一场华丽的旅行
《阳光小美女》是一部整体轻松、自然、流畅，局部诙谐幽默，结局温情脉脉的公路篇电影。它讲述的是一家人去送小女孩奥利弗参加“阳光小美女”选秀比赛的故事，影片主题立意巧妙的避开了选秀本身所带来的浮华和躁动，而另辟视角，重在整个去选秀的过程中，通过有性格缺陷的一家人经历摩擦、死亡、沟通、理解等心理改变后，在一个情理之中，意料之外的结局里，他们一家人都得了生活新的体验和改变。
虽然在这场选秀中，奥利弗是失败的，但是影片重视的是他们一家人在这个过程中的收获，它要传达的是失败和成功是自己给自己的定位，所以去比赛的过程更像是一场华丽的旅程，每个人都收获颇丰。六个人物塑造得很丰满，德怀恩的改变是最突出的，他从最初的若哑巴般不理踩任何人到最终的兴高采烈，站在舞台上乱舞，他的假定性也是最难控制的，他转变是巨大的而且带着一定的跳跃性，其实他的视听形象的转变和影片的基调、结构以及情节设定的转变趋势也是一致的。
2.影片结构和德怀恩形象分析
影片属于群像结构电影，它的叙事线索有两条：明线是五口人陪着小女孩奥利弗去参加选秀比赛，暗线是在这个去的公路上，六个人的情感释放，两条线索相互交织，在各种矛盾和障碍里对应着前进。影片六个人一共是三次推动那俩黄色的小车，每一次都推动了影片的前进，成为影片中三个情节点，提升了戏剧张力，而在这三次推的过程中，六个人之间不断在摩擦中沟通，理解对方直到最终的高潮，他们的情感得以释放。德怀恩的视听形象在这三次推动中，一直有着新的改变，第一次他是抗拒而新奇的，但是他极为不满，第二次他写纸条要妹妹要她去抱抱妈妈，他的内心是丰富的，他已经试着在沟通，完成了他的心理层次的改变，第三次他无比愉悦，脸上始终带着微笑，一扫阴郁压抑的性格特征，完成了他从心理至外部的视听形象改变。他转变的整个过程，也是影片从压抑躁动到平和松缓的转变，在影片的起承转合中，他无疑是最鲜明的。
在承的阶段中，情节设定了“车坏”这个障碍，而这个吵闹的家庭却并未放弃去选秀，力量来自父亲，一个推崇成功而非常有煽动性的性格，也来自大家不想要奥利弗失望。一家人不得不下来推车，顿时气氛开始有些搞笑，因为大家从家庭那个封闭的空间环境中走到了公路这个开放自由的环境，而且做着一件很有刺激的事情。爷爷开始吸毒和不断的说黄色段子，教德怀恩去交往不同的女孩,爷爷和爸爸的不断的争吵。德怀恩在这个阶段的情绪则是异常冷静的，他更像是个局外人，或者电影的全知视角，坐在车里，一句话不说，看着车外面的风景，而整个承的阶段的稳和他的这个外部状态的冷静是一致的。
爷爷的死使得影片进入转的阶段，他的死亡为影片增加了闹剧的成分，这种闹却使得家庭内部那种争闹冷却了下来，大家并没有表现特别的悲伤，但是每个人都很沉重，爸爸立即的安静下来，他做出了一个决定，成为影片的情节点二：带着爷爷的尸体上路。他们巧妙的躲过了很多情节设置的障碍，逃避了各种检查。在这个转的过程中，德怀恩也在转变，而且非常的明显，爷爷的死是生命的死亡，德怀恩跑坐在草地上哭泣，他的死是梦想的死亡，因为他发现自己是色盲。他的封闭世界已经被打开，逐渐的真实起来，表现了一个十五岁男孩子应该有的特点，而在他写纸条懂得去要妹妹安慰妈妈时，说明他的内心外部形态和内部的心里层次已经改变了，他已经接受了外部世界。
在合的阶段，德怀恩和家人吃惊的看着妹妹在舞台上跳脱衣舞，这和流行文化是截然相反的，必然不为众人接受，但是一家人却在爸爸的带领下都跳上了舞台，和妹妹共舞。这是影片的第三个情节点，使得影片的氛围达到了极致。影片并没有按照正常的思路来描写妹妹在选秀中获得成功或者失败。这个结局脱离了世俗的设定，用了一个转折，精彩而含蓄，使影片温情而煽动，意料之外的感动了大家。德怀恩已经像变了一个人，在舞台上快乐的跳舞，释放自己的情感，他是愉悦并快乐的，像个正常的十五岁的孩子那样，虽然这个转变的过程幅度过于大，但是由于影片前面种种烘托积淀，也使得大众会忽视他的假定性太强。
4.结语
最终，一家人又推起来车，在公路上返回家。这个旅途已经结束，每个人在乎的都不是最终妹妹得没得到“阳光小美女”的称号，他们都享受了这个不同寻常的过程，结局是影片的亮点。德怀恩在这个过程中完成了对自我的认知，融合到这个家庭中，成为其中真实的一员，这和影片的主题传达、基调也是一致的。
梦想与现实的差距，以及随着时光流逝梦想最终向现实的妥协，是影片的主题。影片真实再现了七八十年代一些生活场景：打煤球、用粉笔刷球鞋、冷漠的人际、封闭的文化现象，但又不像纪录片那样粗糙，而是用非常细腻又柔和的感情基调来表达。导演顾长卫曾说过：每个人都是一只孔雀，人生经历了爱恨情仇，如同色彩各异的羽毛长满了人生，尽管一生再黯淡，总也可以等到开屏的瞬间，而这瞬间，总将生命燃亮。影片结尾三兄妹都未看到孔雀开屏，寓意他们的梦想都没有开花结果，或被平淡而压抑的生活给磨平了，这种失落的生活感和真实感，以及人与人之间的冷漠感在弟弟的画外音的衬托下一切都是娓娓道来。
电影色调黯淡，都用灰色，以来衬托窒息的生活环境和周围冷漠的人际关系，深刻的营造出一种低调阴郁的氛围。兄妹三个人，人生观、爱情观、价值观都不想透，三个人中姐姐的性格塑造最为鲜明，她在追梦的旅程中也最为执着、感性，让我们想起奋不顾身的青春，最终，三个人的性格都有所收敛和改变，但到了结尾才会明白，他们的本质还是那样的清晰，姐姐浪漫的对女儿说：你爸爸家的善后都是孔雀。哥哥现实的说希望开个动物园养孔雀，天天看。弟弟则还是那么的悲观，：冬天的孔雀本来就不会开屏。等待三个人都转身离去时，孔雀却开屏了，极其奢华绚丽。
影片呈现块状结构，先后顺序介绍了姐姐、哥哥、弟弟三个人不同的遭遇，当然三个故事之间互相又穿插，结尾又和到了一起。姐姐的故事是影片的亮点，影片花了三分之一的时间来讲述了这个有点疯狂又栏杆的女孩子。影片并无激烈的矛盾冲突，整体是非线性发展，弟弟是故事的叙事轴，以三姐妹的成长为叙事线索，每个细节都是梦幻似的场景，这种风轻云淡的表达方式更贴近一种回忆过去的情景。
影片开场属于冷开场，一家人五口坐在走廊里吃饭，而每当换叙述一个兄妹的故事时，就出现一次这个场景，一共出现了三次，每次又在弟弟的回忆中展开一段故事。
第一个是姐姐的不安于现状，影片中姐姐的身后总有种淡淡的光芒笼罩着她，使画面造型更加突出，有种美感塑造。她是个彻底的理想主义者，比如她的理想就是当个伞兵，在自由的空间飞翔，并一见钟情的爱上了一个英俊的男伞兵，参军未遂，她就自己缝制了一个降落伞，当灰色的街道上，花朵般绽放的降落伞在姐姐自行车后面肆无忌惮的飞，却又被妈妈无情的给拽了下来，这一细节的刻画形象的传达了姐姐的自由的向往与这个世界格格不入，她的成长是我们每个女孩的折射。姐姐就是那么的满不在乎，甘为理想牺牲，比如她为降落伞脱下了裤子，她为了换一个工作，嫁给一个丑陋的自己也不了解的领导家司机。第一段开场，姐姐专注的拉着手风琴，背后的茫然的老人眼睛看着远方，这个开场就已经注定了姐姐是个过于沉溺在自己内心世界而会被现实的生活淹没。所以到了最后姐姐看到曾经英俊的伞兵被生活的磨砺变得庸俗不堪时，她有勇气表达“我爱你”，伞兵却茫然的问：您贵姓？姐姐的追求与现实的反差也是这么有讽刺意味，所以她在大街的西红柿摊上握着西红柿哭了，像也小孩子，却也撕心裂肺。
第二段的故事是属于因病而有些痴呆，但内心善良的哥哥，他在家里心安理得的接受一切的忍让，在外面为了友谊愿意牺牲自己的体力和财力。他渴望被别人认可，但往往事与愿违，他是三个人中最为现实的一个，接受了家人的安排，娶了了瘸腿的女人为妻，却也得到了人生最为平淡的幸福，这一段细节刻画最为突出的是姐姐和弟弟准备用药毒死哥哥未遂，而被妈妈用毒药在饭桌前毒死了一只哥哥称为“儿子”的鹅，当白色的鹅在痛苦中扭曲着脖子，挣扎，挣扎，平静，死亡像一只圆舞曲，这一画面暴力但很美。
第三段是属于忧郁而喜欢逃避世事的弟弟，无疑，他是在姐姐和哥哥的阴影下长大的，他曾有过一次爱情的懵懂，但被同桌轻描淡写的拒绝成“可怜你”时，也浇灭了弟弟心中的爱情之火。弟弟是个避世者，他总是轻易的否定这个世界和自己。他因为描画了一张裸女图，被父亲称为流氓而要赶他离家，最后他若消失般离开这个家很多年，最回来时丢失了一个小手指，带着一个有儿子的歌女当老婆。二十多岁就退休了，整天的看孩子或者下棋。
影片结尾就是三家人来动物园看孔雀开屏，也是他们三个人的个性写照，姐姐和哥哥在浪漫和现实的驱动下都逗了下孔雀，只有弟弟消极的认为逗也没有用，冬天的孔雀是不会开屏的。孔雀是会开屏的，只是这三人谁也没有看见，结尾也寓意了三个人的现实生活未尝不是一种开屏的方式，只是生活太平淡了，我们忽视了它最绚烂的部分。
生活的残酷也许就是息然无声的磨平我们每个人的棱角，影片试图用一个温暖而普通的故事向我们展示：世界不是我们的想像。影片靠细节入微而取胜，靠无言感动我们。故意减弱了叙事技巧，影片从整体看像行云流水般完整，若是在弟弟的视角再多加点画外音来融入剧情一些或许更好，现在看来，弟弟的画外音可有可无，存在与不存在，都不会影响影片的整体，它不像《城南旧事》里的小英子的画外音那么自然的与剧情相结合。
« la môme »用长达140分钟讲述了歌星Piaf舞台上成功的一生及舞台背后鲜为人知的生活。完整地再现了皮雅芙颠沛流离的童年，从街头初啼、酒吧卖唱的少女到正式登台、歌喉迷人的明星，到情感受挫、每况愈下的晚年，再到弥留之际。她的一生辉煌而短暂，执着却有迷乱。生活活泼开朗，又有点不拘小节的疯疯癫癫。最终独守寂寞，拒绝光明，但在舞台上、音乐界、人们的心中，始终是有一束光芒是属于她。因为她的才华，她的嗓音，因为她代表了巴黎的一个歌曲时代。在她的音乐中那时的巴黎是旧梦一场：战争，混乱，疾病，北部的大雨倾盆，蒙玛特的人群混杂，隐没在夜色里的街头酒吧。影片立意于Piaf现实生活的可歌、可泣、可叹，用基实而繁琐的感情基调和写意理念的艺术手法让她的传奇一生如音乐符号般在人生的旋律上不断跳跃、跳跃。。。
影片采用时空交错式结构，由四个段落构成：（1918年）童年、少女时代（1927年）、青年（1935、1936、1940）、中年及弥留之际（1959、1963）四个段落彼此独立又相互关联。在段落的交错中，借助1963年Piaf在生命最后时光不断的回忆，用闪回的方式让人们去了解她的过去，她的遭遇。眼见着少女初尝成功，下一个画面马上转到颤抖佝偻的老人，在花园里听自己当年的唱片。静。除了阳光，什么声音也没有。她连一个杯子都已经不再能握住。这种基于对比的错落剪接，巧妙地在画面与画面之间转换，让我们在刺痛的残酷中感受世事流转，往事如烟。
影片的开端设置了悬念， Piaf在舞台上突然倒下，我们不由地为她担心，想透过荧屏看她幕后的生活。节奏简练而紧凑。
影片中间部分，导演成功地打乱了Piaf人生的各个阶段，前一秒还在懵懵困惑的孩时，后一秒即跳到肢体僵硬的暮年，每当展现完Edith舞台上光芒万丈的成功时刻，随后电影总是立即剪切到生命火花将息，Edith所处的静默，幽暗、脆弱的空间。一前一后，前一秒钟繁华，后一秒就是黯淡。这样技巧纯熟几乎到花哨的剪切手法与Edith Piaf本来就混乱与充满自我矛盾的人生过程结合在了一起，彼此相呼应，对照，勾画出转瞬即逝的人生悲喜。Piaf这样一位充满了传奇色彩的女性早年命运多舛：先是被母亲抛弃，然后被父亲送到妓院由祖母抚养，随后在父亲从军队退役后又被强行带走随马戏团生活，再之后Edith跟随父亲在街头卖艺，从此开始了长达三十多年的演唱生涯，直到成为二战后代表法国形象的代言人。尽管Edith热爱歌唱如同生命，但她并不爱惜生命。她的一生充满了悲剧，她本人严重酗酒，毫无节制的注射吗啡，在47岁就香消玉殒，死于肝癌。
结束部分用了Piaf1963年10月最后一夜，Piaf不断回忆她的一生，回忆那些她生命中出现过的人，她的童年、她十岁的时光、她年轻时死去的孩子，这个小小的插叙更像是影片的一种缩影，一个总结。影片最后的定格并未停留在她的死亡，而是她一个人站在舞台上唱那首献给奥运会的歌曲，也许正验证了她那句话：“假如没有音乐，我是活不下去了。”影片在她人生四个阶段的叙述和穿插是一个闪光点，构成了鲜明的叙事风格，拜托了基于传统叙事手法的局促性，有意的淡化了冲突和矛盾，突出了生活流式结构电影的魅力。
影片的中心人物是Piaf。她的感情变化以及她的成长是故事的主线。影片展示了Piaf的一生，却不繁冗乏味，情节与情节之间用闪回的方式，在Piaf的回忆中不断的来回涌动。这使影片始终保持一种新鲜感，让我们对下一个情节充满期待，让我们能清晰的看到主角的蜕变，她的高雅代替了世俗，她的才华掩盖了舞台上的缺陷。Piaf的性格从开始到结束在不断的走向成熟，她吸毒，她不在乎健康，她一意孤行让乐队苦等三个钟头，为了一首自己喜欢的新歌把原定的排练计划说改就改。她意气风发，涂着明艳的血红唇膏，双手叉腰下颌高抬，趾高气扬的说：“要是不能为所欲为，当Edith Piaf还有什么意思！”对，正是她这种任性，偏执，疯狂，从而保持她自由，她要为所欲为，她要整个世界。这就是Edith Piaf，这个骨子里自由飞扬的灵魂，用她的歌声抚慰、激发了法国的一个时代。
影片采用了单一线索，始终围绕Piaf来写，她的亲情、有情、爱情。这些美好的感情给予了她安慰和温暖。但Piaf一直是寂寞的，因为这些感情从未给过她安全感，她缺少安全感，在舞台上，灯光照耀下在她的脸上无比苍白。Piaf人生阶段的不断穿插及回忆的闪回构成了整个影片，这种叙事方式把握不好，会使情节显得凌乱，影片借助画面文字即时间的说明，从而保持了故事的统一性和整体性，使影片脉络清晰，弥补了电影时空交错式结构的缺陷。
影片中不断引入新的人物，继而退场，这些人都只是陪她走过一段时光，最终都离开了。生命结束时，只有护士陪着她，深化了她最怕的寂寞。童年，引入了她那不负责人的母亲和在马戏团做演员的父亲，给予她母爱的提提妮，也是她开人生启了Piaf的音乐之声。在Piaf的少女时代，提提妮退出了，留给了Piaf关于“十字架”的神奇。她第一次卖唱时大唱国歌，显出了她的音乐天赋；在她的青年时代，人生化茧成蝶的时期，引入挖掘她音乐才华的人：老爹、蒙利、钢琴师。Piaf不断的在舞台上取得成功走向辉煌，犹如“小麻雀”般歌唱。中年时期引入了她的爱情主角：马塞，马塞飞机失事死亡。爱情的毁灭也预示着人生最温存的一面消亡。她开始迷恋于吗啡，走向了辉煌的另一端。
音乐是影片的一个亮点，Piaf的音乐贯穿整个影片，但影片并未把全部重心放在音乐上。Piaf走向舞台挑战自我，一共有三次。第一次是十岁在街头被父亲推上了“舞台”，第二次是在老爹的威震下，第三次是在蒙利的鼓励下。只要歌声响起，Piaf就会进入放松的状态，无比自由的表达自己。影片把音乐融入电影，但又不同于一般的音乐电影，音乐是Piaf的灵魂，贯穿于Piaf的一生，Piaf立于舞台，倒于舞台，生于音乐，死于音乐。尽管Piaf最后病得寸步难行，当有人送来她喜欢的歌时，还是沁润了她的心田，她立刻变得神采奕奕“这是我想要的”。
影片异常注重细节，对细节的刻画精良而幻美。电影将时间顺序打碎重新粘连的精彩细节是体现Piaf痛失所爱在空荡的大屋中掩面而泣不停奔走的镜头，声音再一次被关掉，痛苦得表情都变形了的Piaf从明亮奔走到日光照不到的阴影里。镜头从她背后逐步移转到正面后，Piaf已经站到了舞台之上，聚光灯下，她苍白的脸已恢复平静，目光深邃而忧伤，只有血色的口红依旧浓烈。影片的另一个细节是Piaf坐在海边织毛衣，无比安详与平静。当记着问她“留给少女的话、觉得人生最重要的东西、告诉后来人的话、是什么时，她连续回答了三个字，是“爱”。爱是促使她前行的动力，折射了她的内心：音乐是Piaf的生命，但Piaf的生命中除了音乐，还有更多更多她要追求的东西。这种细节的处理使影片的主题更丰富，层次感更强。
影片中不断出现Piaf双手合十祈祷出现圣德蕾莎及小耶稣的情景，自从童年时在提提妮的帮助下复明后，Piaf便开始依恋于这种精神信仰。在后面的人生阶段中，常出现类似的祷告：少年时，在马戏团看到神灵显现的幻觉。青年时，马塞拳击比赛中，Piaf在台下双手紧合。生命终结时，她帮父亲的祈祷。Piaf对“十字架”的依赖，源于她内心对世界的不信任感，这是她的人生遭遇和寂寞造成的。“十字架”象征了她内心的恐惧感，这是缺少爱的表现。Piaf的一生如玫瑰绽放，也布满荆棘，但她始终乐观、坚强。
影片的画面始终呈现浓郁的灰色，画面在她人生欢愉时呈现明亮额黄色，在低潮时呈现黯淡的苍蓝色。灰色的影像使影片有一种悲剧色彩。而黄色与苍蓝色的交叉，预示着她的辉煌、愉悦、平和及低沉、苦难与死亡。彩色与灰色的交错，如同音乐来回的旋律，在这一转换中Piaf始终深色的服装，这是一种悲伤的情绪。电影取名《玫瑰人生》，Piaf的一生如同玫瑰的盛开，玫瑰的香郁是Piaf的盛开之时，而花苞期和颓败时则幽暗，脆弱。虽然在剪辑技巧上影片已达到娴熟。但时空交错式结构的缺陷还是会不可避免的造成观众心理感受的错乱。尤其是对于对Piaf生平不太熟悉的观众来说，这种突出重要细节而忽略前后时间关联与次要人物的手法不可避免的带来一些情节上的困惑。考虑到文化背景的差异，可能法国观众在观看的时候应该更为顺畅吧。
影片风格安静、平和、缓慢，和原著风格的细腻清澈一脉相承。橘黄的色调，呈现出浓浓的怀旧氛围，飘渺忧悒的配乐，也给故事增添了独特的美感。导演将小说背景转移到中国，这一创造性的改编是成功的。但是除了和原著基本相同的话外音体现出文学美外，其他的台词、内容，与原著契合度就相对较低了。徐静蕾说：“茨威格的原小说充满了激情，但我的电影很具体，偏重理性，所以两者其实相差很远。”然而她将原著中的炽烈奔放收敛为中国式的婉约隐忍，将惨烈的飞蛾扑火演化成了对男主角的宽恕和对女主角的救赎。当然这种救赎有很大的想象成分。不过，更多的是一种中国女人式的羞怯，羞于表达自我，怯于面对现实。宁愿在暗恋和自恋中生或灭，也不愿意面对自己、面对现实。
导演把最能表现女主角受难的那部分情节，即女主角怀孕、生孩子所受到的苦难，给轻描淡写地一带而过。可以想象，那个时候妇女地位非常低下，何况一个未婚的怀孕少女，更是为封建礼教的不容，她遭到的歧视是难以想象的，这个能使影片获得更大张力的情节与背景，却被导演忽视了，我们只看到了女主角的淡淡忧伤和喜悦，却无法看到惊恐和绝望。而这些，却是她在现实中承受社会压力和磨难后必然出现的情绪和情感。
妻子、情妇、妓女，是属于女性的地位的三个不同等级。原著中明确无误地表明女人是属于妓女等级，而到了电影中，却做了中国式的含蓄改变——情妇。情人与妓女的区别是，前者仍然以一个可以接受的，某个角度看也是以体面的形象出现的女性，而妓女的地位自然比情妇还低。如果女主角仍然保持妓女的身份，则拉大了她与男主角的社会地位，命运悬殊，更有利于突出了社会现实的残酷性，但是妓女这个身份显然不符合生活在耻感文化中的中国人心目中女人（特别是需要讴歌的女主角）的圣洁形象，从妓女到情妇的角色改变正好迎合了中国传统文化中的羞怯倾向，于是故事中暗含的社会揭露功能被悄然消泯了。“我的《来信》就是一个很纯粹的、当代人能理解的爱情故事。”纯粹固然纯粹，影片的故事却成了无根之花。于是一个内含残酷性的爱的故事，却为了美的需要，羞涩地掩盖住了那些创伤——社会给予的心灵的、肉体的创伤，遂成为一出普通至极的爱情剧。以现代的眼光看待这个上个世纪初男性幻想，人们不禁要问：这样的牺牲值不值得。人们仍然会怀疑“爱一个人不需要理由，痴情也不是一种罪过”这种说法是否正确。
尼采在《快乐的科学》中说：爱情这个简单字眼，对男女实际上表示两种不同意思。女人对爱情的理解是非常清楚的：这不仅是奉献，而且是整个身心的奉献，毫无保留地、不顾一切地。她的爱所具有的这种无条件性使爱成为信仰，她唯一拥有的信仰。在精神分析学家的观点下，女性人格中最显著的三个特征是被动性、自我虐待和自恋。小说与影片中的女人，始终感到自己是卑微的，所以她的命运永远被她所暗恋的男人主宰。她默默地牺牲和奉献一切，而一旦牺牲是单方面、不必要的并且带来痛苦，但是她却不断享受这个过程，就成为自虐。由于女人的自我是虚弱的，而实现自我的途径又如此狭窄，因此她们自卑而怯懦，只能将爱和性作为生存的全部，所以她们认为只有做无私的奉献和牺牲，才能达到她们一生的期望——爱，为了这个目标，她们往往陷入自虐而不自知。在虚拟的幻想空间里，她们的自我无限扩大，似乎涵盖了一切，而现实中，她只不过是在被别人或被自己夸大的情感主宰着，甚至到死为止，也知识在乞求她精神寄托的对象相信和承认她的存在，说明她始终无法摆脱无力感，甚至是对这种自虐的自我怜悯和欣赏。故事中的女人不说出自己是谁，是因为怕遭到他的拒绝，遭到的现实中的拒绝，也许一开始，她自己就并不认为自己能得到对方的爱，地位的悬殊造成的自卑和女性惯有的卑微心理，使她只有用精神和生命的牺牲，去维护所谓的完美爱情。当爱情上升为一种信仰，当她只有得到最纯粹最完美的爱情才能实现自己的爱情信仰的时候，她可以为此付出任何代价，甚至是自虐。然而她却从自虐中得到了一种高尚的痛苦，获得某种满足。类似宗教方式的满足。从自卑到自恋，女人始终在自我满足中徘徊，无论这种满足是真实的，还是欺骗性的，它们都成为女人生命的全部。达到这种自我满足，通常需要通过自虐，无论她是否意识到或者是否承认，这种自虐都始终存在，不仅贯穿其间，甚至成为最后的结果。故事里的女人为男人等待，放弃其他可以获得幸福的机会，为他痛苦，最后又放弃生存的机会，这种牺牲的动力就是建立在自虐基础上的精神满足。
男人笔下的女人形象，大致有两种：圣女和女巫。显然，这个故事中的她是属于前者，不过无论作者如何赞美讴歌她，同情她的遭遇，她的地位始终不变——被观赏、等待同情与救赎，对这种“女奴”似人物的欣赏中，男性社会中的女性形象再次得到极端的综合体现，以“爱”为借口（名义），奴性得到最感人肺腑的赞美。影片《一个陌生女人的来信》实际上延续了原著中这一切的内涵。只是原著淡定深挚，而电影显得矛盾飘摇，这是因为女人被赋予的“爱的奴隶”实质与电影制作者本人——一个女性的现代处境产生了矛盾，毕竟这个故事一旦展开于女性生活现实中，必然威胁到女性的尊严和价值。
因此导演徐静蕾虽然也是用赞许和同情的眼光来看待影片里的女主角，但是却掺入了许多矛盾的思想：她看到女主角的牺牲，威胁到女性的自我，于是说“当代女性在爱情里只关注自己的感受”，以强调和凸现女性在爱情中的主体地位，然而这种说法是无法在现实中找到对应的。“至于一个女人为了一个男人这样做究竟值不值，每个观众会有自己的结论，我不想在这部电影中加入任何道德判断的成分。”不过这样“一个人的孤独、一个人的热烈、一个人的坚持、一个人的感动、一个人的爱情”是否具有价值，仍然是作品给我们的最主要的命题。
在付出与得到问题上，她仍然是矛盾困惑的。“人的情感属于很私人的领域”最后，她还是不得不以这句话逃脱思考逃脱那些疑问，逃脱存在于思想中的矛盾和谬误。于是她说：“我要把我第二次再看时的感受在电影里表达出来，当然它十分庞杂，那是些关于信仰，关于死亡，关于自尊，关于孤独，关于谁比谁更需要同情，以及关于那些被我们虚拟了的爱情，那些我越来越不明白的爱情。”
“我爱你，所以我希望我不成为你的负累，我爱你所以希望你能拥有更多的幸福，我爱你，所以与你无关”这就是小说和电影向我们阐释的爱情。可是如何让人相信这样的爱情呢？导演说：“早在19世纪，歌德就已经提出‘我爱你，但与你无关’这样现代的爱情观，我觉得该片的女主角是很充实的。”但实际上，用“我爱你，但与你无关”作为现代注脚，只是以虚拟的姿态，给女性在两性关系中的主宰能力做了想象性的拔高。而实际上，她仍然是被动的，自卑或者自恋的，无法改变感情上的依附性，致使她不可能完全主宰自己，只能通过事实上的自虐，达到精神上的高度。同时，这种姿态也表明了她是主动抛弃了自己获得感情回馈的权利，而道德谴责的力量也就无从着陆了。但是，像所有空想主义者一样，这种唯心的思维，导致的仍然是现实中的全面失败，虽然她在自恋的想象中“通过沉迷于另一个人，达到了最高的生存。”（592）但想象终归是想象，而不会成为现实。于是绕了一个圈后，女性还是回到了她臣服的位置上，只是还继续着她光辉的精神征程。而她激昂坚定的姿态实际上正显示出她对现实的妥协——这是一个悖论，或者是一个自反的命题。
同时，“我爱你，但与你无关”看似掌握了主权的主动性，实际上仍摆脱不了“为主人而放弃一切”的传统奴性思想根源，最后又走上不得不忘掉人格尊严的老路。女人为了弥补不得不忘记人格尊严和不得不实行自虐后的作为人的意义的丧失，女人普遍将这种为爱而牺牲的行为，上升到了类似宗教的高度，爱、性都变为祭祀或者救赎性质的行为。而所谓的充实，只是在想象中的虚幻充实。而她们的幸福和“忠于自己、忠于自己的爱情”不过是一个已经被异化的人的感受和自欺欺人的假相，以便在被现实剥夺得所剩无几的情况下，还能依靠精神的力量给自己树立一个丰碑，一个虚构的神诋，以栖息自己的所有关于爱的幻想和爱的信仰。为什么女人常常把失去当作得到，把失去自己当作得到自由来看待？就如同波伏娃所说：“她宁愿受奴役的愿望是那么强烈，以至在她看来这种奴役表现了她的自由……她通过她的肉体、她的情感、她的行为，将会把他作为最高的价值和现实加以尊崇；她将会在他面前把自己贬为虚无。爱对她变成了宗教。”（《第二性》586）
虔诚教徒通过奉献与牺牲，获得他们在神性下存在的理由。和他们一样，视爱情为信仰的女人，必须通过奉献和牺牲（自虐），才能够有自身的存在理由。而“最初仿佛是将自恋神话的爱情，最后要在往往导致自我摧残的奉献所造成的痛苦欢乐中实现。”594《一个陌生女人来信》实际上是一个女人对她的爱的偶像的崇拜，并通过自虐（单方面的牺牲和奉献），得到精神上的满足和自我解脱与升华。
如果这种自虐式的爱能给她带来终极快乐与幸福，并能曲折地最大程度满足她始终谦卑羞怯的尊严，那么我们只能想象和理解，她是以一个虔诚的朝圣者或者祭品的心情和状态，爱着“爱情”——一种如同神诋一样空泛的精神寄托物。就像那些虔诚的基督徒不断鞭笞自己，以使“卑微的自我”走向“圣洁的自我”一样，自虐在一定程度上正是女人的自卑与自恋之间的微妙连线。而只有通过自虐，达到足以引起自恋的圣洁，这不仅能消除羞耻感的恐惧，而且能恰倒好处得保护自己的尊严，而当圣洁未达到，羞耻感还无法消除的时候，羞怯就始终存在。女人的爱情与宗教有极其相似的地方。羞怯的卑微者通过奉献牺牲（自虐）达到了自我超脱和升华（依靠精神寄托物——爱情或神诋），在宗教中，这种自我超脱和升华是卑微的人成为圣徒，在女人的爱情中，这种自我超脱和升华是她们成为高尚的女人，一个丰碑似的女人。然而圣徒即使通过自我牺牲，也永远不会和神平起平坐，女人永远不能通过牺牲成为和男性地位相同的物种，相反，这些牺牲，恰巧证明了她的从属性。“我的一生一直属于你的，而你对我的一生却始终一无所知”人物情节的极端设置，表现了对女主角牺牲的同情和传统女性气质的赞美，同时也重复和巩固了男性主导地位的表述。
导演谈到了对故事的理解：“10年前我看这部小说，认为就是一个痴心女子负心汉的悲剧故事。10年后再看，发现完全不是如此，而是一个女人用一生的坚持，击溃了另一个男子几近完整的人生。那个男人才是最可怜的人，他对感情的自信被这封来信颠覆了。”不过我们很容易就发现这不过是一种精神上的自我安慰，而无论是怎样形式的自我解脱与超越，都是自欺欺人的精神疗法。并且与“付出才是健康的爱情。”的态度相矛盾。实际上这只是女性道德幻想的集中体现。征服者为被征服者的悲惨所打动的程度，远不及他由于征服而带来的满足感，而女人擅长用幻想填补因牺牲和被主宰带来的缺失感与恐慌感，即使这种幻想总是自欺欺人性质的。在潜意识里，她以她虚拟的充实，虚构（投射出）男人的可怜，但是无论是充实也好，可怜也好，都只是她的幻想。这种精神胜利法往往都是在弱者惯用的手段，而不会在强者身上出现。而这些哀怨的情绪，矛盾的言语，并不会在现实中取得任何胜利，相反，只会进一步巩固强者的统治地位，持续削弱被统治者的价值。
导演总结说“付出才是健康的爱情”。然而如果双方的地位并不是平等和自由的，并且这种付出不是相互反馈的，这样的情感联系就是失去平衡的，在这种情况下，付出只意味着失去，而不是既失去又得到。付出与牺牲的区别是，前者是具有主权的主动性描述，所带来的满足感大于痛感，而后者是处于被支配地位的被动性描述，它所带来的痛感远远大于满足感，即使在痛感中获得的满足，也无法弥补缺憾。以“付出”代替事实上的牺牲，表达虽然是从主体出发，强调主动性，但是在现实中，“付出”对她来说就是毫无保留地牺牲，而她始终处于失去主体性和主动性的位置。所以这种付出就丧失了主动性，成为被动的牺牲。“付出爱比被爱幸福”？她真的无所求吗？事实上不是这样，她无数次试图让他认出她来，就是一个说明。说明相对平衡、相互反馈的爱情，才是人性所求，但是因为软弱和自卑，她只是企求、盼望他认出她，即使她不敢奢望得到爱的回馈，也随时期待得到他的怜悯、同情和愧疚来弥补自己所失去的一切。但在现实中无法实现的时候则转向了将爱绝对化、纯粹化与抽象化，成为宗教。
审思小说及电影中的这种两性关系，我们能发现，这恰巧是突出体现了一种典型的两性特征。格奥尔格·西美尔在他的《妇女、性和爱情》中认为，男性代表生成（becoming），女性代表存在（being），生成的特点是渴望权利，存在的特点是自我满足。于是男性追求控制和征服，而女人往往沉溺于幻想与从自卑到自恋的过程中。片中他对她实际上实现了一种控制，永远占有主动权，而她则臣服于这种主人与奴隶的关系，永远处于被动的状态，即使是她有主动的机会，也必须得到男性的首肯才能实现。换句话说，女人付出爱和接受爱的自由，最后的决定权仍然不在她身上，而是在男人身上，因此从女性那里说出来的（女性所构想的）“我爱你，但与你无关”就成为了不折不扣的假想主动与平等，因为这样说的时候，女性并未动摇她的爱所具有的无条件性，爱对她们来说仍然是一种信仰，并且是唯一的信仰，而爱最后还是成为了她们最大祭台。她们走上祭台去奉献自己，祭奠爱情信仰，并为这种牺牲而感到陶醉。
从小说到电影，反复讲述的这个故事都是女人如何为了这种宗教式的“崇高圣洁的爱”牺牲所有，不留其余，同时将她的所有欲望压抑到最低，甚至连仅有的一点点得到的内容都羞于面对（羞于索取）。同时，类似宗教的崇拜遍布其中——年复一年，日复一日，为某个男人的一切疯狂，为了那个对自己毫无所知的人奉献一切。这个一切不仅包括身体和感情，甚至包括自己的人生和生命。爱的信仰一方面保有了被崇敬的对象的神秘感，一方面爱的主体主动将自己贬为客体，在自我贬低和自虐中体验爱的神圣感。与其说她在爱某个男人，不如说她在爱这种“伟大的爱”所带来的庄严感和赋予她自身的意义。这些意义维系着她对自我价值的肯定和自恋的基础。这就是女人的爱与宗教的相似性。爱的宗教性既提示了女性的从属性和奴性，又表明（显露）了它对女性缺失人格的弥补性。需要说明的是，爱成为宗教更容易在还不能完全掌握自我的女性即传统女性身上实现，当然更可能在男性想象（神话、小说等艺术形式）中实现。小说《一个陌生女人的来信》中的女人，就是这样一个男人想象中的女人形象，而电影《一个陌生女人来信》中的女人则不过是男人眼中的女人被女性接受后，又通过女性反映出来的形象，只是带上了中国式羞怯含蓄色彩与伦理思想烙印而已。
原著和电影，两个不同时代，对同一故事的表现，讲的都是同样的内容和情感。也许在意识上有不同，但是基础是相同的，现实对故事的改变，也不足以改变最根本的内核——无论是从小说中，还是从电影中，我们始终未发现属于女性的，真正健康的精神。一方面由于她的自卑，臣属性，她始终保存着羞怯；一方面由于女性默认自己的次要性，牺牲的合理性，自虐的必要性。而自虐似的爱则成为必不可少的工具（道具）。对一个陌生女人来信电影和原著的思考和讨论，渐渐地牵涉到男权女权的问题。有趣的是，有的评论者认为电影《一》是做作、偏执、激进的，甚至含有性别敌意，是一部女权主义电影，其实，电影和小说从根本上并无差别，都是在讲羞怯的奉献与自虐式的爱情。牵涉到的仍然是女性对男性无条件的牺牲和奉献，显然和女权无关。只是其中含有的女性自我价值的微弱觉醒和想象性的、软弱的女性自我述求，使其产生了让人产生了女权表达的错觉。“我不认为《来信》是什么女权电影，客观地说它只是一部以我的视角拍摄的女性电影。”不过这样的想法似乎牵强了点，即使一定要化个“成分”，电影《一个陌生女人的来信》也只能称为男性幻想的女性再现。影片中的女人和原著中的毫无本质差别：诚恐诚惶地对一个，而且仅仅是一个男人献上一切、牺牲一切，却毫无经济上和精神上的要求，不想成为他的累赘，不想引起他只字片语的怨言，只因为害怕被他厌烦。当然这样的女人，更多存在于男人的幻想中，这些身体被自虐或自虐引起的他虐弄得残破不堪，痛苦不堪，而精神被自我安慰，被爱的宗教感赋予了虚幻的满足感的女人，更多是存在于男性的幻想中而非现实中。
艾里希·弗罗姆在《爱的艺术》中说：“只有在自由的基础上才会有爱情。”所以故事女人对男人的感情并非爱情，因为它只是一种自我束缚型的感情依赖和幻想造成的对爱情信仰的迷恋。但是通过男性的赞美讴歌和强化，这种牺牲型的爱情，却成为女性的精神目标，而这种“爱的奴隶”似的人物，却成为女性的精神偶像。传统思想的力量如此之大，以至于到现在为止，即便是女性看待女性，也不可避免地带上男性的视角，就如同故事中那个陌生的女人看待自己，或者女导演看故事中的女人，再或者是女性观众看待影片和小说中的女人。这是时代所限的结果，不过影片中些微的女性自我表达，还有那些存在矛盾的考虑，则无疑预示着包含新的女性视角的电影即将出现。
很快就忘了黑夜有多长
疲惫的流浪 落魄的张望
狂风吹折了枝头你怎么躲藏
我们一直向往 没有战火的地方
但这里怎么不同于我想象
疯狂的土地上 可怜迷惘无知荒唐
就这样 还有希望 你怎么讲
不如小心的伪装
（就怕你 太过倔强 太过张扬
只能小心的伪装）
天边那只风筝啊 孤零零飘飘荡荡
飞得那么远 就快看不见
为何你就没有哪怕一点留恋
于是你内敛 肤浅却自然
也许这样你才感觉一点安全
但愿有天再见 你会学会露出笑脸
家境贫寒的男孩Ali（Amir Farrokh Hashemian）帮妹妹Zahra（Bahare Seddiqi）取修补好的鞋子时，不慎将鞋子弄丢，为了不被父（Mohammad Amir Naji）、母（Fereshte Sarabandi ）责罚，他央求Zahra暂时保密，说两人可以替换着穿他的鞋子上学，并答应一定会帮她买双新鞋子。Ali原本指望用他和父亲进城打工挣的钱帮Zahra买双新鞋，父亲的意外受伤打消了他的美梦。看到全市长跑比赛季军的奖品是一双运动鞋时，Ali决定参加比赛，但是他错过了报名日期。几经哀求，老师（Dariush Mokhtari ）破例让实力出众的Ali参加了比赛。比赛场上，Ali不断提醒自己，一定要得第三名！
明天接着写...
“我想把这首歌献给我深爱的男人和女人们，听不懂我在说什么吗？对不对，我只是没话找话说哎。”可爱的张悬，我喜欢你，来北京开演唱会吧。
终于把张悬的所有的歌曲听了一遍，包括她的一些未被录制只是自己弹着玩的一些歌曲。
觉得这首歌《Idiot》是一首好歌。
张悬的歌，就适合阴天的下午听。
她的歌曲自由而奔放，甚至有点自娱自乐。不知觉的以为她想唱给自己听的，对，她是音乐的精灵。
想来，她的声音并不算完美，演唱技法也不算成熟，她的歌曲中有太多自我元素..
她是一只蝴蝶。深蓝色的。
只有她在唱歌的时候才可以真实的笑出来。
拿着一把吉他，比陈绮贞少了一份甜美，多了一点洒脱。期待这两个灵性的女子一起开一场演唱会。
此时的北京，和五年前我来学画画的模样不同，和一年前我来北京学电影的感受不同。
明天，去火车站送蝈蝈，逼着她给我买一双鞋。
昨天，我们两把所有的衣服分开了，她抢了我最喜欢的，我也夺了她喜欢的。
亲爱的，我再也不陪你玩了。来来回回，我发现我坚强脆弱的时候只可以听歌。
亲爱的，我再也不和你闹了。反反复复，我明白我明亮昏暗的时光不能够哭了。
亲爱的，我再也不与你说了。曲曲折折，我知道我过去现在的痛苦都已沉淀了。
亲爱的，再见了。
希望后来你遇见了喜欢自己的人，不在只听我一个人的。
莫名其妙。
还好，我们都可以听懂。
我问你记住我了吗？你没有回答。
“我可以不可以再多唱一句？”我想起来了那个电影，他说：假如我多买了一张车票，你愿意跟我走吗？她只留了背影。
电影，还是我的信仰吗？
乱七八糟。
《太阳照常升起》中关于死亡的情节与寓意表达
《太阳照常升起》是导演姜文展现给大家的一个异常华美的梦，在他的幻觉世界里，一切都存在着，一切都在消亡，生死无定，他为所欲为的用各种电影手法，杂糅、省略、黏贴，拼凑了一个猜谜式结构的电影，包含了魔幻主义和现实主义的影像风格，自由奔放的展现了各种艺术的融合，影片表层讲述的是一段文革时期，两个女人不同的爱情遭遇，深层涵义却是探索生命存在的意义。影片的四个段落中均出现了死亡的影像，死亡的非常突然，出乎人的意料，但每次都是充满了尊严，导演虽省略了大量的情节来模糊关于对死亡的描绘，但每一次一个人的死亡总带着一种美好的信仰离我们而去，比如疯妈清醒的死亡，小队长满足的死亡，小张尊严的死亡，最可爱的人英雄的死亡。类似有些荒谬却又现实，残忍却又美好的情节大量的充斥在影片中，悲喜交加，正符合那个时代每个人所面临的困惑，然而，不管生死有无，太阳照常升起。
