石。

 

综观二十年代新诗人对初期白话诗所作的艺术批评，尽管显得武断、偏激，然而应当承认，正是这种毫不留情的“否定”性批评拯救了新诗，并在诗的创作基点上把刚取得一半胜利的新诗革命继续向前推进。而且，这种批评所作的“否定”，不是诗的外部因素（如政治影响，社会运动等）进行干预所导致的，而是新诗内部结构自组织过程中产生的冲动——突破旧壳更换新衣的冲动——的结果，这是中国新诗在艺术上第一次明确的自我否定，这种否定使中国新诗摆脱了困窘的局面而走向生机勃勃的自我更新。以后，无论是郭沫若开创的浪漫派自由体，还是闻一多倡导实验的新格律体、亦或异军突起的李金发、戴望舒一路象征派现代派诗歌，都对初期白话诗实现了大跨度的艺术超越。于是，二十年代新诗人们对初期白话诗的艺术批评，就成为中国新诗脱掉童鞋进入朝气蓬勃的青春期的重要标志。

 

1986年12月于北大

 

注释：

①朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》；

②梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉评论》，载《创造周报》第十二号；

③④⑤⑾⑿穆木天：《谭诗》；

⑥⒀胡适：《谈新诗》；

⑦）周作人：《〈小河〉前记》；

⑧）俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》；

⑨梁实秋：《读〈诗的进化的还原论〉》，《晨报副刊》1922年5月29日

⑩闻一多：《冬夜》评论

⒁⒃周作人：《扬鞭集》序；

⒂见郑振铎《论散文诗》、康白情《新诗底我见》等文。原载《中国现代文学研究》丛刊；1987年第2期

云水相映可成趣

——为诗评家诗歌集结而作

 

张嘉谚

 

 

    集中诗评家出诗集，在我这个搞了多年诗歌评论者的视野中，似乎是第一遭。这是怎么回事呢？难道写诗歌评论的人自身与诗歌写作不搭界么？

 

   “诗话作而诗亡”；“诗人死在批评家手里。”中国古人和外国佬都这样说。如此刻薄的话，怕是正中一些蔑视批评者的下怀，令有心从事批评的人感到沮丧吧。

    可文学史上偏有这样的情形：被历史埋没而不为人知的作家因了批评的考古掘发而复活；艰深难懂的作品经批评家的阐释从无人问津一变成了流行于世的抢手货。

    任何一种说法，只要将其从具体语境中剥离开来，往往即是谬误。

 

    类似的说法，还有“评论家写不好诗，才去搞诗评。”说得是，又未必然。

    作家诗人读生活，批评家联系生活读作品，你说是两种人生还是同一种人生？

    而今，在多元观念盛行的今天，想来人们已不难理解：因了思维方式的个体差异，在满足个人能力及其利益最大化的同时，往阻力最小最少的方向发展。这才是决定每个人内心选择——写诗或搞诗评的秘密。

    正像演员在剧作家的剧本基础上进行创造一样，诗评家以他对诗歌现象的研究来发现其中尚未显露尚未明确的东西。在诗人不能直说或不便直说的地方，诗评正好显示它直言无忌的特长；在作品闪动微弱火星的地方，批评能够将其煽出火焰！批评的天职，是使作品的意义或无意义暴露得更充分，使作品的价值或无价值显露得更彻底。诗评家自信地站在诗人身旁，向阅听者充当作品的讲解人；在诗人完成的作品身上，诗评家加进了自己的创造性劳动。

 

    诗的素质是稀少的，批评的素质并不稀少——谁都可以做批评。

    诗的才华是稀有的，但批评的才华或许更为稀有。

    天才诗人是罕见的，但是天才的批评家似乎更为罕见。

 

    诗评家写诗评，或为内心所动，或为友情所动，或为权势所动，或为钱币所动。这之间当然有殊异，有差别。我们却不能仅仅以此判断是非对错，高低优劣！这大约来自种种“所动”之结果的诡异：内心所动发笔为文未必能写出感动，为钱币吸引而写出的东西往往却是名篇！

人们对各种各样的诗人习以为常，那么，出现各种各样的评论家，岂不正常？

    或许，凡有所动，都能尽力去写，也就足以自慰了。为内心，为友情，为权势，为钱币等等，本无不可。需要警觉的，倒是在种种“所动”时刻，是否有某种隐匿的思想病毒，观念病毒或是意识病毒在悄悄蠢动——那几乎是一定的！人类自身携带着种种病毒，可说无处不有，无时不在。我们能够做的，是意识到人类的贪、嗔、痴、嫉、慢等等病毒就隐藏在自家内心，随时可能兴风作浪，须警惕它有可能将我们的人格扭曲，颠覆我们的正知正见，如此而已。

 

    在一般人看来，批评是只把眼光盯着外界，批评家无非是把矛头对准他者的人，这大致不错。现在，竟然有一部收罗诗评人写的诗歌作品了！这岂不将批评的眼光与锋芒引向了批评者自身？此即为本书出版的趣味之一吧。人既有表现的欲望，更隐秘地有被写的愿望，批评家并不例外。诗评家的诗究竟如何？他自己最明白，但未尝不希望获得别人的评价。

此外，批评文章偏于理性，少有流露性情的，要从批评文字中真切地感觉批评者其人几乎不可能。诗道性情，诗歌作品使人从感性上进一步了解这些诗评者有了可能，这或许是本书又一趣味所在。而对较为熟悉本书作者评论的人，通过这些诗歌作品，亦可发现某种诗与论互印，感性与理性交叠，灵性与悟性同体共现的景观。本书的特殊价值，无过如此吧。

 

2009年8月24日

于贵州安顺随缘居